唯美文章范文1
章辉机械地把实践论与存在论对立起来，贬低马克思 哲学 的存在论维度，虚化了马克思唯物史观对美学 研究 的价值，错误地抛出“告别实践美学”的口号。朱立元的实践存在论美学依托于马克思哲学存在论维度的重新发现和发掘这一重要 理论 契机，尝试把实践论与存在论结合起来，既坚持实践论，继承了传统实践美学的合理成分，又引入存在论，走出了传统认识论主客二分理论框架，为实践美学，也为当代 中国 美学的突破找到了一个可行的方向。
【关键词】 实践美学 后实践美学 实践存在论美学
一
起于上世纪90年代中期的实践美学、后实践美学之争尚未平息之际，章辉博士抛出“告别实践美学”的口号，导致美学界再次掀起论争热潮。章辉对实践美学的批判有一 发展 的过程。在刊于《河北师范大学学报(社科版)》1998年第2期上的《 自然 、实践与人》一文中章辉起先是为实践美学辩护的。刘大新在《人、实践与自然》一文中提出：现实性的劳动往往造成对立的两个结果——一个是美，一个是丑，“人的本质的对象化”，导致仅仅以“人的尺度”去改造和重建外部自然界，势必破坏生态环境，造成丑；美的 规律 体现于“物种”的尺度与人的“内在尺度”及其统一之中，劳动——特别是现实性的劳动并不能创造一切美或美的事物，须尊重自然及其规律的“先在性”。［1］章辉撰文反驳，批评刘大新“站在机械唯物论的观点评析实践美学”，
误读、歪曲实践美学，“把非实践美学的观点强加于实践美学，然后大加驳斥，有战风车的味道”［2］。但在文末，章辉亦列出实践美学的一些“理论局限性”：“美是人的本质力量对象化”，定义太宽泛，用实践范畴直接推导出美及其一系列范畴，把审美现实化、物质化；未注意审美的纯精神性，个体性；审美的理性主义，未触及审美的超理性特征等等。［3］
随后，在其关于实践美学的系列文章中，章辉逐渐加大对实践美学的批判力度，2004年在《人文杂志》上发表《实践美学：一段 问题 史》一文，在《河北学刊》上发表《论实践美学的九个缺陷》一文。至2005年，章辉终于在刊于《学术月刊》的文章中明确地抛出“告别实践美学”的口号，宣告实践美学走向“终结”。张玉能等人撰文反驳
“实践美学终结论”，美学界又一次掀起论争小高潮。
在《文学评论》2005年第6期发表的《论实践美学与后实践美学之争》一文中，章辉既批评实践美学“把 历史 唯物主义哲学直接当作美学命题，没有找到美学特有的问题域”，也批评后实践美学“历史主义意识的缺乏使其理论不具普适性，其审美至上主义更有偏执性和虚幻性”［4］，对实践美学和后实践美学各打五十大板，貌似客观公正。然而综观章辉对实践美学进行批判的系列论文，不难看出他实际上倾向于后实践美学一边。就学理而言，章辉对实践美学的批判并没有超越后实践美学对实践美学的已有批判，且章辉本人也没有像后实践美学派美学家那样在批判实践美学的同时建构自己美学理论，因而，章辉博士的批评停留于空喊“告别”、“终结”等口号的层面上。章辉认为“实践美学的历史唯物论和后实践美学的个体主义是其留给新世纪中国美学的有益资源”［5］。显然，据章辉的看法，新世纪中国美学的突破在于把“实践美学的历史唯物论”和“后实践美学的个体主义”这两大资源有效地整合到一起，但具体怎么操作，我们并未看到章辉博士的论述。
二
实践美学的哲学基础是实践论，后实践美学的哲学基础是存在论。传统的实践美学囿于主客二分的认识论思维方式和框架的束缚，存在着种种局限。后实践美学批评实践美学“理性主义”、“重物质轻精神”、“重 社会 轻个体”……针对实践美学的缺陷，后实践美学提出新的美学发展路径，声称要“超越实践美学”。后实践美学认为“实践美学既具有历史合理性，又具有历史局限性。因此，对其应采取扬弃、改造、发展和超越的态度，在这个基础上建立 现代 的美学理论体系”［6］。“‘后实践美学’只是在实践美学基础上的新发展，是对实践美学的继承、批判、扬弃与超越。”［7］然而遗憾的是，在其理论的建构和实际展开过程中，后实践美学（超越美学、生命美学和生存美学）基本上撇开了实践论，另起炉灶，以存在论为其哲学基础。后实践美学虽然开掘了一些新的美学路径，但并没有实现对实践美学的超越。根本问题在于，后实践美学把自身和实践美学看成是对立关系，把存在论和实践论对立起来。
中国当代美学要取得新的突破，须超越实践美学与后实践美学的简单二元对立，既不能固守传统的实践美学，无视后实践美学的批评，亦不能把实践美学完全撇在一边，去建构所谓的“后实践美学”。笔者以为，朱立元先生提出的“实践存在论美学”是循着上述思路所做的一次有益的尝试。朱先生“将实践论与存在论结合起来作为哲学基础，以此走向实践存在论的生成性美学”［8］。但这一路径遭到章辉博士简单化的批评，指责“朱立元力图把马克思的实践观说成是与海德格尔的存在论相通，那么马克思与海德格尔还有区别吗?实践这一概念在马克思那里与存在这一概念在海德格尔那里真能等同吗?马克思的历史唯物论对于美学研究的特殊意义表现在何处?问题是，使马克思与海德格尔趋同就能解决实践美学的难题吗?这种美学理论具有普适性吗?朱立元在泛化实践概念后，实践就成了海德格尔的存在，所得出的结论就与后实践美学一致了”［9］。在章辉看来，实践论与存在论是对立的，没有沟通的可能性。我们不禁要发问，断然否定实践论与存在论沟通的可能性和尝试，那么还有何种路径可以把“实践美学的历史唯物论”和“后实践美学的个体主义”这两大“留给新世纪中国美学的有益资源”有效地整合到一起？
事实上，章辉博士的立场和逻辑有混乱和自相矛盾之嫌。一方面，章辉承认马克思的存在论维度，认为马克思“从实践论角度解决了康德难题，在哲学领域拒绝了形而上学”［10］，
“形而上学追问存在于人类生活之外的永恒的本体，不关心人的生活世界，不关心人类的生存。马克思把哲学转向实践，转向人的现实生存，这一点与现代西方哲学一致”［11］。然而另一方面章辉又武断地认为“把实践论与存在论沟通只能是牵强附会，矛盾依然存在于个体与社会、实践的人类性与审美的个体性之间。以海德格尔改造马克思，或在传统唯物主义背景下强调个体存在都不是美学的出路。”［12］
笔者认为，马克思思想中存在论维度的重新发现和发掘，为
马克思的思想中本来包蕴着丰富的存在论思想，只是对马克思的传统阐释遮蔽了这一维度。海德格尔与马克思都实现了存在论的革命，他们不再去追求脱离了人的超验本体，而是关注基于人的生存的存在。［13］马克思认为“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程”［14］，海德格尔有相近的表述：“认识是作为在世的此在的一种形式”是“在世的一种存在方式”［15］，“认识是此在的植根于在世的一种样式”
［16］。马克思和海德格尔都拒绝知识论和形而上学。马克思认为自己的 哲学 已经不是哲学，而是“世界观”，海德格尔一再宣称自己是思想家而不是哲学家。说马克思和海德格尔“都实现了存在论的革命”并不意味着把马克思与海德格尔等同。我们注意到两者的根本区别：海德格尔运用胡塞尔所开创的现象学 方法 ，认为此在作为常人沉沦于世，存在被遮蔽了，他要寻求一种存在的澄明之境；马克思批判地继承了黑格尔辩证法，认为在资本主义条件下，人的生存状况处于一种异化的生存样态，必须对这种生存样态进行扬弃，达到一种自由自觉的生存样态，即共产主义［17］。海德格尔所追求的“澄明之境”带有神秘色彩，对这种 理论 上的神秘，马克思持批判态度：“凡是把理论导致神秘主义的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”［18］海德格尔关注的是个人的人生境遇，
海德格尔哲学是一种贵族哲学；马克思哲学是一种平民哲学，它着眼的是整个人类的命运，是关于人类解放的哲学，马克思比海德格尔伟大得多。［19］
在马克思那里，存在论与“实践”本来就有紧密的联系。实践概念在马克思哲学中是一个核心、基础性概念。但长期以来人们受制于近代形而上学思维方式，只从认识论意义上解读马克思的实践概念，“实践”的重大革命性意义被遮蔽掉了。“只有从存在论的意义上解读马克思的实践概念，才能克服近代形而上学的束缚和困扰。”［20］马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中批判旧唯物主义时说：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义——的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以，结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却 发展 了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”［21］在马克思这里，人是“现实的人”，是实践的人，实践是人的感性对象性活动。实践是人的最基本的活动方式，也是人的存在方式。而且，马克思的“实践”内蕴 历史 之维，“人和人的 社会 实践本身也是历史地生成着”，“马克思唯物史观的真正精髓是社会实践生成论”［22］，因此，有论者把马克思的存在论称为“历史存在论”以区别于海德格尔的存在论，“马克思哲学具有‘存在论’的意义，这种‘存在论’是一种‘历史存在论’。”［23］
把实践论与存在论结合起来，是从马克思哲学本身出发，并不是把海德格尔的存在论简单注入到马克思的思想中去，“用海德格尔改造马克思”。把“实践”从传统的认识论阐释框架中剥离出来，我们发现“实践”与存在论在马克思那里本来就是统一的。突显马克思的存在论维度并没有抹杀唯物史观，马克思的存在论是一种“历史存在论”。马克思比海德格尔高明，但对海德格尔存在论中的合理因素，我们会加以吸收。章辉批评朱立元先生“把马克思海德格尔化，放弃了历史唯物主义对于美学 研究 的哲学意义，其发展实践美学的思路与后实践美学的理论旨趣相似，在我看来是宣告了传统实践美学的终结，但在美学 现代 性视野上迈进了一步”［24］。章辉博士的批评显然有失偏颇，原因在于章辉没有认真和深入地理解马克思，也没有认真对待“实践存在论美学”。真正建设性的学术批评应以认真理解批评对象为前提，章辉也曾强调“为了超越实践美学，我们必须全面地了解实践美学，继承它的一切合理的东西”［25］。但从把实践美学的价值仅归结为“历史唯物论”这一点，就足见章辉尚未“全面了解实践美学”。而且，章辉对实践美学“历史唯物论”的价值承认是表面的、虚化的，“马克思实践论的阐释视阈是人类社会历史，但审美活动首先是个体的活动”，“马克思并没有论述审美活动对于个体的意义，对于现实的人而言，社会性优先于个体性，对于审美活动来说，个体性优先于社会性”。“审美首先是个体性的，因此海德格尔的存在论更适合于解释审美活动。”［26］从这样一种对比性表述，明显看出章辉是在抬高海德格尔对美学的意义，贬低马克思的实践论即唯物史观对美学的指导作用。在此，章辉为了“告别实践美学”，不得不机械地把实践论与存在论对立起来，遮蔽马克思哲学的存在论维度，把马克思对美学研究的意义“初级”化、化。在一定程度上，所谓“告别实践美学”的背后其实是“告别马克思”。
参考 文献 ：
［1］刘大新. 人、实践与 自然 . 河北师范大学学报（社科版），1996（4）
［2］［3］［25］章辉. 自然、实践与人. 河北师范大学学报(社科版)，1998（2）
［4］［5］章辉. 论实践美学与后实践美学之争. 文学评论，2005（6）
［6］杨春时. 超越实践美学. 学术交流，1993（2）
［7］杨春时. 走向“后实践美学”. 学术月刊，1994（5）
［8］朱立元. 走向实践存在论美学. 湖南师范大学社会 科学 学报，2004（4）
［9］［24］［26］章辉. 告别实践美学. 学术月刊，2005（3）
［10］［11］［12］章辉. 实践美学：历史谱系与理论终结. 北京：北京大学出版社，2006：110、112、34
［13］［17］［19］王庆丰. 存在的澄明与人类的解放. 天津社会科学，2004(6)
［14］［18］［21］马克思恩格斯选集（第1卷）. 北京：人民出版社，1995：30、60、16
［15］［16］海德格尔. 存在与时间. 北京：三联书店，1987：75、78
［20］张有奎. 马克思的实践概念及其存在论意蕴. 江淮论坛，2005（1）
唯美文章范文2
首先将唯爱牙齿冷光美白仪装电池的地方装入两节五号电池。
唯爱牙齿冷光美白仪使用步骤二
唯爱牙齿冷光美白仪中配备了两只美白凝露，将注射器上的盖子旋转打开。
唯爱牙齿冷光美白仪使用步骤三
拿出唯爱牙齿冷光美白仪中的硅胶片和牙托，硅胶片是套在冷光美白仪的牙托上使用的。
唯爱牙齿冷光美白仪使用步骤四
把唯爱牙齿冷光美白仪中配备的美白凝露挤出0.5g左右的分量到硅胶片上。
唯爱牙齿冷光美白仪使用步骤五
将挤到硅胶片上的美白凝胶均匀涂满。对于牙齿不整齐的同学，可以直接涂在牙齿上。但一定要小心不要涂到牙龈上。
唯爱牙齿冷光美白仪使用步骤六
把涂完美白凝露的硅胶片套在冷光美白仪上，然后把牙托放到牙齿上就可以使用啦。
唯美文章范文3
首先利用PS打开需要调整的图片，复制图层，然后在复制的图层上添加蒙版图层；给添加了蒙版图层的图层选择滤色工具，然后再次复制图层，添加蒙版图层；最后给新的图层选择柔光效果，然后调整合适的透明度和透明效果即可。
唯美的意思是追求绝对的美，最唯美无疑就是将对美的最求极限化。真正最唯美的事务其实现实中并不存在，我们所追求的最唯美更多的是对纯净、美好事物内心的一种愿望。最唯美只存在于心灵。
（来源：文章屋网 ）
唯美文章范文4
唯美倾向和对“纯艺术”的追求,早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中,已初现端倪。近代以降,西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派,在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪,康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪,唯美思想才得以形成明确的理论形态,作为唯美主义文学观念的核心,“为艺术而艺术”这一口号,是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的,但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。
中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有,有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见,其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物,同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。
下文试分几个方面来分析之:
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动,和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现。”此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty),有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论,不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张,而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。
创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来,他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说,所谓新诗的格律,就是除了内容而外,一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵,看起来均齐、协调、舒服,赏心悦目,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此,大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。
20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间,政治黑暗,现实腐败,使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde),尼采(F.W.Nietzsehe),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊,他们所强调的是“舍文艺外,可以说再没有别的东西了”[11〕的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人以周作人为中心,聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友,如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标,绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派,则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣,又染有西方波德莱尔式的颓废气息。
进人40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但是,在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则 以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等,还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术,开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的。
从20世纪初西方唯美主义被引人中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先,个性主义作为一种人生态度或社会政治主张,在受唯美主义者影响的中国现代文艺家这里具体演化为对于美的执着崇拜.而这种美又总是与爱联结在一起,因为在唯美主义者看来爱与美构成了人类生命的所有秘密。但是“爱”作为一种道德化的情感,在中西唯美主义者这里却是有不同的指向,这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者,他的人格中贯彻着个人主义的液汁,但是他的行为却上了迷路了…他的为人毕竟不是能使我们同情的,因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心,他的热情是为一己的.他的艺术是为一己的,那怕他的恋爱也是为他的一己的,他抱了游戏的态度,换尽了他的一生,但是于我们又有什么贡献啊.沈泽民对王尔德个人主义的批评表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多,他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异,把美与救世救国联系在一起,极力强调美的社会功用,而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次,由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同,美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致,往往是要发生冲突的,但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说,生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想,社会丑恶与人生之美的冲突,这是因为中
国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容,主要是社会化的精神之美,这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想,现实之丑与理想之美的冲突。中国现代文艺家于唯美主义所发生的如上变异,除了他们自身所意识到的社会使命感以及历史发展进程的制约这个重要的原因之外,同时中国传统文化潜在的制约也是一个极为重要的方面。
在现代中国语境中对于美的追求受到政治文化空间的制约:一是个性解放,一是社会解放。伴随着中国社会进程的发展,当社会解放的政治性任务成为人们的主要奋斗目标时,大部分作家便在个性解放的艰难路途中开始了转向,这种转向使他们逐渐离开了西方的唯美主义,因为唯美主义究其本质而言是与个性的生命力量联系在一起的。所以从1926年之后,西方唯美主义思潮逐渐地缩小了其影响的范围,但是在部分文艺家身上仍然以其顽强的力量体现出来,这就是新月派诗人徐志摩、闻一多和创造社的后期诗人王独清、穆木天等人以及30年代的现代派诗群。
另外,在人与自然关系的理解上,二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义者看来,艺术不应该模仿自然。王尔德认为,假如自然对于艺术是有效用的,其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时,也并不偏废自然美,表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。郁达夫在《山水及自然景物》中说:“山水、自然,是可以使人性发现,使名利心减淡,使人格净化的陶冶工具。”梁实秋也认为,无论艺术与自然,一概都应以人为本。在中国艺术家看来,回到自然与回到人性是一个统一的过程,只有物与我的界线消失了,人们才能进入一种纯粹精神美的境界,“这种重视人与自然契合的思想,既有西方浪漫主义思想的影子,更有中国‘天人合一’思想的意味。”
西方文学中有重视人与自然对立的传统,唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。与之相反,中国的文学传统却历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐,而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能够在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被人看作颓废色彩很浓的作家,一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时,也往往会借助于自然来调控。这样,中国的唯美主义者就没有陷人西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境,“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者,而不是颓废主义者。”
三、唯美主义之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。
首先,中国的唯美主义明显地受到了西方唯美主义文学的影响,与它们有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同,两者之间还存在着明显的相异之处。首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源,艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。而中国的唯美主义文学基本上是在承认生活对艺术的决定作用的基础之上,郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的,“艺术就是人生、人生就是艺术,……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分,将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中,强化了唯美主义的积极色彩,摆正了文学的审美性与功利性的位置。
其次,西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念。而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景,在理论上有着现实的针对性,那就是:在文学创作上反对旧文学. 唯美主义的提出具有破除旧文学观(如“文以载道”)的鲜明指向性;同时又在理论观念上引导和健全着新文学,要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏声律的研究就有这方面的意图。
第三,从比较文学的观点来看,任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响,这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”,从而导致所接受的理论思想的变异.中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定,使现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能,其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说,唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果,这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。
1.现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳,又以开放性的思维和视野,融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性:既反对文学的功利目的,又重视文学的功利效果;既拒斥现实,又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性,创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中,成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜的一段话很有代表性:“我坚信情感比理智重要,要洗刷人心,并非几句道德家言所可了事,一定要从‘怡情养性’做起,一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外,别有较高尚、较纯洁的企 求。要求人心净化,先要求人生美化。”朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时,也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上,中国的唯美主义者又一次脱离了西方唯美主义的运行轨道。
2.中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是:为艺术而艺术,艺术至上主义,以及艺术的独立性。起初的目的是用它来反对文以载道的传统,宣传个性解放,维护艺术的尊严。但外来的唯美主义,毕竟敌不过中国古典诗学传统与现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中,要求文学观念要反映现实,趋同于为人生的使命,有教化作用。
纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程,创造社、新月派直到朱光潜,他们一方面提出文学的审美观念,另一方面又反复阐发文学的功用,这恰恰是中国的唯美主义者既要保持独立的知识分子人格又时时不能忘记现实变革的心态的真实写照。因此,中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的:“自我”离不开社会,“个性”之外还有一个普遍性,“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传,而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间,则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中,纯艺术话语并没有挣得足够的生存空间。
〔参考文献〕
[1]赵澄,徐京安.唯美主义〔M〕.北京:中国人民大学出版社,1988.
[2]郭沫若.论国内的评坛及我对创作上的态度[N].时事新报·学灯,1922-8-04.
[3]郭沫若.文艺之社会使命〔N〕.民国日报·副刊,1905-05-18.
[4]郭沫若.曼衍言之二[J].创造,1923,l(4).
[5]郁达夫.郁达夫文集(第5卷)·艺术与国家[M].广州:花城出版社,1982.
[6]成仿吾.新文学之使命[N].创造周报,1923一05(2).
[7]梁实秋.读《诗底进化的还原论》[N].晨报副刊,1922-05-27.
[8]闻一多.诗镌(第7号)·诗的格律[N].晨报副刊,1926-5-13.
[9]香迅.中国新文学大系·小说二集·导言[Z].上海:上海良友图书公司,1935.
[10]本刊宗旨〔J〕.弥洒,2923,(2).
[12]邵沟美.色彩与旗帜[J].金屋月刊,1929,(1).
[13]杜卫.世纪回眸:2。世纪前半期中国的文学审美论[J].天津社会科学,1998,(2).
[14]沈泽民.王尔德评传〔J〕.小说月报,1921,12(5).
[15]赵小琪.无目的的目的—20世纪中国唯美主义文学思潮〔J〕.社会科学辑刊,1999,(4).[16〕赵小琪.倾料的象牙之塔[J].广州师院学报,1997,20(10).
[17]王尔德.谎言的衰朽[A].黄曼君.中国近百年文学理论批评史〔C〕.武汉:湖北教育出版社,1997.
[18]郁达夫.郁达夫文集(第5卷)·文学上的阶级斗争[M].广州:花城出版社、三联书店香港分店,1982.
唯美文章范文5
关键词： 唯美主义 创造社 颓废派“为艺术而艺术”
唯美主义是欧洲19世纪后半叶的一种文学思潮。法国浪漫主义诗人戈蒂耶首先提出了“为艺术而艺术”的理论，而真正将此理论发扬光大的是王尔德。王尔德否认了艺术的目的性，倡导生活的艺术化，鼓吹艺术的纯粹性。他创作了许多名扬四海的篇章，为唯美主义赢得了广泛的声誉。欧洲唯美主义在20世纪初传到了日本，受到了日本作家的热烈欢迎。大正时期是日本唯美主义的巅峰期，它与白桦派文学等一道成为大正文坛的主流。日本唯美主义没有建立起系统的理论架构，但他们的作品所表达出的文学观与西方唯美主义大同小异。其代表作家永井荷风、谷崎润一郎、佐藤春夫等人运用不同风格手法对唯美主义作了尝试和实践。他们的大多数作品都注重主观情绪的流露，追求一种神秘幽玄的美。
创造社主要成员赴日留学时间正值大正时期。在这段时期内，欧洲唯美主义深得日本文坛乃至普通读者的推崇和喜爱，日本唯美主义作家的创作也很受读者的欢迎。早期创造社的成员是一群热衷于文学的青年人。受日本文坛的影响，他们对浪漫主义文学情有独钟，对唯美主义也格外偏爱。但是，自从唐主编的《中国现代文学史》将创造社定性为“浪漫主义文学社团”，国内的许多研究者趋向于从浪漫主义的角度来阐释创造社的理论与创作。殊不知，创造社是一个“创造”的社团，是一个“兼容并蓄”的社团。它有浪漫主义的色彩，同时也有唯美主义和现代主义的成分。本文试图详细梳理一下创造社对唯美主义的译介，拓展当下创造社研究的空间与视野。
一
五四时期，欧洲唯美主义对许多新文学大家产生了较大的影响。早在20年代之初，当唯美主义西风东渐伊始，许多人就已经感受到了这个思潮的到来。1921年，沈雁冰在《“唯美”》一文中就忧心忡忡地说：“在中国现在，……产生最多而且最易产生的，怕是王尔德一流的人吧。”［1］两年后，他又不无夸张地慨叹道：“现在各种定期刊物上产生了多至车载斗量的唯美派作家。”［2］所谓“王尔德一流的人”、“唯美派作家”指的就是创造社的一些主要成员。创造社借助日本之桥，对唯美主义文学进行了积极地译介，甚至他们的作品也表现出唯美主义的倾向。周作人早就看出了创造社作家与日本唯美主义作家的相似之处。他觉得郭沫若和谷崎润一郎的风格有相似之处，郁达夫与永井荷风的作品风格很接近。
创造社于1921年6月在东京成立，发起人有郭沫若、郁达夫、成仿吾等，其宗旨是“为艺术而艺术”。他们所标榜的口号很容易让人想起王尔德的“为艺术而艺术”的文艺观。事实上，在20年代上半期，他们对英国唯美主义大力进行了介绍、翻译和评论。
道生是英国唯美颓废派的文人。1923年7月30日在《创造日》第八期上，郭沫若发表了所译的道生的诗歌《无限的悲哀》，这应该是道生作品的最早中译本。同年8月11日《创造日》第19期上也有成仿吾所译道生的诗《无限的希望》。但它们在当时却没有产生多大的反响。
郁达夫是创造社中在小说创作方面成就最高的作家，无论在理论倡导方面，还是在小说创作方面，他的文章都充满了唯美主义的倾向。他也是较早对唯美主义文学进行译介的作家。郁达夫曾经坦率地声明，道生的作品是他在孤冷忧郁的时候的最好伴侣。但是，在20世纪20年代很多人并不欣赏道生的作品。正是出于同情和不平，郁达夫在《The Yellow Book及其他》一文中对道生的介绍最为详尽，并附带译出了道生的两首诗《无限的悲哀》和《现在呀我不如西奈拉治下的时候了》。此文影响极大，以后对道生作品的译介逐渐多了起来。1924年6月21日，《晨报副刊》之一“文学旬刊”第39号上，有王统照的《道生E・Dowson诗选译》，译介了道生的一首名为Beata Solitudo的抒情诗。认真的郁达夫随后写了《读了道生的译诗而论及于翻译》一文，对王统照的译文有所订正。在郁达夫的影响下，到20年代后期，对道生作品的译介明显增多。
在唯美主义文论方面，郁达夫译介的内容不算多，却产生了较大的影响。郁达夫的《沉沦》发表之后，在国内外引起了很大的反响，守旧派发动了狂风暴雨般的批判。面对这种情况，郁达夫感到很郁闷，但他最终挺身而出，发表了译文《杜莲格莱序文》。郁达夫翻译王尔德的这篇序言，目的在于答复对他早期三篇短篇小说进行批评的批评家，既回答那些不喜欢他的唯美主义和颓废倾向的人，又回答那些指责他写不道德的作品的人。《杜莲格莱序文》的翻译，使人们进一步加强了对文学审美性的认识。
二
田汉1916―1922年间在日本学习，曾经受到日本唯美主义的深刻影响。他经常在东京观看西方戏剧，有案可查的剧目就包括王尔德的《莎乐美》和《温德米尔夫人的扇子》。他还拜访过厨川白村，而且与唯美主义作家佐藤春夫交往甚密。由此可见，他是非常喜欢唯美主义的。《莎乐美》最早的中译本是田汉所译的，它发表在1921年3月出版的《少年中国》杂志第2卷第九期上。短短的两年后，田汉的译文配上比亚兹利的17幅精美插图在上海书局出版，影响很大。至1930年3月，田汉翻译的《莎乐美》已经印刷发行了5次。可以说在《莎乐美》的所有译本中，田汉的翻译是最好的，直到20世纪80年代还不断再版。
不过，田汉最为成功的还在于他执导、南国社演出的《莎乐美》的成功。1929年，田汉梦想成真，他执导的《莎乐美》在上海和南京引起了极大的轰动。1929年7月6日，《莎乐美》在南京首演时，当晚全场座位不过三百，来宾到者竟然达到四百以上。由于当时观众过多，以至于剧场秩序混乱，所以从第二场开始，票价由六角提高到了一块大洋。这在当时是一个相当大的数目，因而遭到了群众的批评。但无论如何，《莎乐美》在中国的演出是特别成功的。
田汉也是较早介绍唯美颓废派作家比亚斯莱作品的人。1922年，他编辑《南国周刊》时，版头和里面的插画用的都是比亚兹来的作品，而且他所采用的译名很富有诗意――“瑟亚词侣”。
叶灵凤是较晚加入创造社的，他迷恋于比亚兹来的作品。20年代中后期的叶灵凤曾经因为模仿比亚兹来的插画而赢得了“中国的比亚兹来”的名声。对此，晚年的叶灵凤说：“我当时给《洪水半月刊》和《创造月刊》所画的封面和版头装饰画，便全部是比亚兹来风的。”［3］在这些画中充满着颓废情调以至于色情的低级趣味。比亚兹来之所以能够受到田汉、叶灵凤等新文艺工作者的青睐，大概是因为二三十年代的中国文艺正处于破旧立新的大变革时期。比亚兹来的画线条纤细曲折、明暗对比强烈，具有一种病态美，正适合了这种时代背景。
除了以上诸人对唯美主义的译介之外，穆木天翻译了《王尔德童话》。郭沫若曾经帮穆木天作了一些修改。1922年，穆木天翻译的童话集《王尔德童话》由泰东书局出版。
三
唯美主义在中国传播的时候，创造社的倡导和译介工作无疑起了先导性的作用。而创造社成员创作中的唯美主义倾向，培养了读者新的审美情趣，这就为唯美主义在中国的进一步广泛传播创造了条件。从而，在20年代后期和30年代初期，中国文学界对欧洲唯美主义的介绍达到了前所未有的广度和深度。可以说，没有创造社成员早期开拓性的贡献，欧洲唯美主义就不会在20年代末期受到那么多读者和译者的欢迎。
更为重要的事，在中国新文学的建立过程中，创造社通过译介唯美主义文学，为中华民族提供了一种与众不同的文学观，从而打破了传统的“文艺载道”的文学观，为中国文学走向现代化、走向世界作出了不可磨灭的贡献。
参考文献：
［1］沈雁冰.“唯美”［N］.民国日报，1929.7.13，（5）.
唯美文章范文6
意思是在购物车里的物品帮你保留20分钟，20分钟后就不帮你保留了，可能被买走，也可能还有货，但买的话要重新往购物车里放。
广州唯品会信息科技有限公司（NYSE：VIPS）成立于2008年8月，总部设在广州，旗下网站于同年12月8日上线。唯品会主营业务为互联网在线销售品牌折扣商品，涵盖名品服饰鞋包、美妆、母婴、居家等各大品类。2012年3月23日，唯品会在美国纽约证券交易所（NYSE）上市。
唯品会在中国开创了“名牌折扣+限时抢购+正品保障”的创新电商模式，并持续深化为“精选品牌+深度折扣+限时抢购”的正品特卖模式。在美国权威财经杂志《财富》的2017中国500强榜单中，唯品会位列第115名，并位列B2C电商第三。《财富》杂志同期的“2017年中国500强净资产收益率最高40家公司”榜单中，唯品会凭借35.53%的资产收益率位列第三名，稳居互联网行业第一。
（来源：文章屋网 ）
