批评与自我批评表态发言范文1
关键词：马克思主义；文学批评；文化批评；文化转向、文化政治；文学性
作为世界性的批评主潮，马克思主义文学批评迄今已走过了170年的历史。作为这一潮流有机组成部分的中国马克思主义文学批评，尽管有着其自身鲜明的理论个性与批评风格，但也深受国外马克思主义文学批评的影响。在此，我们无意于马克思主义文学批评的整个历史，只关注20世纪90年代以来中国马克思主义文学批评的发展趋向。我们的基本判断是，自20世纪90年代以来，由于社会现实的巨大变革，在国外马克思主义的深刻影响下，文化转向已深植于我们的马克思主义文学批评之中，进而促生了一种新的批评形态即马克思主义的文化批评。如何理解和把握马克思主义文学批评的文化转向?本文拟从以下三个方面对此问题作相关思考与探究：第一，在马克思主义文学批评的整体格局中来审视中国当代马克思主义文学批评的基本走向；第二，文化转向的主要特征及其在批评潮流中的具体表现形式；第三，文学批评伴随文化转向而产生的一些突出问题。
一
如何从整体上来把握马克思主义文学批评的历史?文化转向在其批评的历史中又是如何发生与呈现的?正如马尔赫恩所言：“‘文学’和‘批评’已经不再是一个稳定的研究领域和过程；至于‘马克思主义’的含义则一直是20世纪文化中意见最为分歧的。”我们认为，英国的马尔赫恩与伊格尔顿的相关分析与阐释为我们提供了可资借鉴的理论框架与批评图式。马尔赫恩在写于1992年的《当代马克思主义文学批评》的导言中，运用历史的方法把1840年代至1990年代这150年的批评历史划分为三个相位，并对此作出了相应的理论阐释。首先，他对缘何运用历史的方法作了扼要说明：“过去是现在的前历史，作为传统，它本身又是现在这个舞台上的演员；没有历史的理解，我们就无法解释现在，也无法评价现在提供给我们的种种选择。”其次，他所划分的三个不同相位分别为：“古典主义的或科学社会主义的相位”，这一相位由马克思、恩格斯创立，持续到19世纪后半期与20世纪前半期。它主要由两个批评思潮组成，一个以考茨基、普列汉诺夫等为代表，他们深受19世纪自然科学与实证主义的影响，主要是在科学精神尤其是自然科学精神的感召下从事文学批评活动；另一个则以列宁、托洛茨基等为代表，他们主要是从革命、政治的角度从事文学批评活动，提倡一种“介入文学”。“具有自我批判的相位”兴起于20世纪20年代，在20世纪30年代中成熟和趋于多样化，此后在20世纪60年代确立了一种“非正统”的规范。这一相位主要以卢卡奇、法兰克福学派、萨特、戈德曼等为西方马克思主义代表，他们将文化和哲学问题作为批评活动的主要对象。“批判的古典主义相位”兴起20世纪60年代早期，主要体现在文化唯物主义和反人道主义的批评潮流中，主要代表人物有威廉斯、阿尔都塞、马舍雷、伊格尔顿、詹姆逊等。在马尔赫恩看来，这一时期的批判风格对文学批评产生了尤为深刻的影响：“它们在方法上是‘社会学’的，‘历史的’和‘政治的’。……事实上，这些含义对古老的文学批评世界是致命的。就其最一致的含义来说，它们瓦解了文学这一学科赖以建立的深层分类学和标准性原理，并以这一方式——文学战斗中恰如其分的高潮——解构了文学全体的想象力。‘文学’与‘批评’本身受到质疑。”
在马尔赫恩的“三分法”启示下，伊格尔顿在写于1995年的《马克思主义文学理论》一文中，将马克思主义文学批评分为四个基本模式，它们分别是：人类学的、政治的、意识形态的和经济的批评。从他们两人的具体论述看，马尔赫恩的第一相位大体包括了伊格尔顿的人类学和政治批评模式，第二相位相当于意识形态批评模式，第三相位相当于经济学批评模式。如果以此来审视改革开放以来的马克思主义文学批评，我们主要受到了第二、第三相位或者是意识形态的与经济的批评模式的深刻影响。换言之，马克思主义批评的文化转向的理论资源与批评实践主要来源于以法兰克福学派和伯
明翰学派为代表的西方马克思主义。从时间方面看，我们对法兰克福学派的接受大致是在20世纪80年代，而对伯明翰学派的接受则要晚些，大致在20世纪90年代。尤其是进入新世纪以来，有些学者甚至断言，马克思主义文学批评已经难以适应现实社会的需要，已经被马克思主义文化批评所取代，由此可见文化转向对马克思主义文学批评所产生的巨大影响。
二
何谓文化?为了便于说明问题，我们有必要对威廉斯的文化定义作简要描述。第一层面是文化的理想定义：“就某些绝对或普遍价值而言，文化是人类完善的一种状态或过程。如果这个定义能被接受，文化分析在本质上就是对生活或作品中被认为构成一种永恒秩序、或与普遍的人类状况有永久关联的价值的发现和描写。”第二层面是文化的文献式定义：“文化是知性和想象作品的整体，这些作品以不同的方式详细地记录了人类的思想和经验。从这个定义出发，文化分析是批评活动，借助这种批评活动，思想和体验的性质、语言的细节，以及它们活动的形式和惯例，都得以描写和评价。”第三层面是文化的社会定义：“文化是对一种特殊生活方式的描述，这种描述不仅表现艺术和学问中的某些价值和意义，而且也表现制度和日常行为中的某些意义和价值。从这样一种定义出发，文化分析就是阐明一种特殊生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。”伊格尔顿在《文化的观念》中将其概括为作为乌托邦的文化、作为艺术创造的文化、作为生活方式的文化。尽管可以将文化的历史远溯至柏拉图，我们在此只关注文化与马克思主义传统的关系。我们认为，文化在马克思主义尤其是西方马克思主义的传统中占据着极其重要的位置，有的学者甚至将其命名为“文化马克思主义”。对于文化马克思主义而言，文化之所以“既是至关重要的，又是明显次要的”，是源于它在整个人类社会生活中所处的位置与所承担的功能以及与政治、经济等其他要素之间的复杂关联性，“一方面是对马克思主义经济决定论的拒绝，文化主义者认为社会过程是经济、政治、文化复杂决定的结果，其中没有任何一个决定因素居于首要地位；另一方面，他们更广义地看待文化——整体的生活方式，从这点出发，文化就是社会过程本身，是经济和政治的组成部分……他们给予文化和艺术以绝对优先的地位，因为这种实践与整体的人类生活是紧密相关的，并且因为文化设施和体制在人们生活中起着越来越重要的作用。”
整体看来，西方马克思主义有两次十分显著的 文化转向：第一次始于20世纪20年代，以卢卡奇的《历史与阶级意识》为肇端，以法兰克福学派为代表；第二次始于20世纪50年代中期，以理查德·霍加特《文化的用途》、雷蒙德·威廉斯《文化与社会》等为重要标志，兴盛于20世纪60年代至80年代，以伯明翰学派等为代表。西方马克思主义转向文化的原因是多方面的，既与他们所处的历史背景与社会现实分不开，也与当时的政治、经济、文化等诸多因素密切相关。不过，多数研究者主要还是从政治层面来看待文化转向问题，比如，伊格尔顿认为，卢卡奇、葛兰西以及法兰克福学派等之所以未能像列宁领导的俄国革命那样导向政治实践，而是转向文化和哲学，部分原因是他们对政治不再抱幻想，以此来抵抗资本主义社会；德沃金也指出：“文化马克思主义不能被孤立地考察；它必须放在英国左派危机的背景下研究，……他们试图认识战后研究的特征，重新定义社会斗争，阐明与发达资本主义社会中民主的和社会主义的政治相适应的新的抵抗形式。在这个计划中，处于核心地位的是‘文化’。它一方面指示了这种政治被重新思考的领域，另一方面认识到这个领域是政治斗争的场所。”一般认为，文化转向具体表现在对文化含义的争夺、文化形式的历史建构以及对文化差异性的认识等方面。从某种意义上讲，“文化转向可以说是由必须面对大众文化这一复杂感受引发，这尤其适用于知识分子对他们变化着的社会地位的理解。”在我们看来，文化转向有如下两个显著特征：第一，对新的文化形态、文化形式的关注，无论这种关注是否定性的还是肯定性的，是颠覆性的还是建构性的；第二，这种新文化具有一种典型的现代文化与后现代文化风格，图像化、视觉化是其与传统文化的根本性差异。换言之，文化转向即文学向文化、书面文本向视觉文本、语词向图像的转变，由阅读者的语词感受向观看者的视觉快感的转变。
需要指出的是，同样是文
化转向，法兰克福学派与伯明翰学派之间既存在相同性，也存在着显著的差异性。就“文化观”而言，两者的共同之处在于，都反对“正统”马克思主义对基础——上层建筑这一结构性关系的阐释，避免经典模式的经济还原论，强调文化的相对自主性。但是，两者的区别在于：他们对当代文化即文化工业或大众文化的态度、立场、价值取向迥然相异。法兰克福学派主要从精英的立场看待工业社会的大众文化即文化工业，对其持一种否定的立场，认为精英文化才是救赎与拯救的力量，才是资本主义社会的批判者，才是人类获得自由与解放的神圣力量；伯明翰中心则着力挖掘大众文化、青年亚文化等蕴含的抵抗性、颠覆性力量，因而对其更多的是肯定与认可。如果从威廉斯对文化的界定来看，法兰克福学派主要是在“理想”的层面看待文化，而文学传统则主要是在“文献”的层面理解文化，伯明翰学派则是从“社会”的层面看待文化。如果说，法兰克福学派把文化区分为精英文化与大众文化，并将两者相对立，那么，伯明翰学派则致力于消弭两者的对立，比如，威廉斯将文化分为统治的、残余的、新兴的三种文化类型，强调文化的包容性。就“文化政治”而言，两者的共同之处在于，都不再追求阶级的解放、民族的解放，而是追求一种文化的解放。两者的不同之处在于，法兰克福学派不太重视工人阶级政治、工人阶级文化，而英国的文化马克思主义则强调工人阶级政治，关注工人阶级文化。此外，两者都注重对文化与意识形态、文化与权力关系的分析与阐释，对意识形态的分析不仅关注其内容层面，而且关注其形式层面。
三
鉴于国内学界已就文化转向对马克思主义文学批评的积极影响作了相当深入的理论探究，我们在此只就其消极影响即伴随而来的一些突出问题作扼要分析。
问题之一，在马克思主义文化批评与马克思主义文学批评两者之间的关系问题上，一些学者要么将两者相等同，要么将两者相对立。究竟如何理解和把握马克思主义文学批评和马克思主义文化批评两者之间的关系?正如文学批评有马克思主义传统与非马克思主义传统之分，文化批评同样也有马克思主义传统与非马克思主义传统之别。一段时期以来，学术界主要围绕文学批评和文化批评两者之间的关系展开了十分深入的理论探究，比如，一些学者认为，“文化被重新定位并以难以回避的方式有效地介入到文学研究之中，那么问题在于在具体的文学文本中采纳这种无所不包、具有异常丰富内涵的术语，又将如何进行文化批评?迄今为止对这一方式的主要批评，其一是认为这种批评过于宽泛，因而显得乏力，其二，在具体实践中这一批评具有某种简单化的倾向，即将有着独特性的文学现象等同于社会文化现象。实际上，文化批评并不是将研究对象简单地纳入某种所谓的文化视野，而是基于一种新的起点对原有学科进行不同角度的透视。”“作为文化批评的文化研究不是文学批评的新上帝，文化批评成为当前文学批评的主要形态，也不是文学批评开门揖盗，而是文学和文学批评所面临的共同文化语境已经转向大众文化。”一般认为，文学批评和文化批评的主要区别在于批评对象、批评方法、批评目的的不同。从批评的对象看，文化批评是一种自觉的对抗性批评，就是“反对大写的文化。换言之，就是与那种一贯的，并仅仅与人们时而称之为‘高雅文化’一致的新东西进行对抗。”具体而言，文学批评主要关注“书面文本”尤其是文学经典，文化批评则主要关注当代文化尤其是以电影、电视、广告等为代表的视觉文化。如果前者关注的是精英的、主流的、主导的文学，后者则关注的是大众的、边缘的以及青年亚文化等等。从批评的方法看，文化批评提倡一种跨学科的态度与研究方法、注重文化分析，它包括三个层面：首先是一种学术分析；作为表现的范式，语言研究构成了其主要的研究模式；在前两者的基础上，揭示其中所蕴含的意识形态及其表意策略，“文化研究一开始带来的并不是传统批评和批评理论中的非社会的个人主义，而是带来也许可以称之为社会学视角的发展。”简言之，由于文学批评与文化批评两者关注的对象不同，方法不同，批评的目的等不同，两者之间既不是一种等同关系也不是一种取代关系，不是非此即彼、截然对立而是一种相互融合、相互促进的关系，正如一些学者所言，“在英国和德国的语境里，文学的各种形式分析与文化研究的发展之间一直存在着一种牢固的联系。像阿多诺和霍克海
以及雷蒙·威廉斯和里查德·霍格特这些人物所持有的共识是，他们对各种通俗文化形式的考察，是深刻地由对一种文学文化的迷恋而建构的。”从研究者的身份来看，众所周知，英美从事文化批评、文化研究的相当一部分学者都是文学学者、文学教授，写了大量的文学批评论著，比如威廉斯是英文系的戏剧教授，有《现代悲剧》《从易卜生到布莱希特的戏剧》《英国小说：从狄更斯到劳伦斯》等文学批评著作，詹姆逊有《萨特：一种风格的起源》《语言的牢笼》《马克思主义与形式》等文学批评著作。特别值得注意的是，在把握马克思主义文学批评和马克思主义文化批评的关系时，首先需要明确这是既有联系又有差异的两种批评形态。这是因为，尽管文学与文化这两个关键词的内涵与外延无疑都会随着社会历史变化而发生相应的变化，不过，无论其自身如何变化，也都有其各自的边界与限度，差异性即是其质的规定性。作为两种不同的批评形态与批评范式，除了差异性外，两者之间在理论范畴、批评方法等方面都可以相互借鉴，但是，不能够简单断言马克思主义文学批评已被文化批评所取代。我们认为，马克思主义文化批评无论多么重要，它只是马克思主义批评大家族中的一员，一方面我们不能将文学凝固化、狭隘化，无视社会的变革与新的文化形式，另一方面也不能完全无视文学的丰富存在，一味关注所谓的新文化，而最终失去文学与文化传统。毋庸置疑，面对新技术、新媒介、新的社会现实等的挑战，马克思主义文学批评的文化转向的最终目的是为了丰富自身、发展自身，而不是否定自身、取消自身。从批评的视角看，文学批评自身具有多维性，诸如政治之维、经济之维、道德之维、审美之维，因而文化理应成为其多维中的一个维度。当然，马克思主义文学批评自身的丰富性、多样性还有待于我们在批评理论层面加以深入开掘，在批评实践方面作更深人的文本细读与阐发，这样才能凸显马克思主义文学批评在当代的生命力。
问题之二，马克思主义文化批评重蹈了马克思主义文学批评以往的覆辙，即把文学、文化过度政治化、过度意识形态化。如果说马克思主义文学批评曾经在一段历史时期内将文学过度政治化，那么马克思主义文化批评则在很大程度上再度把文化泛政。治化、泛意识形态化。从这个意义上讲，从文学批评转向文化批评其实只是文学政治到文化政治的位移，诚如伊格尔顿所言：“文化的膨胀因此是一个被世俗化了的时代历史的组成部分，正如自阿诺德以降，文学——在所有事物中——继承了沉重的伦理、意识形态乃至政治任务一样，而这些任务过去曾被委托给更为技术性或实践性的话语。”如同“文学政治”是文学批评的首要目标，“文化政治”则是文化批评的主要理论诉求之一，而所谓的“文化政治”则是指“把文化与政治结合起来的一种理论立场和批评方法，它广泛表现在各种非形式主义批评话语中。”作为抵抗诗学的文化批评力图通过文化的方式来达到某种政治的关切，从而使得文化与政治之间具有一种新的关联性：“文化在政治前是犹豫不决的，它以超越日常兴趣和社会生活中对抗的价值的名义抵抗政治……然而，左派文化政治最近的发展导致了相反的方向。‘文化’被理解为社会关系中意义的重要时刻，显然不再是自由传统中置于神龛中的实体，而被一般地赋予了一种相似的权威性。文化远不再受制于外在的政治考验，它本身已经是政治的了。”文化批评尤其是在葛兰西、阿尔都塞、福柯、威廉斯等理论的影响下，更多地从权力视角来审视日常生活中存在的政治关系，这样就把政治关系理解为一种权力关系，而这种政治之所以能够发挥其作用，主要是通过其载体即文化才能得以实现。因此，文化批评的文化分析方法实际上是一种意识形态分析和权力透视，旨在揭示权力对日常生活的渗透以及对其的抵抗，即所谓的抵抗诗学和介入政治。问题在于，文学、文化诚然不能脱离政治，但是政治、意识形态也只能是文学、文化固有的内涵“之一”而非“唯一”，不能将两者同一化，在这一方面我们已有十分沉痛的历史教训。我们认为，无论是就人类社会生活还是就作为作为整体生活方式的文化而言，政治生活也只构成作为“意识形态动物”的人的社会生活的一个重要方面，“有必要坚持说，一切文化都充斥着政治价值，同时也必须坚持说，这些政治价值作为意义是文化的；因而也就更有必要理解文化与政治两者是相互不可缩减的。在‘文化政治’的概念中，它们
批评与自我批评表态发言范文2
[关键词]批评 学生 教育
作为从教多年来的教师而言，提高每一位学生的学习成绩，让每一朵花都开放，让每一朵树都成长，这是我们一直追求的目标，俗话说：“良药苦口利于病，忠言逆耳利于行”。这似乎是金科玉律了，但是在现实教学中，良药不一定要苦口，我觉得“良药适中更利于病”。忠言何必定要逆耳，我认为批评也需要讲究方式方法。批评是教师对学生的不恰当思想言行给予的否定的批评，以唤起他们的警觉，去努力改正自己的错误和缺点。批评是教师对学生思想教育常用的一种方法，其根本目的是要引起学生的的思想素质变得更有道德和教养，从而少犯错误，换句话说，批评是为了不批评。为了使批评能够收到良好的效果，教师在对学生进行批评之前，除了要弄清错误的事实和来龙去脉，进行符合实际的恰如其分的批评；还要耐心，允许学生申辩，通过摆事实、讲道理帮助他们认识错误，指出改正的办法，启发他们自觉改正；与此同时，要充分估计学生的反应，设法防止消极反应；教师在批评学生的同时要尊重学生的人格，顾及学生的自尊心，讲究语言艺术，注意批评学生的方法。
下面我来谈几种批评学生的方法。
一、鼓励一巧妙的批评
教师有时知道学生犯错误，但碍于学生自尊心和面子，可以不从正面批评，而是从侧面绕一绕，巧妙地给予鼓励和提醒，这样会取得良好的批评效果。如，
一名学生非常喜欢在上课时看课外书，但是成绩一直没有明显的进步，教师知道后说：“你平时非常爱看课外书，这是很好的习惯，我想你一定了解古今中外的很多知识，如果你利用课下时间多看看作文书和本学科有关的书，我相信你的成绩会有更大的进步。”这种貌似鼓励实为批评的方法较直接训斥和责备其上课看书不好，效果自然要理想得多。这种方法好在：在批评中寓于鼓励与鞭策，在鼓励中饱含信任和期待，在信任中维护了学生的自信和勇气，让学生明确了自己的不足又没有灰心丧气，这样学生纪律和听课效果会更好，才能取得更大的进步。
二、沉默一无声的批评
许多人认为批评就是声音、语调和动作，或是大声的呵斥。其实，在一定的语言场合下沉默也是一种批评，是一种有效而微妙的批评方法。这种批评要注意：实施批评的教师要严肃，态度要冷漠，眼神要专注，踱步要有力，端坐要严肃；批评的气氛要沉默、冷静、严肃；批评的时间适可而止。这样可使学生在沉静、严肃的气氛中感觉到教师的不满和责备，造成一种心理压力，并在自我反省和检查中领悟到自己的失礼和不足。一名学生在上课时传纸条，不认真听课。课后我叫他到办公室，让他端坐在椅子上，故意一段时间不和他说话，旁若无人，流露出非常气愤地神情，对他爱理不理的样子，是他在暂时的被冷漠中产生心理压力，进行自我反省，由此发现自己的错误，自觉的改正错误。起到“此时无声胜有声”的批评效果。
三、提醒一善意的批评
大多学生犯错误都是无意识的，因此教师在批评学生时要从善意的立场出发，及时地给予提醒和暗示使学生意识到自己的言行举止将来要构成错误，要避免继续再犯。提醒式的批评可以通过教师的表情、行为和语言进行暗示和提醒。如：有些学生有时忘交作业，教师发现后，可以提醒没交作业的学生，及时地把作业交上来。这样，通过教师的提醒，诱发学生“内省”，在内省过程中认识自己的问题，完成自我教育的心理过程。提醒式批评既达到预期了批评的目的，又培养了学生自我教育的能力，增强了教育效果。由于不伤害学生的自尊心，不会使学生产生抵触情绪。和直接厉声训斥或当面批评，导致学生多方面找理由说明没交作业的原因的批评效果要理想得多。当然，提醒式批评要根据具体情况加以运用，用得太多或不得法，则不起作用，甚至有副作用。
四、商讨―诚恳地批评
发现学生的不良表现后，不要总以居高临下的姿态去训斥、责备、甚至处罚学生，而是以诚恳的态度，去关怀、帮助和引导学生。以商讨问题的态度把批评信息传递给学生。在进行商讨式批评过程中，教师的态度要诚恳，要蕴藏期望，充满关怀，心平气和地商讨不良表现的不良后果以及纠正的办法，使他既感到教师的诚恳批评，又为自己的错误感到惭愧。如：有两名同学在上课时因为一点小事大打出手，互不相让，教师找他俩谈话，他俩互相责怪，不承认自己的错误。如果我们把他俩找来，让他俩先坐下，并语重心长地对他俩说：同学好比亲兄弟，有什么事不好商量的呢?有什么必要非通过打架来解决呢?真叫人心疼!毕业后，想见面是多么的难啊!如果同学聚会，想起今天的事不感到惭愧吗?通过这番商讨达到了沟通、融洽，两名学生自己都感到面红耳赤，从内心深处认识自己的错误，表示惭愧和悔改，并彼此原谅了对方。这种批评适用于反应灵敏，脾气暴躁，否定性心理表现明显，行为常为情绪所左右，而情绪又多易被语言激发的学生。
五、谴责――严厉的批评
对于经常犯错误的学生，要进行公开的严厉地批评。批评的内容要集中准确，切忌目标不明确；批评的语言要激烈清楚，切忌含糊不清；批评的态度要慷慨有力，切忌威胁鄙夷；批评的表情要严肃认真，切忌嬉皮笑脸。要让犯错误的学生和其他学生能够认识到错误的严重性、危害性。如，一名学生在课间打架，给班级造成不良影响，教师对事件的来龙去脉了解清楚之后，把这名学生找来，以高调所谓语调、严肃的表隋、激愤的措辞来谴责打仗的学生的粗暴行为，批评他无视学校的规章制度，给班级带来不良的影响，老老实实的给其他同学道歉。但这种批评方法必须以挽救学生，毫无私心，不失偏颇，不能简单粗暴为前提，才能达到良好的教育效果。
批评与自我批评表态发言范文3
事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，容易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形上学。”2）
由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如政治波普、玩世写实90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光芒中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，如果艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，如果批评家换一种批评范式即感性文化批评审视实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。
1．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模仿前人，也拒绝被后人模仿。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、自然、语言的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其经济收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的诚实、勇气。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得差别性与相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者之间，表现在艺术家之间，表现在艺术文本之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术文本、艺术家、艺术书写在心理、社会、历史、自然诸层面的根源，认信这些层面不可替代的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。
2．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要精确描述原初图式，使艺术家在长时段的系列作品中，呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。尽管艺术家在作品中建构的原初图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术文本的意义混乱外，他理应开启隐匿于文本中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是直截了当孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子准确描述出来，属于感性文化批评的实践者最基本的能力。
图式描述的精确性，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。
3．意义阐释的原则
意义阐释的本源性，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评，作品意义阐释行为的发生、展开，紧紧依存于其内部的图式构成。
不过，在实践中仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如目前滥觞于批评界的艺术新闻写作。它于艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的开端而非终结，这种工作需要进一步建立在作品意义阐释的逻辑性、深度性的原则上。
意义阐释的逻辑性，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝下面列举的言说，如“在某种程度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。
从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。 注 释：
1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑，第126页，黑龙江美术出版社，1996年。如果按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？
皮道坚先生在同书第7页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻自慰中的殖民文化心态。”
2、王南溟：《‘身份’的牢笼：水墨与第三世界文化》，《美术界》1997年第6期。
批评与自我批评表态发言范文4
美国生态文学的思想文化基础
从根本上来看，生态文学批评是生态哲学思想在文学领域的反映。生态哲学最根本的出发点就是思考动物是否具有道德地位，把道德关怀从人扩展到人类社会以外是其基本思想。在西方哲学的奠基人笛卡尔那里，动物根本是感觉不到痛苦的，只不过是一架“自动机”。与此大相径庭，哲学家边沁则在其代表作《道德与立法原理》一书中明确指出：在判断个人行为正确或错误时应该把动物痛苦也考虑进去，因为一个正确或错误的行为取决于行为本身所带来的快乐和痛苦的多少，而动物也是能感觉到痛苦的。1892年，《动物权利与社会进步》一书出版，作者塞尔特在书中进步明确：动物和人类一样也有天赋的生存权利和自由。基督教的人类中心主义长期在西方社会占据统治地位，美国语言文学家在上述思想启蒙下首次对这种人类中心进行了批评，明确提出任何动物一样都是大自然的一部分，是大自然的产物。面对工业社会所产生的日益严重的环境危机，一些原来司空见惯的问题重新进入人们的视野：人在世界中处于什么样的地位，除人之外还有没有其它价值主体，人类之外的物是否具有对人类来说工具价值以外的价值以及人对自然的正当权利和必要义务是什么。这些问题是人文社会科学的各个领域都不得不重新对人与自然之间的关系进行重新定位，生态文学批评正是这一思潮在文学领域的反映。工业化进程带来的并不仅仅是社会物质财富的极大丰富，更是人们社会观念深刻变革，自然和荒野是粗俗而危险的观念逐渐被清除人的思维。在美国的东海岸，有这样一群特别的人，包括那些具有文学、艺术倾向的绅士阶层、自然神论哲学家以及自然诗人，他们开始用热爱自然的眼光去看待自然。自然神秘的面纱被彻底揭下，露出其含情脉脉的一面，人们甚至对原生荒野的迅速消失感到恐惧。劳伦斯?布伊尔对此有这样的解释：“远离城市的郊区和前工业化的地域开始于美国文化特征联系在一起，成为美国本土文学的一个神话。美国的自然环境成为最显著的一种文化资源。”②独立战争后，美国大众对国家的热爱集中表现在人们对荒野、自然的热爱上。这主要是因为，与欧洲方兴未艾的工业革命相比，真正具有美国特色的正是那广阔而未开垦的土地、无边无际的荒野，荒野理所当然的成为了美国人民热爱的对象。华盛顿?欧文《见闻札记》、布赖恩特《森林之歌》、惠特曼《草叶集》等一大批以描写自然为主体的文学作品，开始在美国社会广泛流行。第二次世界大战后，世界科学技术的发展迎来了新的曙光，科学技术一方面给人们生活带来了极大的便利和舒适，但是也无可奈何的给人们带来了精神上的苦闷。进入20世纪后50年，科学技术迅猛发展带来的是消费主义和社会商品化的形成，人和自然都被纳入商品的范畴，这就必然带来人与自然的矛盾。在这一矛盾面前，人们不得不对人与自然的关系进行重新冷静思考。生态批评文学正是在这一大的社会背景下兴起与20世纪80、90年代的美国。
美国生态文学批评的发展历程
20世纪是美国文学理论江河四溢、汹涌澎湃的一个时期，各种文学理论纷纷登上美国文学舞台。仅仅有一定影响的文学主张就有几十种。20世纪后期，当人类面临日益紧迫的生存困境时候，生态文学批评开始走进现实世界，走向文学舞台的正中央。美国批评家J?希利斯?米勒就指出：“事实上，自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生了大规模的转移：从对文学作修辞学的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学等背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由解读（即集中注意研究语言本身及其性质的能力）转移到各种形式的阐释学解释上（即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系）。”③现在，我们回过头来看美国生态文学批评发展历程，主要可以分为三个阶段。20世纪70年代末、80年代初，是美国生态文学批评的第一阶段，在这一阶段自然与环境在文学作品中的表达方式是研究的重点。生态文学批评家在这一时期对文学普遍认为在许多作品中是以一种比较陈旧模式来描写自然的。在这种陈旧模式影响下，文学家在伊甸园牧歌式的世外桃源和处女地与瘴气弥漫的沼泽地和无情的荒野这两种意义上使用自然。美国生态文学批评的第二阶段是从20世纪80年代末开始，持续到90年代初。在这一阶段，生态文学批评家把重点放在弘扬那些长期被忽视的描写自然的文学作品上，开始深入探讨和研究。美国描写自然的文学作品的历史发展、风格题材以及所取的成就。这一时期比较有影响的批评家是利奥波德和卡森，利奥波德的“生态中心论”思想成为环境主义的金科玉律；而卡森的代表作《寂静的春天》开启了生态文学批评的一个新纪元，因为这是人类生态意识觉醒的重要标志。20世纪末，新世纪以来，生态文学批评家试图来创建一种生态诗学，这种生态诗学是建立在对生态系统的概念强调和生态文学批评理论建设的基础上。这一时期，生态文学批评家们注重吸收“环境伦理学”和“环境哲学”等哲学思想来进行理论体系的创建，把生态文学批评理论的研究推向了一个新的高潮。
生态文学批评旨在解决的问题
批评与自我批评表态发言范文5
论文关键词：文学批评 症候 批判精神 大众文化
自上个世纪90年代以来，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，普遍意义的一元价值权威解体，中国开始进入一个价值分裂的多元化时代，个人的自由思考有了真正的空间与可能，文学批评拥有了宽松的生存环境和千载难逢的发展契机。然而面对丰富、复杂的价值选择、审美选择，许多批评离弃了价值的绝对性，失去了基本精神的节制和召唤，又转身陷入了无边的相对主义的泥潭，越来越失去了自己独立坚贞的品格，表现出如下症候：批评家主体性与批判精神缺失，文学批评与文学、现实人生隔膜，追求娱乐化、深厚文化底蕴逐渐消弥，等等，病体恹恹，精神萎靡，以致文学批评“失语”了、“消亡”了的呼声不绝于耳。
只有当人处于与客体的特定关系中并处于对客体的主动、主导地位时，人才具有主体性。文学批评作为文学(包括现象、思潮和作家作品等)的解读和评判，是以文学为媒介来表达一种人文精神，一种文化立场，是文学健康发展的动力性、规范性、建设性因素。而当下，在市场经济这只“看不见的手”操控之下，一些批评家占主导地位的观念是功利意识，受利益驱使，许多批评家在种种诱惑之下，变得越来越现实，加之思想的解放，价值观念的多元化，他们浮躁不安，难于真正静心自主地进行学术思索、真理的探讨，这使得他们在进行批评时，很难占据主动、主导地位，发挥主体性。
鲁迅先生曾经在<我是怎样做起小说来>中愤慨地指责当时的文学批评“不是举之上天，就是按之入地”，而近一个世纪后的当今文坛，这种现象不仅没有消亡，反而大有愈演愈烈之势：恣意吹捧哄抬遍地开花，无端的贬斥指责漫天飞舞，甚至大搞人身攻击。我们看到，在名目众多的作品、作家研讨会上，一些批评家缺乏实事求是的精神，往往注重涂脂抹粉而忽视本真色彩，恣意锦上添花、夸夸其谈，漫天飞舞的是朋友式批评、赞歌式批评、圈子批评、炒作批评、红包批评等“伪批评”。这些文章往往缺乏宏观的视阈和高屋建瓴的气度，呈现出就事论事的批评状态，甚至仅就某部作品展开介绍性批评，格局小，视阈窄，以至于有些批评仅仅起到了类似于内容简介的作用，不能以理论视角展开深入研究，将其提升到一种文化现象。更有甚者，毫无批评良知可言，极尽吹捧之能事，比如，“赵丽华事件”中，其所谓的“口语诗”，普通网民都不忍卒读，以恶搞的方式表达自己的愤怒，而却有不少评论家大肆拔高，如称其作<一个人来到田纳西>“写诗不求专做，不求浓妆，不以华丽的辞藻去哗众取宠，但又不流于直白，寓深刻的情感于朴素的外表中，蕴味十分深远，也即是淡抹而留有余芬。”此文之下，两千多网民的跟帖，以各种各样的形式拷问批评家的水准与良知，发泄着自己对他们的痛心和谴责。还有一些批评是骂声一片，在百度中输入“文学批评骂”，相关网页竟达71700之多。无论是“韩石山大战谢冕师徒”、“余秋雨文坛受困”、“王金之战”，还是最近的“韩寒与白烨等人的互骂”，都是 “骂”字当头，使整个文坛乌烟瘴气、狼狈不堪。批评家主体性的迷失与堕落使得文学批评标准日益主观化、随意化，谁都可以言说，怎么言说都行，没有任何条条框框，没有任何约束，造成了批评漫天飞却零敲碎打不成气候的局面，没有了真实可信可言，导致社会公信度直线下滑。不仅影响了文学批评的深入与深刻，而且导致了读者的无所适从和放弃。当下的文学批评的失范已经导致了主体思想的滑坡和文学受众的疲惫与不屑。另外，一些文学批评还严重地受到诸如身份、地位、性别标准等非文学性的干扰，艺术性、审美性反而不是文艺批评的取舍标准。而这些缺乏思想深度和力度的判断，必将会导致表述的上的平庸、效能上的无力，也严重挫伤了读者的阅读兴趣，造成了大量读者的流失。
批评家主体性缺失导致了文学批评批判精神的缺乏。根据韦勒克所作的词源学的考察，希腊文中的“kit6s”一词乃是批评(criticism)的来源，该词在希腊时代意为判断者文学批评的任务之一就是对文学现象作出判断，指出所评作家作品的优点、缺点，分析、揭示作品中所展示和蕴含的意义，批判性是文学批评题中应有之义。“文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断……批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。”不少批评缺少的恰恰是这种“超越性”的独立价值判断能力，不信口开河地进行空洞的说教或理论的贩卖者有之，屈从于金钱与权势者不乏其人，追风逐浪、人云亦云，为浅薄的时尚造势者更是屡见不鲜。纵观文坛，新作品、新现象层出不穷、此起彼伏，我们的批评并不缺乏对象，缺乏的是基本的批判素质、批判精神。
黑格尔曾指出：“人类绝对的和崇高的使命，就在于他知道什么是善和什么是恶，他的使命便是他的鉴别善恶的能力。总而言之，人类对于道德要负责的，不但对恶负责，对善也要负责；不仅仅对于一个特殊事物负责，对于一切事物负责，而且对于附属于他的个人自由的善和恶也要负责。”一个真正的批评家，作为“社会良心”，他不但不仅要知道善恶，还要鉴别和表现善恶，更要通过自己的批评帮助大众鉴别善恶，从善如流，形成良好的社会文化氛围。总之，文学批评承担着文学价值的判断、生成、传播、演化乃至更生的系列功能，批评家应以弘扬时代民族精神、礼赞伟大人性、重铸国民魂魄、乃至提升我们整个人类的精神境界为己任，从最基本的“批评必须坏处说坏，好处说好”做起，坚持自己的主体地位，高扬批判的大旗，这样才能有益于文学的发展和整个社会人文精神的勃兴，才能建构出、托举出一处充满魅力的、深邃的文化空间。
文学批评是一种理性的分析过程，是一个从从感觉到体悟、感性到理性的过程，其分析必须建立在文本阅读之上，只有认真细致研读文本，才能够理直气壮地评价文本，作出“诗意的裁判”。
然而，当下，在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象比比皆是，有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，对文学进行大而无当的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可以写出洋洋千言甚至万言的文章，至于是否有效，则不在其考虑之列。这些文章似乎说得头头是道，言之有据，充满哲理思辨，却常常是牵强附会，文不对题。离开了对文学作品的体悟，放弃了对思想深度的追寻而将批评变成一种根据自己的现实需要随意操作的东西，不再承担对文学、社会和人生的承诺，不再承担判断、阐释和交流、沟通的义务，成了一种趣味，一种象征，一种体现其文人、学者、批评家身份的话语行为。这种理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的批评实践，不仅离文学实际很遥远，而且理论本身也常常是模棱两可、不知所云。由是观之，当下方兴未艾的文化研究注重从比较宏观的文化视角研究文学，虽拓展了传统文学研究的空间和视野，但毋庸讳言，有些批评常常疏离了文学的本体，将文学作品、文学现象仅仅视为文化的载体予以关注和研究，常常以宏观的文化批评完全替代细致的文学文本的分析，忽略了对于文学特性的关注与研究，又使文学批评回到了单纯的社会学批评的视阈，文学的文学性在其笔下消弭殆尽。没有了“文学”，“文学批评”名存实亡!
新时期以来，随着对西方文学理论的涌入，众多新名词、新方法层出不穷，极大地拓展了我国文学批评界的理论视野，促进了中国文学批评的发展，形成了异彩纷呈的局面。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是个人所共知的常识，然而，许多批评家，则是将西方现成的理论观念直接搬进自己的文本之中，生吞活剥的套用，未能做到融会贯通，甚至忽略中国的文化与文学的语境，动辄什么后殖民主义、什么第三世界话语、什么女权主义、什么全球化与现代性，等等，将杰姆逊、福柯、拉康、德里达等等的理论奉为圭臬，忽略了民族的文化背景与文学背景，忽略了新作品、新现象，只是在一堆故纸堆里绕来绕去。并且，他们的批评更多的时候是预设一个前提，然后用相关的理论加以归类，寻找材料，得出一种必然的结论。对西方理论的推崇与狂热导致批评家文学感受力、文学阐释力的衰退，不仅文学批评对理论更新和建构无从谈起，反而使文学批评陷入一种阐释的尴尬之中，造成与受众交流沟通的困难，导致真正的“失语”。
只有“批评”而没有“文学”，往往徒有高屋建瓴之势，却无高屋建瓴之实。这些“象牙塔”内的自说白话式批评话语，看似海阔天空，旁征博引，恣肆，却空话连篇、离题万里，不但不能有效地阐释文本，反而使读者一头雾水，无所适从，更不用说受益了。文学批评离不开文学，然而，文学批评又不是文学的附庸，它又有自身独特的存在价值。所谓的文学批评，绝不是依附于作品而存在的，它是一种独立的文体，批评家本身也是写作者，他们通过作品解读或现象批评，表达的其实也是他们自己对于文学，更大一点说是对于世界的态度。文学批评的重要功能在于阐释与评断文学，合理地解析其审美价值和艺术成就，并进而深究这种文本对于文化、历史与人性的潜在意义。所以，文学批评不是纯粹的职业化知识运作，批评家必须以其智慧、理性和真诚，借助理论和思想的力量，对文本做出“诗意的裁判”，通过审美的、艺术的视点介入社会、介入现实人生。所以，文学批评离不开文本，更离不开现实生活。
自上个世纪90年代，伴随着改革开放的不断深入和市场经济的逐步确立，消费社会逐渐形成，大众文化日渐兴盛，中国进入了大众文化时代，进入了传统价值道德分崩离析、新的规范伦理尚待重建的过渡时期，大众的精神危机感、灵魂空虚感比任何时候都要强烈。受消费主义、利益诱惑和大众传媒的冲击，文学批评在形式和本质上都变得越来越娱乐化，越来越远离学术了。
大众文化是一种以大众传播媒介为载体并且以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。大众文化力避庄严、崇高，主张无深度、无历史感及平面化、商品化，大众看到的只是纷繁复杂的现象，即所谓“生活的原生态”；他们只有日常性，没有超越性；他们的观念通常只对生活负责，充斥着物质主义的实利气息。这种“没有超越性”的“充斥着物质主义”大众文化，不仅导致了不少人的良知被物欲销蚀得日益模糊，心灵极度简化，精神出现巨大的黑洞，生命变得不再厚重，而且导致了文学和文学批评的人文价值判断和理性精神极易迷失在沸腾的大众文化热点中。而文学批评作为“运动着的美学”，其客体对象——当下的文学及其现象，处于不断的变动和发展中。虽已经发生，但还在生成着。所以，它很难找到一个停靠的站台。这就使得文学批评始终处于一种行走之中的追踪状态，难以获得相对稳定、相对严格的规范。文学批评的这种先天不足在大众文化语境中更加暴露无遗。大众文化在生产和流通过程中遵循一个铁的定律，就是价值规律、商品逻辑和主体利益最大化，它向来不接受一个无销路的好东西，整个社会精神生态趋于物质化、实利化。文学批评也开始与消费攀亲、与时尚联姻，“唯利是图”、“哗众取宠”甚至成了一些批评家基本的追求。另外，随着整个社会人文精神的日益弱化，人文知识分子从高贵的圣坛跌入到世俗的尘埃，批评家的思想启蒙意识和社会代言的功能也随之弱化；随着经济市场化和生活时尚化、消费化，文学与文学批评丧失了先前的轰动与辉煌，滑入边缘。形而上的文学批评难以抵挡实实在在的商品与媒体的冲击与挤压，在众声喧哗中，逐渐失去了自己的深度和力度，原有的思辩性和批判精神大量流失，甚至只会唱些言不由衷的赞歌和扯些不成不淡的空话，甚至进行发泄性、娱乐化的相互谩骂、攻讦。
大众传媒的冲击更使得文学批评举步维艰。大众文化是以文化工业为特征，以大众传播媒介为主要传播手段的一种文化形态，其内容与现代传播媒介有着天然的“姻缘关系”、“共谋关系”，并且媒体掌握着话语权和社会舆论的导向权，因而在当代社会的精神生活中起着极为重要的作用。然而，大众传媒关注时尚，关注大众口味，迎合市场需求，唯利是图，呕心沥血的文化积累已经不是他们孜孜以求的目标。他们热衷于种种的炒作和造势，热衷于迎合大众的口味，以尽可能获取最大利润。这必然导致许多批评家为了生计，以个人化、时尚化的写作姿态，热衷于制造热门话题，热衷于“语言狂欢”的表演，热衷于物质实利，甚至成为市场营销员或出版社的人，根据市场的消费情况肆意评断，诱导着文学消费的潮流。于是，“伪批评”铺天盖地。这种批评常常流于肤浅、油滑，或浮光掠影、缺少开阔的理论视野和理性深思，或主观臆断、盲目张扬自我，甚至收人钱财，指鹿为马。于是，在太多夸夸其谈中，我们看不到对于时代精神内涵的传达，看不到对现实人生的深刻揭示，看不到独特的生命感悟，看不到批评家的对艺术和人类生存际遇的深切关怀，因而也就消解了文学批评的权威和影响。大众传媒的迅猛崛起还给文学批评带来另一方面的冲击，名目繁多、姿态万千的娱乐项目瓜分了传统的文学受众，在“欢乐中国行”、“超女”、明星模仿秀与快乐总动员的欢笑中，文学无可奈何地滑入边缘，文学批评更加只能算一个微不足道的小卒子，这种状况无疑从另一方面削弱了文学批评家的积极性。可见，受大众文化和大众传媒的冲击，文学批评一方面呈现出边缘化倾向，另一方面呈现出批评商品化、庸俗化的倾向，批评品格、品位降低，甚至失落。
批评与自我批评表态发言范文6
所谓尖锐批评，无非是言词犀利一点，态度不留情面一点，问题提得鲜明一点，目的只不过是想更好地引起被批评者的重视和警醒。容得下尖锐批评，应该是党政干部的基本政治素养
在中南海与派、工商联、无党派人士代表欢聚其迎新春时讲话表示，对中国共产党而言，要容得下尖锐批评。批评和自我批评是我们党的三大优良作风之一。但毋庸讳言，这些年来，在我们党和干部队伍中，这个优良作风大大地被削弱、被淡化了，特别是在领导干部身上，认真听取群众批评的民主作风越来越淡薄，相互之间开展积极的思想斗争越来越困难。群众调侃说，在有的领导那里，“批评和自我批评”已经被“表扬和自我表扬”所取代，确实反映出群众对这个问题的不满与担忧。
当前。我们正处在实现中华民族伟大复兴的关键时期，世情国情党情都发生了深刻变化，精神懈怠、能力不足、脱离群众、消极腐败的危险尖锐地摆在我们面前，在全党开展批评和自我批评显得尤为必要和紧迫。出现批评和自我批评被削弱的现象原因很多，其中重要一点，同有些同志错误地接受历史教训，生怕重蹈“”中曾经普遍存在的“残酷斗争、无情打击”、“上纲上线”、“狠斗私字一闪念”之类的覆辙有关。其实，积极的、健康的批评与自我批评，不论从主观愿望和出发点、关注内容、方式方法乃至最终结果，同政治生活不正常的条件下“左”的一套具有本质的不同，划清二者的界限，并不是一件难以做到的事情。
要使批评和自我批评蔚为风气，领导干部的表率作用很重要。身为领导干部，要自觉地、真心诚意地进行自我批评，更要满腔热情地鼓励、欢迎、认真听取和严肃对待群众的批评，特别是要容得下尖锐的批评。能容得下尖锐批评，并不是一件容易的事。领导干部由于所处的地位，所掌握的权力，平日里赞誉之声充溢不绝，“规益之言少入于耳”。“意之所欲，信以为不逾；令之所发，概期于必行”。在鲜花和掌声的包围中，逐渐滋长了“喜谀而恶直、喜柔而恶刚、喜从而恶违”的坏习气。一旦听到批评特别是尖锐批评时，就会觉得伤害了自己的尊严、有损于自己的威信，或者担心否定了自己的政绩。于是面有悻色，心存芥蒂，甚至一触即跳，老虎屁股摸不得，严重的竟利用手中的权力，给提意见的人一点颜色看看。这种“报喜得喜，报忧得忧”的现象一经发生，就会堵塞言路，打击正气，以致众人箝口，真话敛迹。这必定会使个人心情舒畅、生动活泼的政治局面受到极大的损害，同社会主义民主政治的要求完全背道而驰。
常言说得好，忠言逆耳，良药苦口。所谓尖锐批评，无非是言词犀利一点，态度不留情面一点，问题提得鲜明一点，目的只不过是想更好地引起被批评者的重视和警醒。同志在一次会议上说：“批评要尖锐。这次有些批评，我觉得不那么尖锐。总是怕得罪人的样子。你不那样尖锐，不切实刺一下，他就不痛，他就不注意。”“其实，你讲出来了，把问题尖锐地摆在桌面上，倒是好相处了。”正确对待批评和自我批评，首先需要听意见的人有宽阔的气度，襟怀坦白，光明磊落；更要有强烈的“为民之心”和“畏民之心”，一切以人民利益为最高准则，时刻对群众怀着敬畏之心。这样，才能做到闻过则喜。这应该是党政干部的一个基本政治素养。
