汉字古诗范文1
语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
汉字古诗范文2
《过故人庄》是一首五言律诗，它的韵脚是“家”“斜”“麻”“花”。从现代汉语的角度讲，“家”“麻”“花”的主要元音是“a”，而“斜”的主要元音是“e”，元音不一样，韵尾不一样，我们用普通话读起来当然不押韵。
如杜牡的《山行》一诗中，人教版教材意把“斜”字作为多音字来处理。即在这首诗中读xiá，而在其他地方则读xié。现行的教材中则取消了这个多音字，既没有标xiá的音，也没有标xié的音。于是，教师们只好按照字典上的读音来教成xié。还有一些教材干脆就在这首诗的“斜”字上标注xié的音。这也难怪，《现代汉语词典》上“斜”字的读音就只有一个“xié”，而没有第二个读音，教师们怕考试时学生丢分，也只好按字典和教材上的读音来教。每当听着学生一次次地把“斜”字读成“xié”，总觉得很别扭，古诗词的音韵美在这个变化的读音中受到了严重影响。这个“斜”字究竟是读“xiá”还是读“xié”呢？ 翻翻《唐诗三百首》，发现“斜”字在诗中被用到的情况有以下几例：其一：杜牧的《山行》（远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。）其二：李峤的《风》（解落三秋叶，吹开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。）其三：刘禹锡的《乌衣巷》（朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。）其四：欧阳修的《丰乐亭游春》（红树青山日欲斜，长郊草色绿无涯。游人不管春将老，来往亭前踏落花。）其五：韩的《寒食》（春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。）从上述五首古诗中，我们不难看出：“斜”字是按“xiá”音来读的，只有发“xiá”的音，才能符合诗歌押韵的原则，读起来才能朗朗上口。很显然，“斜”字读“xiá”是古音，是为了押韵而形成的一个古时的“多音字”，而当“斜”字不作韵脚时仍然读“xié”。如张志和的《渔歌子》：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。对“古音”问题的看法现在不甚统一：有的赞成读“古音”，有的提倡按“现代汉语普通话的发音规范”来读。本人以为，古代诗词是中华民族文化中的一朵奇葩，她精炼的语言、合谐的音韵，为世人所传诵。我们在继承的时候，不仅要继承她精炼的语言，也要继承她合谐的音韵，尤其是作为诗词韵脚的古音，更应该按其本来的读音来读，这样听起来才能音韵合谐，朗朗上口。而不作为韵脚的古音则尽可以按今音来读，如《阿房宫赋》中的“房”字，古音读“páng”，今天则尽可以统读为“fáng”。
不难看出，古人写诗时所依据的韵，不是指今天普通话语音系统的韵，而是当时的古韵。他们是严格按照古代的韵书来押韵的。著名学者罗常培先生将古汉语语音的历史分期分为三个时期，即上古音时期，包括周、秦和两汉；中古音时期，包括魏晋南北朝隋唐宋；近古音时期，包括元明清。在中古音时期的唐代，主要以《广韵》音系为代表。在《广韵》中，“家”“斜”“麻”“花”都属于同一个韵部即“麻”韵，这正是作者创作《过故人庄》时押韵的依据。所以“斜”与“家”“麻”“花”仍然是押韵的。那么，为什么我们朗读这首诗时会觉得它们的韵并不是十分和谐呢？那是因为语言在发展，语音在起变化。我们拿现代汉语的语音去读，自然就不能完全适合了，因为那时可没有现代汉语的语音系统。按照王力先生的观点，现代汉语的形成还不到一百年的历史。贵州师范学院教授颜迈则认为，从教学的角度看，现代汉语的起始期以“五四”运动为界为好。唐代距离我们则更为久远，其间的语言、语音都发生了很大的变化。可见，我们在用普通话读古诗时，发现有音韵不和谐当属正常现象。
如唐代陈子昂的《登幽州台歌》（前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！）其中“者”（zhě）、“下”（xià）二字韵不同，调也不同，用普通话读起来并不押韵。但在当时，它们均为“马”韵，是押韵的。今天读起来区别很大，是语音演变的结果。
再如，《诗经・关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右之。窈窕淑女，钟鼓乐之。在上古音时期，这里的“鸠”“洲”“逑”押“幽”韵；“采”“友”押“之”韵；“”“乐”押“药宵”合韵（注：《诗经》中，如果句末字是虚词，那么，韵脚往往是它前面的一个字，而非虚词）。
因此，我们在中小学阶段教学《山行》《风》《乌衣巷》《过故人庄》等这些诗时，应把“斜”字读作“xiá”，但要明确告诉学生：这只是古音，今天在普通话里只能读作“xié”。这样做不仅可以把诗读得有韵味，而且还能让学生初步了解一些古音的知识。教师在古诗教学中，还是还“斜”字的本来读音吧！
参考文献：
1.龙异腾.《古代汉语知识与文言文教学》.
2.石玉成,许匡一,钟业枢,郦亭山编著.《音韵学教程》 广东教育出版社.
3.王力著.《诗词格律》 .
汉字古诗范文3
关键词：汉字 表意性 庞德 不解之缘
汉字是世界最古老的文字之一，也是世界文字中表意文字的典型代表。全世界大约有五分之二的人正在利用汉字进行着信息传递与交流。美国诗人庞德对汉字表现出浓厚的兴趣，为此翻译改写了大量中国古诗。中国表意汉字给庞德带来丰富的意象灵感，中国汉字也因庞德走的更远。
一、表意汉字的发展
有着悠久历史的中国汉字，最早可追溯到夏朝，距今约有四千年左右的时间。但是这一时期的汉字并没有可靠的文字资料。现在发现的有据可考的汉字资料就是殷商时期的甲骨文。甲骨文来源于图画和记事符号，所以象形程度很高。东汉时期的许慎给象形文字定义为：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”话句话说的就是通过图画或者字的形体来表示所指客观物体。例如“虎”、“山”、“犬”、“牛”等字。在原始人的实际生活中，人们也往往会用一些抽象的符号来记事。例如：“二”代表“上”；“口”代表方形；“O”代表圆形。随着社会历史的发展，原先单个具体图形和抽象符号所表达的思想和概念受到限制，于是就出现了“比类和谊，以见指麾”的会意字。就是会合两个以上意符来表示一个跟这些意符本身意义都不相同更为复杂意思的字。比方说，“戍”字由“人”和“戈”（古代一种兵器）组成，人在下，戈在上，人扛着戈，表示戍守的意思；再比如“采”字，由“爪”和“木”构成，“爪”像抓取或执持东西的手。爪在上，木在下，表示在树上抓取东西，意为“采”。
汉字的表意性除了上面谈到的象形、指事、会意外，形声也能体现这一点。形声字大部分是假借字加上表示类别属性的“意符”而产生的。那么什么又是假借字呢？“假借者，本无其字，依声托事”清楚地说明了假借字的来源途径。也就是说原本没有这个字，但在日常生活中又经常用到这个字所要表达的意思，所以就会把它的意思寄借在一个与之发音相同或相近的已有的字上。例如，现在“所谓”的“谓”字曾假借“胃”来表示；“然”本以为“燃烧”的“燃”，曾被借为指示代词“然”， 《论语?雍也》中就有这一用法：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”到了小篆阶段，形声字大量的出现，使得语素为单音节的汉字，产生了为数众多令人头疼同音字。人们又不得不通过加表意的意符和表音的声符来解决这一麻烦。例如：我国古代的一种乐器“sheng”，它是由竹子做成的，于是就用“竹”做形旁，放在上面，“生”做声旁放在下面，组成了这个新字“笙”。
通过对汉字的形成、发展的分析，不管是完全意义上的早期甲骨文象形字，还是后期的形声字中的意符，汉字的表意性从未间断过。正是由于这一神奇的表意功能，中国的汉字才与远在大洋彼岸的美国诗人庞德发生了千丝万缕的联系，并结下不解之缘。
二、庞德“结识”汉字
十九世纪末、二十世纪初，一股反对传统诗歌的文学运动正在蓄势待发。这一时期随着中西方政治、经济上的频繁往来，大量的中国诗歌、中国文化陆续传入西方，尤其在美国，掀起了一阵翻译和评论中国诗歌的浪潮。二十世纪初的十几年里，美国就前前后后出版了几十本中国古代诗歌英译本。作为意象派诗歌主将的庞德，对中国诗歌更是产生了浓厚的兴趣。在第一次世界大战前夕，庞德开始察觉到意象派运动的局限性。他迫切需要更加新奇、准确、具有动感的意象，来给意象派诗歌注入新鲜的血液。就在这个时期庞德偶遇费诺罗萨（曾居住在日本，专注于研究中日诗歌翻译的美国学者）的中国诗歌遗稿。庞德初读中国诗歌就为之震撼。因为中国古诗生动、含蓄、极为凝练，短短数字就能惟妙惟肖的表露出人物的心理世界或是描绘出一幅山水风景图。庞德深深为之着迷，因为他觉得某些汉字本身就属于意象派。例如，“旦”、“采”、“休”、“歪”、“明”等。一个汉字就是一个意象，一首诗就是多个意向的叠加。就是因为汉字这种既表达意象，有表达观念的特点，与庞德苦苦寻找的意象正好吻合。这使得他在创作上获得了丰富的意象源泉，突出了瓶颈。庞德在费诺罗萨的手稿中最终选出了十九首中国古诗，对其进行改写和翻译。在整理和翻译的时候，庞德也采用了费诺罗萨所称的“表意”这一概念。在费诺罗萨看来，“表意”是用来描述既简单又象形的中国古汉字的。庞德后来又对其进一步的补充，称其为“ideogrammatic method”，也就是“表意法”，作为一种语言文字本身就能带来视觉效果的方法。这种“表意法”可以看作是对意象派的对描述“事物”要进行直接处理的一种升华。最终庞德给这部翻译诗集取名“Cathay”（《华夏集》或《神州集》）。这部诗集的译文语言凝练、生动流畅，充满着现代诗歌的气息。难怪一经问世，就取得了普遍的赞誉。T?S艾略特曾赞扬庞德是“我们这个时代的中国诗歌创作者”，而且预言三百年后《华夏集》将成为“二十世纪诗歌的典范”。（虞建华，美国文学的第二次繁荣，2004，P212）
三、庞德与诗歌翻译
在《华夏集》十九首诗歌中最为成功的莫过于“The Merchant’s Wife: A Letter” (《河商之妻》)、 “Song of the Bowmen of Shu” (《蜀国弓箭手之歌》)和“Lament of the Frontier Guard” (《戍边战士之怨》)了。《蜀国弓箭手之歌》是对《诗经?采薇》的改写。庞德在翻译这首诗时，并没有逐字逐句的移译，而是追求整体意境的传达。
Here we are, picking the first fern-shoots
And saying: when shall we get back to our country?
与之对应的古诗为：“采薇采薇！薇亦作止。回归回归！岁亦莫止。”中英文对比之后，不难发现，庞德翻译的这两句诗，虽然并不像古诗那样整齐押韵，但他却以美国现代诗地风格讲述了蜀国的弓箭手们被殷朝国王远派出去征服所谓的野蛮部落的无奈，路途中饥寒交迫，思念家乡的苦状态。尤其对“薇”的翻译，非常恰当。薇是一种野豌豆苗，可以采来即食。而庞德用的“fern”，翻译为蕨，蕨是一类植物，在西方十分常见，而且生命力极强，大多数也可以食用。
但是由于一方面庞德翻译中国古诗所用的文稿主要来源于费诺罗萨之手。而且这些文稿资料大部分都是按照汉字日语读法给注的拉丁字母拼音，不懂日语的人读起来会有些难度。另一方面，庞德对于汉字和中国文化来说，可谓是“半路出家的和尚”。所以庞德在翻译中国古诗时，难免会出现误译的现象。例如，将《青青河畔草》这一标题翻译成了“The Beautiful Toilet ”(吴，2006)，让人不解。在翻译儒家经典名著《论语》第一行“学而时习之，不亦乐乎”时，由于他对汉字知之甚少，只是盲目的去追求汉字的表意功能，所以错把“习”理解成了“羽”字的一半。翻译成了“study with the seasons winging past, is not this pleasant?”用中文讲就是“随着时节的飞离，学习不是件快乐的事吗？”（韩卓，2009）还比方说在翻译李白的诗歌《送友人》时，他把“…此地一为别，孤蓬万里征…”中的“孤蓬”理解为“dead grass”（死草、枯草）（马宇婷，2009）。这与李白所要表达的意象相去甚远。另外，在翻译“君子坦荡荡，小人长戚戚”这一句话时，庞德更是利用意象去拆解汉字。他把“坦”字拆为：土地、太阳、地平线，将“荡”字分解为：草、阴影和满意。所以译成了令人费解的“The proper man: sun-rise over the land; level, grass, sun, shade, flowing out; the mean man adds distress to distress.”（邸爱英，2009）
四、结语
中国汉字的表意性与伟大的诗人庞德有着不解之缘。表意文字的的确确对庞德产生了深远的影响，带给了他更为新鲜、丰富的意象灵感，也正因此写出了震惊当时的力作《华夏集》，稳固了他那美国意象派领军人物的地位。不过，反过来说，正是庞德对中国古诗痴迷的翻译，才让更多的西方人了解到中国表意文字与中国古诗的魅力。
参考文献:
[1] Christopher Beach. The Cambridge Introduction To Twentieth-century American Poetry [M]重庆: 重庆出版社, 2006, 27-29.
[2]佟大汶.图解汉字[M]. 西安: 三秦出版社, 2004.
[3]孔祥卿等. 汉字学通论[M]. 北京: 北京大学出版社, 2006.
[4]吴其尧. 庞德与中国文化[M]. 上海: 上海外语教育出版社, 2006.
汉字古诗范文4
关键词：《诗经》；阜阳汉简；三家《诗》；汉初封国
一
阜阳汉简《诗经》出土于安徽阜阳双古堆一号汉墓，是西汉第二代汝阴侯夏侯灶随葬的遗物。汉简《诗经》有简片一百七十余条，残损严重。与今本《毛诗》比照，知有《国风》、《小雅》两种。《国风》有《周南》、《召南》、《邶风》、《鄘风》、《卫风》、《王风》、《郑风》、《齐风》、《魏风》、《唐风》、《秦风》、《陈风》、《曹风》、《豳风》等残片，只有《桧风》未见，共有残诗六十五首（有的仅存篇名）。《小雅》则仅存《鹿鸣之什》中四首诗的残句，包括《鹿鸣》、《四牡》、《常棣》、《伐木》。由于竹简残损严重，随葬时是否为一部包括《风》、《雅》、《颂》的完整的《诗经》，今已不得而知；是否包含《毛诗》以外的佚诗，也难考知。从残简看，似乎每首诗后都标明每篇字数，所记字数与今本《毛诗》比照，有些篇目相同，但大多数篇目字数比今本《毛诗》字数要少。阜阳汉简《诗经》和今本《毛诗》及三家《诗》相比有许多异文，为便于进一步探讨，列表比照如下：
阜阳汉简《诗经》与《毛诗》及三家《诗》异文比照表{1}
二
形成《诗经》异文的原因是多方面的：既有文字本身演变方面的原因；又有学术流派、师承家法、《诗经》传本及《诗经》传播者的文化素质和用字习惯方面的原因；同时不同地域方言俗语及社会政治文化思潮的影响也是一个不可忽视的原因。分析阜阳汉简《诗经》与《毛诗》异文，我们认为异文的形成主要有以下几种情况：其一，由古今字形成的异文。《诗经》创作时代，汉字数量还比较少，其中不少用字是“身兼数职”的。随着汉字的繁衍发展，陆续创造出许多新字，于是便产生了大量异文。如《诗经·邶风·谷风》：“中心有违”之“违”，阜阳汉简《诗经》作“韦”。“韦”是古字，“违”是今字。这种由于古今字不同造成的异文在《诗经》中很多，详见上文《异文比照表》。其二，由异体字形成的异文。《诗经》产生和流传的时间长、地域广，于是产生了《诗经》中大量的异体字，从而出现许多异文。如《诗经·邶风·静女》中“贻我彤管”的“管”字在阜阳汉简《诗经》中作“筦”。“管”和“筦”就是异体字，二字意符相同，俱从“竹”。“管”以“官”为声，“筦”以“完”为声，音符相近，故形成异体字。其三，假借关系形成的异文。“假借”是古代文献特别是上古文献中出现的字形临时借用现象。刻本以前，得书十分困难，主要依靠先生口授，靠耳治；加之《诗经》在秦火之后，主要靠口耳相授而得以保存，长期重用耳治的结果，使当时读书人养成了更加重视字音的习惯，并进而形成了“以声托事”的用字习惯和方式。所谓“以声托事”，就是在记录或引用《诗经》原文时，不太强调使用本字，而是顺手变通借用别的同音字或近音字。这是《诗经》中异文众多的重要原因。假借赖以产生的条件是语音相同或相近，据此我们又可以把假借分为几种类型：（一）音同假借。其特点是构成异文的双方是同音关系，也就是说这两个字的声母和韵母在上古必须完全相同。如《诗经·周南·卷耳》“我马瘏矣”，“瘏”阜阳汉简《诗经》作“屠”，为异文。“瘏”与“屠”上古同属定母鱼部字，声韵俱同，即为同音假借。（二）音近假借。构成异文的双方具有音近关系。或者是韵部相同，声纽发音部位相同（临近）；或者是声纽相同，韵部相近即具有对转、旁转、通转关系；或者声母韵母俱相近。这种类型的假借在异文中最为常见。如《诗经·邶风·燕燕》“瞻望非及”，“瞻”阜阳汉简《诗经》作“章”，为异文。“瞻”上古为章母谈部字，“章”为章母阳部字，两字声纽相同，韵部相近（有通转关系），“章”假借为“瞻”。在汉简《诗经》异文中，还有一类特殊的假借字，我们于此称为省形假借字。其特点是异文双方内在本质联系是在字形方面。所谓省形，是指字形省略。通过字形省略实现假借，又由假借形成异文。这种假借的特点是，一般只取本字的声符作为借字。这种声符也是相对独立的字，且和本字保持着字音上的联系。如《诗经·郑风·女曰鸡鸣》“与子偕老”之“偕”，在阜阳汉简《诗经》中作“皆”，只取其声符作借字。另外在阜阳汉简《诗经》及其他简帛文献所引《诗经》中（当然上古其他文献中也有），还有另一类型的异文，即通用字（也有人称之为同义假借字）。通用字严格来讲并不是假借字，假借字强调字音上的联系，“以声托事，因声求义”，要求音相同或相近而不强调其意义。而这种由于通用造成的异文，互异双方内在本质联系则是在字义方面，当然也有许多通用字音也相同或相近。也就是说，构成异文的两个字是同义关系，或者是语法意义相同，或者词汇意义相同。这种通用字，也许今天并不能看出它们意义上有什么本质联系，但许多古代文献都一直这样用，所以，我们也归入这类中。如《诗经·召南·摽有梅》“其实七兮”，“兮”阜阳汉简《诗经》作“也”，“兮”“也”均为句尾语气词，义近相通。此外，“非”通“匪”、“有”通“又”等皆为此种用法。其四，由叠音词的不同写法而形成的异文。叠音词是用来描摹事物状态或摹拟事物声音的叠音词的显著特点是以声表意，和汉字本身的意义没有关系。由于叠音词是以声表义的，所以也就容易形成异文。如《诗经·鄘风·鹑之奔奔》“鹊之彊彊”之“彊彊”，在阜阳汉简《诗经》中作“强强”。其五，由倒文、衍夺、正讹形成的异文。倒文致异，是由于颠倒诗文次序而形成的异文。倒文的原因，可能是传写误倒，也可能是师承有自。这类异文与上述诸类异文有一个明显的区别，就是互异双方文字次序不同。如《诗经·齐风·载驱》“齐子游遨”，“游遨”在阜阳汉简《诗经》中作“敖游”，这就是由于倒文造成的异文。典籍抄写引用者由于不慎误添或脱落文字，或者由于对原句理解错误，师心自用随意增删文字，是衍夺致异的主要原因。如《诗经·卫风·木瓜》“非报也”，在《阜诗》中为“非报之也”，《阜诗》衍“之”字。因为《木瓜》共三章，而其他两条残简此句皆作“非报也”，以此证明“之”为衍文。另外阜阳汉简《诗经》所记各诗篇字数与今本《毛诗》各篇字数不同，也说明衍夺在《诗经》传播过程中的存在。正讹致异，也是形成异文的一个原因。由于我国古籍文字错讹情况比较复杂，有的错讹不易识别，特别是错讹字和假借字不易区分，因之古人对此非常慎重，一般是议而不动，存而不改。于是就形成了异文。《诗经·陈风·墓门》：“歌以讯之”，“讯”在“阜诗”中作“谇”。“讯”和“谇”形成异文就是由于《毛诗》“讯”之误造成的。《广韵》引此句作“歌以谇止”{1}，清人段玉裁等指出今毛本“讯”为“谇”之误{2}。其六，由地域方言不同形成的异文。由于汉语的使用地域极广，不同地域在长期的历史发展中形成了不同的方言。虽然汉语书面语具有超越地域方言的特点，但地域方言对汉语书面语也还是有一定的影响。《诗经》在流传的过程中，由中原地区到楚地，必然要受到楚地方言的影响。这也是《诗经》异文形成的一个原因。如《诗经·邶风·二子乘舟》“二子乘舟，汎汎其景。”“汎汎”在《阜诗》中作“苞苞”。“苞”是“泡”的同音借字。《方言》卷二：“泡，盛也。……江淮之间曰泡。”③“汎汎”、“苞苞”就是由于方言而形成的异文。汉简《诗经》异文中有许多是语气词，这恐怕也和地域方言有一定的联系，有待于我们进一步研究。其七，意义可能不同的异文。在汉简《诗经》异文中，有些异文很难发现它们之间有什么联系，很有可能是意义不同的异文。也就是说这些异文不仅仅是文字形体的不同，而且文字所表达的文本意义也不同。由此造成对整句诗，甚至整首诗的意义理解不同。《诗经·召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑。”今本“殷其雷”，《阜诗》作“印其离”。“印其离”与“殷其雷”音近，但可能是意义不同的异文。“印”读如“殷”。《说文》：“殷，痛也。”《尔雅·释训》：“殷殷，忧也。”“离”，为别离之义。《楚辞·离骚序》云：“离，别也。”“印其离”，伤痛别离也。这类异文有些在语音上有一定联系，有些没有语音上的关系。即使有语音联系的，我们也不能作为假借字来理解，而很可能是意义不同的异文。如《诗经·秦风·小戎》：“文茵畅毂”，“畅”《阜诗》中作“象”。《诗经·齐风·鸡鸣》“甘与子同梦”中“甘”，《阜诗》作“敢”。这类异文在汉简《诗经》异文中虽然占的比例不大，但对于研究汉简《诗经》与《毛诗》及三家《诗》的区别至关重要，从而对于我们研究《诗经》在先秦至汉的传播及其不同《诗》学流派的形成有着重要意义。
三
通过对阜阳汉简《诗经》与《毛诗》异文的比照与归纳分析，我们发现阜阳汉简《诗经》和《毛诗》有如此之多的异文。据此，我们可以断定其绝不属于《毛诗》系统。那么，它和已经亡佚的齐、鲁、韩三家《诗》又是什么关系呢？由上表阜阳汉简《诗经》与《毛诗》及三家《诗》异文的对比，我们可以清楚地看到：（一）阜阳汉简《诗经》和《毛诗》存在大量的异文，有些异文意义很可能不同，由此异文所属的诗句以至诗篇的意义和《毛诗》的训释亦不同。所以阜阳《诗经》绝非《毛诗》系统。（二）阜阳汉简《诗经》系统也不会是三家《诗》中任何一家。三家《诗》早已亡佚，今天我们所能看到的仅是片言只字，阜阳汉简《诗经》也很有限，所以我们并不能做全面比勘。尽管如此，我们还是可以根据现有的材料对汉简《诗经》和三家《诗》进行分析比较。虽然汉简《诗经》异文和《三家诗》存在少数相同的文字，如《周南·樛木》之“樛”在《阜诗》中作“朻”，与《韩诗》同。《周南·卷耳》：“我马瘏矣”之“瘏”在《阜诗》中作“屠”，与《鲁诗》同。但我们还发现汉简《诗经》和三家《诗》中的任何一家都存在大量的异文，文字相同的仅是极少数。同样也有些汉简《诗经》文字和三家《诗》不同却和《毛诗》相同，如《邶风·静女》：“说怿女美”，“说怿”三家《诗》作“说释”，而《毛诗》作“说怿”和《阜诗》同。我们很难因为《阜诗》这些极少数不同于三家《诗》而同于《毛诗》的文字便认定《阜诗》属于《毛诗》。因此，我们说汉简《诗经》虽然和三家《诗》有极少数的文字相同，但它不会属于三家《诗》中的任何一家。而可能是未被《汉书·艺文志》著录而流传于当时的另外一家。那么，主要产生于中原地区的《诗经》是怎样从中原流传到南楚地区的？秦火之后，汉代初年《诗经》的流传情况怎样？对这些问题进一步地探讨对我们研究《诗经》及其他先秦儒家经典在汉代初年的流传大有裨益。
秦统一天下，李斯倡言禁百家。秦火之后儒家的许多典籍被毁，《诗经》也难逃其劫。汉初废秦挟书令，征天下未焚之籍。而《诗》由于其流传广、应用多，加之其自身简洁、精练、押韵、重章叠句、便于口诵等特点，故遭秦火以后没有受到损缺。班固云：“遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也。”{1}汉代，《诗经》的教化功能，社交功能（包括赋《诗》言志的外交功能）、礼仪功能仍然存在，《诗经》对维护统治具有举足轻重的作用，因此《诗经》在汉代很受重视。《诗经》在汉代拥有大量的学习者，传习规模之大是其他四经无法比拟的。《史记》记载，申公的学生“自远方至受业者百余人”{2}。这不仅是《鲁诗》一家。《汉书》记《齐诗》《韩诗》亦曰：“皆至大官，徒众尤盛。”③可见《诗》在汉代具有十分重要的地位，不仅在民间，而且在朝廷、学术界也具有广泛而深入的社会基础。《诗经》在汉代拥有如此广泛的基础，说明《诗》学的丰富性和流派的众多。在众多的《诗经》学流派中，齐、鲁、韩、毛四家《诗》无疑是影响最大的。随着汉简《诗经》及简帛文献所引《诗经》的出土，使我们对汉代的《诗经》传播及其《诗》学体系不得不重新认识和做进一步的研究。
前人将汉代《诗经》学分为齐、鲁、韩、毛四家，只是大体而言。除此而外，四家《诗》学之下又分为若干支派。《汉书·艺文志》曰：“凡《诗》六家，四百一十六卷。”{1}这是包括了《齐诗》中的后氏、孙氏两家。不仅如此，《齐诗》亦有冀匡、师伏之学；《鲁诗》中又可分出韦氏学、许氏学及张、唐、褚氏之学；《韩诗》有王、食、长孙之学等等。其实我们把《诗》分齐、鲁、韩、毛，只是汉代《诗经》流派的荦荦大者，是当时影响显著的《诗》学流派。其背后还应当有其他《诗》学流派，尽管这些流派没有四家《诗》那样显赫，没有那么大的影响，但这些《诗》学流派及它们所依据的《诗经》传本仍然在各诸侯封国及民间流传。阜阳汉简《诗经》的出土就证明了这一点。阜阳汉简《诗经》残存简片一百七十余条，拿《阜诗》的断片残简与《毛诗》及齐、鲁、韩三家《诗》比照，我们发现《阜诗》与四家《诗》有大量的异文存在。在这些异文中，有些异文我们找不到它们之间有什么联系，可能是意义不同的异文。而对这些异文的不同理解直接影响到对整句诗、甚至对整首诗的理解，从而也影响到对诗意旨的不同理解。如《诗经·召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳”之“殷其雷”，《阜诗》引作“印其离”。《毛传》：“殷，雷声也。”《郑笺》云：“雷以喻号令于南山之阳又喻其在外也，召南大夫以王命施号令于四方犹雷殷殷发声于山之阳。”{2}《阜诗》“印其离”，我们认为不同于《毛传》和《郑笺》。“印”是“殷”的借字。《说文》：“殷，痛也。”《尔雅·释训》：“殷殷，忧也。”离，如字，为别离之义。“印其离”，伤痛别离也。此诗开首送别于南山之阳，伤痛别离也。从而我们亦可断定此诗为送别伤离之作。而没有《毛传》、《郑笺》所说的“召南大夫以王命施号令于四方犹雷殷殷发声于山之阳”及“劝为臣之义未得归也”的政教色彩。《诗经·邶风·谷风》：“黾勉同心，不宜有怒。”《阜诗》引作“不我有怒”。《毛诗》《郑笺》云：“所以黾勉者以为见谴，怒者非夫妇之宜。”③由此可见《毛诗》更强调夫妇之宜。而《阜诗》作“我”更强调抒情主人公自身的怨愤。《诗经·齐风·鸡鸣》：“虫飞薨薨，甘与子同梦。”《郑笺》云：“虫飞薨薨，东方且明之时，我犹乐与子卧而同梦，言亲爱之无已。”{4}《毛诗》“甘”《阜诗》作“敢”有“岂敢”“不敢”之义，是女主人公劝男子不要贪恋床笫。细玩诗意，“甘”“敢”不同。《诗经·秦风·小戎》：“文茵畅毂”《阜诗》作“文茵象毂”。《毛传》“畅毂，长毂也。文茵，虎皮也。”《阜诗》“象毂”对“文茵”从诗义上来看更恰当。这些异文都不能按同音或音近假借来理解，而是意义的根本不同。所以我们说《阜诗》绝非《毛诗》或三家《诗》中的任何一家。而是流传于汉初而未被《汉志》著录的另一《诗》学系统。从而显示了汉代《诗》学流派的丰富性和《诗经》传播的多样性。我们认为《诗经》在有汉一代的传播，除了文献记载的齐、鲁、韩、毛四家之外，在民间还有不同于四家的《诗经》传本传流。其实这一论断并不难理解，只要我们了解一下《诗经》在汉代的传播方式，这一问题就自然解决了。
汉字古诗范文5
近几年来，许多有识之士竖起了弘扬国学的大旗，以传承中华文化为己任。许多语文教师，也让四书五经、老庄哲学、史记汉赋等国学经典重返语文课堂。如何在语文教学中有机融合国学经典的教学，培养学生忠与孝、仁与义、信与礼、智与勇的国民精神，这是一个值得思考和探索的问题，也是每一位语文教师义不容辞的责任。古诗词教学曾经一度令我困扰不已：学生背诵得多，遗忘得也快。这也是一个令大多数语文教师感到特别棘手的问题。为什么用普通的朗读法学生记不住，而我们的先祖只要读过书，大多数人诗词歌赋却能倒背如流？为什么会这样？是现在的学生记性不如旧时私塾里的小童子好？我想，可能是我们的教学方式没有契合诗词教学的规则。有幸认识了中华吟诵学会的徐建顺老师和“素读大师”陈琴老师，他们的引领让我豁然开朗――吟诵，中国古老的读书方式。吟诵，是我国传统的美读诗词文的方法，它也是一种读书的方法，是古人个个都会的读书方法。它像唱，却和唱有本质的区别。吟是按字的读音、平仄，依字行腔，依义行调。
第一，平长仄短。近体诗、词、曲、文，吟诵的时候，偶位字的平声字和押韵的字要拖长，其余的字不拖长。比如，朝辞――白帝彩云――间，千里江陵――一日还，两岸猿声――啼不住，轻舟――已过万重――山。其中，白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。偶位字的平声字读长音，会形成二――四、六――四、六――二不断重复的规律，这就是格律。
第二，文读语音。普通话吟诵基本上都是按照普通话的声、韵、调来吟诵的。但是，并不是所有的字音都是按现代汉语普通话读的，部分字音需要文读。文读是吟诵的传统，就是某些字要按照古音或官话来读。普通话的文读分三种情况：一是入声字要读短音；二是韵字一定要押韵，因为古今语音的变化，某些句尾押韵的字已经不押韵了，但是在吟诵的时候，要尽量参照古音使之押韵；三是个别字要文读，这种字都是传统意义上就是要文读的，比如，“秋思”的“思”读四声，“遥看瀑布”的“看”读一声等，这些读音往往与平仄格律有关，读错了就乱了格律，失了韵味，所以要文读。
第三，腔音唱法。腔音是中国音乐体系的特征，与西方音乐体系相反。吟诵时要学会控制自己的音量，随时变化大小，声断意连，以传情达意。同时，音高也要随时变化，一方面依字行腔，用这种腔音表示字音的声调，另一方面也是在表达情感。要想学好腔音，可以多听听自己喜欢的戏曲和说唱曲艺，他们都是腔音唱法。另外，腔音唱法还讲究气沉丹田，吐气发声。吟诵的发声是最自然的，怎么说话就怎么吟诵。千万不要学西方的美声式唱法，也不要学流行歌曲的平板式唱法，因为我们汉语是旋律型声调语言，汉语的传情达意，全在开合、声调、音量的婉转变化上。
第四，平声字、仄声字、入声字。中古时期，汉语的声调分平、上、去、入四种。平声相当于现代汉语的一声，上声相当于现代汉语的三声，去声相当于现代汉语的四声，入声是一种短音。后来，平声的阴平变成了一声，阳平变成了二声。所以，平声字，就是现代汉语里读一声和二声的字。仄声字，指上、去、入三种声调的字，现代汉语没有入声了，所以读三声和四声的字就是仄声字。古代人为什么要分平、仄呢？因为在吟诵的时候，平声字可以拖长，仄声字不能拖长，仄声字一旦拖长，听起来就是平声字了。这也就是近体诗格律形成的原因――出于吟诵的需要。古代的入声字，现代汉语中都变成了一、二、三、四声了，但是，吟诵的时候，仍然要把入声字辨认出来，把它们归入仄声字。
第五，近体诗词格律所谓近体诗，就是隋唐以后出现的格律诗体，包括绝句和律诗。其余的诗体，比如，古体诗、乐府歌行、四言诗、楚辞体等，都不是近体诗，也就是没有格律。词、曲都是近体的，也就是都是有格律的。文，只有句子的偶位字平仄相间的，有对仗的，才属于有格律的文。比如，唐宋以后的很多骈文就是如此，小学阶段接触的比较少。近体诗的格律，主要有以下几项内容：每句都是五个字或每句都是七个字。只能押平声韵。首句可以押韵，也可以不押韵，二、四、六、八等偶句必须押韵，三、五、七等奇句必须用仄声字结尾。律诗的中间两联必须对仗，首尾两联可对仗也可不对仗。绝句两联都是可对仗可不对仗。一、三、五不论，二、四、六分明。就是指每句的第一、三、五字的平仄是无所谓的，二、四、六字的平仄是有规定的。这些规定是：同句相间，即同一句的第二、四、六字的平仄必须相间，即一平一仄一平，或一仄一平一仄。同联相对，即同一联的两句，其第二、四、六字的平仄必须相反。邻联相粘，即不是同联而又相邻的两句（如第二句和第三句两句、第四句和第五句两句、第六句和第七句两句），其第二、四、六字的平仄必须相同。如此一来，格律诗的平仄规律就构成了一个完美的对称体。
汉字古诗范文6
1、中国古代神话非常丰富，其中以《山海经》中为最多。
2、西汉时期，由司马迁写的《史记》被鲁迅先生称为“史家之绝唱，无韵之离骚”。
3、宋词主要分为两大派，一是豪放派、一是婉约派。苏轼和辛弃疾是豪放派的代表，李清照是婉约派的代表。
4、中国最早的字典叫《说文解字》，作者是许慎，这是第一部按部首归类的字典，这种归类方法一直延续到现在。
5、清乾隆年间，皇帝下令编撰了一部中国的丛书，收录了18世纪以前3000多种重要着作。全书共230万页，连接在一起，足够绕地球赤道一圈有余，这部丛书叫《四库全书》。
6、中国第一部诗歌总集是《诗经》共有305篇，也叫“诗三百”。
7、战国时期大诗人屈原的代表作是楚辞《离骚》。
8、“但愿人长久，千里共婵娟”是宋朝词人苏轼《水调歌头》中的名句。
9、中国古代最有名的女词人是宋代的李清照，有“千古第一才女”之称。
10、元杂剧的主要代表人物是关汉卿，他的主要作品是《窦娥冤》。
11、曹操的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”表达了对志向的不懈追求。
12、陶渊明《桃花源记》写了一个理想的世界，那儿与外面的世界隔绝，人们过着安宁、幸福的生活。
13、唐代最有代表性的文学体裁是诗歌。(唐诗宋词元曲明清小说)
14、唐代李白被人称为“谪仙”、“诗仙”。
15、李白，字太白，世称“诗仙”“千古一诗人”。
16、唐代杜甫的诗被大家看作“诗史”。其代表性的是“三吏”(《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》)和“三别”(《新婚别》《无家别》《垂老别》)，深刻写出了民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的孤独。
17.杜甫的诗《春夜喜雨》很有名：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”
18.毛泽东代表作《沁园春·雪》《长征》。
19.中国国歌歌名《义勇军进行曲》，作词田汉，作曲聂耳。
20.“知音”一词来源于战国时期俞伯牙、钟子期的故事。
21.“四书”指：《大学》、《中庸》、《论语》和《孟子》
22.“五经”指：《诗》《书》《礼》《易》《春秋》(诗书礼易春秋)
23.古诗名句中点字成金的事例：
王安石“春风又绿江南岸”中“绿”字。
宋祁“红杏枝头春意闹”中“闹”字。
贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门。”中“敲”字，即推敲典故的来历。
这类考试的时候常考：谈一下某句话中哪个字或者词用得好，为什么。
24.陶渊明，名潜，字渊明，世号靖节先生，自称五柳先生，东晋诗人，我国第一位田园诗人。
25.王勃，字子安，初唐四杰之一，唐代文学家，有抒情诗《送杜少府之任蜀州》(五律);名文《滕王阁序》。着有《王子安集》。
26.杨炯，初唐四杰之首，名作有《从军行》。
27.卢照邻，初唐四杰之一，代表作为《长安古意》。
28.骆宾王，初唐四杰之一，代表作为《在狱咏蝉》，另有着名的《讨武檄》，作品集为《临海集》。
29.贺知章，字季真，自号四明狂客，唐代诗人。所作《回乡偶书》(七绝)，为传诵名篇。
30.王之焕，字季陵，唐代诗人。他的《凉州词》、《登鹳鹊楼》是唐代绝句珍品。
31.唐诗中：诗仙李白，诗圣(诗史)杜甫，诗魔白居易，诗佛王维，诗鬼李贺，诗囚孟郊和贾岛，诗豪刘禹锡。
唐诗中风格迥异。李白是浪漫主义诗人代表。杜甫是现实主义诗人代表。王维(诗中有画，画中有诗)、孟浩然是山水田园诗人代表。王昌龄、高适、岑参是边塞诗人代表，白居易、元稹是新乐府运动(即追求语言通俗易懂)诗人代表。
32.宋词一般分为“豪放派”和“婉约派”。“豪放派”代表词人是苏轼、辛弃疾等。“婉约派”代表词人是李清照、柳永等。
当时流传有：柳郎(柳永)中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”，学士(苏东坡)词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。
33.学者王国维《人间词话》中“凡一代有代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”
王国维认为在特定时期代表文学成就的是：楚辞、汉赋、六代骈文、唐诗、宋词、元曲。(补充：明清小说。)其中唐诗、宋词、元曲并称于世。
汉赋代表作：班固《两都赋》、曹植《洛神赋》。
骈文也称四六文，兴于南北朝，盛于唐宋。代表作：刘勰《文心雕龙》、王勃《滕王阁序》。
34.清·蒲松龄的自勉联“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。”其中有两个典故：项羽破釜沉舟，勾践卧薪尝胆。蒲松龄代表作《聊斋志异》。
35.至圣孔子(圣人)、亚圣孟子、宗圣曾子、书圣王羲之·晋、画圣吴道子·唐、词圣苏轼、文圣欧阳修、茶圣陆羽·唐、药圣李时珍·明、医圣张仲景·东汉、草圣张旭·唐、药王孙思邈·唐、田园诗人陶渊明·晋、诗歌之父屈原·战国、历史之父司马迁·西汉。
