工笔花鸟画创作范文1
【关键词】写生；观察；艺术形式；师法自然；提炼升华
中图分类号：J2-3 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0174-01
一、写生在创作中的重要性
写生是创作的基础，是收集创作素材的重要方法。画家张海东说：“写生为创作提供取之不尽的源泉，而艺术创作又将客观世界提炼升华，通过对自然万物深入体察，带有创作意识的写生，把握住客观空间，自然会使我们穿越画面的空间，进入梦寐以求的自我空间的创作。”画家通过写生来熟悉自然界的花鸟草木，激发创作热情，立意优先，通过自然物像的观摩、写生，筛选并运用于画面，形成创作构图，最终完成创作，将自然美转换成主观的艺术美创造。
早在唐代，画家张b就提出“外师造化，中得心源”这一创作方法。“外师造化”指画家首先要从生活中汲取创作素材，积累生活；“中得心源”是根据生活的积累、画法的掌握、情感的融入，升华为艺术形象。
因此对于工笔花鸟画创作来说，素材来源于自然，画家就需要通过观察生活，注重写生，具备深厚的实地写生基础，到大自然中去寻找所需素材，掌握写生的技巧，以绘画特有的方式来表现自然物象，才能完成具有自然生活气息的艺术创作。注重对自然的观察与生活的积累，坚持师法自然对景写生，是一个画家一生坚持不懈的创作准则，贯穿创作的始终。
二、从写生到创作
历代优秀画家创作无一不注重写生。例如一代大师齐白石先生，他笔下的虾，活灵活现，呼之欲出，他画草虫，细到触须，实到翅膀肌理，无一不生动传神。这一切都来自于他对生活的细微观察与写生，先辈们这种师法自然的创作态度，是值得我们学习和发扬的。重视写生、勤于写生，从大自然的一草、一木、一花、一鸟中去寻找想表达的东西，不仅有利于创作，也是记录生活中的点点滴滴。
《林荫细语》 尹世凤 90cm*180cm
对于创作一幅工笔花鸟画来说，首先需要立意，“意在笔先”，按照创作意向来收集素材。其次，通过写生为创作收集素材。写生时需做到对物像的观察了解，掌握花鸟草木的生活习性、动态结构、生长规律以及与季节气候的关系等。例如，春夏秋冬四时花卉每时每刻的变化和不同的特征，揣摩其习性，应抓住它最动人的部分，把它们的特点表现出来。
创作不是生活素材的简单拼凑，构图时要根据题材和主题思想的要求，对所要表现的物象进行取舍筛选、概括提炼、布局安排。其次，构图要考虑到主与次、疏与密、动与静、虚与实等因素，把收集筛选好的素材搭配组织于画面。
通过创作《林荫细语》，让我认识到自己写存在的最大问题就是写生经验的不足和素材的匮乏。只有多写生，多观察生活，积累素材，才能创作出满意的作品。
其次，我对素材的筛选搭配有了进一步的思考。不能做大自然的搬运工，把一花一草都照搬进画面，刻画也不能太平均概念，让人没有遐想的空间，要根据题材和主题思想的要求，对物象进行取舍筛选、概括提炼。
三、创作贵于写生，贴近生活
生活是艺术创作之源，创作来自于生活。把生活中的写生素材融入于创作，投入自己的生活感悟与思想构思，才能创作出贴近于生活的作品。工笔花鸟画的创作就是需要不断地深入生活，去发现和捕捉其中蕴藏的美，大量写生，使画者与自然交流才能在描绘花姿鸟态中融入画家真实的主观感受，创作出的作品才能感染观者，从而让观者与画家产生共鸣。从写生到创作，注重物象的客观性，反映现实生活，表达自己的思想性，体现创新精神，才能真正唤起内心深处共同的情思。
参考文献：
[1]赵慧琳.论写生在工笔花鸟画创作中的作用[J].艺术研究，2012（2）.
[2]周琼.浅谈中国花鸟画从写生到创作[J].美术教育研究，2012（07）.
[3]郑利美.工笔花鸟画写生与创作琐谈[J].艺术理论，2008（06）.
[4]屠明英.论国画花鸟的传统与写生艺术探讨[J].美术教育研究，2014（23）.
工笔花鸟画创作范文2
热带雨林是一种茂盛的森林类型，进入到森林中，仿佛来到一个童话世界。在这抬头不见蓝天，低头满眼苔藓。大树树干粗直似圆柱，花卉普遍生在无叶的树干或老枝上，人们称为老茎开花。更有老茎结果的树木，比如那个榕树果。
在这种环境生存中，争夺阳光和生存空间是异常激烈的，藤本和附生植物特别茂盛，绞杀植物更是典型的雨林特有的类型。植物为寄生性，缠绕在寄生的树干上。而这些美好的自然生态都是古代花鸟画作品中未曾表现过的，是极具富有生命力的植物。我们对待生活态度是向上的、积极的，而这些在花鸟画作品中体现出来，让人感叹并感受着大自然的魅力。而雨林特征“满、险、杂、艳”正是王晋元作品中所呈现的，他把热带雨林的诸多自然特征和寓意特征在画面中体现出来。而发展到现代，有许多画家以多样化的艺术手法表达着对热带雨林的感受：有的从热带雨林植物的局部入手，有的从热带雨林的全景入手；有的色彩浓重，有的色彩朦胧；有的用水墨手法表现，有的用白描方式刻画，有的用勾勒填色，有的用皴擦，有的用没骨，有的用点染，等等。在多元化的时境下，他们不满足仅仅从传统承载下来，而是在传承的同时日渐完善自己的表现技法，从而形成有着自己特色的热带雨林题材的工笔花鸟画。
一、以“姚舜熙”为代表的传统创作
姚舜熙老师在研究和吸取中国传统绘画精华的同时也探索和建立着自己独特的风格。他的作品色彩强烈、造型夸张、采用密集构成而形成，具有很强的视觉冲击力和现代审美趣味。在这里所要说明的是，在画面的视觉上，姚舜熙的画还不能说是传统，我们所说的传统并不是古代的折枝花卉，三矾九染。更多的是在构图上还是带偏向传统画的。但是他的作品同时又强调了构图的“主观”因素，借鉴了“平面构成”，注意了点、线、面等的结合，在色彩上“随意赋彩”，加强了画面的视觉震撼感。我们初看他的作品，让人顿生怪异，画面那一团火的色彩、造型夸张诡异等，让人感到不安和躁动。但是我们依然可以感受到他那对事物的纯真和对美好生活的期盼。仔细品味他的作品，如《天骄》在色彩上面是最具代表的，画面中运用了对比色，其主体形态色彩为朱砂色调，背景为翠绿，在这积极的对比中，表现出浓烈奔放的画境和确立了他自己所理解的色彩和自己的审美格调。这会使得我们在继承传统上同时也要加入现代元素，这才能符合现代人的审美。
二、以“林若熹”为代表的设计意味的创作
现代工笔画不再强调构图布势的“自然天成”，而更多地强调构图和主观，借助点线面，使得画面有节奏、有规律和有秩序的进行组合和对比，强化和弱化空间感，这就使得画面具时空和现代感。林若熹在创作上面，完全打破了传统的构图模式，而是更多的加入平面构成元素在里面，注重画面的点线面和律动的结合。他的作品《微风》，画面形式感很强，竹子被夸张，用粗细不等的“墨线”组成，强调竹节，用直线与折线的对比来加强了视觉的构成性，小鸟被画成圆圆的“点”来表现。这没有让我们感觉不和谐，反倒让我们觉得这种直与折线还有点和谐结合。在他去热带植物写生的作品里，无不是按照自我的形式表现，就像他说的“不要太靠近自然态，不要给自然控制”。一幅好的作品，不管他的用色、技法上是如何的精湛，但是没有一个好的构图，那就相当于一个缺陷，这就要求我们在构图上还是必须要有自己的理解和学习的。林若熹作品的色彩富有装饰性，渗入色彩构图意识，丰富而明确，大胆强烈的装饰性和现代感。是表现热带雨林花鸟画题材的最好风格。
三、以“杨瑞芳、庞媛”为代表的局部创作
我们从观赏庞媛的作品《原野》《高贵的白鸢尾》《如霞》，无不是以花头来表现主题的，我们从她的作品里可以感受到花卉的美丽，感受到花卉所传达出来的一种精神：昂扬、乐观积极和一种壮美的力量。她在表达热带植物的形式上是有别于前面所讲画家的，是以局部为构图形式，来表达她心目中热带植物花卉。在这种创作上还有位名家杨瑞芬，她的作品有着自己的言语，用拟人、拟态的转变来描绘着他心中的植物，在处理各种花卉、动物等时，都是抓住最能表现其特征的形态，并将其夸大，变幻。她既把握花鸟形态的整体微姿态，又能敏感洞察到整体质地之类，采取装饰、色彩处理方法。如作品《春天的日子里》《鸢尾》等。
四、以“王晋元、金鸿钧”为代表的全景创作
“满”构图，又名全景式构图。在当今社会画家中，运用满构图的画家不在少数，比如最早的雨林画家代表人物王晋元，他的作品《林间三月》，在构图上采取有别于传统折枝花卉，“布白”减少，更多的是“以黑计白”。他创取的“全景截取”，以全新的创意和开阔的意境表达气象万千的雨林特点。另一位名家金鸿钧也是把花鸟画带入热带雨林的另一位画家，他说：“走进西双版纳的热带雨林，最深切的感觉就是大自然不是一枝一叶。以前的创作习惯、取材角度、表现技法都显得不够了，无力表达那种突然意识到的大自然之无垠与无限的感觉”。他的中国画在继承与革新传统技法的同时又师法自然，通过笔下的花鸟表现生命，抒发时代情怀。其作品《叶落归根》描绘了原始森林中一颗巨大榕树的根和落叶。画家先以勾勒和皴擦、点染的笔法画出榕树根和叶的形，再吸收西画素描的手法落墨赋彩增添根和叶的质感和光感。整幅作品为青绿色调，给人以清爽自然的感觉。一缕斜阳洒落在榕根后的落叶上，丰富了画面的层次，营造出幽远的意境。两枝歇息的小鸟给这宁静的氛围平添了生命的律动。新枝的生长与残叶的飘落预示着生命的必然。巨大的树干延伸到画外，展现出蓬勃向上的生命力并给观者留下想象的空间。
五、以“郭怡踪”为代表的小景式创作
工笔花鸟画创作范文3
关键词：工笔画创作；造型；用线；用色
在工笔人物画中，训练培养自己的造型意识是非常重要的。我们应该写意识、写心、写情，让造型的形式表达情感，力求尽达其意。工笔人物画中的造型与形式构成是绘画本体的基础，想画好工笔人物画就必须培养好自己的造型观念、造型意识和造型能力。当然，这是一个长期而艰苦的过程，关键是要修炼好画外功夫。
作为艺术表现之手段，线语言的运用早于形体和色彩语言。中国古代的艺术家们根据自己对客观世界的认识和对现实生活的理解，把经过高度提炼和抽象概括出来的、现实世界中并不存在的“线”，作为表达物象的最佳工具，形成了独具特色、以线为主的造型艺术手法。因此，在进行工笔人物创作时，教师首先要引导学生把线与造型的形态美结合好，使其能充分体现工笔人物画的美感。
除了上面所讲的线的造型外，工笔画中的用色也十分重要。和水墨画相比，工笔画中的用色有时是画面成败的关键，一幅工笔画线条织欠佳，但着色好，往往还可以弥补画面的效果；如果色彩用得不好，色彩与画面形式达不到协调统一，是无法形成一幅好的工笔画的。
任何一种绘画材料都有它的特色和局限，可以说由局限产生特色，也可以说要有特色就要受到局限。中国画颜色纯粹、沉着、典雅，虽不及西画色彩丰富，但也有自身的韵味和特点：墨韵、墨彩渗透在画面中。中国画中的墨不是纯粹的黑色，稀释的墨也不是纯粹的灰色，墨和色的关系中闪烁着一种文化特点和哲学思想。
21世纪,中国画的发展面临着许多新的挑战。中国画的图式已不能满足人们日益提高的审美要求，需要在审美范式、形式构成、墨彩表现等多方面进行观念和实际上的创新与拓展，以求实现中国画墨与彩的互补，促进中国画色彩向现代转换，再创新时期中国画色彩的辉煌。由于中国画传统色彩、色阶不多，其工笔画的制作方法也不能使这有限的色彩产生太多的变化。但也正是由这种材质设色方法和基本精神，使其有独特的审美效果。所以，现代绘画对色彩的认识和能力的提高，促使工笔书写必须不断追求材质的丰富性和色彩运用的新突破。
构图作为工笔花鸟画形式的重要成部分，也不是一成不变的。现代中国花鸟画的构图观念，是由抽象的点、线、面概念转变成一幅画面，从而呈现出来的一种独特新颖的表现形式，追求在自然界万事万物中所表现出来的视觉重与冲击，体现艺术家的主观意念，旨在继承传统的同时取得突破，并根据自己的审美理想和感受画出属于自己的绘画语言。
自20世纪80年代以来，随着我国改革开放的不断深入发展，在艺术领域形成思想大解放的局面，开始强调现代人的审美意识和情感，尝试多样的艺术语言，工笔花鸟画的语言形式随之发生了很大变化。现代工笔花鸟画相对于传统作品，从文化风格来看，出现了有别于古代和近代的明显特征。从审美形态来看，当代工笔花鸟画与传统工笔花鸟画在艺术形象、内涵、形式、语言等方面也有所不同，更加强调现代设计意味。一些工笔画家受西方现代艺术影响，在画面的表达上融入构成元素，注重构图形式的创新多变。当代工笔花鸟画家的艺术独创意识得到了发挥，创造了出新的画面形式，给工笔花鸟带来了更多的发展空间。
构成作为西方的一种设计理念体系，对于现当代的工笔花鸟画的完善、发展、创新来说，起着积极的推动作用。在现当代，中国花鸟画的审美理念发生了改变，它既丰富了中国花鸟画的艺术语言、形式，也启发了创作者的审美思维和创作思路。在构图方面的构想与运用，极大地丰富了工笔花鸟画的创作意识，促使其发生革新。
目前，工笔花鸟在与时代新的契合点上找到位置，摆脱了传统的束缚，找到自身发展的空间，正在中国画坛兴起。工笔花鸟适于融入构成因素，融合时代精神，表现新的审美情趣。它不仅仅在传统写实方面能融合运用，而且在具有当代意味的表现技法上也可以别开生面。在当代工笔花鸟画作品中，表现现代审美情趣已成为一大趋势，这与对艺术语言的理解和把握是不可分割的。当然还有许多有待于我们去继承和发展的地方，这是当代开拓者的共同责任和追求。所以，既要继承传统又要大胆革新，两者结合表现当代审美情趣才能使中国工笔花鸟画走出国门、迈向世界、达到雅俗共赏的发展现状。也正是由于这种不断丰富的拓展，工笔花鸟画才不断发展，成为艺术史上有着悠久历史文化积淀的、最具有时代特色和艺术魅力的画种之一。
中国工笔花鸟画作为我国民族绘画中的一个重要成部分，以其精工细腻形神毕肖的描绘、鲜明的色彩、装饰性的风格，为花写照、为鸟传神。生动地展现着大自然的勃勃生机，具有雅俗共赏的审美品格。工笔以线勾勒，其敷色渲染的笔墨样式是中国绘画最初的语言形式。它以自己特有的艺术语言和表现形式反映着大自然花丛草木及人的精神情感。在传统工笔花鸟变革的当代，更应该注重在继承、借鉴传统、结合自然创作的关系上研究、协调和统一，从而促进自己对工笔花鸟画的学习和创作。只有把中国传统和西方艺术融合起来表现当代情趣，才有创新和发展。社会在变，时代在变，人的思想也在变。只有对照现实社会与时代精神，注入现代意识，切入现代人生，寻找新的艺术语言，才能走出属于当代工笔花鸟的创新道路。
中国花鸟画在中西文化的碰撞中表现出了极强的适应性，很自然地完成了向当代形态的转变。工笔花鸟画所表现出来的继承性，是其自身的传统具有较强的写实精神，通过画家有意识进行构图的排列去表达别具一格的意境、思绪和感受。工笔花鸟画的特点以及当代画家的创新精神也决定了它与西方设计体系结合时有较为自由的取舍，更进一步证明了工笔花鸟画的流畅性与适应性。
工笔花鸟画创作范文4
随着时代的进步，社会的发展，文化积淀也发生着转变。在中国的传统艺术中，中国画是由古至今，在不断的演变，千百年来的工笔花鸟画领域出现的诸多画家和作品中，都无法脱离“黄，徐”的体貌。随着“西学东进”，直至新式学院教学在中国美术教育主导地位的确立，工笔花鸟开始复苏，并出现了新的发展空间。其他外来艺术因素的介入等，使之在新时代工笔花鸟画得到转变，不论在造型、构图、设色、还是在画面处理上，甚至是绘画材料等诸多方面，都有了新的突破和创新。本文主要由彭培泉、邹传安、林若熹、李魁正入手简要分析当代工笔花鸟画的色彩发展，进而展望未来工笔花鸟画的发展方向。
【关键词】当代； 工笔花鸟画； 设色； 色彩语言
【中图分类号】G633.955 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)02-0027-02
中国画中的设色，在南齐谢赫的“六法”中被称作“随类赋彩”；汉王延寿《鲁灵光殿赋》有“随色相类，曲得其情”；《淮南子 真训》：“又况未有类也”；《左传 庄公九年》：“非君也，不类”；这里的“类”，都是形象，类似的意思。
传统工笔花鸟画的设色都遵循谢赫“六法”中的“随类赋彩”，也就是物象是什么颜色的，画面上也要随之画上什么颜色，不一定绝对的相同，但要类似。
中国花鸟画有着悠久的历史，早在魏晋时期的敦煌壁画《风纹饰》中, 勾填法就已基本确立, 其造型之美、线条之畅、色彩之丽,标志着当时的花鸟画达到了很高的水准。由唐至宋期间, 花鸟画已开宗立派、西蜀待诏黄筌, 创双勾重彩法, 形成富丽浓艳, 工细的院体画风；南唐布衣徐熙创叠色渍染法, 形成重墨、淡彩、放达而野逸的文人雅士风范,“ 徐黄异体” 作为花鸟画两大流派影响于世。徐熙之孙徐崇嗣扬弃其祖双勾之法, “ 落墨花”的基础上再创“没骨法” , 形成自家面貌。宋人赵昌特重写生, 自号“ 写生赵昌” 。崔白画风“ 体制清赡、作用疏通” , 突破“ 黄氏体制” 一统天下。吴炳重五彩, 李忠安善勾勒, 各树一帜。元人赵孟乡反用“ 书画同源” 理论指导花鸟创作, 以书为骨, 以写代描, 独具风彩。清初挥南田, 从西画中取营养, 宗“ 北宋徐崇嗣没骨法” , 所作花鸟直接以色彩点染而成, 扫富贵粉脂, 创一代画风。任伯年则从西方素描、水彩中汲取养份, 形成雅俗共赏, 明快温馨的格调。近代画家于非阁取法宋元, 壮花鸟生气, 形成装饰性风格。浙派画家陈子佛不求力强色浓, 创出宁静淡雅气韵。于氏弟子田世光、俞致贞联手挖掘宋元双勾重彩技法,其作品清丽秀雅, 富有新意, 对当代工笔花鸟画影响颇大。
21世纪的工笔花鸟画在多元文化的影响下, 已经由传统形态发生脱变, 面对当前艺术形式的多样化,传统的 “随类赋彩”逐渐到“随心赋彩”，色彩是由衷的情感来表达着工笔花鸟画，常常给人以细腻、安静、生动且优美的感觉,这不仅仅有构图等的功劳,更重要的是色彩的魔术棒在作用着画面,作用着眼睛,作用人的心灵。中国工笔花鸟画对色彩神奇配方的潜心挖掘,应该要从近现代算起。工笔花鸟画色彩中以传承本民族优秀文化精神为目标, 但在现当代也出现了不少在色彩方面出新的工笔花鸟画画家，将大量的现代意识加入了传统的色彩当中，形成自己独特的艺术语言。
从近些年美展中的花鸟作品以及当代一些较有影响力的花鸟画家的作品中，不难发现，当代工笔花鸟画的设色已经与两宋时期（传统）的工笔花鸟画得设色有了差距。
北京画院彭培泉先生, 他早年师承田世光、俞致贞先生, 传统根基深厚扎实, 又不为传统所囿, 大胆地将水粉画技法用到工笔花鸟画的创作实践中,其特点是色彩厚重, 白粉使用较多, 便于反复塑造, 画面效果浑朴厚重, 深邃含蓄, 有分量感。 彭先生的代表作品有《江上秋风》、《寥花秋》、《暗香》等, 其作品深邃含蓄, 野趣逸生, 有着梦幻般的境界, 彭先生的成功实践对开拓花鸟画的表现领域、拓展花鸟画的艺术语言和表现力有着十分积极的实义。
当代湖南画家邹传安先生, 十分注重水的运用，要求色彩明快而亮丽，还包容了更多的特殊技法, 如弹水、撒盐、揉拓、擦洗、熏烤等, 使画面效果丰富多彩, 更具表现力。邹传安先生学识广博, 传统功底深厚, 又得西洋水彩画之精髓, 一变成法, 而成就个人面貌。其作品明净秀雅, 温馨感人, 有着清新洁灵的意趣。其代表作品《秋水澄明》、《香魂》、《秋之恋》、《花有清香月有阴》等, 在表现力度、质感、空间感和情趣、意境方面有较大突破。后来青年效法者不少, 都各有建树, 推动了水彩式画法的普及与发展。
广东的林若熹先生, 以传统工笔重彩的技法语言, 在章法上则取西方的现代设计、构成的意识和方法, 来创造他的绘画意象, 形成他的艺术的美学特色。北京著名画家李魁正先生更是注重画面多变化的形式处理, 采用局部放大与解构重组的方法, 强调“ 秩序感”与视觉张力。在技巧上更是匠心经营, 如采用“ 混撞冲渍法” ―将调过少量白粉或墨色的多种颜色有序地冲撞渗融―以形成多种色彩的自然交融肌理, 协调色彩的过渡和色彩的对比关系采用“ 点彩法” ―将西方后印象主义的点彩法加以改造的多遍错落积点画法―使色、象的变化与过渡自然并取得朦胧效果, 及自创的“ 吹流法” 表现侧逆光中的花叶投影, 制造光感和浮雕效果, 并借用了摄影中的变焦法和透叠法, 以制造前虚后实和蒙太奇效果, 其作品使人感受到一种静穆凝重、博大雄浑超越自然的境界美。我以为, 这种将工艺美术的点线面组构或说这种带有抽象意识的现代表现方法将会给工笔花鸟画的发展开创出一个更新的天地, 诚如李魁正先生所理解的着力捕捉大感觉, 抒写大印象、把握大调子、营造大境界, 追求单纯洗练整一大气的视觉效果, 展现出幽冥静谧、朦胧幻化, 迷朦浑然的意境。以点线、团块的力度铸造民族艺术的阳刚之气与阴柔之美, 演奏虚静与律动、撞击与和谐的交响乐曲。
当今的工笔花鸟画在用色上可谓多姿多彩。传统的工笔花鸟画用色的程式语言已不能满足现代工笔花鸟画的需求。当前在我国高校强调“拓宽专业方向, 促进内容更新”的导向下, 软化学科界限, 打破学科林立的状况, 立足本民族, 融汇中西。将“大美术”包括绘画、雕塑、摄影、建筑、艺术设计、工业设计、工艺美术、民间美术、书法、篆刻等形式语言应用于工笔花鸟画意象色彩教学中, 创造出新颖的意象工笔画图式。
参考文献
［1］ 陈传席 《中国绘画美学史》 人民美术出版社
［2］ 邹传安 《工笔花鸟画技法》 湖南美术出版社出版
工笔花鸟画创作范文5
关键词 ：工笔花鸟画 教学 本土文化 价值及精神
工笔花鸟画作为中国画的一个分支，其发展和衍变经历了一段漫长的历史过程。直面中国工笔花鸟画的现状，我们必须把目光回归到中国画教学的本体上来。在众多架下艺术公然来袭的今天，给工笔花鸟画教学带来了前所未有的困顿。我们在对待传统艺术的方式上，显得尤为暧昧。如何对待传统、研究传统、怎样批判地继承和发展传统，成了工笔花鸟画领域中最具实质性的课题。用一种什么方式来建立具有中国画特色的教学体系、重塑中国画的传统根基，是我们最应当思考的问题。
笔者前段时间有幸进行了工笔花鸟画的教学实习工作。在与本科学生的教学对话中，笔者深深体会到当下工笔花鸟画教学工作所面临的实际困难，如：市场运作手段向艺术创作研究领域的渗透等等。我们的工笔花鸟画教学是否还要一味躺在中国画教育的这张温床上呢？从“山重水复疑无路”到“柳暗花明又一村”的景象，已不单纯是一个艺术视角转换的问题，只有深刻意识到工笔花鸟画的现实问题——机遇与挑战，做好一系列的转型期的工作，也才有可能达到“千树万树梨花开”的大好形势。单从工笔花鸟画教学的角度上看，笔者有以下几点体会和想法。
工笔花鸟画教学，首先，应要求学生有良好的专业基础。建立一个良好的基础体系是工笔花鸟画教学的前提。我们应当看到，当下的美术专业高考在一定程度上存在一些不足，素描、色彩、速写的考试固然有助于学生的基本功训练，如提高造型能力等。但作为进入美术类专业高校后选择国画专业的学生却不无遗憾，中国画的专业基本功以及专业的表现技法在这类学生面前几乎是一张白纸，这相应给我们的工笔花鸟画教学带来了难度。对中国画传统的认识相对薄弱，如何“借古以开今”？作为中国画教学的主要途径——“中西合璧”更是无从谈起。在进入中国画专业之前，有意识地进行相关内容的训练和建立必要的国画专业性质的考核制度，是非常有必要的。
其次，工笔花鸟画教学的关键是加强传统文化研究，注重学生的理论基础知识方面的修养。这不仅仅是工笔花鸟画所在系科，各个艺术系科都应引起重视。当代一些学生对传统的理解和学习上存在着严重的断代。一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰：苏氏写实主义的创作思想、契氏素描、普及性的宣传要求等等，将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器。正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、当下生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。
再次，我们当下的教学模式一般是临摹——写生——创作三步曲。其中花鸟画写生是工笔花鸟画教学的一个重要环节，是临摹与创作的逻辑纽带。重视写生甚至崇拜写生，是20世纪中国绘画和绘画思想的一大特色。李可染先生就曾说：“用最大功力打进去，再用最大功力打出来。”应该说，写生是对客观世界的再认识的过程，也是画家深入生活、认识生活、表现生活的创造性艺术实践的过程。重视写生，直面自然，与自然对话，要勇于打破以往以经验传授、临摹为主的学习手段。要把写生作为本土文化生命的载体，当面对物象时，中国画的造型、笔墨均来自人生的经历和对文化的体验，它的表现形式是以生命形象的结构蕴藏着一个民族、一个群体的文化、生命和智慧，力求构筑起融传统艺术精神与时代性于一体的民族美术形态。
不可否认，长期的专业训练、造型知识的培养以及理论的日益积淀，是学生日后创作水平提高的一个良好显现。在教学过程中，工笔花鸟画在继承传统的基础上，应更多结合当下的现实生活和审美特点。正如鲁迅先生当年提倡的“拿来主义”，笔者认为在花鸟画教学中这一点是尤应引起重视的。不但要“拿”当代与传统的精华，更要“拿”国外的优秀作品加以借鉴和学习。我们的关键在于接纳哪一块并“为我所用”的问题。客观冷静地面对西方，研究和吸纳西方文化艺术中的先进因素，将其融化在中华文化艺术的血脉中，生成中华文化艺术蓬勃的动力，是我们每一位老师及学子的职责。同时，创作不是单纯的创意和构思，我们的每一次临摹、每一次写生都可以看作是创作的积淀。其实工笔花鸟画教学的意义和价值就在于：解放思想、更新观念、大胆创作，以创作带动新技法和新画材为原则进行学习。这就要求学生要最大限度地离开艺术的功利性，进入精神的高度自由状态，带着诚意地表现自己，才更有可能出现好的艺术作品和艺术思潮；这是从理性走出的状态，是无法而法之后人与自然的迹化。
与此同时，工笔花鸟画教学中一个很重要的问题，是如何使学生认识到中国画精神，认识到中国传统文化的重要性。蒋采苹老师在其《中国画系教学建议》一文中提出了四点建议：一、恢复画论课。二、恢复古典诗词和古文课。三、开设中国画构图学课程。四、开设画材学课程。这种合理而又及时的建议无疑给我们的工笔花鸟画教学注入了一支强心剂。
总之，从本科层面上来看，工笔花鸟画教学要把握好这四个基础：造型基础、专业基础、创作基础、理论基础。只有切实抓好这四大基础，才是工笔花鸟画教学迈向成功的第一步。传承与发展是中国画的生命线，思变与恪守之争所引发的新艺术形式及语境的表现，是赋予每一个花鸟画教学者的时代使命。站在本土化的精神立场上，我们有理由相信工笔花鸟画的前景会一片大好。
参考文献 ：
工笔花鸟画创作范文6
关键词：花鸟；笔墨；意境
花鸟画在中国画的构成中始终占有很高的地位，花鸟画不同与山水画，其笔墨描写和形象勾画更需要贴近实际，常见的花鸟画包括花草树木、梅兰竹菊，同时也包括飞鹰掠隼、雄鸡麻雀，花鸟在组合上相似于山水，山中有水，山水相依，而花中有雀，鸟栖枝头。这种组合是纯天然的，是大自然生命力的象征，在黑白笔墨之间勾勒出如此丰富多彩的自然现象，既是最基本的现象，同时又是最突出的现象，这让我们不得不钦佩古代绘画艺术的成就，及其独特的表现手法。中国画自成一派，在颜色上尽管在封建社会后期有所增加，但主要的还是依托于水墨来进行绘画创作。关于花鸟画的笔墨意境，我们国内已经做出了许多的研究和探讨，而且取得了一系列的宝贵成果，其中最为突出的就是对花鸟画中笔墨的用法、笔墨的讲究、笔墨的技巧等方面都做出了较多的研究和论证。知名的如学者赵婉如在《中国画笔墨浅谈》中阐释古人对中国画的笔墨理解，有笔有墨谓之画，缺一而不可为，笔墨一体实乃画之根本。这里的笔墨并非是我们一般意义上的画笔与墨汁，这里的笔墨只要指的是中国画的艺术特色，是一种功夫和技巧，画家有了笔墨功夫，下笔与物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲，干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浊，淡墨不薄。层层递加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩。所以，笔墨功夫是中国画的魂，是核心部分。我们谈及到花鸟画的笔墨意境，实际上就是在谈及花鸟画的绘画技巧，更一步说，是谈论传统绘画艺术的功夫技巧，从画中分析这种笔墨功夫是我们能够获得技巧灵感的唯一途径，也正是由于上述原因，我们试图对花鸟画的笔墨技巧与绘画意境相结合，通过技巧上的艺术探索来完成本文的理论探讨。如果说笔墨是功夫技巧，那么意境就是功夫技巧的着力点。在什么样的环境下产生什么样的灵感，受到什么样的触动，相对于中国画的创作过程和创作风格来说，是比较重要的一条分析途径，中国画更加需要“胸有成竹”，才更能产生创作的技巧，中国画也正是由于要通过环境的营造，从而产生出意和韵，意韵的形成换做现代的角度理解就是指代意境的形成，当然古代的意韵比现代的意境含义要丰富许多，只有不断的将绘画技巧与创作意境相结合，才能真真正正的体现出中国绘画的笔墨意境来，也只有通过这种全面的分析，才能更好的把握本文所关注研究的中国画花鸟类。
1 传统花鸟画的笔墨结构
我们在谈及传统花鸟画时所提及的笔墨结构都包含在技巧与意境之中，或者换句话说，我们所论及笔墨结构内涵就在于技巧中体现出来的意境。笔墨结构是意境表达的方式和方法，是外在显现的意境内容。其主要特征就在于各种文人墨客，画师艺伎将不同的文化内涵赋予在画的创作过程当中，其笔墨结构本身就是一种艺术自觉，是主观意境在画面上的直接体现。个人精神品质与道德情操直接融入到绘画的创作当中，通过笔墨语言展现在了更多精神层面的内容。宋元时期花鸟画达到了艺术的巅峰，其后在明清得到了继续的发展，整个过程也是一脉相承，其中吸收了无数的精神文化思维在其中发挥了巨大的作用。花鸟画的精神意境大体表现在高洁纯净、胸怀志远、自由洒脱、执中守成等精神思想。更有文人墨客借花鸟画比喻人生百态、抒发内容追求等内容。写意精神不断体现出花鸟画超越画纸而展示的更多维的精神世界，这是我们在笔墨结构中所最终要找寻的主要内容。其实，在我们的研究过程中发现，实际上中国画表面上分的肯开，实际上是完整统一的。比如花鸟画与山水画完全是两种物态、两种结构内容，根本不能混为一谈，但是从本质上来将，二者的表现手法以及精神追求实际上都是反映当时社会历史背景下的人文精神与人文思想，更能够在历史文化的大环境下取得统一，从这个方面考虑，我们就不难理解山水画中的“似与不似的似”笔墨结构与花鸟画中的“不似之似似之”有着异曲同工之妙了。
花鸟画中的笔墨结构实际上是变现的就是写意手法。从结构生成到落实到画面上，实际上的机构构成大概分为三个层面。首先，是笔墨自身形态所构成的表层，像所有绘画创作过程一样，画者根据笔墨结构创作的对象自身的特征进行结构构思，这种构思就是表层构成的基础，其根本形态来源于创作对象的自在特征。笔墨结构充分利用笔墨工具的形态构成来进行表现，尽管绘画的内容不一定完全尊崇于其原型，但是也能够因为手段的形成而变化出表现原型的基本内容。其次，是中层精神结构的体现，这个层次的艺术精神体现在最多的环节上就是对中层精神世界的理解。从原始的一笔构图到补笔，修、勾、挑的过程中发挥出艺术内涵的全部精神世界。总得来说，精神结构层是突破原始素描的一个阶段，如果仅仅是将物像还原为原始物态，实际上并不能够完成花鸟画的全部，就像我们在静态的画面上想要表现花的随风摇弋与鸟的天空海阔，这种动态的表现如果用静态的手法体现完全依靠于精神表现，就是意境的出现，并不是我们在画面上添加风，花就能摇弋起来，也并不是我们添加海，鸟儿就能够体现出自由，画面需要一种深度的精神构成，需要一种精神层面的支持。
2 近现代花鸟画的笔墨特征
如果说传统花鸟画在长期的发展过程中形成一整套完善的结构的话，那么近现代花鸟画实际上在发展过程中也形成了一系列新的笔墨特征，而这些特征也是发展传播自古代的传统绘画基础。近现代花鸟画的笔墨特征大致可以分为三种类型：质朴的艺术效果、绚丽的色彩以及雅俗共赏的艺术境界，这三者可以称之为新的笔墨特征。质朴的艺术效果主要讲究的是绘画艺术与文化的结合，产生巨大的厚重感，质朴的艺术效果在花鸟画中追求情景交融，写意交汇，徐渭、陈淳是这方面的大家，在花鸟画中的表现是淋漓尽致的，而“扬州八怪”将这种写意推向了高潮，笔墨在艺术效果上的追求主要是充分发挥笔墨自身的轨迹内容将花鸟画写意内容表现不足的地方进行修补，从而达到一种完整美好的境地，我们所说的质朴艺术就在于这种表达没有体现出刻意修饰的痕迹，而是在简单的勾勒中一笔带过，突破了花鸟画的技巧难点，而这种技巧的弥补是通过不同文化修养所带来的灵感和笔触，比如在花鸟画中，鸟类姿态的绘画中，没有更好的方法能够完成鸟羽的分层与栖枝挺立的姿态，只能通过一种“感觉”上的突破，才能在下笔时达到“笔底尽绕金石气”的境界。绚丽的色彩表现在花鸟画在颜色内容上的突破，随着光影、透视的方法自西方传入中国，中国的传统花鸟画也有许多的新的突破，然而最能说明问题的地方还是在花鸟画的上，水墨意境的表现力不足以更加模拟仿真，我们讲求的仅仅是人文意境上的极限突破，讲求的是环境变化中的意识突破，然而在活灵活现上，永远无法让真实的世界出现画面上，这就是现实与艺术之间的永远距离，然而在我们无限接近艺术发展的过程中，花鸟画在颜色域中带来的变革和突破。任伯年、吴昌硕、齐白石是改革过程中的典型代表。
同时也出现了如岭南画派中将西方绘画技巧融入到中国画中。颜色的介入意在调和，调和古今、调和中西。岭南画派基本上实现了张躁的“外师造化，中得心源”的思想，成为了现代花鸟画创作的风气之先。这种思维引领了现代花鸟画的变革，同时也形成了现代花鸟画笔墨特征的一个重要前提。比如我们上面谈到的吴昌硕，其人在绘画过程别讲求颜色的使用。鲜艳的颜色能够使花鸟画提升到一个新的境界，能够更加鲜活的让花鸟贴近现实的内容。笔意的挥洒让花鸟画的个性表现的更加突出，然而更为重要的是，花鸟画延续了中国传统画法的基础，实际上笔墨特征就是书法的延续，绘画又如创作一副书法作品，让笔墨的延续性得到了最大程度的发挥，让绘画的艺术真正在创作意境上同笔墨的基本工具相结合，从而完成了花鸟创作的笔墨特征。
最后，我们要谈及的是雅俗共赏的艺术境界。实际上我们谈古代的绘画，就是在谈论古代文人的喜好、胸襟与境界，古代文人的气质与文化内涵的体现。中国古代的文人处于较高的社会地位，同时有着悠久的历史传统，并形成了社会主流的阶层团体。文人团体对精神世界的追求，对艺术的喜好是西方世界难以想象和企及的，这也成就了中国古代艺术的辉煌。雅俗共赏的艺术境界可以说是艺术发展的一个最终境界，既能够让社会底层所敬仰，又能够高居庙堂之上而受人尊崇。齐白石可以说是这种意境特征的代表，齐白石的绘画讲求的就是这种致臻境界，齐白石将自己的农村经验和乡土气息融入到了高雅的艺术当中，同时又使得两者完美的结合，这样的作品体现在画作当中就显得尤为的突出与高雅。齐白石曾学习以碑书名世的何绍基，晚年尤喜“纵横平直，一任天然”之风，因用笔不“藏”形成视觉平直感的个性笔墨特征，成为齐白石艺术风格的一大特色。齐白石对笔墨的简洁值得我们进行重视，所以我们说笔墨特征的形成完全在于笔墨形神、笔力、巧拙关系、色彩恒生的美感表现等等。
3 花鸟画整体的风格与艺术个性
谢赫在《古画品录・六法论》中提出“骨法用笔”，说明了用笔的重要性和评判标准。董其昌认为“以自然之蹊径论，画不入山水，以笔墨之精彩论，则山水决不如画”，这表明了笔墨是一种符号化的表现语言，而不单是一种造型语言。花鸟画的整体风格实际体现在笔法的运用上，就如同我们上述论及的绘画的基础来自于书法，书法的根本在于笔墨结构的掌握，所以在德国人雷德侯的著作《万物》当中将中国的书法笔墨结构作为了中国所有艺术创作的基础模件构成。花鸟画自然也不存在例外，花鸟画的整体风格体现了这种笔墨结构的特征，所以说结构与风格是一体化的关系。就如同书法家们的书法各具特色，在字体和结构的运用和发展上具有独特的风格，实际上花鸟画的风格也取决于花鸟画笔墨的运用。花鸟画的笔法灵活多样，通过不同的笔墨方式演变而来的写意过程成就了花鸟画创作的艺术风格，并在风格的形成过程中产生了具有特色的艺术个性。花鸟画的整体风格并非是结合所有内容所形成的，实际上是由无数个具有个性的内容组成的，这就是我们要谈及的花鸟画整体风格与艺术个性的统一，这对于我们理解花鸟画创作具有十分重要的意义，花鸟画整体的风格表现在另一个层面的内容就是色彩、画风的分类，就好比书法在类型上也存在着不少的种类，比如隶属、草书、行书等，类型的不同展现出的书法风格与个性也不尽相同。花鸟画也是如此，在花鸟画的整体风格与艺术个性当中，花鸟画也呈现出整体上的不同类型与内容，花鸟画的不同类型展现出的更个迥异十分明显，在展现的过程当中，我们同样是看待一副喜鹊图，然而喜鹊的表现风格却是不同的，这就是美的多样性和艺术的个性体现，我们不能制定和确定唯一标准来评判审美，换句话说我们不能确定艺术创作中的最好，只能存在更好，艺术的追求和审美的标准是不断变化和无止境的，大气的、阳刚的喜鹊很美；阴柔的、小巧的喜鹊同样很美，这仅仅是风格与个性的不同而已，然而其共性就在于其中的美。
颜色是说明花鸟画整体风格与艺术个性的又一体现，在颜色的选择、笔墨的轻重上显现出了花鸟画创作的个性。用笔重一点、写意轻一点，拿起画笔进行墨色修缮或者仅仅通过水墨调节改善绘画环境。花鸟画在颜色的表达上同样存在着风格上的内容，就像我们吃饭，有的人口重，有的人口轻，在颜色的选择和使用上，不同风格会产生不同的颜色搭配以及颜色使用，这充分说明了花鸟画整体风格与艺术个性的展示是真实存在并且在艺术创作过程中占据一个较为重要的地位。
4 花鸟画笔墨意境的实现
在我们论述了花鸟画的发展，花鸟画的笔墨结构、花鸟画的笔墨特征以及花鸟画的风格与个性之后，我们具体的结合上述讨论探讨花鸟画笔墨意境的实现。花鸟画笔墨意境实现的基础就是笔墨结构，是尊崇书法笔墨结构基础而形成的绘画笔墨结构，这种结构的特征源自于中国艺术模件的原始记忆，是构成了中国艺术类型特征的主要基础；绘画自然也不例外，基于水墨元素、基于结构元素，从而形成了中国的绘画基础工具与基础材料，而这些构成了中国花鸟画的基本笔墨特征；建立在结构之上、发挥工具的绘画特征，从而根据不同的理解和要求形成了不同的风格，而风格的不同使得个性产生，从而形成了不同的绘画流派，产生了更多的审美方向。花鸟画笔墨意境的实现也就是在这些内容的基础上逐渐形成，花鸟画笔墨意境实际上主要发生在第三个层次，即绘画者通过基础内容的掌握而在把握不同风格的过程中所展现的人文精神与人文关怀，是对文化的一种理解和追求，意境本身就属于思维的，能够让自身的思维通过媒介投射到另外一个环境中，让该环境中的人在接受这种思维时产生共鸣，也就实现了意境的创造。花鸟画也正是在这样的逻辑中形成和发展，成就了花鸟画在中国绘画史中的重要地位。正如薛永年在《谈写意》中提到的那样：“假如在立足本土、放眼世界、感受时代的同时，重新对‘传神写意’、‘不似之似’、‘超以象外’、‘笔墨为主’等问题进行再认识与发掘，则可有可能把中国的写意花鸟画向前推进一步”。
参考文献：
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