朱自清作品范文1
从小学到初中到高中，入选作品最多的作家除了鲁迅，大概就要数朱自清了。《匆匆》《春》《背影》《绿》，还有《荷塘月色》和《冬天》。有了这些代表作品，就有了探究学习的基础。在初中学完了朱自清作品之后，我布置了有关朱自清作品的研究性学习任务。我布置的的课题很简单，只有一个问题：朱自清的作品美在哪里？要求从内容和写法上进行探究。研究的方式是在网上或图书馆里查阅资料，个人钻研和资源共享相结合。
在经历了自主探究和集思广益之后，同学们带来了自己的研究成果。也许这些成果对老师们来说，很平常，很简单，但是对学生来说就弥足珍贵，因为是他们自己的劳动成果。
一位同学说，挺喜欢朱自清一些作品中所流露出来的淡淡的哀愁，真切、平常、感人。他发现，《背影》和《荷塘月色》都是创作于1927年。于是他从作品的时代背景入手，分析作品的感情基调和时代背景之间的关系。这位同学还结合作者的阅历、个性和气质来分析朱自清作品的抒情特色，这是很有见地的。
一位同学说他喜欢朱自清作品里流露出来的韵律美。如《匆匆》一文开头一段，作者用句式整齐的排比句发问，再用疑问句去启发读者思考，既引人深思，又琅琅上口。还有作者通过句子的长短变化来营造一种错落有致的节奏和诗意的美感。
有一位同学从另一个角度去解读诗意美。他举的是《绿》中对水花的描写。把水花比作“白梅”、“杨花”，这些句子与古人描写的诗句有异曲同工之妙。比如写白梅的诗句，他找出了王冕的《白梅》、张臬的《墨梅》、李公明的《早梅》、卢梅坡的《雪梅之一》中描写梅花的诗句来印证朱自清文句的精妙，通过梅花的色彩和芬芳来展现梅雨潭水花的晶莹剔透、细腻和美感。该同学还找出了一些写杨花的名家名篇，如唐・韩愈《晚春》、宋・张先《木兰花・乙卯吴兴寒食》、宋・晏殊《踏莎行》、宋・王安石《清平乐》、宋・苏轼《水龙吟・次韵章质夫杨花词》、宋・王令《瀹瀹》，等等，认为朱自清通过诗一般精炼的语言，通过杨花的飞舞轻扬来表现梅雨潭瀑布的轻盈、轻巧。同学的研究也许很一般，但是这种对比阅读，开阔了同学的视野，既是一种有用的积累，也是一种难得的提高。
一位同学说他最喜欢朱自清作品中所表现的柔和美。他发现，作者善用女性作比。例如在《春》中把“春天”比作小姑娘，“花枝招展的，笑着走着”；在《绿》中把“绿”比作“少女的裙幅”、“跳动的初恋的处女的心”、“明油”；在《荷塘月色》里先把荷叶比作的裙，接着用“刚出浴的美人”突出“白花”的光彩照人，再通过“袅娜”、“羞涩”，写出了百花的女儿态。在这里自然的美景与女性的柔美融为一体了。同学们分析的真好。
一位同学说他喜欢朱自清善于化无形为有形。他举了《匆匆》中的例子。“时间”是看不见摸不着的，但是作者通过巧妙的比喻，化无形为有形，变单调为多彩：“过去的日子如轻烟，被微风吹散了，如薄雾，被初阳蒸融了。”在这里，作者化无色为有色，变静止为动态，不愧为写作高手。色彩上，“青烟”是淡蓝色，“薄雾”是乳白色的。而动感则体现在时间是被“吹散去”，被“蒸融了”。
一位同学说他喜欢朱自清作品中的音乐美。语句抑扬顿挫，长短结合，轻快流利，很有音乐的美感。比如“洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时……”这样一种平白如话的语句，用语言的节奏和情绪的律动形象地表现了时间的平常性、流动性和易逝性。
一位同学说他喜欢朱自清作品的质朴，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。《背影》篇幅不长，它没有精巧的结构，没有华丽的词语，而是凭借真挚、朴素的父子亲情感动了所有的读者。在他的笔下，生活细节自然地变为感人的抒情细节。如：父亲买橘子的蹒跚背影，不事粉饰，不着意渲染，而是老老实实写来，具有质朴自然的艺术特色。
朱自清作品范文2
朱文钧（1882-1937），字幼平，号翼Q，浙江萧山人。朱家世系可追溯至宋代大儒朱熹，朱文钧曾祖父朱凤标，是清道光年间进士，历任工、刑、户、兵、吏五部尚书，时称“萧山相国”。朱文钧幼年从师读经史诗文，曾入同文馆学俄语、英文。1902年赴英国牛津大学留学，曾任民国财政部参事、盐务运销厅长等职。后脱离政界，1929年受故宫博物院聘请为专门委员，鉴定书画碑帖。朱文钧兴趣广泛，但最可令人赞叹的藏品却是古籍、书画碑帖，宫廷家具。朱文钧曾在北京东城西堂子胡同、帽儿胡同居住，而帽儿胡同的院子共有房屋百十来间，五进院落，并有一个大花园，朱文钧堪称是从大宅门走出来的人。
六唐人斋藏书
朱家的藏书史，可以追溯到其曾祖父朱凤标。朱凤标（1799―1873），字桐轩，号建霞，浙江萧山城东朱家坛村人。清道光八年(1828)乡试中举，十二年殿试一甲第二名进士，授编修。曾历道光、咸丰、同治三朝，任户部、刑部、兵部、工部、吏部五部尚书，人称“萧山相国”。朱凤标的藏书，庋藏在皇上赏赐的海淀澄怀园中的近光楼上，可惜这座藏书楼毁于1860年英法联军的焚烧，只是旧城江米巷的介祉堂，还藏有大部头的《图书集成》等书籍，然而这些幸存的书籍，又毁于1900年的八国联军之手。
朱文钧自牛津学成归国之后，旁罗博搜，30多岁时，藏书已达万卷以上。1932年，北京图书馆办展览会时展出了朱文钧先生所藏的善本古籍35种，都是宋元的精刻本，其中有宋刻宋印《啸堂集古录》、《音注韩文公集》；元刻本《渊颖吴先生文集》；黄丕烈、钱大昕跋弘治刻本《嵇古录》等，都是稀世珍本。《李长吉文集》四卷、《张文昌文集》四卷、《许用晦文集》二卷、《孙可之文集》十卷、《司空表圣文集》十卷、《郑守愚文集》三卷，被藏书家们誉为集部书之冠。特别是宋蜀本《六唐人集》更为罕见。朱文钧于是将自己的藏书处命名为六唐人斋。
朱文钧藏书的特点是名校古抄。当年商务印书馆以诸家善本书底本编印《四部丛刊》时，有多种善本书如《古器款识》、《岑嘉州集》等都是向他借印的。而从收藏家袁珏赠送他的50大寿寿联中，也可见他藏书被人推崇的情景，这幅对联，上联是：“万卷琳琅昨者汲古阁”，下联是：“一船书画今之英光堂”，直接把他比做大收藏家米芾和毛晋。
欧斋藏碑
朱文钧所藏绘画艺术品，在《介祉堂藏书画器物目录》中有详细介绍，其中有北宋名家李成的《归牧图》、许道宁《山水》、南宋画院四大家之一夏圭的《山水》及宋人画《邃堂幽静》。而明代四大家之一的沈周作品，就有《瓜榴图轴》、《溪居落叶图轴》、《远山疏树图轴》、《吴江图卷》、《诗画册》等名作。而书法钜迹中，以北宋蔡襄《自书诗卷》的收藏经过最为有趣。《自书诗卷》是被太监从宫中盗窃出来，送到了故宫神武门外“品古斋”， “品古斋”郑掌柜将诗卷送到了朱文钧家。朱文钧看到《自书诗卷》后，马上以5000银元买下。
1932年，诗卷被朱家一仆人窃去，拿到一个与朱家没有交往的古玩铺“赏奇斋”求售。掌柜的一看就知道是从朱家偷出来的东西，表示只肯以600元买下，否则就报告公安局，这个内贼只好答应。“赏奇斋”掌柜把上述情况告诉了“德宝斋”掌柜和“文禄堂”掌柜，并请他们通知朱家。二位掌柜与朱先生商议，认为最佳办法是不要追究仆人，而是尽快出钱从“赏奇斋”把此帖赎回来，朱先生一一照办，他先偿还了“赏奇斋”600元垫款，又赠掌柜的1000元作为酬劳，这件珍宝才算失而复得。朱文钧去世后，因家中急用钱，以三万五千元让给了张伯驹。
其实，朱文钧在碑帖收藏方面成就最为显著。在汉碑中，北宋本《鲁峻碑》最为珍贵，明清两代的金石家都没有著录过。还有《曹全碑》和《张迁碑》这两种汉碑，虽然是明代出土的，却是极为罕见的精旧拓本。在唐碑中，有北宋拓本《九成宫醴泉铭碑》、北宋拓本“务”字不损本《皇甫诞碑》、宋拓本《麻姑仙坛记》、宋拓本《多宝塔碑》、唐拓本《集王金刚经》等，都是古碑中的瑰宝。有的是经过前人品题、流传有序的本子，也有的是明清两代金石家尚无著录、册后也没有题识审定文字的，这就全凭自己的实力来鉴定了。北宋拓本《九成宫碑》就是一个典型例子，虽然是从清宫里散出的，但一无皇帝御玺，二无名人题跋，连琉璃厂的碑版业行家都不敢肯定，但朱文钧先生一见之下，用他的话说是“洞心骇目，几疑梦寐”，于是花重金购入。北宋本《集王圣教序》原为清代王弘撰收藏，民国初年山西古玩商人携至北平求售，琉璃厂碑帖行家见到此本“锋棱俱在”，怀疑是翻刻本，没人敢收购。而经朱文钧先生鉴定，证实为《集王圣教序》中数一数二的精拓本。
朱文钧先生在晚年，将全部精力都用在碑帖上面。他宁可牺牲心爱的古籍书画，也不肯放过梦寐以求的碑帖。他曾将所藏的沈周《吴江图》及文征明《云山图》用以换取《九成宫碑》。正因为他这样的致力搜罗，才使散落于天南海北的珍本集于一室。启功先生曾为朱文钧先生所著《欧斋石墨题跋》作序，有“近代石墨之藏，无或逾此完且美也”的评价。
明清家具收藏的先驱
朱文钧自40岁之后，开始购藏明清家具。那是上世纪二、三十年代的事情，那个时候，有意识收藏家具的人还寥寥无几，所以他能够在不太长的时间内，左右逢源，从北京荣兴祥和蕴宝斋两家古玩店，收到了很多精品，这些文物中尤以明清宫廷家具为重，包括黄花梨、紫檀、楠木等制作的大型多宝格、条案、几案、宝座及床等一级文物，其中乾隆紫檀叠落式六足画桌等三件为国内仅存。着名学者王世襄先生在《萧山朱氏旧藏珍贵家具纪略》中认为：二十世纪前期，北京以收藏家具着称的有四大家：满洲红豆馆主溥西园，定兴觯斋郭世五，苍梧三秋阁关伯衡，萧山翼Q朱幼平，而收藏既富且精者，首推萧山朱氏。从《介祉堂藏书画器物目录》中，明代紫檀黄花梨家具有10件，清乾隆时的，有55件。
1954年，朱家后人将朱文钧所藏七百余种汉唐碑帖捐予故宫博物院，其中不乏初拓本、孤本。着名书法家启功先生评价：“近代石墨之藏，无或逾此完且美也。”
朱自清作品范文3
朱次琦在学术上的成就自不待言，在书法方面亦颇有造诣，属于典型的学者书家。在康有为（1858-1927）的书学论著《广艺舟双楫》中，多次提到其师朱次琦的书学成就。《广艺舟双楫》卷二中，康有为这样写道：“吾粤僻远海滨，与中原文献不相接。然艺业精能，其天然胜、工夫备，可与虎卧中原、抗衡上国者，亦有其人。吾见其师朱九江先生，出其前明九世祖白岳先生讳完者，手书篆隶，结体取态，直与完白无二，始叹古今竟有暗合者”。在这段话里，康有为认为朱次琦的篆隶与清代的邓石如（1739-1805，字完伯）不相伯仲。邓石如是清代著名的书法家和篆刻家，康有为将其与朱次琦相提并论，说明他对朱氏是极为推崇的。
不仅如此，康有为还认为海内能书者，唯翁同（1830-1904）可与朱次琦相比，但笔力气魄却去之甚远；又说朱次琦书道用功至深，相斯（秦朝的宰相李斯）所谓鹰隼攫搏、握拳透爪、超越陷井，有虎变而百兽I气象，在颜真卿之后，无与伦比。现在朱次琦一出，就不是刘墉（1719-1804）可以独占鳌头的了。刘墉也是康有为所推崇的书家之一，康有为认为朱次琦可以略胜于他，说明对其师的评价是十分高的。作为朱次琦的弟子，康有为的这些话虽然不免偏激，但出自一向自负的康有为之口（当然有替师溢美之嫌），确乎从侧面可反映出朱次琦的书学达到较高艺术成就。
朱次琦在书法上，执笔主平腕竖锋、虚拳实指，这主要得传于广东书画名家谢兰生（1760-1831），谢兰生又得之于黎简（1747-1799），后来朱次琦又将其传之于康有为。他的书法源流可以上溯到唐代的颜平原、欧阳询、虞世南等，而自出新意，属于典型的学者书风。
据说朱次琦晚年染疾，尽付书稿于灰烬，故其传世书迹极少，现在所能见到的大多为文稿手迹，完整的书法作品是不多见的。在笔者编撰的《广东传世书迹知见录》中，记录其书法作品33件，大致反映出朱次琦传世书迹的概貌。
在其传世作品中，《行楷七言联》（广东省博物馆藏）是其代表。该联书文曰：“幽士高怀云出岭，骚人秋思水周堂。竹林世讲四兄雅正，子鸬苤齑午”，钤白文印“朱次琦印”、“西樵山人”和朱文印“子稹薄“吾家有一尊一鼎十砚一百奇石二千古钱二万卷书”，藏印有朱文“番禺黄口珍藏”和“梁鼎芬观”等。该作书法结体谨持有度，挥写自然，淳厚朴茂，在颜体之外别有一种风趣。
朱自清作品范文4
[内容]
提要 朱自清是一位成就卓著的现代散文作家，同时也是一位出色的语文教育家。其思想理论体系的构成可以概括为：朱自清超乎寻常地把语文教育的目的确立在使学生了解本国固有文化并且提高学生欣赏文学的能力的崭新意义上，他鲜明提出作文训练（培养学生写作能力）和技术训练（培养学生欣赏能力）才是语文教育最重要最核心的部分。虽然讲解、分析、辨别、练习早已普遍成为语文教育的基本手段和方法，但朱自清则独具一格地极力倡导“读”应当成为整个语文教育的方法和手段变革的关键所在。
关键词 了解与欣赏 作文训练 技术训练 精读略读讲读诵读
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引 论
朱自清是中国现代散文领域里成就很高的作家，但我们发现他还是现代中国一位出色的语文教育家。只是在相当长的时间里，我们总是无法摆脱朱自清是一位现代著名散文家的深刻影响，或者说朱自清大量的文学创作尤其是他在散文创作方面的成就多少有些掩盖了他实际上相当丰厚细致的语文教育思想。朱自清1920年从北京大学哲学系毕业后先后在杭州第一师范、扬州第八中学、吴淞中国公学、台州六师、温州第四中学、宁波四中等校任教，1925年-1932年任清华大学中国文学系教授、系主任，1937年抗战爆发后，随学校南迁，任昆明西南联大中文系主任，其教育论著有与叶圣陶合著的《国文教学》、《精读指导举隅》、《略读指导举隅》、《标准与尺度》和《语文拾零》等。我们把目光从他的散文作品转移到他众多的教育论著，明显可以看到他的语文教育思想自成体系。我想：站在历史的长河中，以今天的眼光第一次审视作为语文教育家的朱自清，不断地从各个方面来加深对他的教育思想的认识，将十分有助于提高我们目前以及将来语文教育发展解决重大问题的自觉性。我们把朱自清关于教育目的、教育内容、教育方法方面的独特主张和论述，总称为朱自清的语文教育思想。本文不揣冒味，对此作一初步探讨。
一、“使学生了解本国固有文化并且提高欣赏文学能力”
的教育目的论
他在《古文学的欣赏》一文中相当独特地提出了语文教育的两项目的，非常值得我们注意：一是选读古书，了解、认识和接受本国固有文化。二是以欣赏作为情感的操练，设身处地地欣赏古文学，弄清古文学的立场或扬弃或清算，培养欣赏力和批判力。朱自清把语文教育的远大目标确定在了解本国固有的灿烂文化，加强民族意识并以此提高学生欣赏文学的水平，这种观念显然区别于语文教育就是讲授语文知识使学生语文成绩考试合格或者语文教育就是一种解析作家作品和语言现象的学术研究的一般观念。朱自清这种对语文教育目的的崭新揭示让我们感觉到了他的一种具有特定意义对于前人的举步跨越。他还认为：中国人虽然需要现代化，但是中国人的现代化，得先知道自己才成。这表明朱自清正是一位独尊本国固有文化的理论家。在他看来，本国固有文化遗产不仅是中国奔向未来的一个重要依据，而且也是语文教育必须把握的一个重要目的。在这方面，朱自清把语文教育独特地理解为一种继承文化遗产宏扬民族精神的特殊行为，这显然体现了他个人的特色。
朱自清所主张的“了解本国固有文化”是指津津有味地接受古文学的篇章字句、语体、词汇、成语、风格和技巧，设身处地地接受古代作家的写作态度、喜怒哀乐爱恶欲。他认为语文教育的最主要的目的是借助对古文学的了解来帮助青年人信古、学古。他说：“有些青年人以为古书古文学里的生活跟现代隔得太远，远得渺渺茫茫的，所以他们不能也不愿意接受这些……我想从头说起，尽管社会组织不一样、尽管意识形态不一样，人情总还有不相远的地方，喜怒哀乐爱恶欲总还是喜怒哀乐爱恶欲，虽然对象不尽同，表现也不尽同”。[1]朱自清的这种见解清晰地指明语文教育的使命即要求我们把青年对我国固有的文化精萃的疏远变为对它的亲近。朱自清以为无论古今人物、人情总还有不相远的地方，人类的喜怒哀乐爱恶欲可以跨越历史的长河彼此仍可相互伸展，以此达到青年读者与中国固有文化的思想精神的相互融合。朱自清着眼于古今情感上的联系来亲近、认识和了解中国固有文化，实际上是从方法途径方面强调了在语文教育实践中怎样达到了解本国固有文化这一目的。
另一方面，朱自清又提出语文教育的另一重要目的就是让学生接受文学，培养欣赏力，培养批判力。他说：“接受文学，我们有我们的立场。得弄清楚自己的立场，再弄清楚古文学的立场。所谓知己知彼，然后才能分别出那些是该扬弃的，那些是该保留的……自己有立场，却并不妨碍了解或认识古文学，因为一面可以设身处地地为古人着想，一面还是可以回到自己立场上批判的。……这‘设身处地’是欣赏的重要的关键，也就是所谓‘感情移入’。”[2]这段话今天看来似乎相当普通，但其体会切身，因而其意义也就不同寻常。它指出了欣赏的首要问题是解决立场，并且作品的立场和读者阅读时自我的立场更不能混为一谈。这里清楚地说明以坚定的立场和批判力对待文学是培养学生欣赏文学能力的第一要义。这种说法反映出欣赏能力培植的关键又在于对作品的感情移入即设身处地地体味原来作家作品的喜怒哀乐。这样特殊的意义，理应真正深刻地通过语文教育的课堂介绍给自己的学生，让这些体现中国最主要的文化历史内涵的作品从培养学生的欣赏力批判力的角度出发给学生留下最深刻的印象。倘若真正着眼于发掘学生欣赏文学的能力，那么朱自清的这些见解是颇为崭新的。
朱自清实际上以此肇开了语文教育之目的在于了解本国固有文化之先声，并深刻认识到提高学生欣赏文学的能力与语文教育的紧密联系。从他的论述来看：语文教育必须以了解本国固有文化为基础最终使学生达到能够欣赏文学的目的。概言之，“了解与欣赏”即构成了朱自清语文教育目的论的中心内容。朱自清
本身就是一位精通中国固有文化的学者，因而极为尊崇以语文教育来传播中国固有的灿烂文化；同时朱自清又是一位注重写作艺术力量的文学家，因而他也要求语文教育承担培养学生欣赏文学分析文学的能力的任务。由此可见朱自清与众不同的理论特色。 二、“作文训练、技术训练”的教育内容论
朱自清把作文训练确定为语文教育极为重要的内容之一。他说：“写作是基本的训练，是生活技术的训练——说是做人的训练也无不可。”[3]他认为，学生通过写作能力的培养，会增长文学运用和认识社会人生的知识经验，因而提高他们的思想水平，可见写作的力量是不可低估的。朱自清显然排斥长久以来以思想训导作为语文教育的主体内容，他高度肯定了写作能力培养的社会功能。他尖锐指出：“只注重思想而忽略训练，所获得的思想必是浮光掠影，因为思想也就存在词汇、字句、篇章、声调里。”[4]这里朱自清集中地否定了一些教育者对于思想训导的偏重，它攻击这种偏导而极力张扬包括词汇、字句、篇章、声调在内的技术训练。他欲匡正语文教育中只注重思想而忽略训练的作风的贫乏和单一，使语文教育的建设真正具有内在精神。在他看来：仅仅接受文化思想远远不能证明学生已经掌握了运用语言文字的能力、阅读古书的能力、理解古书的语言形式、篇章结构、句式体裁的能力。因此朱自清进而提出“技术训练”。这两方面即构成了他的语文教育内容的框架：特别强调学生在接受写作能力培养的同时尤其迫切需要切实加强学生运用文字能力、阅读能力、理解能力这些语文基本技能的训练。
（一）作文训练
朱自清认为学生作文的最大毛病是文脉不清层次不清思路不清，其次是乱用标点符号。朱自清是一位很有见解的语文教育理论家，他对学生的作文所存在的问题提出了相当尖锐的意见：
“学生的写作往往抓不住题目，他们往往写下些不是支离便是宽泛的废话，在开篇时尤其如此。此外，层次的杂乱、意思的贯联，字句重复，也触皆然。……他们对于标点符号的使用很不在意……标点符号表明词句的性质，帮助达意的明确和表情的恰切，作用跟文字一样，决不是附加在文字上，可有可无的玩意儿……多半学生对标点符号的作用轻视或认识不足，随处乱点。其实不充分利用，写作的效果便会因此减少。”[5]
长久以来语文教育过程中的作文训练大多有忽略文脉和标点的倾向，朱自清这些言论可谓切中时弊。人们注重的是文章写作的思想和意义，而不是它的文脉条理、标点符号。朱先生这番话自然是一种倡导，即为纠正语文教育的作文训练中散漫无纪的忽视文脉和标点的毛病而建立起一种新观念：学生作文必须以文章条理清晰和正确使用标点符号为最首要的条件。
朱自清尤其强调当时语文教育中所存在的几种奇特现象：一是学生错误地不自觉地把作文当作了说话的记录，使语脉蒙蔽了学生自己，因此造成层次技术拙劣。二是教师在授译讲书过程中多说不相干的闲话，也给学生作文思路带来坏影响。三是学生阅读太少或不仔细，并且过分依赖说话。朱自清在这里尖锐地批评了教师讲课闲话过多影响学生作文文脉和学生阅读太少导致作文过分依赖说话的不良倾向。他还以一种犀利的目光发现学生写作中所隐藏的通病：即学生把作文与说话等同。在朱自清看来：(1)作文不是说话，必须剔除一些无用的废话。(2)作文是用文字记录下来，并不同于说话，它必须让人读了觉得文字的好处。
朱自清提出的作文训练显然注重这两大主要内容：一是解决学生作文的文脉条理，二是帮助学生弄清作文不同于说话。朱自清实质上是以文章写作的结构形式（即所谓文脉条理）对作文训练提出了极高要求，这是一个相当明晰和重要的见解。
如何进行作文训练？朱自清的主张独具一格：(1)通过朗读、诵读的帮助提高写作。他提出：“该让他们多多用心诵读各家各派的文字，获得那统一的文字或语脉（文脉）。……因为朗诵对于说话和作文也有帮助。”[6]朱自清希望学生通过朗诵的训练获得清晰的文脉。他设想：“要训练文脉，得用宣读文件的声调……若从小学时代起就训练这种正确的朗读，语脉混入文脉的情形将可减少，学生作文也将容易进步。”[7]对于作文，朱自清出人意料地强调的一个重要问题却是“读”（朗读诵读）。他认为，“读”是帮助学生作文的良好形式，依靠着读的因素、功能可以使学生至少在语脉、文脉方面得以明晰，亦就让学生最终区别了作文和说话。其次是朗读诵读的作用还在于学生通过“读”的长期积累帮助他们在作文方面突然闪光的自觉的艺术创造。(2)从报章文体开始学习，从小的范围着手，最好从写新闻短论开始。他主张：“必须从报章文体学习……从小的范围着手，拣与实际生活有密切关系的问题练习写，象关于学校中的伙食问题，你要抓住要点，清清楚楚的写出来。”[8](3)多练习说明文和议论文两种文体。朱自清认为：“实际生活中说明文和议论文比叙述文和抒情文用得多……而且一面也可以训练他们的思想。因此应该多练习这两种文字。”[9]这种练习的方法是：“给学生一些熟悉的小题目……或者给一些时事题目，让他们拟演说辞或壁报文字，假想的读者是一般民众……这才可以引他们入胜。”[10]
朱自清在强调朗读诵读对作文训练具有重要作用的同时，提出了两个关于题材和文体写作实践的观点。一个是，他认为学生应当从写作新闻短论开始，选择与实际生活有密切关系的小范围的题材内容来作文。这种做法的意义是：让学生作文切用、感到亲切、并且有效。另一个是，他主张应让学生多加强议论文说明文的练习。他的结论是：这两种文体不仅实用，而且它可使学生通过这些文体的实践深入到现实内容，加大学生认识社会人生的广度。这些论点足可证明作为作家的朱自清往往以语文教育如同创作自持，以作家注重题材和文体的见解来谈论作文训练，恰恰显示了朱自清语文教育思想的特色。
作文训练要实现自身的目标，在朱自清看来，以下四个方面的内容决不可忽视。第一，重视学生在完成作文时讲究清晰的文脉条理和正确使用标点符号。第二，特别要认同朗读诵读与学生作文的不同寻常的密切联系。第三，从新闻短论入手，激发学生从小处着笔>:请记住我站域名/<，切近生活和自我。第四，注重练习说明文和议论文两种文体，让学生在这种体验中获取更加深刻的现实内容和思想认识。
（二）技术训练
朱自清认为，技术训练是语文教育核心内容之一。与此有关的是他在《了解与欣赏》一文中有一段别开生面的见解：
“了解与欣赏为中学国文课程中重要的训练过程。儿童从小就能对于语言渐渐的了解，不过对于文学的了解必须加以强制学习的训练。……了解是分析原文的意义并加以批判……而欣赏就在正确的透彻的了解之中。欣赏并不是给课文加上‘好、美、雅、神妙……’一类抽象的多义的评语……得从词汇和比喻的选择、章句和全篇的组织以及作者着意和用力的地方，找出那些创新的或变古的独特的东西。”[11]
朱自清作品范文5
谈起竹制笔筒，首先要从竹刻谈起，竹刻历史悠久，竹雕笔筒是竹雕制品中的一种，自明中叶至清末，竹刻艺术风格的变化可概括为由明中叶之质拙浑朴，发展为清前期之繁绮多姿，再嬗变为清后期之平浅单一。在技法上经历了一个由浅及深，又由深复浅的过程。深指浮雕、透雕和圆雕；浅即浅刻、留青之类。明末，由于政权不稳，文人厌恶政治，逃避现实，大兴奢侈靡烂之风，一味追求生活中的美器。笔筒作为案头文具中最具装饰性的代表，异军突起。这一时期，文人自制成癖，工匠穷极工巧，许多精美绝伦的笔筒，“几成妖物”，令今人叹为观止。据统计，最为常见的题材就是《竹林七贤图》、《高士赏游图》等。清代扬州竹雕大家潘西风曾在笔筒上以隶书刻款曰：“虚其心，坚其节，供我文房，与共朝夕。”对此，郑板桥大为赞赏，称其为金陵派第一人，并吟诗颂之：“试看潘郎精刻竹，胸中万卷待如何？”由此可见笔筒的深邃内涵。正是这些竹刻名家将中国画中的山水、人物、花鸟、亭台楼阁等章法结构再现在笔筒之上，表现出当时文人隐逸的思想情趣，使竹雕器物由实用型开始向实用和欣赏兼备的类型转变，并逐渐成为收藏者的心爱之物。
竹笔筒最受文人偏爱，可能与国人崇竹有紧密关联。宋代苏轼寓竹为君子曰：“璧上墨君不解语，见之当可消百忧。”文同则称竹“心虚异众草，节劲逾凡木”。竹在中国自古就是纯正、正直、谦虚的象征，竹为文人喜爱之物，所谓“宁肯食无肉，不可居无竹”是也。竹为气节之象征，因此中国历史上很多爱竹成癖的古人，魏晋有“竹林七贤”，唐代有“竹溪六逸”，王维有“竹里馆”。
中国盛产竹子，中国人又特别喜爱竹子，故以竹子为雕刻材料是合乎古人审美心理的必然选择。竹子其皮薄如纸，与肌理有色差，雕刻时可用来做文章（留青），技艺高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的书画效果；竹皮内有一层“篾青”，是竹子最细密、颜色最易变红的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或镂空及透雕；竹子剖开里面为竹簧，可以取下压成平板，做成各种器物加以雕刻。竹根肉质厚实，可以雕成各种人物走兽、山水花木等等。
明清时期是竹雕笔筒的全盛时期，出现了大量专攻竹雕笔筒的雕刻大师，按照雕刻风格和活动区域形成了嘉定派、金陵派等派别，他们在继承前人雕刻技法的基础上，还创造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吴之，他创造的“薄地阳文”雕刻技法，独树一帜，为后人所争相效仿；而金陵派创始人濮仲谦的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。
提到嘉定竹刻，就不能不提朱鹤（松邻）、朱缨（小松）父子。前人称朱氏竹刻“笔尊尤精绝”。以嘉定朱氏为代表的竹刻家创作出了具有高度艺术水准的作品，那浑朴古穆的风格，为后人效仿传承。现藏于南京博物院有一件高浮雕松鹤笔筒，是朱鹤的作品，是目前所见最早的一件竹刻笔筒实物。深峻娴熟的雕刻技法让作品层次清晰，古松与仙鹤形态逼真，自有一种古朴浑厚之美。
到了朱氏三代传人朱雅征（三松），则更多地从绘画艺术中汲取营养，作品中有许多表现人物故事之作。传世朱三松的一件透雕仕女图笔筒，现藏于故宫博物院，从中也能发现朱三松作品的许多特点。作者将高浮雕与镂雕技法相结合，在主体人物之外衬以巨大的山岩、蟠曲的松树、幽深的庭院作为背景，有种宛若油画般的立体感和空间感。细看这件作品，仕女姿态优雅，衣饰飘逸自然，表情生动传神，仿佛正在花园中闲庭信步，那清简古雅的风格让人倍感清新。乾隆皇帝在《咏三松竹刻笔筒》中写到：“不期精细期苍古，以朴因之历久存”，道出了三松竹雕的精髓。
近年竹雕笔筒成为种类众多的文房用品中的新贵，从成交结果来看，价格多在几十万、上百万元级别徘徊，2005年香港佳士得春季拍卖会上的一件清康熙竹高浮雕山水人物图笔筒，最终以1076万元港元成交，成为至今竹雕艺术品拍卖中的最高价。迄今为止也没有新的纪录超越。
决定一个笔筒的价值，首先是材质的优劣，自然界中竹生长的范围很广，品种繁多，常见的有毛竹、棕竹、斑竹和方竹等。毛竹亦被称筒竹，枝干较粗，其圆筒状的形体易雕刻成笔筒、臂搁等文房用具。斑竹也叫湘妃竹，主要产于江浙和两湖地区，形体修长，表面有红褐色斑点，传说是由湘妃的泪水所化，斑竹通常被用作扇骨、手杖或其他生活用具。棕竹，颜色较深，纤维粗壮分明，形成了不同的条纹，韧性很强，劈成片状后，多用来拼贴成盒、匣之属。方竹，体细长呈方柱形，产于江浙地区，极其罕见。所以目前市场上笔筒的竹料以毛竹为最。
其次是工艺的精绝程度。2005年香港佳士得春季拍卖推出的清康熙竹高浮雕山水人物图笔筒用花梨木作为笔筒的边缘及底部，这种木边和底的方法开始时只用于香筒，以及其他不需要坚实底部的器皿，后来才逐渐应用到笔筒的制作上。一只笔筒能够拍出千万元，大大出乎市场的预料。随着制作的发展其他技法如高浮雕、浅浮雕、透雕都逐渐应用到笔筒的创制当中。
朱自清作品范文6
朱炳仁是中国铜雕领域部级工艺美术大师，中国非物质文化遗产传承人，获得过60余项铜雕国家专利技术。其独创的熔铜艺术，开创了“熔现实主义”新流派，被誉为“中国当代铜建筑之父”。
第四代~艺传承人
72岁的朱炳仁出身于浙江绍兴望族，是朱府铜艺第四代传人。
早在120年前，朱炳仁的曾祖父就创立了“朱府义大铜铺”，虽然出售的是手工制作的铜制汤勺、酒壶、手炉等生活用品，但都精雕细琢：铜盆上雕刻鸳鸯戏水、铜锁上雕着福禄寿字样、香炉上浮雕佛经等。由于做工精良、经营有方，生意越来越红火，到第二代传人朱宝堂时铜制品远销京城，成就了“朱府铜艺”的金字招牌。
但20世纪四五十年代，因战乱等原因，铜在当时属战略物资，不得用于私人生产，祖业无奈地在朱炳仁父亲手中中断了。在无铜可做的年代，朱炳仁从7岁起就跟随父亲练习书法，学习传统文化，似在冥冥之中为将来“朱府铜艺”的光大做准备。
直到改革开放初期，随着铜市场的陆续开放，这个从铜雕世家走出来的第四代传人，终于看到了重拾铜业的大好时机。他看好了每日成批诞生的公司开张时都需要“挂牌”的商机，以专做铜质招牌起家，开启了重振朱府铜雕之路。
凭着对铜的特殊感情和悟性，他很快在铜雕领域生根发芽，他的铜制品迅速渗透到了装饰及建筑等行业。此后十几年，他将传统铜雕与书、画、刻等艺术形式相结合，逐渐形成了新的铜艺术体系。如今，以“朱府铜艺”和“朱炳仁铜雕”为核心的“杭州铜雕”，已列入部级非物质文化遗产名录。
“熔铜艺术”之光
有人将朱炳仁比作“东方的达利”，坚硬呆板的铜，在他的创意畅想中犹如画家手中的油彩灵动而富有诗意。他开创的“熔铜艺术”使原本仅局限于工厂加工的铜铸造走向世界艺术领域成为铜艺术。
朱炳仁回忆说，“2006年5月25日，对于我来说是一个悲喜交加的日子。”这一天，他参与的中国最高宝塔―常州天宁宝塔整修工程已接近尾声，却突然起了大火。烈火中宝塔的塔身、筋骨虽然保持完好，但首层屋檐被烧毁，大部分铜瓦被熔融。清理现场时，无限悲伤的朱炳仁意外发现，高温中融化了的铜肆意地流淌在地上，反而形成晶莹的铜珠和姿态万千的融铜结晶体，而此种形态的铜所展现的流畅之美是人工铸造无法实现的。自此，他以独特的艺术视角，独创了熔铜艺术，开创了“熔现实主义”新流派，在学界和艺术届引起很大反响。
传统的铜文化都是铸铜文化，铜只能在模具里成型，而“熔铜艺术”是让铜在1200摄氏度的高温下融化后在一定的空间里自由流淌，待冷却成型后再经过敲打焊接、打磨抛光等工序，最终成为一件件姿态万千的艺术品。这样的创作方式，更能体现艺术家的理念和思想，使作品更富有生命力。朱炳仁说，“青铜时代以来，铜的铸造都需要模具，这种‘无模可控熔铸工艺’将铜彻底从模具里解放出来，给了铜自由。”
事后朱炳仁用天宁宝塔的部分融铜铜渣，结合国画、书法及油画等多种技法，完成了人生第一部熔铜作品―《阙立》，目前该作品收藏于国家博物馆内。
江南铜屋
“传播铜文化，让铜回归老百姓的生活”一直是朱炳仁的信念。他认为，自古以来铜就是人类生活不可或缺之物，铜文化伴随着人类历史的发展，如青铜时期的鼎就是当时人们身份的象征。但随着陶器、玻璃、不锈钢的生产，铜制品逐渐淡出了人们的生活。由于对铜的极度热爱，为了给老百姓创造更多接触铜、认识铜的机会，朱炳仁倾其所有，甚至抵押了自己的房产，历时3年自费筹建了“江南铜屋”―朱炳仁艺术博物馆。
这座坐落在杭州西湖边的民居是一个铜雕的天堂，仿照明清时期江南民居风格建造，占地3000平方米，耗费原料铜125吨，除了立面墙和地面以外，其他眼前可见之物如门蹬、回廊、地板、门窗、斗拱、立柱、艺术品等全部采用铜质结构和装饰。
就连其中的家具都是朱炳仁用铜精心打造的，在序厅里摆放着九件套纯铜桌椅，虽然看起来简洁质朴，但是每一个细节之处都包含着多种复杂的传统工艺。每年有数百万国内外游客慕名前来参观，几乎每一位游客都会在铜椅上坐一坐，感受一下铜独有的质感。虽然这些艺术品都价值不菲，但游客却可以随意触摸，很多铜制品经常被人触碰的地方已经泛出金色的光泽。朱炳仁说，他希望通过“江南铜屋”让更多的人充分感受铜的魅力。
雷峰古塔穿上“五彩新铜衣”
“作为一种艺术，铜建筑在人们生活中的影响力很大，铜建筑不仅为我们留下了铜文化，还留下了铜资源。”如何为后人留下能够代表我们这个时代的铜建筑精品，是朱炳仁不断钻研的课题。
中国历史上的铜建筑非常少，流传至今最著名的是明清四大铜建筑，分别是位于湖北武当山、山西五台山、昆明鸣凤山和北京颐和园的铜殿。而朱炳仁仅用了十几年的时间，就铸造了多件“重量级”铜艺作品，其中高达12.6米的杭州灵隐铜殿被世界吉尼斯认定为当时世界上最高的铜殿。除此之外，从五台山、九华山、峨眉山、普陀山到无锡灵山、潮州开元的数个名寺大庙中，都能见到他的铜建筑和铜艺术作品。他说：“每一件重要的铜制品，我都将其视为交给时代的礼物，留给历史的文化财富。”矗立在西湖边上的雷峰塔就是他最得意的作品之一。
中国著名古建筑雷峰塔旧塔于1924年已倒塌。2002年，朱炳仁在接到重建雷峰塔任务的当天，便挥毫写下“上苍无意留古砖，盛世有心铸新瓦。”这幅楹联后来成为朱炳仁打造雷峰塔的基本方略。
朱炳仁认为，中国有3400多座古塔，多是青砖塔身外包木质廊檐结构，如果重建雷峰塔继续照搬照抄泥古不化，这座有着深厚文化内涵的古塔必将湮灭在群塔之中。新雷峰塔应该成为一个承上启下的经典建筑，既要延续历史又应凝结和见证现代文化。这就意味着，他既要完美地再现雷峰塔的南宋风貌，又要留下现代审美的印，还要实现铜雕工艺的新突破。
朱炳仁在重建雷峰塔时，大胆提出要用彩铜作为青砖塔身外包的材料，这是中国首次给古塔穿“五彩新铜衣”的尝试。但当时中国并没有彩色铜雕，在查阅10万字的资料、经过无数次的配方试验后，他终于找到了把铜的预氧化工艺与涂层工艺完美结合的新方法，获得了比木漆色彩更鲜艳也更持久的多种铜色彩，且能确保铜质百年不受侵蚀。同时，穿上此种铜衣的雷峰塔更不易着火，还能有效防雷、防蛀。
新雷峰塔拥有黑古色的铜瓦、古铜色的铜围栏，而每个转角都设富贵红色的铜斗拱，金黄色飞檐翼角下挂着黄铜风铃，铜柱既仿似木料，又具有木料难有的光泽。铜的运用使这座塔在浑厚古朴中增添了秀丽和新意。在倒塌了78年之后，雷峰塔的重建不仅再现了“雷锋夕照”的壮丽景观，也成为中国现代铜建筑史上的一件代表性作品。
两岸民间交流的使者
多年来，朱炳仁已成为两岸交流的民间使者。早在2003年，他就想为两岸做件力所能及的实事，他认为两岸需要进一步的沟通和交流，也是从那时起他萌生了创作一座铜桥赠送台湾同胞的心愿。在接下来的4年里，朱炳仁精心构思、反复研究、几易其稿，最终耗用10吨铜创作完成了桥长近10米的中国第一座单孔拱形铜桥“同源桥”。桥上雕刻着栩栩如生的108罗汉，桥身两侧雕刻着“西湖三潭”和“日月双潭”，象征着两岸民间的友好。2007年，该桥由杭州灵隐禅寺赠送给台湾禅寺。“同源桥”落地台湾当天，两岸各界名人政要齐聚一堂，为桥揭幕，7万台湾民众登桥祈福。时任台湾名誉主席的连战先生为“同源桥”题词“炳仁大师，巧夺天工”。
自此，朱炳仁与台湾结下了不解之缘。他多次前往台湾，办展览、作交流、教学生，并与台湾著名雕塑家、台湾雕塑协会会长杨奉琛合作创作了《本是同根生》：一个豆荚上并排放着两颗金色的豆子，豆子上刻着被分隔两地的《富春山居图》。朱炳仁说，该作品表达了两岸民众深厚的兄弟情谊，见证两岸文化的同根同源。此外，他还为历年的“两岸和平发展论坛”创作了大量作品。2015年，“习马会”现场就悬挂着朱炳仁创作的巨幅熔铜壁画作品《春和清妍》。朱炳仁说：“《春和清妍》取自中国古诗词中‘春和景明，清妍雅重’之意，寓意了一个和平繁荣的和谐美好世界。”该作品被新加坡中国文化中心收藏。
