公主琵琶幽怨多范文1
琵琶弦上说相思――《琵琶语》
今夜的月，又是半规上弦。春已过半，你的身边想来也落红满径了吧?
相思是春色，我愿江南江北跟随着你。
那是江南水乡的抱琴女子，轻柔的心弦在颤，无边的幽怨与寂寥，不尽的哀叹与凄楚，泪是凉的，而眼中依旧是脉脉含情，心依旧是暖暖的。就像今夜的月，淡淡的橙红色。
高楼望断，灯火已黄昏，望穿秋水亦望不见那人的身影。
卷帷望月，孤灯幢幢，空对轩窗，一曲一曲的愁肠百转，高低起伏，到底还是欲说还休。
琵琶声仿佛系着纸鸢的线，纤细而柔弱的追寻。是的，相思不是等待，是追寻。追他到京城，到大漠，到山南水北，追着那鸿雁长飞，寻着那鱼龙潜跃，飞过那青冥之长天，渌水之波澜，寻寻觅觅，只为一个与子诚悦的誓言。
天长地远魂飞苦，可是梦真的到不了关山吗?
叶底杏青梅小――《秋月夜》
纵有那悠扬的笛声让我去独品凄清，然而秋夜真的是静的吗?
晓来谁染霜林醉?醉的怕是我的心吧?
少女一身新衣，坐在窗边做着女红，窗外疏梅筛下月光如水，度到腮边，微微的流转。她余光望见镜中的自己，略施粉黛，清澈如月。这样的夜晚岂藏得住寂寞，岂藏得住悸动?
蹴罢秋千，纤纤玉手低垂。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。她在残荷边听雨，在深闺中赋诗，在曲径通幽的园林中看双双飞舞的蝴蝶，在长长的走廊上久久的等待。那竹马的跫音已踏响窗扉，那翩翩少年呢?婵娟，婵娟，你在哪里?
夜雨霖铃终不怨――《渡，红尘》
我的琴已奏不响红尘往事，你若飞渡，亦不能团圆。
七月七日长生殿的誓言，我记得，我不怨。
低眉信手，轻拢慢捻，依旧是霓裳羽衣，太液芙蓉未央柳，仍在。
玉指匆匆如流水，花飘零，水自流，往事已成空，还如一梦中。华清宫的纸醉金迷已逝，而此生已休，缓缓渡过红尘，她的心是静静的流水，淌过情殇九曲。
凤箫声动，玉壶光转，舞不尽的恩恩怨怨，就随它去吧。马嵬坡下，六军不发，岂是奈何?命中注定，她不是莫愁。太多的阴差阳错，人不能主宰。
在光阴的洪波中，她仿佛回到长安，殿中的情郎还在，她，回眸一笑。
行到水穷处，坐看云起时――《弄云》
世事沧桑，宦海沉浮，我只在辋川，看云，听风，读我的琴音。
世间行乐，我有我的原则。
极爱这首曲子，就像我极爱王维的诗，在那个华丽的盛唐背景下，空灵、清丽、澄澈，如月下谈禅一般的现实。
方方说她要嫁东坡，而我想，嫁东坡不如嫁王维，翩翩公子，诗画双绝，更难得弹得一手好琴。在岐王和太平公主的宴上，一曲琵琶如此潇洒，如此洒脱地捕获了一颗芳心。
高音缭绕，如在白云穿行，云破月来花弄影，官至右丞的王维心向山水，在溪流中看云影，行行复行行，路不完，心不老。
独留青冢向黄昏――《暮色》
向着无边暮色远行，大漠孤烟，长河落日，千里暮云平。
你听到我佩环声里的嗟叹了吗?
弦乐如暮色一层层，点染着远方的天，渐渐地将她的车队包围，那两行车辙如琵琶曲中的装饰音，点缀着这苍茫的天地罅隙。
那切肤的指甲似要颤碎哒哒的马蹄，那春风散入琴音，冰树结了琼花，却不能为她传达一句话，到京城的人家。
一弦一柱，为年少送行，明朝又是天涯。
公主琵琶幽怨多范文2
关键词： 民族音乐元素 影视音乐 中西方结合
一
《十面埋伏》是极具中国特色的琵琶曲经典之作。此首琵琶曲是依据公元前20年项羽、刘邦在垓下战斗时,刘邦运用十面埋伏阵法打败了西楚霸王项羽这个历史事实大致概括而写成。根据流传下来的曲谱,整曲一共有13部分:列营;吹打;点将;排阵;走队;埋伏;鸡鸣山小战;九里山大战;项王败政;乌江自杀;众军奏凯;诸将争功;得胜回营。曲作者运用很多技法,尽量描绘刘邦大获全胜后其军队的威武雄姿。《十面埋伏》之中众多奇特手法的绝妙运用更表现出中国古代民族音乐文化之高度发达。在电影中曲作者运用变化多端的音乐节奏,层次清晰而又生动形象地描绘了大气磅礴的战争情景,“金属碰撞声”“擂鼓声”“剑弩声”“人马嘈杂声”声声入耳,让人们犹如身临其境。
名导张艺谋汲取了中国传统文化之精华直接用传统琵琶名曲《十面埋伏》作电影名字拍摄了影片《十面埋伏》。在此影片中,极具民族传统的配乐给这部电影增加了一道亮丽风景。然而新一轮的中国民族音乐元素在影视音乐的应用大潮中,确实通过专门凸显民族乐器特点或中西结合的全新民族特色的手法来推动影视音乐的民族化发展。
历经多年的发展,我国影视音乐在经历了曲折发展之后进入了当前快速发展时期。中国影视音乐深深扎根在中华文化这片沃土,其一直深受到中华民族传统文化与民族审美心理影响。上下五千年源远流长的中国文化,以其博大精深的厚实底蕴赋予了影视音乐非常旺盛的生命力。
影视音乐之中的民族艺术风格是伴随社会发展以及人们欣赏水准的提升而演变和发展的,所以,民族艺术风格需要紧跟时代潮流。著名作曲家、音乐家赵季平先生指出:影视音乐就是一个持续实验、探寻、追求以及创新之过程。在众多新的艺术风格和体裁的影视音乐持续出现的现今,我国影视工作人员在对影视音乐此门艺术的探索中重新寻觅到了自己独特风格——民族音乐风格。琵琶、鼓、唢呐、二胡、筝等众多在我国各个历史时期、各个民族、各个地区出现的民族乐器被影视音乐人最大可能应用到影视音乐之中,获得了较好的音乐效果。
二
在影片《十面埋伏》之中,导演为了让影视作品有“国际化”特色,特邀有十几年影视配乐经验且多次荣获大奖的日本著名作曲家梅懋林来主创。此位深受东方文化影响的音乐创作者,从中国古代音乐中汲取了众多音乐养分,且把它应用到此部作品之中,让该音乐更具震撼力。
电影《十面埋伏》主要乐器的琵琶是我国主要传统乐器,它的演奏技巧和美感在中国古代诗词中有很多描绘。唐代以后,伴随琵琶样式之革新,演奏琵琶方法有了更大的发展。有人统计出,演奏琵琶的指法大概有几十种。总结起来,右手弹法有2个系统:?（1）轮指系统,?（2）弹挑系统;左手弹法也有2个系统:?（1）按指系统,?（2）推拉系统。常说的武曲,它是以写实与应用右手技法为主要特征;常说的文曲,它是以抒发情感与应用左手技法为主要特征。在乐曲《十面埋伏》之中,人们不但能够听到乐曲的严肃杀戮和力量,也能够听到乐曲的细腻和委婉,也就是说是切实体会到了琵琶感人心扉之魅力。在影片《十面埋伏》之中,琵琶曲首次出现在电影开头,随着婉转悠扬的琵琶声响起,在欢笑调情之中慢慢拉开了乐坊之中男欢女爱之序幕。然后随着故事情节向前发展,金捕头让小妹跳舞。此段舞蹈的音乐也是二胡与琵琶协奏曲,此曲子源自汉朝李延年创作的《佳人曲》。这个曲子的运用在电影中有描绘人物角色形象之作用,《佳人曲》里的佳人与小妹的形象是相互映衬的,中国南方秀丽,美女大多杏目柳腰樱桃口、艳丽妩媚;中国北方苍莽辽阔,女性多雪肤冰姿、淡妆且一往情深。这首歌用“北方”两字起唱,一开始就给所歌美人,带去某种和南方不一样的晶莹剔透之风貌。北国之佳人成千上万,然而这首歌所心仪的,却是众多佳丽中“绝世而独立”的一人罢了,“绝世”赞美她姿色之美,就是独一无二;“独立”状其幽处娴雅之性,展现其脱俗而出类拔萃。不但如此,“绝世而独立”还表现出此佳丽不愿和众女为伍,没有人了解她依栏相思的幽幽哀愁。就是此种佳丽形象以及小妹的高傲独立、纯洁不屈、为情感抛弃生死的形象导致了相互呼应之功效。琵琶曲在此时表现出细腻温柔,它那委婉的弹奏中略显一丝哀愁,与此同时又暗含着无穷之韵味,真是绝妙之极,对小妹人物形象的塑造有种潜移默化之作用。在《十面埋伏》之中,恰是切实展现了中华民族乐器琵琶细腻感人的特点,让音乐和电影中虚无缥缈
[1] [2] [3]
神秘而又优美的氛围巧妙地融合在一起。
碰巧的是,在徐静蕾导演的影片《一封陌生女人的信》中,也让琵琶当做主要乐器。电影故事情节简单、情感一致,展现一位女性对其所深爱男性之幽怨,此种幽怨恰好很是适合琵琶表演。电影的主题曲更是直接取名为《琵琶语》。此段音乐主旋律在影片中不停地响起,琵琶音色纯洁与幽远之曲调相得益彰,很好地展现出电影主角心中孤寂而又爱恨交加之体会。电影中主角的旁白一直混合着琵琶那温柔的琴声出现,隐约、幽暗,有种欲罢不能、欲哭无泪之感受。在电影中,琵琶文曲之特点被切实发挥了出来,把此部改编自西方作家所创作小说的影片演绎得就像我国最古老的相思,这恰是中国民族特色乐器所给的奇异功效。
影视艺术作曲家们一改原来那种毫无目的追求欧美音乐交响性而全部照搬之现象,开创性地运用很少几件民族乐器,一两种音色混在其中,获得了非常好的艺术展现功效。《十面埋伏》与《一封陌生女人的信》全是切实展现中国民族乐器之特色,把中国民族乐器之无穷魅力尽力而深刻地发挥到顶点,让影片音乐不但统一又变化多端,不但洗练又深刻,这恰是影视音乐之中民族元素应用的重要方法。
三
谭盾所创作的《卧虎藏龙》电影插曲在年荣获奥斯卡最佳音乐奖,这就是对中国影视音乐中所展现的具有中国民族特色的音乐艺术风格的认同。影片《卧虎藏龙》中的音乐旋律民族性特征很突出。电影中,主要音乐旋律单纯、淳朴、一致,和声简洁明了,配器清淡,极具中国民族音乐之特色。尽管担任主要音乐旋律演奏且反复出现的乐器是大提琴,可是,在电影中,人们体会不到大提琴的那种西方韵味,听到的却是略有滑音的浓重的中国特色之音调,感觉像是北方草原上马头琴以及二胡的苍凉悠长东方的天籁之音。电影中的主题曲《卧虎藏龙》、插曲《荒漠奇情》等,在婉转、深邃、粗犷之中,略带细腻之感,且有蜚声国际的华裔大提琴演奏家马友友的绝妙演奏,让人们在熟知的大提琴的音色中,感知那种和西方不一样的极具民族特色的清新感受。
在选取乐器方面,《卧虎藏龙》挑选了很多中国传统民族乐器,让此电影的配乐统一而又变化多端。这里面,配乐《南行》运用了民族特色乐器竹笛,笛子音乐旋律悠扬、婉转,刻画出那种纯粹中国江南清新和秀丽之风情;配乐《穿越竹林》中箫的使用,让我国古时江湖的神秘莫测之气息迎面到来;配乐《交锋》中琵琶铿锵有力的声响像金属撞击的声音,气势雄伟,给人感觉有琵琶曲《十面埋伏》之韵味;配乐《夜斗》中西南民族乐器葫芦丝的运用则生动地刻画出月夜中的寂静和丝绸之路的空旷与荒凉。在竹林战斗以及二女走斗此两个场景中,挑选了极具中国民族特色的鼓当做乐器,敲打出了中国东方神韵,让电影之构造、音乐节奏、画面色彩达到了一种完美和谐之状态。中国民族乐器之选择为影视音乐平添了美妙绝伦的民族风情。《卧虎藏龙》为了表现中国西北地区之特色,还刻意挑选了维吾尔族民歌《阿瓦尔古丽》音乐旋律,此段音乐非常优美动听、欢快活泼。当达官贵人女儿玉娇龙跟随父母在去伊犁的路途中,《永恒的誓约》音乐旋律中新疆传统民族乐器热瓦甫慢慢弹奏出的音乐旋律,这时电影画面上是寂静荒凉的原野,可是音乐表现出的却是活力,导致很强的反差之感,有极其鲜明的艺术功效。此时的音乐主要是弦乐,凸显了地域特色,让观众明显感受着中国西北地区独有的风貌。
此种以西方乐器为主,融合多种中国民族乐器,融合了民族特色鲜明的音乐旋律的配乐方式结合了西洋乐器大提琴深沉悠扬之音色和中国民族乐器轻灵神秘之曲调,把中国之民族音乐元素绝妙地应用到影片里,实现那种宁静之和谐,因此《卧虎藏龙》的音乐可以受到评委青睐以及西方人的认可,最终摘得奥斯卡奖,就在于它在中国民族音乐元素的应用上完美地融合了西方音乐。此外，在影片《英雄》中,此种中西方融合的民族音乐应用手法得到了进一步提升。
电影《英雄》中的主题曲《天下》中,大提琴弹奏的旋律丢掉了对中国民族乐器之模仿,而在东方韵味、意境以及展现方面,做了较为深刻的发掘,那种空旷、悲凉、孤独,大我之境界,展现得特别突出,精准地展现出了影片的最终目的。与此同时,因为《英雄》故事情节和背景的需要、历史的厚重和恢弘、个人英雄主义色彩等全是音乐表达之重点。所以,在电影《英雄》之中,我们能切实体会到西方交响乐团那宏大的表现力。在音乐《闯秦宫》中,它的音乐旋律运用管乐奏出犹如战斗号角之声音,高昂、威武,杀机四起,且用弦乐音乐节奏作铺垫,气势恢弘且壮观,与此同时加入人之呐喊式的声音,鼓声强有力的音乐节奏、钟磬之铿锵有力的声音,众多音乐元素有序地协调演绎,最终形成让人震撼的音乐。与此同时,电影《英雄》在中西方音乐的融合上,吸取了更加广泛丰富的音乐元素。融合东西方的音乐形式在影视音乐中的应用,确实极大地为影视音乐拓展了展现空间。
公主琵琶幽怨多范文3
关键词:琵琶;作用;初识;抒怀;重逢
唐代诗人白居易的长篇叙事诗《琵琶行》向来被誉为唐诗之翘楚,世代传诵不绝,元明清时期,更被作为戏曲题材加以改编,并搬上舞台。而“琵琶”这一中心道具在《琵琶行》的戏曲改编作品中占有举足轻重的地位,而由于每部剧作的故事模式,主题中心的不同,又使得这中心道具的功效,包含的意蕴,表达的情绪,情感的张力也随之发生了不同的变化。
就作品的故事模式来看,马致远的《青衫泪》和顾大典的《青衫记》是属于同一体系的,讲述白居易与妓女裴兴奴交往,而后白居易被贬为江州司马,裴兴奴被茶商骗婚,也带往江州。白居易月夜送客,闻兴奴琵琶声,二人重逢。最后白居易复官,与裴兴奴奉旨成婚。而《青衫记》除却描写白裴的爱情,又增加了白妾樊素、小蛮与裴兴奴之间的纠葛,情节趋于复杂;同时更以一件青衫作为贯穿全剧的中心线索,借此大做文章。
而蒋士铨的《四弦秋》则完全摒弃了《青衫泪》和《青衫记》的爱情故事模式,严格的按《琵琶行》诗作原意,参照了《新唐书》元和九年、十年史实及白居易在《琵琶行序》中所提供的材料,淡化了男女之情,以琵琶女作为贯穿全剧的核心人物,通过对琵琶女的悲凉身世的感叹表达了封建社会中众多胸怀不凡而又壮志难酬的知识分子的郁闷和悲愤,突出了“同是天涯沦落人”的主题。
正是因为故事模式的不同,反映主题的不同,使得“琵琶”这一中心道具,在这三部作品中所起的作用,包含的意蕴,也有所不同。
一、初识
在《青衫泪》、《青衫记》和《四弦秋》的伊始,“琵琶”便承担了促成白居易与琵琶女相识的重要媒介。
在《青衫泪》和《青衫记》中,妓女裴兴奴的名闻京城的高超的琵琶技艺,是吸引白居易前往拜访的重要因素,“听的人说。这教坊司有个裴妈妈家一个女儿。小字兴奴,好生聪明,尤善琵琶,是这京师出名的角妓。咱三人同访一遭去来。” [1](p882)而正是这一访,促成了白裴二人的爱情,也引发了日后二人之间种种的悲欢离合。
在《四弦秋》中,白居易月夜行船,忽闻琵琶声,引发万千感慨,进而邀请琵琶女上船一叙。而此“叙”完全不同于《青衫泪》、《青衫记》中带有猎艳性质的“访”,这是白居易由京官被贬为江州司马后,于苦闷愤恨之时,闻得似曾相识且同怀郁闷之音的琵琶声,同病相怜之情油然而生,故而极为自然的产生与知音相见之心,“(生)呀!这琵琶音调铮铮然有京都之声,左右,可去小船中,问是何人弹唱!”[3](p206)
由上可见,在三部作品中,“琵琶”同样承担了白居易与琵琶女的“初识”工具的作用,但却有本质的差别。在《青衫泪》和《青衫记》中,“琵琶”促成的是爱情之识;在《四弦秋》中,“琵琶”促成的是知音之会。不论从格调雅俗来看,还是从遵从《琵琶行》诗作原意上看,《四弦秋》都是更胜一筹。
二、抒怀
在《琵琶行》一诗中,“琵琶”明显的起到了抒情遣怀的作用,而这一用途,在其戏曲改编的作品中,均加以沿用,只是由于故事主题的不同,而使得以琵琶抒怀的内容,情感力度也有了变化。
在《青衫泪》与《青衫记》中,琵琶的抒怀作用,主要集中于表达裴兴奴对白居易浓烈的思恋之情和迫嫁茶商的愤恨之情。裴兴奴情定白居易后,便心心念念嫁其为妻,不料,婚事未成,白居易却被贬为江州司马,从此二人两地相隔,兴奴自然情难释怀。而后,更因鸨母贪利,迫其嫁与茶商,兴奴更是悲愤不已。在船行至江州时,兴奴触景伤情,睹物思人,方借琵琶抒己思恋愤懑之情。于是,便有了如下桥段:“(旦抱琵琶上)影似白团扇,调谐朱弦琴。一毫不平意,幽怨古犹今。奴家方才闭上舱门,拒绝那厮,且喜他使性,上崖去了。如今再上船头消遣一回。你看江深夜静,月冷风清,好凄惨人也。前日闻得白相公谪宦江州,此间正是江州地方。咳,只在一处,不能勾厮见,好苦呵!稍水那里?(丑扮船家上)随风倒舵,顺水推船。裴娘有何吩咐?(旦)稍水,你把这船头对着月色,就泊在这芦花岸边,待我把琵琶自弹一曲。(丑诨下。旦)碧海青天无限恨,等闲拭泪付琵琶。”[2](p57-58)
在《四弦秋》中,琵琶抒怀的内容,完全不同于《青衫泪》、《青衫记》的相思之情,主要表达的是琵琶女花退红对易逝韶华的感叹,独守空闺的悲凉,和诗人白居易被贬江州,壮志难酬的苦闷。花退红本为京城名妓,年老色衰后,嫁与浔阳茶商,商人重利轻别离,常外出贩茶,独留退红独守空闺,只得于百无聊赖之际,忆少年情事,感芳华易逝,伤孤独难眠,不禁叹道:“咳!天长岸阔,草长莺啼,只好守着琵琶过活也呵。则这答江水九条斜,准备着泪珠儿一样泻。”而后,花退红月夜弹琵琶,琵琶声引白居易,二人相识,引为知音,退红便借琵琶向众人叙己年华不再之悲,独守空房之凄,而白居易更由这凄怆之音,联想自己怀才不遇,甚是悲愤,不觉泪下沾青衫:“盛衰之感,煞是伤心也。” [3](p208)而这也恰好道出了《琵琶行》的原意:“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”。
三、重逢
“琵琶”在《琵琶行》的戏曲改编作品中,除却上述作用,还有一个重要的作用,便是白裴二人重逢团圆的重要工具。这一作用仅在《青衫泪》和《青衫记》中有所体现,《四弦秋》中全不涉及,这主要与两者的故事模式不同密切相关。前者是士子、妓女相恋的爱情故事,白裴二人因琵琶相识相恋,分离后又因琵琶重逢而终成眷属,以琵琶为重要道具,贯穿全剧首尾,形成一个“相识—离别—重逢”的戏剧框架;同时,也符满足了中国观众对于大团圆结局的期盼心理。而《四弦秋》并不是爱情题材,白居易和琵琶女之间并无男女之情,也无离别之恨,二人只有“同时天涯沦落人”的同病相怜之悲,和沦落风尘、壮志难酬的沦落之恨。因而,不论从故事情节,还是情感需求上来看,“琵琶”的重逢之用在该剧中都是不应出现的。
综上可见,“琵琶”这一中心道具在《琵琶行》的戏曲改编作品中占有举足轻重的地位,而由于每部剧作的故事模式,主题中心的不同,又使得这中心道具的功效,包含的意蕴,表达的情绪,情感的张力也随之发生了不同的变化。
参考资料
[1] (元)马致远.《江州司马青衫泪》.[a].臧晋叔.《元曲选》(第三册).[m].北京:中华书局,1958年.
[2] (明)顾大典.《青衫记》.[a].毛晋.《六十种曲》(第七册).[m].北京:中华书局,1982年.
[3] (清)蒋士铨.《四弦秋》.[a].(网络资料)
[4](唐)白居易.《琵琶行》.[a].朱东润.《历代文学作品选》[m]. 上海:上海古籍出版社,2002年.
公主琵琶幽怨多范文4
关键词：琵琶；浦东派；演奏风格；《养正轩琵琶谱》
中图分类号：J632.33文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.021
[CDF10〗
作者简介：周红(1960~)，女，武汉音乐学院民乐系副教授（武汉 430060）。
收稿日期：20110418
一、浦东派琵琶的传承及《养正轩琵琶谱》
这里讨论的琵琶流派、仅泛指长江（黄河）流域及沿海经济发达地域内的主要琵琶流派。琵琶独奏虽在唐、宋琵琶时期已流行，涌现了一批演奏高手，但历代的演奏家还少为人们所注意。“大约在十七世纪至十八世纪我国的琵琶艺术，就孕育了南北两派不同的风格”。[1]以独奏形式出现的琵琶流派才始见于曲谱与典籍之中。我们从明末王猷定《四照堂集》的“汤琵琶传”所描述《楚汉》一曲中看到当时琵琶已经是一件非常出色的独奏乐器了。“从十八世纪至十九世纪约一百余年间，江浙太湖流域及长江三角洲地区，由于得天时地利之便，琵琶艺坛高手云集，群星绚烂一时”。[2]琵琶演奏艺术流派纷呈，出现了自隋唐以来的又一次高峰。由于师徒传承，形成了以名师为核心的流派群体，从中可以感受到各家弹法的殊异性，而不同的流派观念，也就因此产生。流派的产生早先常因同一地区的乐人之间彼此交流，互相学习，同时又共同受当地语言与音乐的影响，因而形成相近的演奏风格，所以流派的产生通常先带有明显的地域色彩。南北二派琵琶流派的区分最早见于嘉庆年间的《华秋苹琵琶谱》，这是第一版刻版的琵琶谱，原名是《南北二派秘本琵琶谱真传》。这里的南派，即浙江派，以陈牧夫为代表；北派，即直隶派，以王君锡为代表。而江苏无锡华秋苹，华子同兄弟尽得南北二派之真传，编辑刊印了《华氏琵琶谱》上、中、下三卷。这本琵琶谱对于后世琵琶的普及产生了极为深远的影响。自华氏琵琶谱之后，陆续又有了其他琵琶谱的产生，这包括《檀槽集琵琶谱》、《闲叙幽音琵琶谱》、《吴畹卿手抄琵琶谱》、《陈子敬琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》、《瀛洲古调》、《怡怡室琵琶谱》、《玉鹤轩琵琶谱》、《养正轩琵琶谱》、《朱英琵琶谱》等，因为这些琵琶谱的流传，便逐渐形成了琵琶五大流派1、无锡派2、浦东派3、平湖派4、崇明派5、上海汪派，这些流派都是以各派代表人物所处地域而得名的。由此琵琶艺术在之后的发展长河中，形成了不同寻常的繁盛局面。
琵琶流派形成的另一个主要的原因，即：相同或相似或相近的艺术追求和审美观照，它对琵琶流派的巩固和发展，起着其它条件无可替代的决定因素。这将是另外的和更为宽泛的课题。
浦东派琵琶艺术，自清代乾隆，嘉庆以来，直至本世纪四十年代，先后经鞠士林鞠茂堂陈子敬倪清泉沈浩初等师承相传，成为琵琶流派中较有影响的一派。
浦东派鼻祖鞠士林，传有“坐船夜往姑苏城，琵琶弹开浒墅关”之美誉，人称“鞠琵琶”。晚年曾在上海半淞园当过琵琶擂主，咸称“江南第一手”，著有《鞠士林琵琶谱》。在浦东他教过的学生，最有名的是其侄子鞠茂堂。其琵琶技艺，尽得鞠士林之衣钵，在浦东一带亦声名卓然。鞠茂堂有琵琶入室弟子二人，一为程春塘，一为陈子敬。而陈子敬成就尤著，其得鞠先生之真传，成为浦东派琵琶的一代宗师，以善弹《龙船》、《灯月交辉》、《水龙吟》等模拟锣鼓的琵琶曲著称，成为浦东派琵琶的一大特色，被钦封“天下第一琵琶”之称号，著有《陈子敬琵琶谱》。
陈子敬教授弟子众多，卓有声名的有：曹静楼、倪清泉、王惠生、戚竹君、张步蟾等，其中倪清泉的琵琶继承了陈子敬的全部真传，而他最大的功绩是在于将浦东派琵琶传授给了沈浩初。浦东派第五代传人沈浩初一生以医为业，以琵琶名世。他继承了浦东派琵琶之精华，琵琶技艺精湛，在本世纪二十至三十年代，曾辉煌一时。沈先生无门户之见，广泛吸收各派精华，于1929年编著了《养正轩琵琶谱》，这是一本体系完备，深思熟虑的琵琶文献，尤其在对文套、武套和大曲等乐曲的艺术处理方面，包括乐曲的源流、个性、作用、方法到禁忌等，都做了最详细的解说。
《养正轩琵琶谱》原始谱为线装本，用工尺谱记写，分为上、中、下三卷。在该谱卷首有民国十有三年（1924年）“南吕之朔川沙顾瑗识”的序，卷上还有“顾曲须知”，分为文套、武套、大曲、和弦法、音调表、图、琵琶体制诸名考、坐弹仪式图、发音统计、谱中符号、旁注字义、左手指法、右手指法、锣鼓音符解、旁注汇解。
卷中载文套4曲、大曲3曲。文套有《夕阳箫鼓》、《武林遗韵》、《月儿高》、《陈隋》；大曲有《普庵咒》、《阳春白雪》、《灯月交辉》。
卷下载武套4曲：《将军令》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》。
由于1929年的印数不多，不易求得，沈浩初先生又于1938年将谱本重新整理，同时增补《水龙吟》、《闹场》两首乐曲，减去《灯月交辉》、《水军操演》两首乐曲。后因战乱连绵、未予出版。沈先生临终前嘱高足林石城先生将此谱予以出版，林先生不忘所托，终于在1983年将《养正轩琵琶谱》整理由人民音乐出版社出版发行，用五线谱记写，较原版多了《水龙吟》和《闹场》两首乐曲。
林石城先生是我国当代著名的琵琶演奏家和成绩卓著的民族音乐教育家。他全面继承了浦东派的琵琶传统艺术，由他多年辛勤劳动整理出来的《养正轩琵琶谱》，无不渗透着林石城先生本人对学习、继承浦东派艺术的理解与心得，使浦东派的艺术精要得以久远流传。通过这些曲谱，我们亲耳赏听林先生演奏的《思春》、《夕阳箫鼓》、《海青拿天鹅》、《霸王卸甲》、《十面埋伏》等浦东派代表性的传统文武套中，可以看到浦东派琵琶艺术遗产的丰富。也可看得出林石城先生的功力之深，造诣之高。
二、浦东派琵琶演奏风格的艺术特征
（一）演奏上注重音色的变化及行韵的变化
中国音乐特别注重音色的变化，而琵琶各流派对行韵、滑音的使用都相当普遍，尤其是在文曲的演奏上。而利用右手不同的角度、力度、位置的音色变化和左手各类按音、吟音、滑音的行韵变化等手段来丰富乐曲的表现方法，是浦东派的基本特色。在琵琶上做出不同音色的手法可分为三种：
1、巧妙地利用右手指法过弦的角度、力度及过弦方式的不同，或用甲或用肉，使音色产生变化，表面上看是一种手势，然而在相同的手势中、发力却有很大变化。
（1） 弹与挑“\\ /”用指甲、勾与抹“（ ）”用指肉、扣同时大指勾食指弹发出甲肉的虚实之声。
（2） 大摭分：“（ ）/ \\” 摭分，大指、食指同时用指肉勾抹、用指甲挑弹一四弦、一三弦、一二弦或二四弦、三四弦，发出虚实之音。大摭分是针对小摭分而言的，它用大、食、中、无名指在三条弦或四条弦上作同摭同分，前者音量较弱，后者音色浑厚，音量宏大。
例1《十面埋伏》
（3） 勾搭类（凤点头）：“（）\\)\”利用食指的指甲指肉连续弹抹，做出虚虚实实的音色变化。有四声、六声、八声、勾打摭分，而浦东派以八声双勾搭为特色。
例2《霸王卸甲》
（4） 扫撇：“”扫即食、中、无名、小指排齐用指甲向左将四条弦扫出如一声。撇则是食、中、无名、小指排齐用指肉向右将四条线撇进如一声。再配合上下不同的击弦位置，发出宽松的指甲与指肉的粗糙之音。这也是浦东派的一大特色。
例3《霸王卸甲》
（5） 飞：“ ”无名指先向外旋转一圈然后就势向弦的左上方一拨，“飞”出来的效果就是一个轻缓的音色。在《陈隋》一曲中用得颇多。
例4《陈隋》
2、利用右手弹挑、长轮等技法在弦的上、中、下不同的位置做出不同的音色变化。上：约在弦的九至十一品处，其音色较柔和；中：约在弦的第二十三品处，音色较清柔；下：约在离复手上方二公分处，其音色较坚实；而在复手上方的五至八公分处，是通常的弹奏部位，其音色较清脆而饱满；这种变化奏法在各类乐曲中都广泛运用，尤其文曲更为普遍。如《夕阳箫鼓》中的“晚眺”
例5《夕阳箫鼓》
在简单的音符上，利用上、下的音色变化加上左手吟音，做出远眺的神形、描绘的惟妙惟肖。这样音色的变化不仅在弹挑技法中存在，在连续的长轮中也常被运用，使一个长音中出现虚实的变化。如《十面埋伏》的“吹打开门”
例6《十面埋伏》
尽管长轮在上处轮时，杂音较难控制，但从音色变化的角度来看是值得的。浦东派善于用不同指法、上中下不同位置的微妙变化，呈现出色彩绚丽之美来，这种应用是浦东派的极大特色。
3、用左手按弦、拨弦的指法做出音色的变化。这样的指法有捺、带、擞等。由于这类指法都是左手指肉发音，音量较弱，故又称虚音。虚音是与右手弹奏的实音相对而言。在乐曲中如能恰当地运用虚音和实音，将增添乐曲在音量、音色方面的对比，虚虚实实，妙趣横生。在传统文曲中运用较多，是表现乐曲内在情感的最好手段。
例7《夕阳箫鼓》
以上这段除了右手两个实音外，其它均以左手虚音完成，形成了极具特殊音响的细腻表达。这种以左手虚音打、带、擞出的效果与右手轻弹发出的音响效果是不同的，仍旧有虚实相间的差异。浦东派的这类虚音技法运用的比例较其它流派的运用要丰富得多，是其左手特色之一。除了以上所说的左手虚音技法外，琵琶左手的另一特色就是行韵技法了。行韵技法是指能产生润色性、风格性音响的技法。有吟（）、推挽滑音（）、拖（撸┑取6在这些行韵技法中，浦东派琵琶把吟这一技法处理的花样繁多、细致入微、美轮美奂、出神入化。
吟：《养正轩琵琶谱》分成“摆”、“猱”二类。摆是手指按弦在品上作左、右摆动，一般用于品位；猱是手指按弦在相上作前后按放，一般用于相位。 “浦东派在传统乐曲中，把吟类的演奏手法分大、小、快、慢四种基本方法。把这四种基本吟法组合使用后，又分为慢而大，慢而小，快而大，快而小四种。在左右手关系上又分为先弹后吟，先吟后弹，在长音符上用吟时，又十分讲究音头吟，可大大增强乐曲的表现力。如在表现欢乐的乐曲时，可吟出生动有趣的欢快气氛；在表现哀怨的乐曲时可吟出凄愁悲苦的哀怨情绪；在舞曲中可吟出跳跃感；在进行曲中可吟出威武雄壮感；在文曲中可吟出清净感；在快速而豪迈的乐曲中可吟出流畅有力的形象；在缓慢而描写自然景色中可吟出舒展、优美的意境；在描写战争场面的乐曲中又可吟出决死奋战时的悲壮气氛等等。”[3]而吟音技法配合推挽、滑音的行韵技法，则是属于浦东派琵琶的高级演奏技巧。滑音用吟的方法可分为：①在滑音的整个过程中都加吟；②在滑音之前的按音上加吟；③在推挽滑音的过程中加吟；④在滑高的音上加用吟；⑤在滑音回复到原音上加吟。凡此种种，组成斑斓画面、多姿多彩、美不胜收。吟揉得体，推挽适宜这些细微具体的吟音变化，都一再地突显了浦东派琵琶不同于寻常的艺术思维，使浦东派琵琶艺术几近极致。
(二)琵琶锣鼓曲的演奏风格
民间音乐始终是音乐源流。我国至清后期，封建制度逐渐衰落，随着资本主义社会意识形态的发展，也影响着音乐艺术的融合与交流。大量民间戏曲兴起，民间音乐与民间小曲也获得空前的发展，曲牌体与板腔体的戏曲也已形成。随着琵琶在各种戏曲剧种、民间说唱曲等多种音乐形式中的广泛应用，不同程度上受到了影响，所演奏的曲目有许多就是从戏曲、民间音乐及说唱音乐中吸收加工发展而来的。一些叙事性的乐曲创作构思，也是从这些音乐中得到启发的。这些有益的借鉴，使这一时期的琵琶艺术无论北派与南派在不同程度上都有所提高与变化，获得了新的风貌与气质。而琵琶的锣鼓音乐正是在这样的背景下产生的。
将戏曲锣鼓的节奏及音响用琵琶来演奏，成为琵琶锣鼓。为浦东派琵琶名家陈子敬首创，并将此种类型的乐曲列为琵琶乐曲的一个重要项目。因此琵琶锣鼓也是浦东派琵琶的特色之一。
利用各种不同的技法，表现出各种不同的打击乐器的音色来，这些技法有：
摘：()又称“勺”，大指甲抵住弦，同时用食指弹，可发出木鱼的音色。如在弦上下移动弹摘音时，则可发出大小木鱼的不同音色来。如用大指指肉抵住低音弦弹摘音时，则可发出大木鱼的低沉音色来。
弹面板（）：用指甲面敲击在面板上，可一个指头或二、三个指头轮流敲，可发出类似敲鼓边的响亮之音来。
拍（）、提（）：这两种技法都能发出断弦声，有拍板的效果。
煞（）：以左手指甲浮靠在弦身下，同时右手弹弦，得切切之声，类似小钹的效果。
绞弦（）：将两弦相绞，可发出较煞更强烈的切切之声，类似小军鼓的效果。
虚按（⌒）：左手掌按在弦身上，但弦不着相、品，同时右手用临、挂技法弹弦，发出虚音，可模拟出闷鼓声或风声、划水声。
以上这些特殊的音响，再加上用滑音模拟出小锣，扫弦模拟出大锣的音响，就使经常听到的各种打击乐器的音响都能在琵琶一个乐器上见到，而这些音响再配合琵琶右手的复杂技法演奏起来，常常会有锣鼓喧天的乐队效果。
在《养正轩琵琶谱》中有三首琵琶锣鼓曲。“《灯月交辉》是一首描写人们欢渡灯节时的古曲。在灯光、月光交辉之下，锣鼓声、丝竹声交织之中，演唱着民间流传的古代历史故事。”[4]其主要还是在民间锣鼓音乐的旋律部分弹奏，但节奏及双音、扫弦的应用，听起来有明显的锣鼓音乐效果，使琵琶锣鼓的感觉更为浓厚。“《水龙吟》，系锣鼓曲。每奏一曲，则打锣鼓一番。故俗名《杂番锣鼓》也。”[5]此曲已能突出各种不同的音色变化，拓宽了琵琶音色处理的可变性。《闹场》则完全就是锣鼓音响在琵琶上的再现，它将戏曲开场时的“闹场”编为琵琶曲，有锣鼓齐鸣之音响，可作为模拟锣鼓的练习。
除了以上三首乐曲外，最著名的锣鼓曲要数《龙船》了。此曲描写了端午节龙舟竞赛，岸上锣鼓声声、鞭炮轰鸣，船上众浆疾摇，欢呼声腾向云霄的热闹场面。现今流传有三个不同版本的《龙船》，其结构形式都是一段锣鼓，一段民间小曲，再一段锣鼓，一段民歌或乐曲的连缀演奏。乐曲与锣鼓结合的次数不等，但每次都必须将所用的锣鼓点、民间乐曲、指法、力度、速度加以变化，乐曲的开始与结尾处，可加上“引子”与 “尾声”。这样的乐曲在上海、江浙一带曾广泛流行，而在浦东地区，则有着较为悠久的流传的过程，浦东派琵琶名家陈子敬、曹静楼、戚竹君、张步蟾等都以擅奏《龙船》而曾著称一时。
琵琶锣鼓音乐的作用，不仅仅是客观上模拟锣鼓音响，更重要的是它对琵琶音色变化的可能性做了极尽所能的探索。使乐音和噪音的划分不局限在是否存在“有一定音高规律的音列”的标准上，而视音乐表达的需要广泛接纳所能发出的任何音响，认为“非乐音”也会有深刻的音乐情感产生，因为生活实践中许多“噪声”也能给人们带来愉悦。它呈现出浦东派琵琶艺术的活泼观点。
（三）特殊技法在文武套曲中的运用及美学观
“在琵琶流派中，浦东派虽然源远流长，但《养正轩琵琶谱》和其它流派传谱相比，撰成时间较晚，因此得以广泛吸取各派之精华，成为体系完备，深思熟虑的琵琶文献。”[6]从《养正轩琵琶谱》里我们可以发现浦东派在演奏上的许多很有特色的技法。
右手：撇、双飞、大摭分、单双勾打、夹弹、夹扫及其汇组指法；轮四条弦、滚四条弦并作不同的“弦数变化”等。
左手：并二、三、四条弦；颤音、张力滑音的推、挽、纵起等技法在运用时作大、小、快、慢的各种组合“吟”的细致区别。
这些浦东派所特有和擅长的指法运用，大大丰富了琵琶演奏和乐曲表现力。在《陈隋》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》等浦东派代表性的传统文武套曲中，把这些指法发挥的淋漓尽致。而《养正轩琵琶谱》的可贵之处，还在于对琵琶文套、武套的演奏，均提出了独特的见解。
如《养正轩琵琶谱》认为“弹文套宜缓，弹武套宜紧。文套可用它乐合奏，并能谱入唱词，武套则只有独奏，不可入唱。文套长于表情，武套长于状物。文套可以涵养性情，武套可以激发志气，故其性刚者，宜习文套，性柔者，宜习武套。”[7]又说“文套宜圆熟而声清，抑扬而拍准，其缓处须有余音，在子弦者推进之，在中、老、缠弦者摆动之，若在相上则重按之，亦得余音流出，尤操琴之有吟猱也。”[8]“武套则凡于吟摆推挽等法，因别有状物用意，自有一定，不能随便妄用”。[9]“武套气势雄伟，文套表情细腻，一强一弱，一刚一柔，判若两人。”[10]但如果“弹文套只求纤摩流荡，花指繁弦，弹武套只闻杂乱文章，喧宾夺主，但求悦耳，已失乐曲本意焉。”[11]以上这些话可以说是对琵琶文武套曲最详细的解说了，浦东派琵琶演奏正是基于这样的艺术追求，从而形成了颇具特色的艺术品位。
在实际演奏中，独特指法所带来的特殊表达，常是最具风格的所在。不同风格的乐曲，运用其特殊技法，可以生动体现出不同的风格个性，表现不同的美感。《养正轩琵琶谱》仅就文曲和武曲的艺术处理而言，就有着鲜明的区别与不同。如在论到《月儿高》时写道：“音节清淡。其《万壑泉流》、《空山猿啸》、《深林滴露》、《远林鸣钟》四段，尤为刻画入神。夫明月之妍，本不能形诸弦上，有此四段点染陪衬，方使炯炯银盘，清光欲现，正如画家烘云托月之意也。”[12]
而在叙及《霸王卸甲》时又指出“《十面》为得胜之师；《卸甲》为败军之众，故初时音节殊党雄壮，后至《楚歌》一段，则声调悲凉矣。其《鼓角甲声》描写楚军败走之际，扫双音为汉军之鼓角，绞子、中弦为败军之甲声。无《乌江自刎》一段，谱败军之曲，壮气已消，故讳言之也。末段《众军归里》直是逃散耳。”[13]这些文字叙述都深刻地表达了浦东派的艺术处理角度及特有的美学观点，可以说是学习者的最佳指南，也是养正轩谱的一个极大特色。
《十面埋伏》是得胜之师的颂歌。乐思展开的逻辑犹如戏剧的连台折子戏文，它恰当地运用了琵琶的各种技巧，成功反映了这一历史事件。全曲共十八段，1-7段为战前准备，旨在刻画汉军的威武形象，为一战而胜做好铺垫。8-12段描写战争过程，大量采用拟人和拟声手法烘染战争气氛，以“呐喊”段最为壮观。13-18段着力刻画了汉军大胜的喜悦和楚军的败落。“乌江”段似有项羽的身影，最后一句他自刎的形象很鲜明。
在此曲中浦东派琵琶谱不同于其他流派的特殊技法有：
[二]擂鼓，运用“双飞”的传统技法，犹如两只大槌不停在战鼓上敲击，速度很快。
[三]掌号，运用传统的“大指摇”，其音量大，音色浑厚，发出雄壮，富有激励军心的号角声。
[六]点将，采用传统勾搭类“凤点头”，发音清晰，灵活的音响，区别于汪派“凤点头”浑厚、有力音色。
[七]排阵，运用传统“大摭分”技法，摭分四条弦，发音坚实饱满而有厚度。左手加用一定的吟音，音色音量须做改变。
[十一]呐喊，此段是全曲高潮，左手运用了“并二弦”技法，加上推、挽等张力滑音再作快而大的吟音，并配以浦东派特有的夹扫、轮、滚四条弦做“弦数变化”演奏，发出变化多端的音响效果，非常逼真的形象。
以上这些特殊技法的运用，着重反映激战时阵阵杀喊之声，远处、近处、四面八方、你死我活的搏斗之声，以及高低嗓门的呐喊之声。把古战场上壮烈场景表现得栩栩如生，听者犹如亲临其境。艺术是离不开想象的，在塑造艺术形象的过程中，音乐留给人们的想象空间是最大的。它不像视觉艺术那样直观，也不像文学艺术那样具体，它给人们一个广阔的思维空间。浦东派《十面埋伏》的艺术特点是景中有情，情中有景，有对战争场景、气氛的描摹，其形象很具体。而更多的是对战争胜利者的精神的歌颂。演奏者以完备的技术水平，并结合人们丰富的想象力，就能塑造出一个个生动、具体的音乐形象，这样才能注入乐曲以生命。浦东派琵琶艺术就是在这种独具匠心的艺术处理中表现了自己的特色。
然而《霸王卸甲》与《十面埋伏》同样是采用写实铺叙的手法来表现公元前202年楚汉相争，决战的武套曲。所不同的正如前面提到的：“《十面》为得胜之师；《卸甲》为败军之众。”《十面埋伏》主要描写了汉军的胜利；《霸王卸甲》着重表现了楚霸王项羽的失败。
浦东派琵琶对《霸王卸甲》有自己的美学观趋向，认同司马迁《项羽本纪》之太史公曰：“……五年卒亡齐国，身死东城，尚不觉悟而不自责，过矣。乃引‘天亡我，非用兵之罪也’，岂不谬哉！”故，悲而不切，壮而不颂；叹而不憾，殇而警世。［14］艺术处理上全曲点题由《楚歌》、《鼓角甲声》段一鼓作气而成。然《楚歌》段重点在“楚歌”而不在“别姬”；《鼓角甲声》段，重点在“卸甲”而不在“追兵”。［15］
第一段至第六段描写了战前的准备，核心旋律有力而悲壮，节奏音型富于棱角，通过不同指法的变奏，从不同侧面刻画了项羽“力拔山兮气盖世”的英雄气概。第一段运用了四声、八声“勾打”技法，模拟楚营中的传令。要求旋律声部连贯，饱满。第二、三段描写了主将升帐、点将、发令等情节。运用急夹弹、快夹弹的特殊技法，表现出古代军营中的吹打音乐形象，气氛肃穆、庄严。第五段《排阵》，第六段《出阵》运用了浦东派“扫撇”、“大摭分”的特殊技法，并作上、下不同位置的音色变化，把军卒列队行进及奔赴战场时的步伐之声非常形象的展现出来。
第七、八段描写了战斗场面，因楚军在这次决战中遭到彻底失败，所以对描写战斗过程的这两段只是简单地一带而过，并未花很大的笔墨。而表现楚霸王战败的《楚歌》、《鼓角甲声》两段，则是全曲的重点乐段。《楚歌》在慢速的长音符上，右手长轮，左手配用挽、扳、吟等技法，并运用快、慢、大、小等不同速度，把项羽陷于四面楚歌声中的绝望之情及诀别虞姬时的悲痛心情表现得淋漓尽致。《鼓角甲声》整段都可听到战马的奔驰之声。右手运用快夹弹、滚二、三、四条弦；左手并二弦作推、挽等特殊技法，把汉军在鼓角声中骑着战马勇猛追击，楚军匆匆逃跑之际丢盔卸甲的各种情景做出充分的叙演。
全曲情景交融，形象丰满，以楚霸王这个失败的人物贯穿全曲，突出一个“卸”字，塑造出一个刚柔相济、威武不屈的形象。音乐表达人的感情的力量是巨大的，在许多方面是语言无可比拟的。通过它不仅可以揭示出我们丰富的感情活动，同时也可以折射出我们的意志与思想。浦东派琵琶艺术在这首乐曲中强调刚柔相济、强弱适度，声调要昂扬，音韵要铿锵的特点，但不要过分的强调杀伐气氛，要以音乐为主，不可喧宾夺主，刻画人物时着重音色的细腻处理和变化的审美追求。这也是我国传统美学思想在音乐、文学、绘画、戏剧等艺术领域里共同遵循的一条美学原则，必须含蓄地状物、写人、抒情。
《养正轩琵琶谱》在谈到文套是这样解释的：“文套是言情体，着重在写意。以抒情手法，把乐曲内容作生动而深刻的描写，着重于旋律。演奏大都缓慢，虚音和实音常相配合进行。左、右手指法中各种不同类型的多变性的力度控制与音色控制常为表现乐曲内在情感的最好手段。”[16]
《思春》是由《养正轩琵琶谱》中第二曲《武林逸韵》中几首小曲联缀成的套曲，以第一首小曲曲名《思春》为套曲的曲名。描写了封建时代妇女深受封建制度的束缚与压迫，没有自由、自主与权力，在各自不同的环境与遭遇中，对于心中的苦闷，或默默静对，或唉声叹气，或偷偷暗泣，没有反抗，只有无奈。老一辈琵琶演奏家在表演本曲时曾说“要奏出如诉如泣，似怨似慕的音乐效果来。”浦东派对本曲的演奏及在音乐处理与指法配用方面，约有如下几种：
（1） 讲究虚实音的配合运用：“虚音”是指右手不弹弦而只用左手指法来发音，如“打、带、擞、吟、虚推、虚拖”等；“实音”是指须右手弹奏弦来发音的乐音。
例8《思春》
实音的音响效果一般较为明亮，虚音的音色较空柔，这样就可在柔和的音色中，易于表达无可奈何的哀怨心情。
（2） 讲究“上、中、下”不同位置的弹奏能得到的各种不同音色变化。在抒情性的文曲里，浦东派不同于其他流派的这种特殊技法运用则非常讲究。
（3） 运用“虚拖”指法产生虚与实对比。
例9《思春》
此段充满了像古琴般的拖音及左手按音技法，并用了大量的行韵及音色变化，使听者感觉是娓娓道来，如泣如诉一般。以上浦东派的这些演奏手法在似弹非弹、虚虚实实、若断若续、时有时无中，使音色抑抑扬扬、时隐时现，使乐曲的情感更贴切、细腻而自然，也与其它流派演奏风格的表达有相当大的差异，而这种差异，使得乐曲的韵味大相径庭。
在演奏要求上，与《思春》曲情相似的还有文套曲《陈隋》。《陈隋》“是为宫中行乐之曲，然具有不同之悲欢情景。”“在演奏时，左手的吟、揉、摆、推运用较多，右手在音量、音色、音质方面的控制也较强调。因此，从演奏效果来说，表面上可见有纤小的舞蹈形象，但又处处反映着沁人心脾的哀怨之声。”[17]从《养正轩琵琶谱》的提示中可看出，在乐曲的演奏时，其右手宜做到音量强与弱以及音色坚实与柔和的对比。左手对吟类与推类的各种变化都宜奏出它的应有要求，对打、带、擞非常讲究。除了以上左、右手的技术要求外，《陈隋》还运用了两个特殊技法：双飞（在这首乐曲里称做“蝴蝶双飞”，急速而不断，要上下移动，有疏落跌宕的效果。），临和挂（临：即大指从一弦连挑到四弦。挂：即食指从四弦连弹到一弦），临挂要做上、下不同位置的弹奏，使得乐曲别有一番韵味。
《夕阳箫鼓》“以写意手法，描述人们郊游于山水之间。声有箫鼓啸歌，意在江山如此多娇。”[18]可见在这首乐曲的处理上着重写意，虚音与实音相配合，只求淡远，这里的“淡”给人以轻松清新，舒适雅致的感觉。曲中左手大段打、带、擞，虚实遥相结合，给人难以言表的美妙享受。演奏中，不同的乐曲可以生动体现不同的个性，表现不同的美感。浦东派琵琶演奏正是基于这样的艺术追求，从而形成了颇具特色的美学品味。
从以上各文武套曲的分析中我们可以看到浦东派至今还保存行之有效、富有特色的传统技法如：夹滚、各种夹扫和夹弹、大摭分、飞、双飞、轮滚四条弦、弦数变化、并四、三、二条弦、扫撇、八声的凤点头、各种吟类、推类、拖类的各种变化奏法、音色变化奏法、锣鼓奏法等，这些浦东派所特有或擅长的指法运用，大大丰富了琵琶演奏和乐曲的表现力。
浦东派琵琶艺术是中华民族文化遗产中的一部分，是先辈们艺术创作、辛勤实践的丰硕成果。这份丰厚的珍贵遗产，使我们得益匪浅。一个流派的形成，必有本派的优秀演奏家和佳作流传，并带有鲜明的时代特征与烙印，在另一方面也应看到流派存在的不足和局限性，甚至是保守性，只有研究了它的全部，才会有鉴别地吸收、继承。
［参考文献］
[1]韩淑德，张之年.中国琵琶近现代史资料(之四)[J].音乐探索，1994（4）.
[2]同[1].
[3]沈浩初，林石城.养正轩琵琶谱[M].北京：人民音乐出版社，1983，55.
[4]同[3]，6.
[5]同[4].
[6]同[1].
[7]沈浩初，林石城.养正轩琵琶谱[M].北京：人民音乐出版社，1983.
[8]同[7].
[9]同[7].
[10]同[7].
[11]同[7].
[12]同[7].
[13]同[7].
[14]罗复.园照务先博览 弄琴必事正粱[J].中国音乐家协会琵琶研究会.中国琵琶文化论坛,2010（19）：29.
[15]同[14].
［16］同[7].
［17］同[7].
On the Art Features of Pudong School of Pipa Playing Style
ZHOU Hong
公主琵琶幽怨多范文5
琵琶本出于西亚，在公元3世纪中叶沿着丝绸之路来到中原大地。随着这件外来乐器与中华文化的不断融合，它的形制及演奏方式也逐渐改变，由传入时的曲项四柱、直项五柱、拨弹、横抱、d鸡筋作弦、五旦七调逐渐发展为六相25品、手弹、竖抱、钢弦、十二平均律的乐器。琵琶在中国将近一千八百年的历史发展过程中，经历了两次繁荣发展的时期。第一次是在隋唐时期，它是西域琵琶在华夏大地的全方位展示。第二次是在清代，这一次是西域琵琶在中华文化的浸润下，逐渐成为一件典型的中国乐器，并且发展成熟，成熟的标志就是琵琶流派的形成。
“流派”的本意是指“水的支流”。张文琮《咏水》诗：“标名资上善，流派表灵长”。同时，它也指“学术、文艺方面的派别”，例如：学派、画派①。在明末清初，琵琶有南北两大流派。到了清代，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶又分为众多流派。对于清代中叶到20世纪50年代这一时期琵琶流派的种类和数量，一直众说纷纭，有学者认为江南琵琶应该分为无锡派、浦东派、平湖派、崇明派、上海派五大派别②；也有学者把这一时期的琵琶分为四派――无锡派、浦东派、平湖派、崇明派③；还有琵琶七派之说，即一素子、上海浦东派、瀛洲古调派、无锡派、平湖派、诸城派、汪派④。尽管众多学者对琵琶流派的种类具有不同认识，但是，他们并没有对产生这些流派种类的划分方法或划分依据进行论述。到了20世纪80年代以后，在经济的迅速发展和专业音乐院校民乐专业不断发展的影响下，这些流派的影响逐渐衰弱。到了21世纪初又有学者提出了“刘派”（刘德海派）⑤。那么，我国琵琶流派经历了怎样的发展过程？琵琶流派究竟应该怎样划分？划分的标准是什么？下面，根据琵琶流派形成、繁盛、瓦解的发展过程，对琵琶流派进行分析。
一、我国琵琶流派的形成
明末清初琵琶分为南北两大流派的说法，最早出现在华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》中，该谱集分为上、中、下三卷。上卷收录直隶王君锡传谱，也就是北派琵琶传谱。中、下两卷收录的是浙江陈牧夫传谱，即南派琵琶传谱。这本琵琶谱只是对南北二派的琵琶曲进行了收录。对于北派琵琶的情况在清代古琴家、琵琶家王露先生的《玉鹤轩琵琶谱》中有所介绍⑥。他认为：“弹法分南北两派，不可不知也，北用义甲（鹏鹅膀骨为之），南多不用。北曲指法无勾、摇、摭，南有勾、摇、摭，因义甲有碍，故不用……”，“轮指也，以禁、中、名、食四指次第弹下，然后大指挑上，急连之，曰单轮。其声气建圆活。紧板用单轮，宽板处双轮。浙派轮指以食中名禁次第弹出，然后大指挑上，以禁指接大指，不若食指接大指为便，故不采浙派。”由以上记述可以看出南北琵琶流派在左右手技法以及义甲的使用方面都有很大差别。差别主要体现在：1.北派用鹏鸟骨制的义甲（假指甲），南派不用；2.右手技巧差异，北派没有勾、摇、摭技巧，南派有；3.明末清初，北派则由小指到大指依次轮出，南派琵琶的轮指由食、中、名、小，再接大指依次轮出，此指法与当代相同。同时，还可以确认的一点就是在明朝琵琶发展非常繁荣，这主要体现在演奏家的数量和表演水平两方面。在明代的琵琶演奏家有张雄、李近楼、汤应曾、钟秀之、李东垣、江对峰等。这些人都是北方人，而且他们的活动区域也在北方。这些琵琶演奏家的技巧十分高超，在明末清初王猷定的《汤琵琶传》中对汤应曾的表演有这样的记载：“……而尤得意于《楚汉》一曲，当其两军决战时，声动天地，瓦屋若飞坠，徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声，俄而无声。久之，有怨而难明者，为楚歌声；凄而壮者，为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泪之无从也。其感人如此。”同时，这些琵琶演奏家之间也具有师承关系，在《汤琵琶传》第二段就有这样的记述：“世庙时，李东垣善弹琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。时，周藩有女乐数十部，咸习蒋技，罔有善者，王以为恨。应曾往学之，不期年而成。”从以上记载中可以得知李东垣、江对峰、蒋山人、汤应曾之间的师生关系。因此，可以确认在活动区域、演奏技法、演奏曲目、风格特征等方面的巨大差异形成了明末清初的南北两大琵琶流派。
二、我国琵琶流派的繁荣
19 世纪以后，琵琶的演奏及传播得到了更为蓬勃的发展，出现了华秋苹、鞠士林、沈浩初、李方园、朱荇青、汪昱庭等众多琵琶名家。正是由于这一时期的名家云集，所以，对清中叶到20世纪50年代的琵琶流派划分出现分歧。争论的焦点主要有二：一为是否承认汪派（见上述的流派四分法）；二为是否承认诸城派和一素子（见上述流派七分法）⑦。下面首先从传谱、传人、代表曲目、特色技法与风格特征这四方面对诸多的琵琶流派逐一进行整理、分析。
1.传谱：1）1819年正式刊行了由华秋苹⑧及其兄弟三人采集并编订的《南北二派秘本琵琶谱真传》。此谱的特点是：我国存见的最早的一部正式出版的琵琶谱集。同时这本谱集中把指法――这一向来只有手传，并无刻本的技艺，在借鉴了七弦琴的指法符号的基础上对琵琶指法进行了标注⑨；2）1895年李芳园编印刊行了我国第二部琵琶谱《南北派十三套大曲琵琶新谱》。这本乐谱有以下三个特点：第一，编订大曲。编订的手法有将小曲连缀成新大曲、收录南北诸家乐谱，例如：把《闲叙幽音》中的《大十样景》《小十样景》《满地金》等多曲编成一曲，取名《阳春古曲》。第二，加标题。李芳园为乐曲加注或更换了标题，使乐曲既有意境又容易理解。第三，标注指法和作者。李芳园为传统乐曲除了标有指法外还加注了作者，然而这些加注往往都是李芳园的创造，非历史事实。例如：标注《郁轮袍》的作者是唐代的王维、《海青拿鹤》是汉代孔伟所作、《汉将军令》是后汉的皇甫直所作、《霓裳曲》为唐代裴神符作等；3）1916 年海门沈肇州出刊了琵琶曲集《瀛洲古调》；4）《玉鹤轩琵琶谱》于1920 年开始在北京大学编辑出版的《音乐杂志》上陆续发表，但由于作者王露英年早逝，导致乐谱发表未完；5）1929年沈浩初编著了《养正轩琵琶谱》，并出版。此谱的特点是把弦序、指序、把位、音位等都有详细的列表。6）据王霖在《汪昱庭其人和“汪派”琵琶艺术》一文中提到《汪昱庭琵琶谱》在江浙一带甚为流行，但由于此谱没有出版，具体详情后人不知。
2.传人：1）从历史记载来看，华秋苹的传人非常少；2）平湖派李芳园的传人很多，其中，最为著名的学生之一是朱英⑩，朱英进入了中国第一所音乐学府――上海国立音乐院任教，因此，传人非常广泛。有杨大钧、杨少彝、于桂荪、任鸿翔、王天健、杨毓荪、杨震海等，作曲家丁善德和谭小麟也都受到过平湖派传人朱英先生的教诲；3）《瀛洲古调》派的传人有沈肇洲、樊紫云、徐立荪、樊少云、曹安和等；4）浦东派的传人众多，有鞠茂堂、陈子敬、倪青泉、沈浩初、林石城等。其中，最为著名的是曾在中央音乐学院任教的林石城教授。他在研究琵琶教学、浦东派琵琶演奏及乐曲方面都进行了积极的探索；5）上世纪30到50年代，上海最有名气的琵琶演奏家是汪昱庭，他是当时门徒最多的一位大师。较为突出的有孙欲德、李庭松、卫仲乐、秦鹏章、程午嘉等。
3.演奏风格：1）平湖派的演奏婉转平实、曲调加花、富歌唱性；2）瀛洲古调派的曲调风格悠远淡雅；3）浦东派的演奏风格为虚实相间、气韵生动、文武判然；4）上海派的演奏风格质朴刚劲、以简御繁、宁拙不媚{11}。
4.特色性的技法与代表性曲目：1）平湖派：右手下出轮较多，左手讲求推、拉、吟、揉，代表性曲目有：《平沙落雁》《阳春古曲》等；2）瀛洲古调派：弹多挑少、弹挑多、轮指少，左手变化丰富，代表曲目有《小月儿高》《小银枪》《蜻蜓点水》等文板小曲；3）浦东派：四条弦的摭分、满轮、绞弦，代表曲目有《海青拿鹅》等；4）上海派（汪派）：三指轮、凤点头、摇指、张力滑音（推、拉），代表曲目有《阳春白雪》《十面埋伏》等。
各琵琶流派具体特征归纳表：
以上是对19世纪到20世纪50年代众多琵琶流派的梳理与分析，那到底应该怎样划分，划分标准是什么呢？从上表中可以看出，我国琵琶流派的划分并没有一个统一的划分标准。奉山在《源、流、融合――关于琵琶流派的话题》一文中认为琵琶的版本已经成为流派的主要特征。然而上世纪40年代左右影响最大、传人最多的琵琶流派――汪派并没有自己的传谱。如果以代表曲目为依据，那么，无锡派并无自己独特的代表曲目。如从传人和独特技法方面来看，无锡派传人极少，独特技法也没有纪录。如以完整的理论思想为主要划分依据，原有流派则一概不复存在。那么，剩下来的只有风格，包括演奏风格与音乐风格这一差别。然而，风格是相对而言的，有个人风格、地域风格、某段历史时期的风格、在某种美学或思潮指导下形成的风格。“流派”的形成并非个人演奏风格的体现而是在共同理论方法或美学思潮指导下，由若干研究者或表演者共同努力形成的群体。非瀛洲古调派的传人也可以把文曲弹得纤巧、文雅；瀛洲古调派的传人施伯垣的演奏特点是“善奏武板大曲”“有金鼓齐鸣，厮杀呐喊的战斗气氛，气势磅礴雄伟。”（见《中国音乐史略》）因此，如果依照风格来划分琵琶的流派显然是不准确的。通过以上分析我们可以看出，我国琵琶流派的划分存在的最大问题就是没有统一的标准，或者说在统一的标准下就不会划分出这样的一些流派。
那么，琵琶流派应该怎样划分呢？标准又是什么呢？我们不妨看看其他学科的流派划分。在书画艺术领域中使用的流派，一般是指在同一历史时期，或相连之历史时段，有一批代表书家，其作品总体风格趋同，即艺术特征具有鲜明的共性，显现着该时期主流审美取向和历史人文背景，并对后世有着较大的影响。以此标准来看书史，流派倾向最明显，对当代影响最大的书派有：雅逸隽永之东晋南朝书派、放宕浪漫之晚明书派、金石为尚之清中晚期书派。如参照西方音乐，我们可以看到西方音乐史上也有很多流派如：曼海姆乐派、柏林乐派、维也纳古典乐派、北德乐派等等。这些乐派都有自己特有的音乐风格，有固定的一批音乐家、相对固定的活动区域、一定的历史时期、代表性的作品以及创作指导思想。我们可以借鉴这些经验重新审视已有的琵琶流派。
“流派”在不同时期有不同的含义，不同时期也有不同时期的划分标准。在清代由于交通不便、经济不够发达，导致人们的交往与交流较少，比较闭塞，因此，在江南一带就出现了诸多琵琶流派，这些流派的产生及流传地相近，有很多相同的演奏曲目，不同之处大多体现在同首乐曲的不同处理以及细微差别上，这些差别并不影响全曲的整体风格和格调。例如：《十面埋伏》和《霸王卸甲》，这两首曲目为传统琵琶武曲。尽管传谱广泛，但乐曲所要描述的故事内容、乐曲的骨干音、基本段落都是相同的。《十面埋伏》（平湖派称之为《淮阴平楚》）中的“列营”一段，浦东、平湖、崇明、汪派四个流派的骨干音基本相同，但指法与速度处理不同，“列营”开头的音汪派使用轮拂，之后的长音使用扫轮；平湖派使用扫轮拂，之后的长音同为扫轮拂；崇明派使用扫拂；浦东派擅长使用两个十六分音符的装饰音加一个四分音符，开头的音全部使用扫拂，后面的音为扫拂与满轮相间。再如：《霸王卸甲》（汪派、平湖派称之为《郁轮袍》）。平湖派的《霸王卸甲》分为十五段，汪派分为十六段，不仅增加了[点将3]，而且有些段落的名称和重点有所偏重，平湖派在[四面楚歌]之后进入[卸甲败阵]一段；而汪派的《霸王卸甲》在楚歌之后增加了[别姬]一段。浦东派的《霸王卸甲》分为十一段。由以上的对比看出，几大流派的差别主要体现在乐曲的处理方面，也就是微观的差别，而非创作理念、创作手法、体现的审美趋向等宏观意义上的差别。因此，这些“流派”之间具有很大的共性。流派中的共性是指能充分显示某一时期音乐演奏或创作的共同原则、音乐审美标准等具有典型意义的手段特征。琵琶流派的这些共性体现在：1.地区（同在江南）；2.在一定的历史时期（19世纪前叶到20世纪中叶）；3.美学思想和社会思潮的影响（处于我国封建社会末期）；4.表达方式上的一致性或相似性（体裁、题材、乐曲的处理等）。当然，在关注共性的同时也要看到个性，音乐流派的个性主要是指同一时期音乐家在遵循共同音乐原则下所体现出来的个人风格或创作理念。因此，把清代江南琵琶划分为若干流派是受到当时经济、交通等多方面的影响，没有看到音乐流派共性和个性之间的区别。同时，也要注意到历史的判断是需要时间积淀的，对琵琶流派的划分也要经过一定的时间以后才能站在历史的高度看清事物的实质。因此，清代中叶到20世纪50年代，琵琶的诸多流派在活动区域、历史阶段、音乐风格、音乐的表达方式以及创作指导思想都是趋同的，这些琵琶流派都应该隶属于江南这一大派中。
三、我国琵琶流派的瓦解
20世纪80年代以后，随着经济的快速发展，中国的文化事业也蒸蒸日上，琵琶作为最具代表性的传统乐器之一，也焕发出了新的生机，出现了大批的琵琶学习者和演奏家。例如：刘德海、杨靖、曲文君以及吴蛮等。他们演奏了很多传统以及新创作的曲目，开发了很多新的技巧，例如：《天鹅》《一指禅》等。在《天鹅》这首作品中，琵琶采纳了很多吉他的演奏方式，使整曲的音色非常丰富，而且还创造了许多拟声的演奏方式，例如拍琴弦等，这些手法都是以前的琵琶乐曲中所没有的。随着对外文化交流的不断深入，一批年轻有为的作曲家、琵琶演奏家陆续到国外学习和生活。他们为西方国家带去了古老的中国音乐，也为琵琶的再次发展提供了新的机会。这些中国音乐人在开发新技巧的同时，也逐渐形成了琵琶音乐新的表达方式与乐队组合方式。如：吴蛮的《鬼戏》，这部作品是旅美中国作曲家谭盾先生的作品，它是中国琵琶和西方的弦乐四重奏，用新的作曲方法加以融合，使整个乐曲让人耳目一新。虽然在20世纪80年代以后，中国的琵琶有了前所未有的发展，但是从科学的流派划分角度来看，还没有出现新的流派。当然，也有学者认为琵琶演奏家、作曲家、改革家刘德海先生已经自成一派。梁茂春教授在为2004 年12 月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”《“刘派琵琶”初论》一文中开门见山地提出“‘刘派琵琶’者，琵琶的‘刘德海派’是也”。梁教授认为：“刘德海的琵琶教学开始于六十年代初，至八十年代已经培养出一批优秀的青年演奏家。演奏和教学的重要成就体现了“刘派琵琶”的萌芽，而琵琶的“刘德海派”形成应该是在二十世纪的八九十年代，以他创作的琵琶独奏曲《人生篇》《乡土风情篇》诸曲为代表，以他发表的《凿河篇》《旅程篇》《一字篇》等系列琵琶论文为标识”{12}。梁先生的文章从演奏风格、教学、创作、理论四个方面对刘德海的琵琶成果进行了论述，认为刘德海已经构成了自成一派的所有条件。但是，对“刘德海派”的这种提法，却遭到了其他音乐学者的质疑。反对的主要认为虽然刘德海有自己的理论思想、代表曲目，但他缺乏音乐流派中最重要的因素之一：传人。这主要是由于经济以及专业音乐学校教育的原因。从上世纪中叶左右开始，纵向单线传承关系大大减少，大多琵琶学生都师从多位老师学习。也正是因为这样横向复线式的师承关系的增加，使得各流派的独特技法逐渐消失。也就是说，正是由于当代中国的经济的繁荣发展，使得琵琶学生会跟随不同地区的不同老师学习，尽管这样的学习会使学生集各家所长，发展更快，但同时也失去了对原有流派风格的保存。流派是一个事物深化和成熟的表现，流派意识体现了清晰的理论意识。众多的流派是某一事物繁荣昌盛的标志。但对流派要有一个清晰的认识和统
一的标准，否则就会使大家对“流派”产生种种误解。
四、结论
通过以上论述，我们可以知道，中国琵琶作为一件丝绸之路上传来的乐器，经过宋、元、明三代（400多年）的本土化进程，乐器本体逐渐发展成熟。到了明末清初，随着记谱法的完善、普及，传承方式（口传心授到乐谱纪录）的提高以及印刷业的发展，使得中国琵琶在明末清初形成了南、北两大琵琶流派。到了清代中叶以后，北派琵琶逐渐衰落，南派琵琶在当时的交通、经济、交流条件的限制下，在方圆300公里的区域内，形成了诸多琵琶流派。这些流派在乐曲的处理以及个人风格方面产生了一些差异，但这些差异是微观的，如果我们站在历史的高度来看，它们的共性是普遍的，差异是微小的，也就是说把19世纪到20世纪中叶的琵琶音乐划分为若干流派是具有历史局限性的，它是当时不发达的社会经济条件的产物。如果从现在的观点来看，江南的这些流派实为一个大派，即江南派。当中国步入20世纪30年代以后，专业的音乐学院成立了。特别是20世纪80年代以后，由于改革开放政策，国门打开，社会大发展，交通的逐渐快捷，文化交流的愈渐频繁，使得原有的单项师承关系不复存在，一个学生师从于多位不同地区老师的现象非常普遍。在这样的条件下，原有的流派瓦解了。从而，中国琵琶的流派也就走过了这样一条道路：西域琵琶中国化（宋、元、明）――琵琶流派的形成(明末清初)――琵琶流派的繁荣（清中、后期）――琵琶流派的瓦解（20世纪80年代后）。
①辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社，1999年9月，2668页。
②高厚永《曲项琵琶的传派及形制的发展》，《中国音乐学》，1986年3期。
③王 霖《各领数百年――中国四大琵琶流派简述》，《音乐爱好者》，1990年3期。
④陈 重《琵琶的历史演变及传派简述》，《天津音乐学院学报》，1990年1期
⑤{12}梁茂春《“刘派琵琶”初论――为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。
⑥李荣声在《北派琵琶的遗音――〈玉鹤轩琵琶谱〉》一文中认为王露师从天津马姓先生以及南皮季震桐先生，天津与河北均属于“直隶”地界，因此他们的琵琶演奏属于直隶派。
⑦由于一素子只留下一本手抄琵琶谱，没有构成琵琶流派的其他条件，在此不多赘述。诸城派根据李荣声在《玉鹤轩琵琶谱》的序中的记述，认为王露先生是北派琵琶的传人，《玉鹤轩琵琶谱》体现了北派琵琶的特点。应属于明末清初时期北派琵琶的遗音。自此也不多赘述。
⑧华秋苹（1784―1859），名文斌，字伯雅，号秋革，江苏无锡人。
⑨杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》中认为华秋苹是《琵琶谱》的指法的创订者，而谢建平先生在《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》一文中认为，《琵琶谱》中的指法非创订而是辑录。
⑩朱英（1889―1955），字荇青，号杏卿，浙江平湖人。
{11}表中的风格部分参考了汪派传人李光祖先生1984年5月在清华演奏时的讲稿。
参考书目
[1]王露编著，李华萱、谢毓鹏、李荣声整理，李荣声执笔：《玉鹤轩琵琶谱选曲》，人民音乐出版社，1991年。
[2]樊少云传谱，陈恭则、樊伯炎、殷荣珠整理编写：《瀛洲古调》选曲，人民音乐出版社，1984年。
[3]朱荇青、杨少懿传谱，任鸿翔整理：《平湖派琵琶曲十三首》，人民音乐出版社，1990年。
[4]沈浩初编著，林石城整理：《养正轩琵琶谱》，人民音乐出版社，1983年。
[5]陈泽民主编：《汪派琵琶演奏谱》，人民音乐出版社，2004年。
[6]李光华执行主编，人民音乐出版社编辑部、中央音乐学院民乐系编：《琵琶曲谱》，人民音乐出版社，2004年。
[7]李荣声《北派琵琶的遗音――〈玉鹤轩琵琶谱〉》，《中国音乐学》，1994年3期。
[8]梁茂春《“刘派琵琶”初论――为2004年12月海南“刘德海琵琶艺术国际研讨会”写》，《人民音乐》，2005年2期。
[9]刘德海《流派篇》，《中央音乐学院学报》，1995年1期。
[10]姜宝海《平湖派琵琶艺术的继承与创新》，《浙江艺术职业学院学报》，2004 年12月。
[11]谢建平《华氏〈琵琶谱〉若干问题探讨》，《音乐艺术》，2000年3期。
[12]王 霖《瀛洲谷调派探源》，《中国音乐学》，1990年3期。
[13]树 蓬《养正轩琵琶谱漫谈》，《人民音乐》，1984年9月。
[14]王 霖《瀛洲古调派两传人姓名质疑》，1993年1期。
[15]李民雄《无锡派琵琶家华秋苹》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，1989年2期。
[16]陈明礼《论音乐流派中的共性与个性》，《艺苑》音乐版（季刊），1993年3期。
[17]李民雄《论流派》，《人民音乐》，1989年3期。
公主琵琶幽怨多范文6
一、认识自己，影响他人
《琵琶行》作于白居易被贬官到江州的第二年，作品借着叙述琵琶女的高超演技和她的凄凉身世，抒发了作者个人政治上受打击、遭贬斥的抑郁悲凄之情。诗人把一个琵琶女视为自己的风尘知己，与她同病相怜，写人写己，哭己哭人，宦海的浮沉、生命的悲哀，全部融合为一体。课堂上，语文教师要求学习小组讨论“在《琵琶行》中，情节发展与诗人白居易的情感变化？”2010年获得北京大学校长实名制保送资格的何奕佳同学，代表学习小组以“被煎熬到醍醐的悲愁”为回答标题作了“另类”解读《琵琶行》：“两位沦落人，一曲《琵琶行》；一个琴上弹幽怨，一个笔下写愁思。心音共鸣，千古绝唱，泪湿青衫，感人至深。情思三重变换，内心数次跌宕；一叹二愁三悲，情感螺旋纠缠；咽声停处，别有深情。”她一边讲解着故事情节的发展及其诗人情感的变化，一边在黑板上以数学图示（坐标形式）展现、描述了白居易见琵琶女系列情感变化的节奏与纠结。这种注重学科交叉的表达方式，是独辟新径，也可谓“另类”。
评课研讨会上，很多听课的语文教师自叹对《琵琶行》的解读方式过于单一，赞叹何奕佳学科交叉运用与文本解读能力。反思他人的教学，总结自己的不足；借鉴学生的答题技巧，可以弥补教学设计的欠缺，最终实现教学相长。
二、培养良好思维模式
如高中一年级语文课《赤壁赋》。某教师上的是属于“自主学习――探究展示――点拨提升”三环分课中的探究展示课。听课以后，教师们发现了三个问题，一是问题引导部分的问题串设计太碎；二是老师强势主导；三是学生展示条理欠清晰。听课组针对上述问题对“探究展示”课给出了如下指导：
――导学案中的“问题串”要围绕“怎样引导学生深度感知课文内容？感受文章的表达之妙？”两个核心设计。
――课堂展示时发言人的训练。在学生还不知道怎样清楚表达自己的理解时，可试着先给学生一个展示线路：“我”的观点是什么或怎样理解的然后说明“我”的依据是什么，即“我”是从文中哪些句子词语中知道的，或从哪些方面想到的最后是怎样把自己的观点或理解带入“我”的朗读背诵中。
――展示时让学生的表达尽可能完整，老师要有等待3-5秒钟的耐心，让学生在老师比较少的追问和干扰下完整地阐述观点。
三、提升解决问题的能力
在某初中数学的公开展示课堂上，任教的课题是“圆周角与圆心角的关系”。教师先在幻灯片上呈现一幅图：足球场上，以球门两侧门柱为A、B为基点，在门前分设B、C、D三个射门点，五点均在一个圆圈上。试问，B、C、D三个射门点，哪个点选择射门角度的可能性多一些？任教老师通过如此课堂导入，引起了学生对“圆周角与圆心角的关系”的探求兴趣。随后，教师通过让“直观感知”圆周角的定义，通过小组的讨论、演示、交流等“操作练习”方式探究两者的关系，接着进行“推理论证”和“总结提升”。在推论环节中，学生对“一条弧所对的圆周角等于它所对的圆心角的一半”“同弧或等弧所对的圆周角相等”两个问题进行了大胆的猜想、激烈的研讨和缜密的验证。教师依据学生的应答作了总结：“分类”与“划归”思想在数学中的运用。随后，解决课堂导入的足球射门问题，并加入了“国家大剧院外部为什么设计成半椭球形？”――每位观众的视角都能涵盖到剧场舞台上――生活中数学的运用，典型题例的练习和课堂收获的交流成为本节课的结尾。
