北欧风格范文1
关键词：北欧风格；日式风格；简约
北欧风格与日式风格中倡导的“简约”均受包豪斯功能主义设计思潮的影响，倡导在设计元素、居室色彩、灯光照明、家居材质上尊崇“少即是多”原则，希望借助材质本身、产品相互搭配及其功能主义的形式美感来达到以少胜多、以简胜繁的效果。但在本土孕育l展直至成熟的过程中，这两种设计风格结合外来设计理念，在传播地沉淀积累，与当地的文化历史、、政治体制等因素相结合并发酵，最终形成当地新的独特设计风格。
1文化历史与风格形成渊源
文化历史一定程度上定义了一个国家的社会结构和名族气息，迥异的文化历史起源使得北欧风格和日式风格虽同为简约，但其“简约”的表达形式却大相径庭。北欧风格以瑞典、丹麦、芬兰、挪威和冰岛这五个北欧国家的设计为代表，历史上北欧各国均为农业国，直至第一次世界大战后，这五国才迈开工业文明的步伐。一战后，工业文明给原本是农业社会结构的北欧各国带来巨大的冲击，受工艺美术运动和欧洲新艺术运动的影响，北欧设计开始思考“功能主义”，对器物“本质”的探索成为北欧风格形成的开端。自上世纪30年代开始，社会民主自由主义的政治气候在北欧各国逐渐形成，这种“追求个人权利”的政治视角为北欧现代设计的包容性和人文主义注入了灵魂。北欧设计人为包豪斯所倡导的功能主义，其情感过于冰冷、形式也过分拘泥于几何。Reyner Banham将包豪斯的设计定义为“一种非命定性的功能主义”，因此机械美学并没有在北欧设计中站稳根基。北欧农业国的基因以及自由主义的政治气候使得德国的功能主义在进入本土化的过程中，融合了民主化和人文主义，显得亲和而不教条。它更关注人本身需求带来的功能主义，在单个产品的设计上不过分强调几何，但仍注重其形式的简约。在产品细节设计上，其几何形式被柔滑，边角也被光顺成s形或波浪线。在此基础上，心理学、社会学、测量学等都在设计风格发展中得到了良好的实践。
日本地处亚洲大陆东部的太平洋上，从汉朝开始就广泛受中国文化的影响，汉字、汉文、儒学、律令制度和佛教都对日本文化产生了深刻影响。二战后，日本开始明治维新仿效西方，德国功能主义在此期间也被日本大量模仿学习。因此日本的文化有很大的包容性，映射到日式风格的家居设计上，其一，如和椅、榻榻米等日式家具是受到我国初唐时期席地而坐的风俗影响，且在传统日式家居中，许多日式凳、椅、几等都尺寸相对低矮，这与中国初唐时期的坐卧方式有一定联系性。其二，在唐之后，中国的装饰及家居设计风格依然深刻的影响着日本，如现在日式家居设计中常见的方格元素，如格子门窗、糊纸格子拉门等。其三，明治维新以后，西洋家具伴随着西洋建筑和装饰工艺强势登陆日本，当时德国的包豪斯理念、功能主义等对日本传统家具形成了巨大的冲击。就整体而言，日式风格是风格融合体，既有出于东方传统习惯的设计，也兼容了西方的设计风格和理念。
2对设计基调的影响
北欧各国的宗教改革运动深刻反映了北欧的社会意识形态――人文主义精神追求。16世纪以前，北欧地区90%以上的民众都信仰信义宗，教会从属于国家统治。至18、19世纪，强调个人宗教体验的信义宗虔敬派在北欧教会中的影响日益增大。到1922年，北欧实行了完全的教徒自由，各国公民都获得了退出国教会和改宗的权利。经过一个多世纪北欧人民不断的努力与争取，教会的独立权更大 。目前，北欧普遍信仰基督教信义宗，少部分人信仰天主教。基督教推崇秩序、理性、平等、守法、进取、热爱自然、热爱生活以及关注人性，强调自由和个体主义，提倡民主公正 。这体现在北欧家居风格上，则更加注重整体居室空间的人文主义关怀，功能主义在融入人的需求之后方显现其价值。对于单个产品的设计，更注重产品的完整性和丰富性，人机工程学、设计心理学等虽起源于美国，但在北欧设计中得到了深入的发展。
日本的主要包括“神道教”和源于中国的“禅宗佛教”，两者在日本的政治舞台上先后交替、此消彼长，至近代才和谐共存并相互影响。日本的对民众的审美意识和文化心理都产生了间接引导，深刻影响了日本工业设计中的一些理念。与日式简约设计相关的宗教理念主要包括“空无”、“寂灭”、“留白”、“禁欲感”等。日本设计中的“空无”，主要是受到禅宗与神道教两者共同影响，“空无”是一种精神体验，是指精神上的虚空，从虚空走向虚无的寂灭，更重视“无常”和“寂”的审美体验⑤。这种“空无”体现在设计上，主要表现在强调居室环境的整体简约感，包括用材简约、、造型简单、整体环境的空灵感。日本强调的简约可以定义为极致的禁欲主义简约，相比北欧聚焦于工业产品本身的简约感，日本的简约则是希望使用者忘却物件本身，从内在出发，着眼于日常生活和自我感受。这种忘物而强调自我存在感的理念，使得日本的产品设计能够出线极致的几何化，更加素雅甚至冷淡。日本设计师喜多俊之提出设计还有灵魂的维度。这种设计理念更强调通过物件的外在让使用者看到自己的灵魂内在，发掘和感触自己的内心。相比日本简约设计的“内敛空寂”，北欧的简约则更加外向，更强调“格物”，即功能主义和人文主义相融合的简约。
3地理环境及资源供给的影响
北欧地处北温带向北寒带交界处，冬季漫长严寒，平均日照时间为3小时；夏季短促温暖，且湿度较高。北欧虽地广人稀，资源种类少，但森林资源及其丰富，同时以铁矿为主的矿产资源、渔业、石油、天然气、地热资源等都储量较为丰富。日本位于亚洲大陆东侧，属于温带气候，四季显著、南北气候差距大。国土总面积在世界排名第60位，人口却为世界第9位，其人口压力大，自然资源稀缺。北欧的资源富饶与旷阔、极昼极夜与寒冷；日本的资源稀缺与人口密集、四季显著和多彩：这种地理环境及资源供给的显著差异使得俩风格在本土孕育过程中，在材质选择、色彩搭配、尺寸及空间设计上都呈现明显区别。
3.1材质区别
北欧地区寒冷且森林资源丰富，所以无论是北欧建筑还是家居设计，木材都是主要材料，因其取材容易且有较好的保暖性。同时，在北欧风格的家居设计中，动物皮毛、皮革、藤、棉麻织物等自然材料也被广泛使用。在工业化后，北欧风格也不抗拒金属、塑料、玻璃纤维等工业材料。但在整体选材上上仍以木材、皮革等自然材料为主体，在搭配时，则不拘泥于材料形式，原生态的动物皮毛、动物骨架、金属、玻璃等都被很好的融入其中。
相较于北欧风格材质的多样化，由于日本自然资源稀缺，日式风格选用的材料则较为单一，草、藤、木、竹、纸是日式风格中最常用的材料。因这些材料生长周期短，又属于天然材料，能保证健康的同时成本又相对低廉。如日式风格中拉门、隔窗、灯罩、灯笼等都采用纸和木进行制作，日式榻榻米或蒲垫等都采用草编或藤编。
3.2颜色区别
由于北欧冬季漫长且寒冷，北欧人的大部分时间在室内度过，居室自然成为他们最主要的活动场所。北欧的四季分布极度不均，统计表明大多数北欧人都有不同程度的抑郁倾向，为了考虑心理上的平衡，北欧家居设计的颜色通常非常丰富，以期从家居设计中获得一种温暖、明亮的心理感受，因此通常选用白色、象牙白等作为主体色，家具则通常采用原木色，配合居室的采光，让居室从心理上能够最大程度的“温暖亮敞”。在配色上需要饱和度较高的颜色作为点缀，以愉悦心情、点亮空间，如明黄、翠绿、正红等。北欧风格中也常见黑白灰来营造高强度的对比效果，同时配合中性柔和的过渡色来稳定视觉空间，以打破其视觉膨胀感。
而日本属温带气候，四季分明且气候舒适，民众的活动形式丰富多彩，在外的休闲娱乐也相当丰富。在家居设计的色彩选用上，反而更追求反璞归真，打造一种居室的宁静感。日式风格在颜色的选择上更追求静雅、和谐的视觉感受，尽量保留草、藤、木、竹、纸等材料的本色，且在搭配的软性织物配上，也尽量选择浅色的暖色系，如米色或本白色，避免使用高饱和度、高明度的颜色做点缀。
3.3尺寸及空间
由于北欧人民大部分活动时间在室内，因此北欧风格的家居设计最大程度地考虑居室空间的舒适性和产品本身的易用性，人文主义简约是北欧设计区别于日式风格的最大特点。北欧风格讲求的是物品本身设计与造型的简约感受，而用材节俭不是其考虑的第一要素。相比日本作橐桓鲎试聪∪钡墓度，其简约则更多出于用材和成本的功能主义简约。日式风格往往更偏爱几何造型，因为这样既节省材料又降低制作成本，而北欧家具产品中多见有机形。北欧幅员辽阔，人均住宅面积大，对于单个家居产品而言，更注重其独立观赏性。因此在家居产品设计上，更具有个性和细节，尺寸较之日式风格也更大一些。
日本由于人口密集，人均住宅面积较小且居室都相对低矮，因此日本设计更倾向把产品做的小巧精致。相比北欧设计，日式风格在家居设计中更注重整体家居环境的营造，且强调居室的收纳和多重功能，最大程度的考虑空间利用率。日本设计中多功能的空间用以满足多种需求，这种日式简约可定义为一种“空间性”的功能主义简约 ⑥。而北欧设计中的简约并无体现在硬装上，主要是通过强化家居单品设计中的人文简约特性来体现。日式风格在单个产品的设计上，除了尺寸较小外，也会同时把用材简约、多功能、可变换、易移动考虑其中。
4结语
通过文化历史、、地理环境及资源供给这几点的分析与比较，我们可以总结北欧风格与日式风格的定性差异。北欧设计是将人文主义精神注入本土设计，多了对器物“本身”与“本质”的探索，这种风格可以定义为人文主义的简约。北欧风格整体更灵动多彩，选材多样化，空间的功能设计不是其刻意考虑的因素。而日式风格更强调一种整体居室氛围的简约与功能主义融合，在单个产品的设计上注重多功能性、收纳性、可移动、用材简约、几何意味等；其简约是一种出于“精神内在”的简约，通过功能主义的简约达到“忘物重自我”之意。在尺寸空间上，日式更轻巧小型，材质及用色更寂静统一。通过上述几点定性的比较探究，笔者较清晰地阐述了北欧风格与日式风格在“简约”上的差异性，较清晰地界定了两者风格的范畴。
参考文献：
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北欧风格范文2
关键词:艺术设计;北欧;斯堪的纳维亚;现代主义;设计思想;转变
中图分类号:J509文献标识码:A
From Ideal to Reality: Changes in Northern Europe Designing Style
LIU Jing
(Art College, Inner Mongolia University, Hohhot 010020)
北欧(Nordic Europe)现代设计,也称为斯堪的纳维亚设计(Scandinavian Design)。这一带有地域特点的称谓,具有以下两层含意:第一,指明了该设计风格形成的地理位置;第二,提示该设计风格具有显著的地域性特点。在西方现代设计史上,由于受到了欧洲主要工业化国家的现代主义设计影响,位于北欧斯堪的纳维亚半岛上的这五个国家(丹麦、挪威、瑞典、芬兰和冰岛)于20世纪30年代,先后开始走上了功能主义设计的道路。这其中,以丹麦设计师阿恩•雅各布森(Arne Jacobsen)和芬兰设计师阿尔瓦•阿尔托(Alvar Aalto,1898-1976年)等人为主要代表的北欧(或斯堪的纳维亚)设计师群体,开始逐渐在国际设计舞台上展示北欧设计的优良品质和独特魅力。尤其在二战以后,北欧设计师及其设计的产品通过不同形式的竞赛和展览活动,不断地为北欧赢得了国际声誉,并成为了欧洲现代设计重要的一个组成部分。从北欧设计的思想基础来看,人道主义设计的思想始终引导着这一地区设计的发展方向,也对西方现代设计的区域化发展起到了不可忽视的影响。本文试图通过对北欧设计的思想进行研究,以探讨其独特的地域性风格和人道主义设计的发展历程。
一
北欧的五个国家,除冰岛外均位于斯堪的纳维亚半岛。独特的地理位置和人文环境,使这五个国家在现代设计的发展道路上,呈现出许多共同的特点,并被统称为“北欧设计”或“斯堪的纳维亚设计”。从历史来看,北欧五国的设计虽然各自有着不同的背景和发展历程,但却有着共同的特点就是属于人道主义设计的范畴。北欧人道主义的设计特点,在于以使用者的基本需求为出发点,尊重不同使用者的差异性和特殊需求。与此同时,北欧的设计师们在探索功能主义的实践中,同样也尊重本地区传统文化的价值,并将本地天然的材料运用在自己的设计中。
根据北欧五国在产品设计领域的成就和影响,可以将北欧现代设计分为两个主要的阶段:第一个阶段是从19世纪至二战以前。这一时期北欧设计是以陶器和玻璃器为代表,并带有浓郁的贵族文化的品味特征。值得一提的是,陶器和玻璃器的生产并不是北欧五国悠久的传统工艺,而是来自欧洲的荷兰及德国手工艺者带到了这里,并逐渐成为了不少当地人从事的一项新兴行业。除冰岛之外,从19世纪末至20世纪初期,这几个北欧国家为了提高工业产品的质量,相继成立了工艺或设计协会,以促进本国经济发展的需求。如瑞典的工艺与工业协会成立于1845年,是北欧国家中最早成立设计行业协会的国家。此外,芬兰的工艺设计协会成立于1879年、丹麦的工艺与工业协会成立于1907年,挪威的工艺工业协会的成立于1918年。正是这些早期的行业协会,不但在组织展览和对外推介设计产品方面,发挥着引导和纽带的作用,也较好地保留了本地(国)手工艺设计中的人文主义思想,使得这些北欧国家在不同文化、传统和历史的背景下,走向了同样的现代设计之路。这也充分说明,北欧的设计组织和团体,对承接传统与推动现代工艺的发展,起到了积极有效的作用。例如在1917年工艺与工业协会组织的展览中,一些北欧生产厂家开始认识到,工业设计师对于提高产品品质的作用是不可估量的,随后开始逐步地加强了企业与设计师间的密切合作。
第二个阶段,是从二战以后发展至今。在经历了战争的摧残之后,北欧国家开始朝着社会民主主义方向发展,旨在建立起能充分体现全民民主意识的福利国家。这一发展方向,对北欧国家的设计行业的振兴,起到了积极的推动作用。尤其是在进入20世纪50年代以后,一种更为明确的消费思想,和建立福利国家的民主主义政治,开始指导着北欧部分国家的产品设计。比如在50-60年代:“这种思想与设计的功能主义完美地结合在一起,所创造出来的产品出现在消费者面前。立乐(Tetra Pak)与卡伊•弗兰克(Kaj Frank)就是当时象征性的存在。”①比如芬兰设计师卡伊•弗兰克在实现面向大众的“公平”设计中,能够主动考虑并解决当地气候条件下的产品特殊需求,不是针对部分富有阶层进行专项设计,而是面向所有使用者,并给予其调配和组合的空间。二战结束以后,北欧设计开始步入发展势头最为强劲的阶段,并受到了世界各地消费者的欢迎和市场的认可。
在北欧设计的外来影响方面,呈现出多元化的一面。总体来看,与欧洲主要的工业化国家如英国、德国和美国相比,北欧的设计不但起步较晚,而且在开始时期,走过了一段向西方工业化强国借鉴和学习的阶段(尤其经历了对德国功能主义设计的借鉴)。但是北欧国家也有地域和文化方面的优势,来发展属于自己的设计风格。如在自然资源方面,有着丰富的木材和皮草原料可供设计师选择等;在文化方面,北欧各国人文主义思想的传统,与手工艺者质朴的表达方式和设计语言,使得传统文化对该地区现代设计的风格具有不可忽视的影响。此外,北欧国家特有的地域文化、气候条件和民族传统,在设计中也得到了合理地体现,并成为这一地区设计风格的主要成因。
在早期对北欧现代设计产生影响的国家里,德国无疑占据了重要地位,尤其是德意志制造联盟及包豪斯设计的影响是至关重要的。可以认为,北欧设计的方法借鉴于德国功能主义设计,并将其融入到了本地化的探索当中。但是并不是所有的北欧产品设计均来自德国的影响。从产品设计的类型来看,北欧已有的一些传统手工艺产品,如陶瓷和玻璃器皿等,既有德国手工艺的传统,也有对英国和法国皇家艺术的借鉴和模仿。尤其是法国新艺术运动的装饰风格,对北欧手工艺产品的设计影响很大,不但博得了北欧产品制造商的青睐,也受到了普通市民阶层的欢迎。此外,来自东方国家的影响也是不容忽视的一个因素。如丹麦设计师汉斯•瓦格纳(Hans Wegner)对中国明式家具造型的借鉴,就是一个典型的例子。瓦格纳在1949年设计的“古典椅”,借鉴了中国明式圈椅的构成形式,成为了北欧家具设计借鉴东方传统造型元素的成功典范。除家具设计之外,北欧的陶瓷设计也深受中国和日本陶瓷艺术的影响。来自中国和日本的青花瓷(Blue-and-white),尤其受到丹麦和挪威设计师的青睐。丹麦陶瓷设计师阿诺德•克罗(Arnold Krog)吸收了东方陶瓷上绘制花鸟画德形式,采用蓝、白和灰色在陶瓷上绘制了具有本国风情的花鸟画,创造出了带有鲜明东方韵味的陶瓷艺术品。由于挪威陶瓷设计受到了丹麦的影响,也同样采用东方式的釉下彩工艺绘制瓷器,进一步显示了东方陶瓷工艺在北欧的国家间的传播。
与上述传统的工艺相比,另一些来自工业化批量生产的现代科技产品,属于新兴的工业产品,如汽车、电器和通讯产品等,均明显地受到工业化技术和生产水平较高的国家(德国和美国)影响。所以,北欧设计实际上受到了两种不同设计形式的影响,并且这些影响均并存在北欧的设计发展历程中,显示了该地区设计对传统和现代设计兼容并蓄的态度和特征。
二
就设计风格而言,北欧五国之间的设计虽然存在许多相同之处,但也同样存在着一定的差异。这种差异,即体现了北欧国家在民族传统文化、工业化背景和现代科技发展程度的不同,也体现了各国在采取工业化发展道路的态度和方式的不同。与德国严谨理性的设计和法国设计的奢华相比,北欧各国的设计总体上充满了人道主义精神和社会民主化思想的气息,在某种程度上反映了这的地区文化的特点及其影响。而北欧的设计,正是凭借其所倡导的人道主义设计思想,与功能主义的设计方法相结合获得了成功。如曾受德国功能主义设计影响较为明显的瑞典,是北欧最早开始进入现代设计和实现工业化的国家。从传统工艺的一方面,瑞典保持了已有的手工艺设计项目,并使其得到持续发展;另一方面,又尝试着促进现代工业化的生产,以加强瑞典工业产品在国内外市场的竞争力。在20世纪30年代以前,有许多瑞典的设计师在柏林和巴黎等地学习,他们深受欧洲前卫设计的影响和熏陶,并极力主张推行现代形式的设计方法及思想。而在瑞典国内,另一些本土成长起来的设计师们则试图立足本国的传统文化,以手工艺设计为基础,结合现代工业进行批量生产。二者的共同点在于,双方都提倡大众化、实用化的设计思想,但前者更饱含着瑞典传统文化的情怀和民族认同感。
从30年代中期开始,瑞典进入了现代工业设计发展的上升时期。由于该国大力推行工业化、批量化的产品设计振兴之路,很快就成为了在北欧国家中,以日常生活品消费设计为代表的典范。显而易见的例子是,在瑞典工业界从1927年成立的沃尔沃(Volvo)汽车制造公司,到1943年成立的宜家(IKEA)家居,无不体现着瑞典现代设计中的人道精神,以对应现实的社会需求和“为多数人创造美好生活”的理念。可见当时瑞典企业的工业生产水平和产品品质,在北欧乃至世界都有着广泛的影响力。所以,从瑞典现代设计的发展历程来看,其经历了从手工艺的浪漫理想,到在工业社会中营建现实生活的巨大转变,并为产品深深地打上了“瑞典制造”的烙印。
和瑞典不同的是,丹麦由于在传统上与法国等宫廷文化浓郁的欧洲主流国家间,始终保持着密切的联系和审美观的相似性,因此更多地倾向于一种贵族化的设计风格。和注重实用和简洁的瑞典家具相比,丹麦的家具优雅精致,颇具贵族品味和气质。尽管如此,丹麦在现代设计领域仍取得了长足的发展:“丹麦进入现代设计的时间略晚于瑞典;但是到第二次世界结束后的20世纪50年代,丹麦的室内设计、家用品设计和家具设计,也达到了瑞典设计所享有的世界水平。”②从丹麦最具代表性的产品,如玻璃制品和陶瓷制品的制作水平和工艺来看,同时包含了传统手工艺的美感,和现代工业化生产并存的现象,成为了将传统技术与现代工艺相完美结合的典范。
芬兰虽然受欧洲现代设计的影响要略晚于瑞典和丹麦,但是却迅速在北欧国家的设计界崛起。主要原因在于芬兰现代设计没有过多传统手工艺的束缚,该国的设计师在使用现代新型材料,和加工工艺方面较为主动且勇于尝试,因此芬兰的设计呈现出富有活力的一面。如同样在玻璃器皿的设计方面,芬兰设计师往往采用了颇具现代感的造型形式,表现特有的地域风貌与人文情感。这类作品有阿尔瓦•阿尔托设计的玻璃花瓶“萨伏伊”(Savoy)最具代表,该产品设计来自芬兰湖泊形状的启发,曲线婀娜多变,形式优雅且富于动感。在以直线和严谨的几何性占据主导的欧洲现代主义时期,“萨伏伊”的问世无疑向世人诠释了芬兰现代主义设计的审美取向和价值观,表达了阿尔托对于包豪斯平板单调的设计风格的修正。
芬兰设计的另一特点在于文化的相互联系性:“假如美国文化的特点之一是个性化和个人主义,芬兰的文化则是相互联系并且是集体主义的。”③因此,芬兰的设计往往不是崇尚个性化的表达,而是追求一种与地域文化相联系的语言和表达方式。正是在这样的文化背景下,芬兰的设计几乎成为了纯粹(Purity)和功能(Function)的代名词,该国的设计产品也经常被认为最好地表达了“北方的精神”(Soul of the North),也体现了北欧设计强调地域性和环境的一面。
挪威位于欧洲的最北部,多山且有着漫长的海岸线和稠密的森林资源。特殊的地理条件和环境造就了挪威人自信、坚强的性格和乐观的态度。在艺术上,挪威喜好装饰性的传统赋予了民众审美的取向。或许正是出于上述原因,在设计上挪威设计师更多地接受了新艺术运动的影响。此外,装饰艺术运功对该国的影响也不容忽视:“在两次世界大战期间,许多挪威设计师受到了装饰运动风格的影响,开始设计作品,并以简洁的形式和装饰引起了关注。”④从20世纪40-50年代早期开始,挪威逐步进入了现代主义设计的发展阶段。尤其是在二战以后,挪威设计师同其他北欧国家的设计师一样,开始广泛地在设计中注重强调国家身份(National Identity)。由于挪威的人口较少,其国内有限的工业生产能力不能和瑞典、芬兰及丹麦相比,因此挪威设计师的目光和视野更多地面向国际市场,并表述了挪威特有的风貌和设计思想。在70年代以后,挪威的部分设计师逐渐走出了传统文化的情结,开始走向现代技术产品的产业化设计之路,在现代办公设备方面引入了人体测量学和标准化概念,在国内外设计领域获得了较高的认可度。
冰岛的设计也分为传统工艺和现代工业生产两个部分。由于受到自然环境的影响,在传统工艺方面,冰岛的金属和染织工艺堪称北欧工艺设计的主要特色之一。此外,在现代设计方面,由于该国的设计师基本上都在北欧其他国家接受的训练,所以冰岛的产品设计均带有浓郁的地域特点和民族风格。冰岛的现代设计同样以家具为主,北欧丰富的木材资源和胶合板工艺为该国的设计师提供了优质的设计材料。
三
在国际工业设计领域,北欧设计已经成为了具有显著地域性特征,和人道主义思想的设计群体。北欧设计或斯堪的纳维亚设计在不同的历史阶段,具有不同的含义:“为社会所有的人设计;适合于日常生活的设计。在20世纪50-60年代里,它们被斯堪的纳维亚诸国作为一种理论来指导实践,到了20世纪70年代,随着实践的成熟,它们又被看作是对斯堪的纳维亚风格和独特个性的标准刻画。”⑤在全球经济一体化的背景影响下,区域性特点鲜明的设计愈发显得突出而弥足珍贵,或许这正是北欧国家走向联合,并共同参与国际市场的原动力。所以,一向重视产品设计的“实用性、减少浪费、简约和明了是北欧产品的特色”⑥,这为其他国家或地区的企业选择工业化发展道路,无疑提供了成功的模式。渡部千春在其《北欧设计》中也认为:“在设计外观方面,能够体现北欧制品整体风格的,也许仅是20世纪的100年或者说20世纪后期的50年。”⑦事实上也的确如此,北欧五国的设计师们一方面赋予了本地区工业产品以人性化的设计,并通过生产和贸易将这些产品出口到国际市场;另一方面,在20世纪50年代以后,北欧各国又开始以设计作为一个服务性的产(行)业,参与全球范围的设计竞标和竞赛,使这一区域性的设计风格及思想远播到了世界各地。因此,要深刻地了解北欧设计的特点,就需要认识到北欧设计具有以上两个不同的方面。
前面提到,在参与国际市场的竞争中,北欧国家的一些具有悠久历史传统的企业,进行了相应的整合或调整并最终获得了广泛的认可。如1953年在米兰的三年展中,以瑞典、芬兰、挪威和丹麦组成了阵容丰富的参展团,展示了斯堪的纳维亚设计的整体风貌。这一措施,使北欧各国的设计组织,在此后也逐渐认识到采取一种合作的形式,更加能反映出该北欧设计的特点和原貌。事实上,北欧国家在一些企业间的整合与调整,自20世纪初期以来就一直没有间断过。芬兰两大玻璃制造企业Nuutajarvi(1793年创立)和Iittala(1881年创立),于1987年合并为新的Iittala玻璃制造企业。其麾下的著名设计师凭借一系列成功的设计方案,使芬兰的玻璃产品获得了较高的海外声誉。使Iittala成为了和阿拉比阿(Arabia北欧最大规模的陶器制造商,1873年成立)等跨国企业比肩的芬兰民族品牌。与上述传统型企业相比,北欧在20世纪初期,基于现代科技技术成果转化,而出现的一些新型企业,也同样以北欧制品的身份走向了国际市场。如成立于1919年的伊莱克斯(Electrolux)公司,在1925年以后就开始致力于电冰箱和吸尘器的生产,在二战前已经成为了欧洲知名的电器品牌。如该公司于:“1921年生产带脚轮的吸尘器(LUX5),1925年生产电冰箱(D-Fridge),1940年生产雷蒙德•罗维(Raymond Loewy)设计的电冰箱(L300),1943年生产沙逊(Sixten Sason)设计的吸尘器(Mode 1248)等组合商品,使其成为代表二战前欧洲的制造商。”⑧在经历了战后的对海外企业的一系列兼并,和其他合作项目的实施,今天的伊莱克斯不但拥有了德国老牌企业AEG等欧洲知名电器品牌,还在20世纪90年代末,积极开拓美洲和亚洲市场,成功地和日本电器制造商东芝进行合作,将其产品打入了亚洲市场。
在汽车制造和航空设计领域,北欧设计也同样获得了国际的认可。例如瑞典的著名汽车品牌Volve,最早为一家轴承生产商,20世纪30年代Volve的汽车设计具有典型的美国风格。在1953年,一款由Volve自主设计制造的PV445型轿车下线,标志着该公司的汽车设计进入了一个历史性的发展时期。Volve公司明确地将自己的品牌定位于普通消费群体,在技术改造和设计方面,一直也以性能优良而保持着领先的地位。此外,对汽车安全性能和防护的研究与设计,也是Volve公司关注的重点之一。比如在1959年该公司率先发明了汽车安全带,并开始在这一品牌的汽车里安装使用,体现了设计师和制造商对于产品品质的责任心与严谨的态度。北欧的航空服务领域,瑞典、丹麦和挪威等国的航空公司,在经历了各自的运营之后,于1946年起整合为了一个新的“斯堪的纳维亚航空公司”。该公司采取了形象设计战略,聘请了阿恩•雅格布森(Arne Jacobsen)和芬•尤尔(Finn Juhl)等著名设计师,对公司的各项设施及外部形象进行设计,打造了一个充满斯堪的纳维亚地域风情的航空公司形象。
图1 立乐的奶制品包装 1995年
在制品的包装设计方面,北欧的设计师们也取得了骄人的业绩。第一节中提到的立乐(Tetra Pak)公司,在奶制品包装设计方面就是一个成功的例子。该公司的这一设计相应了瑞典政府,关于开发经济、卫生和便于运输的牛奶包装的倡议,于1940年代研发了纸质的牛奶包装盒(Tetra Classic)。这一设计:“1951年正式上市,第二年在隆德市(Lund)的乳业工厂第一台牛奶装订机开始运转。同时将聚乙烯用于纸的涂膜,很快便在瑞典得以普及。”⑨立乐的这一设计方案,在1950年代以后开始被亚洲(尤其是在日本)的奶制品生产商们广泛地采用。比如中国的上海光明乳业和北京三元乳业产品,至今都在使用瑞典设计师的这一设计方案。(见图1)
通过上述北欧现代企业的努力与市场拓展,可以认识到北欧斯堪的纳维亚半岛上的五国,通过在设计方面约一个世纪的努力,不但在传统项目方面获得了国内外市场的认可,而且在现代家用电器等新型产品项目方面,也同样走出了自己的特色和品牌。另一个重要的趋势和特征是,北欧设计在20世纪40-50年代开始,普遍将传统的企业进行规模化改造,甚至走向了不同形式的联合,并以北欧(或斯堪的纳维亚)的整体设计风格为依托,从而塑造出了新一代的北欧企业形象。由此可以看出,北欧五个国家在设计中,在人道主义为指导的思想下,通过对特有的环境和地理条件的把握,走出了一条极具特色的现代设计之路。而北欧各国在现代工业产品设计方面的成功典范,值得理论界对此进一步地深入研究。
四、结语
在21世纪世界设计多元化发展的今天,北欧设计仍以其独特的风格享誉全球,为我们研究和借鉴其模式提供了很好的范例。第一,在产品设计的服务与形式方面,北欧设计师们通过对外输出设计和跨国展开设计合作的方式,为设计界提供了很好的学习与借鉴的模式。第二,通过对北欧传统设计和现代新型设计的了解,我们不难发现这一区域的设计师们,不但注重设计语言的区域性表达,而且还有一个共同的特点,那就是希望通过设计对改善人们生活品质的强烈意愿。这种意愿体现的不是产品利益优先的设计原则,而是遵循了客户(使用者)优先的原则。第三,就是北欧设计在经历了本土浪漫的民族文化,和欧洲贵族文化的熏陶之后,逐渐走向了人性化并注重功能性和使用性的现代主义阶段。并且在现代化的调整和转变过程中,北欧设计师们并没有将本地的传统予以抛弃和否定,而是较好地体现在了不同的设计方案之中。而上述三个特点,恰恰需要引起国内设计界和设计师们的思考和重视。(责任编辑:楚小庆)
①[日]渡部千春著《北欧设计》(二),Petit Grand Publishing.Inc,2005年版,第7页。
② 王受之著《世界现代设计史》,中国青年出版社,2002年版,第243页。
③ Marianne Aav and Nina Stritzler-Levine.:Finnish Modern Design,Yale University Press, 1998, P:25。
④ Charlotte, Peter Fiell: Scandinavian Design, Taschen, 2002,P:56。
⑤ 易晓著《北欧设计的风格与历程》,武汉大学出版社,2005年版,第194-195页。
⑥ [日]渡部千春著《北欧设计》(二),Petit Grand Publishing.Inc,2005年版,第8页。
⑦ [日]渡部千春著《北欧设计》(二),Petit Grand Publishing.Inc,2005年版,第8页。
北欧风格范文3
关键词：北欧；景观设计；自然；运用
引言
北欧设计呈现给世人的是作品的统一性与多元化共存的状态，把舒适与实用性放在首位。通过学习其他国家在设计表达上、观念上的交流，大量地汲取优秀可取的现代设计语言和表达方式运用于现代景观设计中，这样不仅可以丰富设计形式与生态观念，加强现代感；而且可以逐步发掘和发挥自身潜力，提高原材料的使用率。北欧的现代景观设计也从中吸收借鉴。
一、北欧风格的概况
斯堪的纳维亚被称为北欧，指的是北欧五国：瑞典、丹麦、芬兰、挪威、冰岛。依靠地里条件的优越性与该区域的特点，以及人文思想，北欧的设计思想是民主的设计思想，所以给设计师一个充分发挥技能的平台。北欧的设计师们善于从最亲近大自然中汲取灵感，巧妙的运用本土的资源优势形成了独特的设计风格。
例如在建筑方面，设计师尊重自然环境，不随意改动周围环境，使其在不同的季节，不同的光线下，创作与自然环境结合为一体。
斯堪的纳维亚国家虽曾受工艺美术运动与“新艺术”运动的影响，但基本上还是遵循传统工艺与装饰风格方向不断发展。追求美观实用的设计哲学，北欧工业设计在世界有着举世瞩目的地位，他们的产品设计既洋溢着温馨浪漫的情调，又蕴含着深刻的设计理性。这些设计理念同样适用于景观设计之中，同时有着强烈的地域特色，实用和美学的统一，就像建筑大师瓦尔特・格罗皮乌斯（WalterGropius）提出的“艺术与技术的结合”，在北欧景观中发挥的淋淋尽致，北欧设计呈现出二元性，在其他欧洲国家发展现代设计运动的同时，一方面积极汲取其中先进因素，一方面秉承民族传统设计理念，形成了“传统与现代”、“功能与审美”完美结合的设计理念。
二、北欧各国的景观设计的特征
北欧风格是现代主义风格中的一种，相比其他风格，它更加自然、纯净、简洁、实用功能强。使用简单大方的纯色，使用极具现代造型的线条，其中著名的葛兰姆和斯德哥尔摩学派的公园体系等诸多设计作品中都完美的呈现与大自然的融合。
北欧景观设计追求周围环境与大自然融合，北欧自然景观与人文景观有一个完美的融入点，早起有点借鉴与英国的风景园的特征，后期发展成熟有了自己的特点更多的实用主义，跟北欧的建筑与家具设计有着很多的共同点，都是追求简单精炼的线条，朴素的形式，但是注重的人的感受.
1、丹麦的风格
丹麦是一个政治、经济、文化、发达进步的国家，且具有长期的传统工艺，这给丹麦的设计运动的发展奠定了基础。受北欧其他国家的影响，对人情味和地域性的关注形成具有现代简约明快与传统宁静典雅相结合的风格特点，布莱德特设计的Mariebjerg墓园，运用丹麦乡土景观中的林地空间，还有众多案例经常运用乡村景观，把农舍中看似简单的木构建筑与环境景观相结合，结合现代设计的特点，把丹麦本土的地域性、民族性相融合，形成丹麦自己特有的景观设计风格，就像丹麦的童话故事，留下无限的遐想空间。如被称为“北欧现代主义之父”的阿纳・雅各布森所设计的蛋椅、天鹅、椅蚂蚁椅等，简练而轻柔的曲线，独特新颖的造型，集美观、实用、耐用于一体，同时体现出极简主义艺术美学，深受大众自爱，至今，随处可见极具韵味又不失现代感的椅子。同样丹麦的景观设计中总会折射出这些大师的影子。
2、瑞典风格
当城市开始扩张我们不仅仅考虑的是乡村景观，还要注重城乡平衡，瑞典著名的斯德哥尔摩学派诞生于瑞典景观设计的历史上的黄金时代。当时的背景是不需要考虑过多的制约，各个领域的设计师都有着共同的信念，基于城市环境下的景观设计，在这个善于运用自然的国度，它是五国中最早提出“功能主义”的思想的国家。设计师开始探索具有地域特色的现代设计风格，他们追求设计功能性与大众化统一的原则，瑞典实行的是相对进步的社会模式，由于北欧受到地理天气的影响，冬季漫长，所以室内活动还是占的时间较多，该区域并不具有美国加州那样丰富的室外活动，所以很多设计要应地制宜，不是以为的追求艺术审美，把实用放在首位，全球著名的宜家IKEA家具公司就是如此，精巧简介的设计，并没有高昂的价格，考虑的是大众的感受。
3、芬兰风格
芬兰是个湖泊众多的国度，同时也是一个重视自然，善于运用与自然共存的国家，芬兰景观设计师扬内斯在设计中把树的枝干当作墙的要素，通过植树的排列组合最终设计一面透明有生命的墙体，在重注艺术美观的基础上同时也体现出生态设计，注重功能性与民族传统手工艺的结合，设计师善于使用诸如木材、砖块、石头、大理石、金属等天然资源，给人一种纯朴、自然之美，阿尔瓦・阿尔托，芬兰著名建筑师、家具设计师，被称为“现代建筑学先驱”。他的创作思想是探索民族化和人情化的现代建筑道路。他在芬兰湖岸的曲线中汲取灵感，创造出众多有机曲线的设计从工业设计到建筑设计，以及景观设计例如玛丽亚别墅曲线流畅的肾形游泳池，淋漓精致的体现出芬兰自然风光给他的启迪，直到后来影响全球，美国著名的现代景观设计师丘奇在他后来众多的景观设计中运用肾形游泳池。芬兰的设计元素“一切都在于审美与功能”。主张理性设计，追求“自然再生”的理念。
自第二次世界大战后，北欧设计风格以其独特的设计风格与艺术魅力，至今仍在世界现代设计风格中占有显著地位。特殊的地理位置，丰富的物质资源，北欧人热爱自然，珍惜大自然赋予他们的这一切。更重要的一点是不断追寻传统民族工艺与现代设计相融合的创新精神，给现代景观设计的发展带来了全新的面貌。
三、北欧风格在现代景观设计中的运用
如今现代风格日趋多元化，而北欧设计是介于现代主义与后现代主义之间的设计风格，有人也称它为“简约主义”。它既是对现代主义的理性与刻板的设计风格的反抗，也为后现代主义的发展带来启示，同时广泛的运用景观设计之中。
第一，北欧景观设计对人情味的关注。北欧五国地理纬度高，气候寒冷，相对隔绝，自然环境优美，景观设计更多是从人性的角度作为出发点去设计，不是单纯的追求形式，而是去营造一种氛围给使用者一种亲切感。
第二，北欧五国追求实用美学的理念。北欧国家注重理性设计，为人所用，需具备实用与美观的双重功能性。在景观的功能形式语言中，是一种在复杂形式中寻求人与自然的平衡，追求实用美学的观念，这不仅在北欧的景观设计中反映出来其他的设计也是这个规律。
第三，其设计风格更加的本土化与宜人。在现代主义风格传入北欧五国时，它们并没有盲目模仿其简单的形式与新型材料，在深层次中对传统景观的否定，结合本土的民俗风情创造出一种全新因地制宜的景观设计语汇，而不是单纯的模范照搬其他国家的景观设计模式。
结语
北欧的现代景观设计各加的自然化与本土化，较容易的适合当地气候、人文、与一种精神境界的设计哲学。北欧景观设计朴实、不去追求奇异的造型，但是线条精炼，形式上更加符合人们的生活习惯，就是一种人们创造美好生活而设计的景观设计。（作者单位：武汉纺织大学艺术与设计学院）
参考文献：
[1] 王受之.世界现代设计史[J].中国青年出版社.2002
[2] 易晓.北欧设计的风格与历程[J].武汉大学出版社.2005
北欧风格范文4
大雁塔北广场是西安建成的一个大型文化广场，以唐文化为主轴，突出大雁塔慈恩寺，以塔为南北中心点，建成后的北广场不仅仅是全国最好的广场，也是全国最重要的文化广场。广场地处西安市南郊，位于举世文明的佛教圣地大雁塔脚下，它北起雁塔路南端，南接大慈恩寺北外墙，东到广场东路，西到广场西路，东西宽218米，南北长364米。景观由水景喷泉、文化广场、园林景观、文化长廊和旅游商贸设施等构成。整个广场以大雁塔为中心轴三等分，中央为主景水道，左右两侧分置“唐诗园林区”、“法相花坛区”、“禅修林树区”等景观，广场南端设置“水景落瀑”、“主题水景”、“观景平台”等景观。大雁塔北广场在园林设计上应用了中式园林与欧式园林交合布局，两种风格互融，结合了传统与现代的元素，形成了极具地方特色的广场风貌。在内部空间处理和环境塑造方面利用点、线、面结合，广场绿化立体进行，使广场具有较高的绿化覆盖率和良好的自然生态环境。大雁塔北广场中的中式园林风格与欧式园林风格的应用特色如下： 1、中心水景和音乐喷泉中的中、欧式园林风格。欧式园林风格中最大的特点就是强调整齐、对称和均衡，有明显的主轴线和交点建筑。在大雁塔北广场中，中心水景和音乐喷泉位于中轴线上，整个广场南高北低，修筑成有规律的阶梯状台地，百米瀑布水池、八级跌水池及前端音乐水池修建成规则的几何图形，两侧的地景浮雕对称布置，其交点建筑即是世界著名的大雁塔，完全符合欧式园林风格的特点。中式园林风格其最大的特点是写意山水，这一点在中心水景和音乐喷泉中也有体现。修建喷泉水池时，根据大雁塔北广场南高北低的地形将水池修成阶梯状，南北高差9米，分成9级，由北往南拾级而上，每个踏步为5级，意为“九五之尊”，由北向南形成了对大雁塔膜拜的形式。 2、万佛灯塔和大唐文化中的中、欧式园林风格。欧式园林风格中一个最有标志性的特点即是罗马柱的应用，体现了广场的大气豪迈。在大雁塔北广场中，万佛灯塔与大唐文化柱也可以看成是罗马柱的一个变形，它们的建成是大雁塔的一个衬托，表现出大雁塔的气势雄伟，同时也能表现整个广场的气派。中式园林风格虽然可以看作是罗马柱的一个变形，但是又不尽相同。塔身上的雕刻表现出来的佛教文化以及柱形华表下的莲花宝座、吉祥纹饰又时刻展现着东方大唐的文明，与整个广场的意境相呼应。 3、大唐盛世书卷铜雕、地景浮雕、“诗书画印”雕塑、大唐精英人物雕塑中的中、欧式园林风格。雕塑在欧式园林中的应用历史悠久，包括人物以及一些抽象的东西。在大雁塔北广场中，雕塑的应用是一个极大的特点。虽然雕塑在欧洲园林中应用极广，国内园林却应用不多。但近几年随着国内园林绿化事业的发展，使得雕塑在国内园林中也得到了广泛的应用。大唐盛世书卷铜雕，拉开了广场的序曲，引导人们欣赏大唐盛世的历史文化，增强人们游览文化广场的情趣。 4、植物种植方面的中、欧式园林风格。大雁塔北广场在植物配置上选择了银杏、白皮松、大叶女贞、红叶李等乡土树种，使得整个北广场在白天的颜色不是那么单调。其中最吸引人前往的是地景雕塑区，那里是北广场主题树林区。每八棵银杏为一组，共十组。八十棵直径35厘米以上的百年银杏在那里一栽植，广场的气势一下就显现出来。在大雁塔北广场的林灌草种植中，乔木类均挺拔高大，树冠园整；灌木类则层次色块分明，错落有致；它们与整齐划一的草地形成高中低的布置格局，丰富了空间。 欧式园林风格中的栽植形式多用列植与对植，列植是一种固定的行列栽植方式，如列兵排列一线，多用于行道树；对植是对称式栽植，一边一株，多在路旁两侧应用，与列植同为规则式种植方式。在大雁塔北广场中，80株百年银杏成行成列，两侧的“诗书画印”雕塑四周，采用苍劲的白皮松分隔，白皮松采用行植，显得文雅肃穆。 中式园林风格的栽植非常讲求崇尚自然，尽管北广场中处处显示出规则对称的格局，但是我们依然在小小的园林绿地中看出中国传统文化的存在。在唐文化代表人物李白、杜甫、陆羽、王维、韩愈、怀素、僧一行、孙思邈八个精英人物雕塑四周，在乔木、灌木、草地、景石的精心搭配下，每个小园子都达到了立体感强，空间疏密有度，色彩变化丰富的效果。在孙思邈雕塑旁边，将高大的乔木大叶女贞，红叶李与中型的灌木法青，青翠的草地组合栽植，再加上棕榈、云杉，红枫，景石的点缀，一座精致的小园子马上呈现在人们眼前，平添了许多浓郁的文化趣味。
北欧风格范文5
［关键词］北欧；人文功能主义；人性；“柔”
［中图分类号］TS664 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2011）22-0151-02
20世纪初期,德国功能主义设计风格风靡全世界,其设计思想在北欧国家也产生了深刻的影响。但是,北欧设计师们并没有长久沉溺于功能主义设计的旋涡之中,而是根据本地区的实际环境和现实状况对高度理性与机械化的设计模式进行了大胆的修正与改良,将北欧设计的传统因素巧妙地融会于功能主义的设计当中,形成了一种独特的“柔性”化的功能主义设计风格,其设计作品蕴涵典型的北欧 “文化柔情”,其具体主要表现在产品和人性方面。
1 产品的“柔”
1.1 造型的“柔化”
北欧设计风格的“柔”最明显的体现在其有机的造型形式上。
当几何化的功能主义设计浪潮侵袭北欧时,设计师们并没有被这股热浪冲昏头脑。而是理性大胆地对几何造型进行柔化处理,将功能主义者们常用的生硬、尖锐的棱角和简单的平面转化成为“S”形的曲面或波浪线。这种“柔”的有机形态,使人感到亲近、优雅,因为无论是在视觉上还是心理上,它都与自然界中现实存在的一些自然形态有着紧密联系,让人感觉置身于大自然之中,在心理上容易被人们所接受。这种柔化的形态比古板的几何形式更加自由和舒展。但是,值得注意的是,这种所谓的自由与舒展并不是一种无意识下的、没有筋骨的自由与舒展,而是设计师们在对功能、材料、人机工程学等各个方面进行深入研究前提下的一种自由的“柔”,设计师们所考虑的功能等各个方面就是这种“柔”的所谓“筋骨”。
1.2 材料的“柔软”
北欧设计所使用的材料,我们不难看出,也体现了一种“柔”。
气候严寒,常年冰雪覆盖,森林资源丰富,因此决定了北欧人在造物的活动中主要以木材为原材料。由于异常寒冷的气候条件,使得北欧人更愿意去追求一种温暖、舒适、自然的情感,所以除了木材之外,他们对皮革、藤、棉麻织物这类同为软性的自然材料也偏爱有加。虽然在工业化生产后,北欧人也吸纳了金属、塑料、玻璃纤维等工业原料,但是在其整个设计文化中仍是以自然的软性材料为主。因为软性材料富有生命力的独特纹理给人以亲和力,运用这些天然材料所制成的无论是家具还是产品都有一种清新自然的时代气息,同时又具有深厚的传统韵味,使得整个室内具有一种原始的生命力和亲切的归属感,家的感觉就在这样一片充满自然元素的空间中恣意的流淌。
1.3 装饰的“柔美”
北欧设计无论在造型上还是在装饰上都崇尚简约,讲求以少胜多,其装饰风格是内敛的、含蓄的、低调的,这也是一种“柔”。
北欧设计天然质朴,亲切而真挚,体现了北欧人对生活的一种态度。其装饰形式往往以功能形式为载体,即这种装饰是符合功能和形式需求的,而绝不是对形式上的一种额外的附加,为装饰而装饰。其实,经过柔化的造型形式本身就已经是一种隐含的装饰了。北欧的家具设计就很好的体现了装饰上的这种“柔”。首先,材料方面,北欧家居设计往往多以天然材料为主,其天然材料的自然纹理、肌理花纹就成了一种“现成”的表面装饰。其次,造型方面,北欧家具在人机工程学的基础上,设计作品具有适当的比例和尺度,线条的宽窄运用也不尽相同,还有在造型的结束处和转折部位都加以不同的变化,笔直坚挺的棱角总是被温和的曲线所代替,正是这 “让线条带一点点微笑”,使北欧设计更给人带来一种温情。所有的这些装饰,无论在造型表面上还是在形体的结构上都无一例外地体现了一种“柔”。
1.4 色彩的“柔和”
北欧设计的色彩其实也展现了一种“柔”。
纵观北欧的设计历程,其设计在色彩的运用上,鲜有红、黄、蓝等高纯度颜色的强烈对比,大部分都是清新、自然与淡雅、素朴的色调。这种色彩的“柔”无论在家居、家具、产品等各个方面的设计都崭露无遗。北欧的家具设计多采用原木、棉、麻、藤等材料,在色彩的使用上设计师们都没有破坏其材料本身所固有的自然色彩,而是对其原色的一种尊重,自然地保留了这一自然色彩。这样,北欧的室内家居色彩上主要以木色和浅色调为主。在寒冷的冬日里,给北欧人带来了另一种低调的宁静感,沉稳而内敛,创造出了舒适的居住氛围,这在北欧色彩搭配方面就是一种“柔”的体现。
2 人性的“情”
2.1 环境与情感
“无论创造还是欣赏,艺术与心理的活动都密不可分,因而它与心理学有着深刻的历史联系。”人们在其中进行生产、创造活动的环境往往是影响人们心理活动的一个大的背景,因此,我们可以知道,北欧设计的形成,其寒冷的气候条件起了根本性的作用。
斯堪的纳维亚所有国家都有着漫长的、严酷的寒冬。因此,北欧居民的生活方式受长夜和严寒的限制,温暖而惬意的室内成了其居民的主要活动场所,这种环境的影响使北欧人养成了特有的一种温顺、平和、务实的性格和宁静、淡雅、悠闲的生活方式,这是北欧“柔”的设计风格形成的主要原因。将“象征着工业文明理智与秩序的直线,演化成为一条条带有生命律动与张力的曲线,这不能不说是一种在严酷自然环境下对生命的讴歌与礼赞,也是一种比功能主义更为柔和并具有人文情调的设计方法”。这不能不说明北欧人有着一种独特的热爱生活,积极向上的乐观的生活态度和对生活的热烈情感。
2.2 文化与情感
众所周知,地域文化对人的情感的形成起着至关重要的作用。
由于地理条件的限制,北欧早期的工业化进程非常缓慢,长时期处于一种自耕的农业社会之中。北欧人在自己的土地上精耕细作,自给自足,从而培养出了一种特有的勤劳笃实、不畏艰辛的精神。在这种精神的指导下,北欧人的设计往往带有一种朴素、务实的人性精神内涵。“在长达数千年的、以农业和游牧业为生存样态的自然经济社会中,人类凭借重要的劳动器官――手,不仅完成了自身的进化历程,也创造了辉煌灿烂的造物文化――手工业时代的设计。”工业化发展的缓慢使北欧人有发展传统手工艺文化的充分空间,但是在恶劣自然条件下孕育而出的手工艺传统与欧洲大陆有着天壤之别。与欧洲大陆国家装饰繁缛而富有雕琢气的风格相比,北欧更是一种简洁、明快,注重实用功能的风格,这与恶劣环境下所培养的人的性情有着紧密联系。虽然在19世纪中后期,工业化进程敲开了北欧设计的大门,但是设计师们并没有完全抛弃手工艺传统,而是将其核心部分传承了下来,即在特殊环境下所培养出来的浓郁的人情味和对自然材料的尊重,以及简洁和注重实用的设计思想。
3 结 论
综观20世纪50年代的北欧设计,其设计无论在造型、材料、装饰、色彩等各个方面都自然、完美地体现了一种“柔”，这种设计风格的形成并非一种无意识状态下的偶然,而是一种对人性化情感的尊重,也是对人性本质的最好的诠释。
参考文献:
［1］ 贡布里希.艺术与错觉――图画再现的心理学研究［M］. 林夕,译.长沙：湖南科学技术出版社,1999.
北欧风格范文6
书法风格形成及褚遂良南北派身份进行新的审视和定位，主要研究的问题是褚遂良的学书之源及书风之变及对后世的深远影响。
关键词：褚遂良 书风 南北书派
历代以来，对于褚遂良评价甚高，他是晋法最好继承者，也是唐法的真正开拓者，一派南派气象。降至清季，阮元发表了对于碑学具有开拓意义的《南北书派论》，在其中，褚遂良的身份问题发生了具有争议的变化。
一、南北书派之划分与遂良南北身份问题
阮元在《南北书派论》中云：“书法迁变,流派混淆,非溯其源,曷返于古?……而正书、行草之分为南、北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由锺繇、卫及王羲之、献之、僧虔等,以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋,至贞观始大显。然欧、褚诸贤,本出北派。” 阮元撰文之主旨，在于理清书法之源流，便于学书者“溯其源”“返于古”，并认识碑与帖的形式和功用的不同，其真正目的在于把北派书法推到和南派书法相提并论的位置。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽高渐之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以上渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辩原南北，其论至详……故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南北犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。” 康有为认为书法可以分派，而不能以碑帖为界，强分南北。换句话说，康有为承认碑帖两大流派，而不承认地域书风的存在。但在康有为笔下，碑学成为成为了一个足以和帖学相抗衡的体系。
阮元在《南北书派论》中说：“褚遂良虽起吴、越,其书法遒劲,乃本褚亮,与欧阳询同习隋派,实不出于二王。褚书碑石,杂以隶笔,今有存者,可复按也。褚临《兰亭》,改动王法,不可强同。” 在阮元看来，唐以前北派书法占主导地位，褚遂良的主要作品基本是碑刻，阮元为了划分碑帖的区别，按照褚遂良早期的取法和风格，将其划分为北派，这一点值得商榷。刘咸在《弄翰余沈》中说：“南北经学，至隋唐而混同，书法亦然……褚虽尝受学于虞，而不拘守虞法，若《伊阙佛龛》《孟法师》，截取铺宕，得魏人之神，与虞、欧迥殊。此观其迹而可知，不需乎考证也。故以虞欧与褚对立，一为旧派，一为混变之派。” 对于褚遂良书法究竟归属南派或者北派，不妨从他的师承渊源和书风变化上作一番探讨。
二、褚遂良的学术之源及书风之变
对于遂良的师法,李嗣真在《书后品》中曾记载褚遂良与唐太宗、汉王李元昌“皆受之于史陵”。史陵之书,虽无可见,然以唐、宋之人所评,当类似于欧、虞隋日之风格。褚遂良书法疏瘦劲练处,或即出自史氏。李嗣真所记褚遂良先师虞监,后学史陵,因为与唐太宗同学之,并嘱咐史氏“此法更不可教人”云,意以为盖有所本,然其先后之说,或乃李氏囿于声明地位而有所倒置。《书断》称:“少则服膺虞监,长则祖述右军。” 隋时虞世南与褚亮并官东宫学士,此时褚遂良正值年幼,其书得益于虞世南,所谓的“服膺虞监”始于贞观初年进入弘文馆学习书法之时。褚亮于大业七年任太常卿,当时褚遂良十六岁,正值志学之年。当时的铭石之书,多袭齐、周遗绪,尤其是楷书,几乎全从北朝而出;而稿行之体,又意在轻捷,南朝士人无不善加保守,大业年间已趋于平和,敛入规矩,融入杨隋之品,其间尤以欧阳询最具代表性,褚遂良早期的楷书多具隶笔,与欧阳询同调,并出自其章法,或当受欧阳询的影响。
我们可以看出褚遂良先学习史陵,其后深受欧阳询的影响,到了三十多岁时才服膺虞监。而其“祖述右军”，则在贞观十三年以起居郎“监掌装背”即负责四库经籍装祯审查之后。
1.早期《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》的书风。《伊阙佛龛碑》， 是现存褚遂良的最早的书法作品。虽名为碑，实为摩崖刻作碑状。此碑端整敬穆，清虚高洁，横平竖直，刚严实在，朴质宽博。笔势往来，时而显露出隶书所特有的波磔之笔。从技法和书风看，褚遂良充分吸取了汉、隋诸碑和欧阳询“铭石之书”的特点，内疏外密，字体稍扁，横向取势，重心较低；方刚挺劲，纵横质实，有近于欧体；同时又融入了自己从容浑朴的个性和刚严的气度，展示了一种独特的艺术风采。
《孟法师碑》，贞观十六年刻。仅次于《伊阙佛龛碑》一年，而气息境界大有不同，不仅深受欧、虞的影响，更具有六朝人的气息。从技法和风格上看，此碑几乎将前碑中板滞之弊一洗而尽。在书势上，虽仍与前碑颇为相近，但更为圆熟，不再重心偏低。在用笔上，隶书的遗意更浓，又参以虞世南圆润虚和的风韵，在平和中似有一种翩跹之势，方圆出入，尽得自然。此碑可谓集陈、隋碑志和欧、虞之大成。褚遂良将欧的刚严、虞的圆润融于其中，并表现出独特的审美理想，真正拉开了唐代书法的先河。
我们从《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》的笔法特征不难看出，或奇伟，或古质，颇具隶意，其似出欧阳询而加北齐结法者可证。此时的褚书，从风格上来说，应当是属于北派的。
2.褚遂良进入内廷效法二王到《雁塔圣教序》的书风。褚遂良进入内廷以后，获观大量二王书迹，对自己的书风有较大的修正，真正开始了“祖述右军”。在这一时期见到的书迹大多属于南派的书简之作，与他前期的“铭石之书”属于不同的书风和书写形式。前者强调的是笔墨情趣和韵律感，具有很大的随意性；后者注重于充实端严和便于深刻，具有严肃的主题；其功用的不同，艺术的表现形式与作风也就自然各异。加上史陵的“疏瘦”和唐太宗对王羲之的极力推崇，这对褚遂良晚年书风的形成产生了极为深刻的影响。
褚遂良最著名、最成熟的作品，当属《雁塔圣教序》。宋人董《广川书跋》中指出：“……疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜等书，故非后世所能及也。昔逸少所受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。河南（指褚遂良）岂所谓瘦硬通神者邪？”其用笔正是摒除了一切冗繁，而留下精华，在细劲中体现凛凛的风骨。此碑妍媚超逸，甚得历代论书家所推重，王虚舟说此碑“笔力瘦劲，如百岁枯藤，空明飞动……如晴云挂空，仙人啸树，故自飘然不可攀仰。”又说：“褚公书看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华，盘郁顿挫，运笔都在空中，突然一落，偶然及纸，而字外之力，笔尖之意，不可穷其端倪。”
总之，从笔法与体势上来说，褚遂良在同时代人之中，是最深刻地理解晋人韵致的书家，并将这种风韵表现在自己的书作之中。他既是初唐楷书风格的创造者，同时也是晋人书风的继承者。我们从褚遂良晚年的作品可以体会到：第一，将书简之作的作风融入“铭石之书”中，开辟了行法楷书的新天地。第二，在创作上褚遂良采取以势生势，以势生法，以势立形，增强了点画之间的贯穿和联系并突出了点画之间的流动感和韵律感，强调笔笔能达其意而运之，贵能其中有物，其中有韵，达意生变，迹存其情。第三，疏瘦，但疏的朗洁，瘦而不薄。第四，用笔在史陵、欧阳询、虞世南的基础上加以精细，形成了宽绰疏逸、丰润劲练的格局。
三、褚遂良书风的深远影响及书风定位
褚遂良宽绰疏逸、丰润劲练的书风格局，正是初唐书势开始脱离隋代书品影响而启立门户的代表，也是唐楷书成熟的标志。清代评论家刘熙载说：“褚遂良书为唐之广大教化主，颜平原（真卿）得其筋，徐继海（徐浩）之流得其肉”
清人杨宾说：“褚登善初师虞文懿，晚造右军，得其媚趣。评者况之‘瑶台青琐，杳映春林，婵娟美女，不胜罗绮。’此正专言其媚也。余谓登善本领全在瘦劲，瘦劲之极，而媚生焉。今但言其媚，则失之矣。”在杨宾看来，河南在中晚年的书风是典型的南派书风，因为王右军和虞世南正是南派书风的创始和发展，而善学的褚遂良正是从二家汲取了精华，从而形成了“瑶台青琐，杳映春林，婵娟美女，不胜罗绮”的全新气象。至于阮元生硬地将河南归类到北派书家，明显的是受书法功用化的支配。文达为将北派书法推到与南派相提并论的地位，并为北派书法何以在唐宋以后衰微给予辩护，指出是“太宗独善王羲之书”、“王氏一家兼掩南北”、“赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版”之故，非北派自身书法不佳的道理。为了使其论点成立，必须去罗列部分书家的学书道路来为其观点张目，所以，河南的早年学书门径就成为了阮元笔下的重要素材，也就造成了河南为北派书家的面貌。在这一点上，仅以河南早年学隋人史陵做论据就轻下结论，明显是不够科学的。而这一论点，也造成了在阮元之后，碑学殿军康有为对碑、帖所下的偏激的武断结论。
各种资料表明，褚遂良是一位承上启下的伟大书家，其书风不能笼统的以南北盖论，而是混以南北，自成规矩，其流风遗泽泽被至今。用儒家思想来解释，河南身上有一种深受儒家影响的心正意诚、慎独不自欺的性格，具有“内健而外顺”的儒道生命形象。这种性格或形象影响了他的书法创作，从而导致了书法这一具有纵贯意义的内容与他主观的做人风格紧密关联在一块，而这种关联最终化为一种道德式行为或责任之担当。这正是褚遂良被誉为“唐代书法一代广大教化主”的原因。
参考文献：
[1]《历代书法论文选》，上海书画出版社，2004。
[2]崔尔平编著：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，2002。
[3]朱关田：《中国书法史隋唐五代卷》，江苏教育出版社，2003。
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[6]紫 都、李静编著：《褚遂良书法鉴赏》，中央编译出版社，2002。
[7]《历代书法论文选》，上海书画出版社，2004。
