欢乐喜剧范文1
关键词 喜剧真人秀；节目热荩唤谀啃问剑挥销策略
中图分类号G2 文献标识码A 文章编号1674-6708（2016）158-0040-02
《欢乐喜剧人》是一档由欢乐嘉娱、华录百纳及东方卫视联合打造的全国首档明星喜剧竞赛真人秀节目。该节目采取周播形式，10支团队、12期比赛、500位大众评审，实行每两周淘汰一支队伍的赛制。该节目以“欢乐属于所有人，搞笑我们是认真的”为口号，旨在网罗各路民间喜剧人才，用语言的幽默力量传递人间快乐笑声。
《欢乐喜剧人》第一季于2015年4月25曰开播，节目播出后，迅速成为电视观众关注的焦点。首期节目CSM50城收视率为0.949%，位居同时段省级卫视排名第五位。收视率在比赛进行中处于稳定状态，排名基本保持在同时段省级卫视排名第二至五位，收视率最高曾达1.707%，全国收视份额达5.54%。《欢乐喜剧人》第二季于2016年1月17曰开播。首期节目CSM52城收视率高达2.54%，成为同时段电视节目收视率的第一名。
《欢乐喜剧人》的成功不仅体现了广大观众对于电视喜剧类真人秀节目的喜爱，而且也让更多的电视人看到了这种节目类型蕴含的巨大潜力。本文将从节目内容、节目形式等方面，以《欢乐喜剧人》第一季为对象来分析其热播的原因，从而为我国喜剧类真人秀节目的发展提供借鉴。
1开创喜剧明星竞技，提高节目的专业性
《欢乐喜剧人》邀请了小沈阳、宋小宝、沈腾、贾玲、吴君如等喜剧明星参赛，这些参赛者是被大众所熟知的喜剧表演者，每个人都有较多的粉丝数，这样可以保证节目的收视率。同时，这些已经有名气的喜剧人要互相竞技，面临被淘汰的命运，这种“去英雄化”的节目效果更让观众有了好奇和期待，增加了节目的收视率。
《欢乐喜剧人》的选手们涉及多种喜剧表演方式，而且都具备专业表演能力，经受了喜剧市场的考验。在观众心里，他们各自代表了不同的喜剧品牌：比如宋小宝主要代表了东北民间艺术，白眉工作室和开心麻花等主要代表了舞台剧艺术，李菁和曹云金等主要代表了曲艺类艺术。
这么多样化、专业化的表演集中于一个节目中，不仅可以满足不同层次、不同年龄段的观众的需求，而且可以帮助观众了解多种喜剧表演方式，满足电视观众在收看电视节目时的实用心理，即“他们希望能看到有助于提高自己的社会经验、知识水平、认识水平的节目。”
2全景纪录加制造悬念，抓住观众眼球
《欢乐喜剧人》的每期节目都会以全景记录的方式展现选手们表演的目的、在比赛前的准备工作、比赛过程中的心理活动等，这些“大明星”们以最朴素真实的形象出镜：有的撒娇卖萌，有的紧张忐忑，有的愁容满面，有的感慨落泪……这部分节目内容选手们褪去偶像的光环，就像生活在我们身边的某一个人，也会有自己的烦恼，过着和我们一样的生活。让观众们知道选手创作作品的不易，对一些突况的处理方法，对搭档及家人的深情等，可以使观众更加全面地认识这些明星，了解他们的喜怒哀乐、真情实感，满足了观众的好奇心，有助于观众产生心理共鸣。
节目的全景式记录穿插于节目选手的比赛期间，所以，虽然镜头内容较杂，但是没有乱的感觉。镜头的切换自然流畅，能够使观众在较短的时间内获取丰富的节目信息。
同时，《欢乐喜剧人》的全程中充满悬念：每场竞演的出场次序是由现场抽签决定的；第一季节目主持人吴秀波在宣布比赛结果时，总能以开玩笑的方式吊足观众的胃口；节目的替补参赛者名单在节目播出前也是一种悬念；选手的突发状况时刻暗示节目可能会有新的动向；节目中不断有新状况发生，比赛规则也会适时改变……这些悬念刺激了观众好奇心，成功吸引了观众的注意力。
透明化式的全景记录有助于增强真人秀节目的“真”，避免观众以为比赛结果内定或不公平。悬念的制造有助于增强真人秀节目的趣味性。两者结合，收视率自然而然就高了。
3重视双向互动传播，尊重观众“主体意识”
“伴随着电视媒介日益高度‘娱乐化’的征程，电视观众渴望在娱乐中凸显自我的价值，表现了‘本我意识’的亚文化的觉醒。”在这种情况下，节目组要通过建立平等/对话的机制，尊重观众意见，让观众体会到存在的价值。
《欢乐喜剧人》采用大众评审制，现场的500位观众不仅参与节目录制，而且可以通过投票决定选手去留，有权利选择节目内容。观众不再是被动接受，而是可以和节目组进行平等交流。同时，主持人吴秀波和选手们也会和现场观众互动，比如邀请现场观众临场助演，满足了观众渴望在电视荧屏上找到自己的影子的心理需求。
同时，场外观众可以在观看电视时，通过节目的官方微博、微信等方式与节目进行实时互动，增强了观众的收看和参与节目互动的积极性。
《欢乐喜剧人》第一季的主持人是被誉为“国民萌叔”的吴秀波，这次虽然是他第一次主持综艺节目，主持风格略微青涩，但是丝毫没有影响其主持效果，反倒增添了一些“萌感”和搞笑色彩。他形象成熟睿智，主持极具亲和力和幽默感，可以即时与现场观众互动，满足观众的请求，轻松地拉近节目和观众的距离，形成“自己人”效应。这真正实现了“荧屏内外”的双向互动。
4节目内容有深度，向观众传播正能量
“在一个娱乐的世界里，人物从心底流露出来的真爱亲情都是最能打动人心的。填补日常生活中由于种种原因造成的情感缺憾，满足人们内心对理解与爱的需求。”选手们在《欢乐喜剧人》的舞台上，以个人亲身经历为原本来创作作品，不仅充满笑料，还能在搞笑的同时对观众造成启迪，产生情感上的共鸣。比如贾玲《爱笑的女孩》《喜剧啊，喜剧！》等都是结合自己的真实经历创作的，充满了积极向上的正能量，震撼人心，引人深思；高晓攀的《梨之园》引领观众回忆那些濒临消失的传统艺术，表达了自己对于国粹面临无人传承困境的痛心与忧心，动情之处泪洒现场，使观众产生了情感冲击，令人动容。
对于社会上比较热门的事情，如打拐、碰瓷、反腐等题材，各位选手也通过艺术手法将其喜剧化，更加深入观众内心，具有针砭时弊、教化引导的作用。
节目内容坚持以社会主义核心价值为导向，将社会主义核心价值生活化、社会化，使节目具有较强的审美功能、教育功能和认知功能，向全社会传播积极向上的正能量，促进电视娱乐文化健康、和谐与良性的运转。
5全媒体整合营销，打造优质传播效果
除了本身节目优质的内容以外，《欢乐喜剧人》还采用全媒体整合营销的方式进行对节目的宣传推广。
《欢乐喜剧人》开播前，东方卫视就利用自身品牌频道资源，将节目的宣传片在全频道滚动播出，提前为节目预热。同时，《欢乐喜剧人》节目组开通了自己的官方微博、微信账号等网络交流平台，在上面节目海报、预告小视频等，吸引公众的关注。
《欢乐喜剧人》播出期间，节目组除了在官方社交平台上本期节目的精彩片段以及下期节目预告外，还会即时发起节目相关话题，如在微博上发起“吴秀波表白吴君如”的话题，引起网友争相发言评论，成为热议话题。
同时，《欢乐喜剧人》第一季在乐视视频APP全网独播。为了提高收视率，乐视视频会结合每期节目主题，提前开展一系列的主题活动。比如有一期节目的主题是“向经典致敬”，其初衷是为了唤起更多人对喜剧的回忆，引发对喜剧经典的重新思考。为了为该期节目造势，乐视视频提前在新京报广告版刊登巨幅海报，画面以周星驰经典作品为主，在细节部分融入了周星驰的喜剧台词，文案只有简单的“向经典致敬”5个字，之后，立刻引发公众的猜测与关注。随后乐视网官方公布“致敬经典”系列海报，并联合食品、科技、房地产等行业50多家合作品牌官微“向经典致敬”海报，更有40多家主动跟风海报，总计超过百余家品牌与微博意见领袖自发参与，形成集体“致敬经典”的社会趋势。
《欢乐喜剧人》播出后，节目组会结合已播内容的精彩片段制作专属鬼畜视频，在小咖秀、美拍等AAP上推出，成为人们模仿的热门片段。比如宋小宝视频推出后播放量即超过80万、文松视频推出三天后播放量达40万，总播放量超过150万，视频中不断重复的“后宫佳丽三千偏偏宠我一人”也因此成为了热门金句。
节目组在不同阶段进行的全媒体整合营销，提高了节目的知名度和影响力，使节目受众长期关注节目进展，培养了一大批忠诚度高的观众，收视率自然可观。
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4月25日21：05，由专业喜剧团队打造的竞技真人秀《欢乐喜剧人》在东方卫视首播。
节目中，小沈阳、宋小宝带领辽宁民间艺术团，与“女汉子”贾玲，沈腾为代表的开心麻花，“笑林学士”李菁搭档上海笑星舒悦，“喜剧新生力量”白眉工作室，以及有着“中国憨豆”之称的杨金赐组成首发阵容，接受现场500位大众投票评审，上演一场中国喜剧人的巅峰之战。
同样在2014年，由东方卫视、欢乐嘉娱、华录百纳共同打造的素人喜剧节目《笑傲江湖》勇夺喜剧类综艺节目收视率第一，但喜剧综艺经过一年的大爆发，如今已经数量锐减进入调整期。
此刻，三方再次联手《欢乐喜剧人》，并逆势上扬走出一条反转之路，是什么让他们对喜剧综艺有如此信心？在《欢乐喜剧人》的舞台上，除了有创造性的“竞技+真人秀”的模式突破和顶级喜剧大咖在内容上的深耕，最重要的就是主创团队对喜剧内涵的准确把脉。
喜剧的“初心”
一直以来，中国的喜剧观众都有一个误区――喜剧是草根艺术，和京剧、话剧、舞台剧等高大上的舞台表演艺术相比，不管是相声、小品、滑稽戏、二人转，都因其草根特色而显得有点乡土气，网络上的段子更展现了喜剧的平民化倾向，通俗来讲就是规格不高。
《欢乐喜剧人》的主创团队对喜剧的理解是：喜剧的艺术特征是‘寓庄于谐’。庄――是指喜剧的主题所体现的深刻社会内容；谐――则指主题思想所赖以表现的形式是诙谐可笑的。
早在2400年前的古希腊时期，喜剧之父阿里斯托芬就已经奠定了喜剧以滑稽形式表现严肃主题的传统。因此，不论是戏剧、电影、舞台剧还是电视综艺在“喜感”的背后，其魅力也在于独有的内在精神，“用笑声来超越社会现实矛盾，以笑来表达人类的自由与自信。”《欢乐喜剧人》总导演施嘉宁认为，这个舞台上的作品，所要表达与突破的正是作品社会意义的高度，节目强调紧贴社会热点，力求作品引起观众反思。
看过两期节目后你会发现，《欢乐喜剧人》每期6个喜剧团队的精彩表演能帮观众释放平日压力，让你开怀大笑一场，但绝对不是一个仅仅满足于让观众发笑的节目，在欢笑背后是对时弊的有力针砭，是深层次的价值思考。在施嘉宁看来，笑，只是这个舞台带来的初级表象。“喜剧肯定不是下里巴人的东西，喜剧比悲剧难演，喜剧是智慧，喜剧是换个角度看世界。”
如果《欢乐喜剧人》仅用让人发笑来表达喜剧的所有内涵，必定不能在这个舞台上留下让人印象深刻的痕迹。诚然，经过一番洗礼，“喜剧的高门槛”让雨后春笋般的喜剧综艺节目突然大规模黯然离去。当下，主创团队思考更多的是，如何在观众笑后，展现生活百态，传递乐观向上的人生态度，折射社会横截面。“人类内心对喜剧产生的兴趣和需要，远大于对笑的需求反应，喜剧给观众的情感发泄，也远超过笑的供应。”施嘉宁表示，“《欢乐喜剧人》策划伊始就确定了一个使命――为中国喜剧正名，打破人们一贯印象――喜剧是粗制滥造的故事情节和谄媚低俗笑料的表现。”
硬币的另一面
《欢乐喜剧人》可谓喜剧界的“华山论剑”，喜剧大咖们必须要百分百的投入，用他们最好的“本子”、最新的“包袱”来这个舞台进行巅峰征战。为此，《欢乐喜剧人》采用现场500位观众打分的机制，功成名就的喜剧明星们放下过往荣誉，从零开始，接受统一的公平评价――打动观众才是唯一的评判标准。
本季《欢乐喜剧人》共有十支团队参赛，共设十二期比赛，采取每两场淘汰末位赛制。这一方式带给喜剧人的最大考验，“并不是台上的表演，而是台下的急促。”节目组介绍，“节目从第一期到最后一期，一共12个段子，每个都要求新创作，这不仅要求喜剧人争分夺秒，还必须全神贯注。一般一个春晚节目，准备期至少有两个月，现场还不一定逗笑观众，《欢乐喜剧人》给选手的时间更短，因此这个舞台的考验非常大。”
记者从第一期节目观察到，各团队的作品大多具备一定的成熟度，演员间的磨合也相对熟练。施嘉宁透露，录过几期之后，喜剧人们就都感到压力了。“最近这段时间里，贾玲每天和编剧都聊到5、6点才睡觉，凌晨5点多，我们还拍到她在河边走，想本子。”
节目组介绍，宋小宝、小沈阳都是草根出身，成名后又日趋沉寂，这其中的回转曲折，将在节目中细细诉说；李菁学相声出身，却只能依靠小品在央视春晚上博得一席之地，传统相声的出路与求变，发人深思；而最近几年深受观众们喜爱、“萌萌哒”的贾玲，在憨厚逗笑外表的背后，所经历的辛酸也将在节目中呈现。施嘉宁形容这种状态是喜剧背后的忧伤，而刻画这些喜剧人幕后情绪的真人秀部分正是《欢乐喜剧人》一次颇具实验性的尝试。
或许某个喜剧人，在你印象中的舞台上很“恶搞”，但生活中却是个很有思想，有点严肃的人，而这样的严肃态度才是舞台上喜剧段子引人发笑后，触及心灵之所在。参赛之初，辽宁民间艺术团就曾坦言，“舞台上的光鲜大家看得到，但你在后台裹着军大衣抽烟，反复踱步的画面，大家看不到。”施嘉宁认为，“这样的创作压力，每个人都早有预料，但每个喜剧人都有死磕自己的那一面，节目也正是要呈现舞台背后，不为人知的一面。”
《欢乐喜剧人》融入真人秀手法，就是要展现喜剧人在舞台上的表演之外，一个”包袱”、一个“本子”产生的过程，让观众了解他们幕后的辛酸。施嘉宁表示，《欢乐喜剧人》挖掘喜剧人幕后的真实状态，我们接触了很多喜剧人，其实他们生活得都很有压力，哪个才是真正的他？这份喜剧背后的忧伤，是《欢乐喜剧人》的点睛之笔。
目标在更高峰
作为全国首档大型喜剧竞赛真人秀节目，《欢乐戏剧人》启用喜剧界最顶尖的专业演员阵容，解决了通常喜剧选秀节目中民间喜剧演员水平参差不齐的问题。
艺术在提炼改进中升华。施嘉宁丝毫不避讳质疑，“《欢乐喜剧人》制作中也遇到不少问题，有不少遗憾。比如，按节目模式要求，所有演员都必须在一周内拿出新段子来，这让‘团战’和单枪匹马的喜剧演员之间产生了些许的不公平，比如辽宁民间艺术团这样的大团，就有大量创作团队可以进行幕后支持，而贾玲这样的‘个体户’，则相对寡不敌众。”
同时，施嘉宁表示在节目真人秀与明星竞演的时段平衡上，也需探索前行，“由于中国大多数的喜剧及喜剧明星一直以来展现作品的主要舞台是央视春晚，大多数创作者都熟悉了10分钟以上的创作节奏，但《欢乐喜剧人》的舞台对每个节目时长只能给8分钟，同时要保证真人秀部分的呈现，因此也挑战了主创的适应力。”
“这些问题都为下一节的录制提供了经验。”节目制作组一致认为，《欢乐喜剧人》在经过第一集的播出后，第二集会更趋完美。《欢乐喜剧人》制作中遇到的问题，也给整个喜剧产业发展带来了一个新的视角与解决维度。
据白眉工作室介绍，此次参加《欢乐喜剧人》正是团队在喜剧界的初试水，“其老板邓超也十分上心，虽然不是场场必到，但白眉团队成员都身贴‘名牌’显示了存在感。”施嘉宁则认为，《欢乐喜剧人》搭建了喜剧产业链的新渠道，让许多喜剧院团队、专业人才能在春晚之外得到一个新平台，这无疑会形成良性循环。
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文松小品是第4期，《欢乐喜剧人》是一档由东方卫视及欢乐传媒联合打造的首档明星喜剧竞赛真人秀节目，节目包括《欢乐喜剧人第一季》、《欢乐喜剧人第二季》、《欢乐喜剧人第三季》、《欢乐喜剧人第四季》、《欢乐喜剧人第五季》、《欢乐喜剧人第六季》。
《欢乐喜剧人》旨在网罗征婚交友相亲欢乐喜剧人各路民间喜剧人才，用语言的幽默力量传递人间快乐笑声，以综艺的形式推出，通过相声、小品、曲艺、幽默表演、杂耍、变脸等节目样式产生最具喜剧天分的人才。
说起2015年喜剧综艺，东方卫视《欢乐喜剧人》第一季堪称现象级，它不仅为国内喜剧人提供了展示才华的舞台，更是创造出诸多经典作品。值得一提的是沈腾通过这个舞台，让观众看到了他在喜剧上的“雄心壮志”，曝光度提高的同时更是收获了观众的“芳心”。
文松，原名石文嵩，1986年6月9日出生于辽宁省营口市，2014年，完成了个人首部电视剧作品，参演了乡村喜剧《收获的季节》，从而正式进入演艺圈。2015年，以助演的身份随辽宁民间艺术团宋小宝团队参加了东方卫视喜剧竞演节目《欢乐喜剧人》，2017年，参加东方卫视喜剧真人秀节目《欢乐喜剧人第三季》，凭借小品《新琅琊榜》获得总决赛冠军。
（来源：文章屋网 ）
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喜剧正在成为当下重要的艺术类型。《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《喜剧总动员》等各种喜剧综艺节目你方唱罢我登场；《大闹天竺》《功夫瑜伽》《西游伏妖篇》等喜剧片占据了春节档的半壁江山。然而，在为观众带来欢乐的同时，如野草般丛生的喜剧也走到了转型升级的关口。
中国人从未如此需要笑
近日，由|方卫视和欢乐传媒联合打造的《欢乐喜剧人》迎来了2017年第三季。喜剧明星助阵之外，“停播黑幕”“新人踢馆”等话题让该节目很快登上热搜榜。
2016年以来，中国电视荧屏上扎堆出现了十余档喜剧综艺节目，如浙江卫视《喜剧总动员》、北京卫视《跨界喜剧王》、湖北卫视《我为喜剧狂》第三季等。这些节目集结了明星大咖与民间喜剧表演力量，打造幽默元素叠加的竞技类秀场。有人感叹：中国人从未如此需要笑。
这些喜剧综艺在模式创新之下，涌现出了一批新生力量，他们也许代表着优质喜剧作品的未来走向。
《今夜百乐门》中，“30秒必须出现一个包袱”的铁律，让张海宇、金靖等新人成为优产大户。跌宕起伏的剧情，出乎意料的结尾，难以捉摸的演员特点，是张海宇式新人从观众熟识的“老脸”中胜出的三大元素。
“送你送到小村外，有句话儿要交代”，歌声中身着花色休闲西装的瘦小男士，牵着一匹黄色的玩具马，徐徐走至台前。在《笑傲江湖》第三季中，周云鹏也奉献了一个新的喜剧形象。
周云鹏有独特的“扑盲子”技术，他将喜剧故事的起承转合，浓缩在“支支吾吾”的含混语句里――观众的惯性思维是等待他有逻辑的下一句，而周云鹏却反差跳跃，不断抖出与之前所言“不挨着”的包袱。
虽然新人频出，但在更多时候，“不够好笑”往往成为一个喜剧节目的最后标签。
在《欢乐喜剧人》中，扮成会讲东北话的加勒比海盗的小沈阳曾一跃成为当期冠军。看似形势一片大好的他，却在一个月之后间接宣布了退赛。小沈阳向来擅长巧用东北方言制造唐突喜剧效果，但反复堆用此类包袱，导致了观众的审美疲劳。无独有偶，周云鹏本来最有希望在《笑傲江湖》中夺冠，却因舞台经验不足、剧情设定冗长而位居第三。
与其说好作品仰仗优秀的演员，倒不如说高质量作品无非“丰富”二字。“丰富”的演员只有呈现出“丰富”的喜剧效果，观众的好奇心才会持续存在，一部好作品才更容易诞生。
很多电视制作人焦虑的是，观众的笑点越来越高。现今一个会拿捏观众心理的“段子手”，往往要比基本功扎实的科班从业者更受欢迎。在刘老根大舞台里，正经唱二人转的演员已经没有了，观众主导的市场决定了扮丑、讲段子、玩绝活，甚至“荤素搭配”的笑料才能满足台下刁钻的欣赏口味。德云社的情况亦然，一个相声演员太平歌词唱得再好、《报菜名》练得嘴皮子再溜，也不如他模仿歌星更受人喜欢。
在当下喜剧明星资源匮乏的环境下，各大卫视频繁挖人。一些已被卫视签约的喜剧新人，更是在其他卫视的高薪诱惑下，纷纷“跳槽”，导致喜剧明星演员片酬急剧上涨。各大卫视争相开拓的喜剧综艺市场，更像是一个创意不足、恶意竞争、游走在资源匮乏边缘的未知大陆，想要在内容、形式上继续有所突破，谈何容易。
“30年春晚培养了观众的喜剧趣味”
2017年春节档，《大闹天竺》《功夫瑜伽》《西游伏妖篇》等连番上映，之前的贺岁档有《功夫熊猫3》《美人鱼》《澳门风云3》等。至少从数量来看，中国喜剧片仍将延续近年来的强劲势头。
据统计，从2009年开始，喜剧片在国内院线的占有率就长居于20%以上，其中既有冯小刚、姜文等大导演的喜剧作品，也有新生力量不断涌现。2006年，宁浩的《疯狂的石头》使沉寂许久的中小成本喜剧片创作迎来复苏，《失恋33天》则成为2011年的年度国产电影票房亚军。
“《失恋33天》让大家发现中低成本喜剧好卖、性价比高，于是做得越来越多。”导演滕华涛说。
2016年春节档，《美人鱼》《澳门风云3》都由香港导演执导。《美人鱼》是周星驰阔别贺岁档三年的新作。他与冯小刚曾被称作“南周北冯”，在20世纪90年代都创作了优秀的代表作品。
不过，港式幽默近年屡遭水土不服。特别是喜剧电影的地域性局限也愈加明显，就连周星驰都感叹喜剧越来越难做。
喜剧片比较依赖语言形态带来的化学反应。担任《功夫熊猫3》中方导演的滕华涛说，为了突破语言限制与中国市场无缝对接，《功夫熊猫3》中文版台词是在英文剧本的基础上请编剧进行的二次创作。
如今，具有北方特色，尤其是带着东北方言色彩的喜剧在舞台、荧屏和银幕上占有一定话语权。赵本山师徒，开心麻花的沈腾、马丽，都让东北式幽默成为“主流”。
在中国电影家协会秘书长饶曙光看来，北方喜剧广受欢迎，主要原因是普通话以北方方言为基础，使其更具备传播优势。一年只收一季粮食的东北人有着大量闲暇。严寒中，“坐炕上唠嗑”成为打发时间的手段，这培养了东北人抖包袱的能力。
另一方面，饶曙光认为，“30年春晚培养了观众的喜剧趣味。”如赵本山的“赵家班”在春晚舞台的长期驻扎，也培养了观众对北方幽默的偏爱。“春晚效应”使喜剧变成了一种常态的主流文化，成为催生喜剧片在电影市场大放异彩的另一重因素。
这也使得国产喜剧片具有小品化叙事倾向的传统。比如冯小刚的语言喜剧对小品式段子便情有独钟。除了“一句一包袱”的台词之外，这些作品更通过“好梦一日游”“愿望规划”将《甲方乙方》《私人订制》等影片塑造成了“小品集锦”。
但饶曙光认为，过度的小品化可能会牺牲电影叙事的整体性。随着网络文化兴起，比小品更碎片化的网络段子开始杂糅进喜剧电影的创作中。而以段子为基础的网剧IP，在电影改编上更要面临段子撕碎整体叙事的危险。
“中国喜剧还没走上神坛，离神坛还很远。”网剧《万万没想到》和同名大电影的导演易小星说，虽然国产喜剧片在票房成绩上横扫千军，但整体质量还依旧处于一个“萌芽状态”。
“爆款”喜剧的情怀与忧伤
其实从去年下半年开始，整个喜剧市场就开始探讨情怀和价值。
喜剧综艺收视率最高的三个节目《笑傲江湖》《欢乐喜剧人》《喜剧总动员》的制作公司，欢乐传媒CEO董朝晖说：“我一直推崇阖家欢乐的概念，因为中国老百姓还是需要一档节目放松自己的，所以才有了当年的《欢乐总动员》。现在的生活压力大，能给老百姓带来快乐的东西就是刚需。其实电影市场也是一个印证，票房靠前的那么多都是喜剧，它甚至不受好莱坞大制作的冲击。因为喜剧要逗乐，得接地气，内容贴近老百姓的生活。”
从上世纪90年代冯小刚喜剧对精英文化的调侃、周星驰无厘头喜剧游戏式的解构到《煎饼侠》《夏洛特烦恼》，关注小人物始终是中国喜剧的立足点。草根人群的梦想、无奈以及如何在现实的挣扎中找到面对人生的方法，往往是这类喜剧故事的主题，这种“接地气”的天然基因使观众更容易获得共鸣。
曾经在北影厂门口中寻找成为“路人甲”机会的王宝强如今已风生水起。他爱上了高尔夫球后，有人刁钻地问他：怎么会爱上这样一种仿佛离他气质很远的“高端运动”？他说，高尔夫最初是牧羊人的游颉
好的喜剧作品，也是社会心理的分析杰作。中国式包袱，常常利用观众的审丑心态。观众在丑相百出的角色面前，很容易忘记自己生活中的不如意，转而关注令人更为“恼火”的丑角们。
陈佩斯式偷奸耍滑的“演员”，赵本山式文化层次低、见识少的“乡村大叔”，范伟式糊涂蠢笨的“厨师”等，都印证着观众的“审丑”心态。
黑格尔认为，本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的与手段、动机与效果相悖逆，从中便能产生出滑稽戏谑的效果。当越来越多的喜剧综艺、电影扎堆涌现之时，一些观众开始吐槽喜剧越来越不好笑了，煽情、狂欢喧宾夺主，掩盖了喜剧性的内容。这缘于创作者始终未能掌握喜剧创作的命门所在，自以为是地使尽浑身解数，却只能“费力不讨喜”，而其背后的深层原因是戏剧人才的匮乏。
在开心麻花总裁、《夏洛特烦恼》制片人刘洪涛看来，喜剧创作需要经年累月的学习和打磨。但刘洪涛常常遇到这样一些自称编剧的人：让他说出10部最著名的喜剧电影，却一部也说不出来。“现在喜剧火了，大家一窝蜂去写，但首先要通过大量看片研究喜剧的套路。‘熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟’，不站在巨人的肩膀，只是自己闷头往前走，怎么行？”
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关键词 大众狂欢；电视情景喜剧；传播策略
一、中国媒体传播环境下的大众狂欢时代
狂欢化理论是巴赫金在研究《巨人传》时发现的，他认为中世纪的人们实际上面对着两个世界，过着两种生活：“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活；另一种是狂欢广场式的自由自在的生活，充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往。”狂欢节是中世纪的人们为了反抗官方宗教的严肃性而产生的，在狂欢节上人们使郁积的情感得以宣泄。巴赫金认为：“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。”
随着中国经济社会的发展，电视剧逐渐摆脱政治教化的老路，回归向艺术本体，通过对大众日常生活的描述，使人们的情感愉悦地落脚于电视屏幕。与此同时，人们不得不面临这样一个时代――大众狂欢时代。加拿大著名传播学家麦克卢汉曾经发现：“在西方人们往往对大众文化不屑一顾，即使到了他所生活的时代，也没有证据可以证明，学者们已经改变了一贯的对之置之不理的鸵鸟政策。也正是因此，他甚至已经无法与他所面对的年轻人对话，为此，亟须去对年轻人日夜沉浸其中的大众文化认真加以研究。”在文化归位和社会宽容度增大的当今中国，大众文化的狂欢时代悄无声息地来到人们身边。在这个时代背景下，大众文化的通俗性、时尚性改变着政治在艺术中的蹩脚位置，人们越来越自然地徜徉在当前这种开放的文化风尚和自由的创作风潮中。在大众文化风起云涌，大众狂欢的时代下，人们尽情地享受着娱乐。自由的娱乐享受代替了死板的政治教条，各大媒介机构也摆低姿态逐渐向受众的本体需求接近。电视剧也随之出现了娱乐化的倾向，最好的例子就是电视情景喜剧的风行。
马克思主义传播理论认为：传播媒介具有阶级性。电视情景喜剧乃至电视剧只是传播媒介的一种节目形态，它最终价值的实现必须依赖于传播媒介，因而传播媒介的性质、运作方式、角色定位决定了电视剧的传播理念。在中国现有的媒介体制下，电视剧必然要受国家意识形态的影响。但它又处在大众文化风行、大众狂欢的时代背景下。这样，国家意志和大众意识必将共同影响电视剧的创作，但这两种影响力并不是均等的。因此，中国电视剧在文化表现形态上是多元的，国家意志、大众意识和精英意识并存。1990年播出的50集电视连续剧《渴望》，标志着中国电视剧开始步人大众文化行列。至此，中国电视剧不再仅仅是电视台播出的电视节目，更成了观众的“大众文化消费品”。此时的中国媒介机构也意识到自身不仅仅是党和政府的“喉舌”，也是大众文化品的“生产者”。中国电视剧开始逐渐向大众文化、流行文化靠拢。
但是，由于中国的政治体制决定了其媒介体制必然是国家意志占主导地位。所以，中国电视剧不能与国家意志相违背。国家通过一系列有关电视剧的法律法规、政策导向、日常管理、审查体制，对偏离国家意志的电视剧加以规避和纠正，还通过“飞天奖”、“金鹰奖”、“五个一工程奖”以及利用中央及地方电视台黄金时段的播出渠道，鼓励那些既表达国家意志，又体现大众意识，兼备精英意识的电视剧。在中国现行的媒介体制下，国家意识形态始终占据着电视剧制作的核心位置，国家意志和大众意识在电视剧传播中不断地博弈，体现国家意识形态的主旋律电视剧始终处于电视剧市场的重要地位，全球意识、大众意识、精英意识均要服从于国家意志。
在中国媒体传播环境下的大众狂欢已经不是巴赫金原本所发现的大众狂欢，而是一种经过修正的大众狂欢。在中国媒体传播环境下的大众狂欢时代里，电视情景喜剧在消闲中蕴含着人生追求，在寻求感官刺激的同时还要灵魂的愉悦，不是平庸面对而更关注世俗，更重要的是它没有抛弃“人类灵魂工程师”的使命。
大众狂欢体现了在大众文化冲击下，中国电视剧开始重视大众的参与，并积极寻求一种在既不违背国家意志，又能很好地满足人们对狂欢的需求的传播策略。电视情景喜剧的出现恰好满足了观众的这一需求，显然，它从政治教化中走出，向着娱乐化方向发展，真正满足了大众狂欢的需求。
二、电视情景喜剧的含义
所谓“情景喜剧(situation comedy)”，在美国已经流行了20多年，它其实是一种由观众在现场参与演出的晚会式节目，主要特征是幽默通俗。“情景喜剧是始创于50年代哥伦比亚广播公司的一种电视娱乐节目，以后演变成电视室内剧，俗称‘肥皂剧’。它将各种情景处理成一连串的喜剧事件，并塑造了一批为人所知的角色。它融合了电视和戏剧的特点，有固定的人物活动场景，通过简单的蒙太奇转换情节的发展。”中国的第一部电视情景喜剧是1995年播出的《我爱我家》，该剧由英达导演，由此他被誉为中国的“情景喜剧之父”。英达认为喜剧是大伙在一块儿欣赏的，如果只有一个人坐在电视机前，那么就不构成喜剧了，所以他把剧场或观众搬到电视里，于是就有了“情景喜剧”。中国的电视情景喜剧主要有以下艺术特点：幽默调侃性语言、喜剧二元冲突情节、特异类型化人物。这些艺术特征在英达的情景喜剧中表现的尤为突出。
三、大众狂欢下电视情景喜剧的传播策略
为了使电视情景喜剧在中国媒体传播环境下的大众狂欢时代里更好地为电视观众提供“狂欢节”的消费品，必须了解在大众狂欢下电视情景喜剧的传播策略。
由中国电视艺术家协会影视中心策划并制作的中国首部青少年家庭教育情景喜剧《家有儿女》自2005年2月在北京电视台首播以来，在全国各地电视台热播，并走出国门被美星卫视有限公司和日本的乐乐中国频道购买。该剧目前已完成365集，每集25分钟，此片获得了“五个一工程”优秀电视剧奖、中国电视金鹰奖、飞天奖等各大奖项，取得了良好的艺术效应、社会效应和经济效应。在大众狂欢的时代，一部青少年家庭教育题材的情景喜剧取得了这么高的荣誉，想必其正确的传播策略的应用功不可没。
1 供求策略。
供求规律是经济学中最基本的生产规律，也是指导一切商品生产的规律，在大众狂欢的时代，电视剧作为大众文化产品，它的生产同样要受到这一规律的支配。在中国电视史的很长一段时期，电视只是一种纯粹的“宣传工具”，仅作为党和政府的“喉舌”，电视观众也仅仅被当作被动的接受者，中国媒体笼罩在“枪弹论”之下。20世纪60年代，“接受美学”在当时的联邦德国兴起，其后，电视媒体开始重视观众，并关注观众的审美接受。从接受美学的角 度来看，观众不仅是艺术作品的接受者也是艺术作品的完成者和艺术价值的实现者。一部电视剧艺术价值的实现必须诉之于具体的对象，即观众，只有在现实的审美接受中得以具体化，通过与观众切实的审美交流才能实现其固有的艺术价值。因此，在电视剧的生产中必须重视观众，及时了解当下观众的审美倾向，生产适合观众欣赏口味的电视剧。
在大众狂欢的时代下，电视情景喜剧恰好弥合了观众的审美需求。一方面，电视情景喜剧创造了一个意象化的世界，构造出某种社会共同的想象性关系，它的审美特征最广泛地体现了观众的审美欲望。另一方面，在这个生活节奏日益加快的时代，人们的压力也越来越大，观众对于电视情景喜剧表现出异乎寻常的热情，甚至有点过分依赖。
《家有儿女》作为一部大型青少年家庭教育情景喜剧，利用供求策略，不光满足了青少年在紧张的学习生活中渴望放松的欲望，也满足了广大家长在教育子女上面临疑惑时寻求解决途径的求知欲望。该剧全面地掌握了在大众狂欢下，观众的需求，生产出适合观众审美渴求的产品，将大众意识、国家意志和精英意识有机地融为一体。
2 日常化审美策略。
电视作为大众狂欢时代最有影响力的传播媒体，以一种最为普通的方式与观众进行着交流，它就像一位无时不在的朋友随时陪伴在观众的身边，以一种日常化的方式与观众交流着。这种日常化是非专业性的也是非仪式性的，因为在大众狂欢下专业性和仪式性是被弱化的。观众可以以任何身份介入这个交流过程中，打开电视机，这种日常化的审美就开始了。电视的这种日常化审美是与观众的跳跃式接收方式分不开的。电视情景喜剧往往是每集讲述一个完整的故事，并且，每一集故事都相对独立，故事时间短，基本上在30分钟左右，故事大都是发生在人们身边的事。所以，电视情景喜剧是最具日常化审美特点的电视剧。
《家有儿女》以一个重组家庭作为故事平台，单身父亲从美国归来，同一个离异的护士长结婚。家中还有姐弟三人：两个在中国不同家庭出生，一个在美国出生。不同的性格、不同的出生地、不同的年龄、不同的血缘，共同生活在一个屋檐下，讲述着发生在这个家庭的日常琐事，蕴藏着诸多喜剧因素和戏剧冲突。该剧每集25分钟便于观众在较短的时间内与这一家子共同分享生活中的美好瞬间。每集故事相对独立也便于观众择机欣赏。这种日常化审美策略的运用是该剧成功的重要原因之一。
3 时尚性策略。
电视剧中的时尚性指的是：在电视剧中能反映出构成时代性的、短期内的社会审美趣味。“时尚意味着流行，时尚意味着轻松，时尚意味着生活，时尚意味着信息的即时交流。” “时尚是一种品味和格调。最关键的是：它是新的。新的观念，新的感觉，以及对新观念的新的感觉过程。”电视剧中的时尚性意味着无论什么文化层次的观众都能从该剧中体会到社会现在时的敏感与激情。电视剧强调时尚性的意义在于，它可以在与时代更紧密的联系中，将电视剧变成生活的一部分，而不是远离生活。
电视情景喜剧在表现时尚性方面是最方便的，因为它分集的时间短，而全集的容量大，最适宜在最短的时间内讲述一个当时的社会热点，探讨一个当下人们关心的话题。
《家有儿女》摄制组于2003年12月14日在北京召开的编剧创作会议上认为：“《家有儿女》在人物设置、故事情节等方面不同于《成长的烦恼》、《我爱我家》、《带着孩子结婚》等情景喜剧片，要既追求通俗、大众化的视点，又具有时尚新潮的色彩，重在体现家庭这一最小的社会元素对子女的教育理念。”可见，该剧在创作策划阶段就已经把时尚性放在预期目标中了。《家有儿女》选取了当下最令社会关注的青少年教育的题材，在题材选择上体现了它的时尚性，它既是一部青少年的成长日记，也是一本父母亲的家教指南。在各分集讲述的故事中处处体现出时尚的话题，各分集围绕着“成长”主题的揭示，创作者捕捉着当下我国城市青少年在学习、娱乐、交友、早恋、爱心、诚信、兴趣、幻想、考试、比赛、追星等话题上的微妙心态及行为变化轨迹，通过对这些当下全社会关注的热点和难点问题的艺术性描述，紧紧抓住了观众的注意力，让人们在不知不觉中被吸引和感染。
4 主流意识形态策略。
中国电视剧的主导意识始终脱离不了国家意志，中国电视剧传播理念的核心价值――国家意识形态的主导地位，始终未发生根本性改变。而人们又处在一个大众狂欢的时代，如何将两者结合得完美无瑕是电视剧创作者的一项重要工作。
电视情景喜剧可以通过其欢快幽默的调侃形式，游刃有余地将主流意识形态与大众意识结合起来。
《家有儿女》是在响应中共中央、国务院关于要加强、改进未成年人思想道德建设，创作更多为少年儿童喜闻乐见的影视片的号召下，由中国电视艺术家协会影视中心、北京电视台等单位制作的。该剧采用了生动的形式，清新的风格，融主流意识形态于诙谐幽默、充满童真童趣的故事中，没有说教味；该剧虽是情景喜剧，但没有刻意追求低俗的搞笑，而是用性格刻画和人物形象塑造去统领欢乐，全剧充满了生活情趣，气氛轻松，寓教于乐。这是对观众审美心理研究和电视剧艺术规律把握的结果，获得了国家和观众的肯定。
欢乐喜剧范文6
音乐剧界的“头牌小生”迈克·波尔（Michael Ball）长期活跃在伦敦西区和纽约百老汇的舞台上。2013年2月14日，应上海大剧院邀请，他在大剧院开业十五周年纪念晚会——“不说再见”特别音乐会上，以压轴嘉宾的身份，首次为中国观众现场演唱了多首音乐剧名曲。
本刊特约东上海演艺中心市场部经理裘晔与迈克·波尔先生面对面交流了一些音乐剧界的相关话题，以飨读者。
- 裘晔 - 迈克·波尔
在中国，还有很多观众尚无法分清歌剧（Opera）和音乐剧（Musical Theatre）的区别，您能否从一个音乐剧演员的角度来解释一下？
我的感受是，欣赏歌剧时，要听到一首好听的歌，你得等相当长的时间才行。（笑）要知道，音乐剧是从歌剧自然演变过来的。有说法说音乐剧起源于美国，是由杰罗姆·科恩（Jerome Kern）、格什温等大师开创的，可我认为还应该回溯到吉尔伯特和沙利文的岁月，也就是轻歌剧（Operetta）的年代。他们当时在戏剧领域的作品，就是两者兼而有之的。歌剧的特色在于演员的歌喉，那是经过精雕细琢的。当然他们每周最多演个两到三场，音乐剧则是一周八场，对演员在体力上的要求更高。两者相同之处，是我们都在给观众讲述一个故事，试图打动观众，让他们跟随我们体会个中喜怒哀乐。我尊重任何一位艺人，也喜欢各种艺术类别，只是我更喜欢音乐剧，更喜欢那些歌曲，以及歌曲讲述的故事。
这里很多观众往往一听说“音乐剧”三个字就会觉得是高雅艺术，敬而远之。对此您怎么看？
完全不是这样！音乐剧的音乐，是一种跨界风格的音乐。其实不少古典或流行音乐人都非常想创作音乐剧，而且是跨界风格的音乐剧。我个人觉得这种音乐更普世一些。要知道歌剧早先也是面向大众的，并非精英独享，是可以给所有人欣赏的。音乐剧也传承了这种特性，适合所有人欣赏。
听说您从未接受过任何正规的声乐教育？那您是怎么会进入音乐剧领域的？
我一开始接受的是表演培训，我一直想当一个演员。不过我有副好嗓子，而且第一次参加选拔的剧目，就是音乐剧。我认为演唱应该是顺其自然的，跟着本能和情绪走就是了。我也一直是以演员的方式去演释歌曲，专注用歌词去传递情绪。曾有人告诉我，如果我在声乐方面下点工夫的话，就可以去参演歌剧，可我并不希望当歌剧演员，我不喜欢把身体摆成某种特定姿势，好发出某个音。我听到过一些人因为过分钻研技巧，却磨灭了本能，丧失了天赋。当然有技巧并不是坏事，可以帮助你保护你的嗓音，我很庆幸我找到了自己的技巧。
不过也有过一次例外：卡麦隆·麦金托什（Cameron Mackintosh）有一次邀请我在为英国女王举办的《悲惨世界》专场演出里，出演主角冉·阿让（Jean Valjean）。其实他曾一直劝我出演这个角色，我总是说“马吕斯（Marius）才是我的角色，我不想演冉阿让”。不过那次是女王为了招待来访的法国总统希拉克，在温莎城堡举行的特别演出，情况特殊，我就答应了。为了这次演出我专门去找了个声乐教练，因为有些歌曲超过了我的音域。寇姆·威尔金森（Colm Wilkinson）是首演版的冉·阿让，剧中他唱的《带他回家》（Bring Him Home）是一首很优美的男高音歌曲。我只是位男中音，本来打算拼命撑一场罢了，在经过专业人士的指点后，我发现即使每周八场演出，也不会有什么问题了。
说起《悲惨世界》，最近同名音乐剧电影正在热映，也拿到了金球奖。请问您对于音乐剧类型的电影有什么看法？
这部片子拍得不错，我很喜欢那首新歌《忽然间》（Suddenly），我的最新专辑里刚收录了这首歌。该剧作曲家克劳德·米歇尔·勋伯格（Claude-Michel Sch?nberg）到录音棚来，和我一块儿把这首歌制作完成了。我听不少人说音乐剧电影将重回大银幕，恢复往日风光。不过我并不这么看，我觉得那种辉煌不会再有了。现在每年的剧情片是数百部的产量，而其中音乐剧影片连八九十部也拍不到，因为过去那套音乐剧电影的“语言”已经过时了，音乐剧的创作风格也发生了变化。实际上，音乐剧在剧院里已重获新生：每当场灯熄灭之际，即是现场观众一同分享舞台魅力之时，每场演出在我看来总会千差万别。剧院的诱人之处，就是那些足以“振荡”你心扉的现场演唱，而那些录音棚设备加工出来的声音，我们已经听腻听麻木了。电影版《悲惨世界》之所以受欢迎，就是因为演员们都是现场同期录音。如果是后期配音，演员在镜头前的情绪会表达不到位。这也是我喜欢音乐剧的地方，戏剧演出都是一个道理。
那将来您有没有计划出演一部音乐剧电影呢？
我当然愿意参演这样的影片，不过我不认为会有很多的机会。我觉得音乐剧的未来还是在剧院里，或者通过电视来传播。电视行业现在对音乐剧和话剧越来越感兴趣了：美国不是出了电视连续剧《欢乐合唱团》（Glee）和《名声大噪》（Smash）么？据说英国也有人打算做类似的节目，因此我觉得电视应该能成为音乐剧传播中新的载体，可电影就是另一码事儿了。
这几年听说在英国，音乐剧市场似乎有些萎缩，因为新的娱乐形式和新的娱乐内容不断涌现，对戏剧界冲击较大；另外似乎纽约百老汇那边新剧不断，伦敦西区则相对平静一些，请问您怎么看这个问题？
首先我要说从统计数据上看，实际上市场反响是越来越好，票房销售和观众人次都增加了。我听到过一个很有趣的统计：在英国，足球很受欢迎，几乎所有人都喜欢，而去剧院看戏的人次比看足球的人次还多，规模相当可观。当然，总有成功的和不成功的剧目，而且后者肯定比前者多，可是还会有新的东西出来，让大家耳目一新。当我们回顾音乐剧的“黄金岁月”——《南太平洋》《音乐之声》还有《俄克拉荷马》和《旋转木马》这类剧目时，会发现他们大部分就连演两三年最多，不会再长了。不像现在的《悲惨世界》连演二十七年，《剧院魅影》连演二十五年，或者其他的一些剧目如《跳出我天地》《魔法女巫》《狮子王》和《妈妈咪呀！》都能长年连续演出。当时的音乐剧就是那样，只是亮相一个演出季或者一个年度而已。现在还有很多人在用创新的方法写，推出新剧和新人。新近推出的就有《玛蒂尔达》和《追梦传奇》《保镖》……对了，还有《人鬼情未了》！所以还是有新戏不断推出的。
音乐剧在中国也开始逐渐普及了，很多剧目像《悲惨世界》《剧院魅影》《音乐之声》《发胶星梦》还有《妈妈咪呀！》《42街》等都来过了。您也在伦敦出演过《发胶星梦》中的“胖妈埃德娜”（Edna）一角。去年又在伦敦出演了《理发师陶德》中的变态杀人狂陶德（Todd）一角。您过去一直是以诠释“帅哥情人”的形象闻名的，怎么会去演这些截然相反的角色的？
