接受美学范文1
一、对接受美学理论的理解
接受美学又称接受理论,是20世纪60年代中期兴起的一个美学派别，最具代表性的理论家当首推汉斯·罗伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）和沃尔夫冈·伊瑟尔(WolfgangIser)。接受美学打破了传统的把文本当作作者化身、以作者为中心的理论范式，提出了“期待视野”的观点。所谓“期待视野”，是指读者在阅读文学作品之前，在其大脑中早就存在着某种前理解和前知识结构，它包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力和接受水平，等等。在语文教学中教师要有意识地对语文教材中的艺术形象进行挖掘、补充，见人之所未见，言人之所不能言，深化原来并不很深刻的东西，促进作品的意义生成，从而去调动学生学习语文的兴趣,提高他们的文学素养。
二、在高中语文教学中要有意识地运用接受美学理念
1.创设情境，寓教于乐
语文课从某种意义上说就是情感交流课，现代心理学研究表明，情感因素是学生接受信息的阀门，令人愉快和谐的情境更便于情感的表达与交流。在平时的语文教学中，为了使学生能够感受到语文之美，作为老师的我们必须有意识地创设情感交流的情境。通过多媒体投影仪、实物投影仪、经典电影、风靡一时的电视剧等来寓教于乐，进行师生互动、生生互动，以便引导学生乘着想象的翅膀，在文学的天空中去翱翔，从而达到一种真正的审美愉悦。
2.放飞想象的翅膀，领略课文的内涵
就接受美学来看,每一个表现的客体都包含着无数的未定之处,即空白点。而留有空白点的文学作品就会给人们留下丰富的联想空间,而这些空间的未确定性有丰富信息,促使教师引导学生参与对文学作品的探究，引导学生发挥各自的想象力去探究那些文学作品中某些看不到的、听不到的东西，通过这种再创造，从而真正感受语文之美。如归有光在其作品《项脊轩志》一文中以其简洁、如诉家常的笔触为我们回忆了他与其妻一段温馨、浪漫的生活往事，读来令人为之动容，尤其最后“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，给我们留下了无尽的想象空间，教到此处，教师应不失时机地引导学生去想象，去品味作者那对亡妻浓浓的思念以及物是人非的感伤。
3.尊重学生的阅读体验，确定作品的真正意义
接受美学认为，作家创作的作品具有不确定性，需要读者用自己的理解进行补充并确定，从而理解作品的“真正”意义。换句话说，就是作品的意义既非作家通过作品直接告知，也非教师通过讲解告诉学生，而是学生根据自己的生活经验和情感体验独自感知和理解。因此，中学语文阅读教学过程中，教师要引导学生在阅读过程中积极发挥学生的主体作用，注重培养学生自主学习、自主探究的能力。阅读教学中，文学作品的不确定性往往需要教师想方设法地引导学生去深入地发现和探究。并在更高的层次上要求教师努力去培养学生的听、说、读、写能力以及主体性探究能力，同时还需要教师努力去打造学生的搜集信息的能力和思辨能力，从而使学生在赏析文学作品时能够有所感悟，有所体验，获得情感熏陶，受到思想启迪，真正确切地感受语文美之所在。
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然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于 历史 的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。
这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。
耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。
这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观 方法 海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大 经济 社会 学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。
接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学 理论 界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学 教育 的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。
接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个 时代 的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握 艺术 理解的历史经验。
这里有一个相当值得注意的 问题 ，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。
反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。
正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。
但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺 研究 学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。
接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以 艺术 经验为主的 历史 的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。
哲学 解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与 方法 》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?
原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换 理论 和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《 政治 经济 学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有 社会 历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。
接下来的 问题 是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。
在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一 时代 ，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以 发展 种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。
同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。
因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重 分析 艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。
但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。
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1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造
在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。
正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世
中得到满足和享受；也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通
2、音乐史的形成离不开接受者
当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受；另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。
因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。
二、音乐理解的多解性与共同性
1、多解性
接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段，审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中，作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。
2、共同性
接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。
三、音乐审美活动的交流性
首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。
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关键词: 接受美学小学语文教学 因材施教
接受美学主要是一种文学理论,它强调了读者在阅读中的能动作用、创造性和接受的主体性,文学作品不是由作者单独创造出来的,而是因为有了读者的阅读才有了生命。同文学研究一样,教学也有着接受的群体。因而用接受美学来指导教学有利于教学效果的提高。
小学语文课是一门综合性极强的学科。它不仅是母语学习和传承民族文化的重要载体,是学好其它学科的基础,而且是一个社会重要的交际和交流工具,同时还是“文以载道”的实践途径,即学生在学习与掌握语文知识的过程中,不仅可以打下坚实的文化基础,而且能够凭借这一工具去健全人格、陶冶情操和提高审美情趣。小学语文教学首先应立足于我们传统文化传承的独特性;其次,因为小学语文教学的对象是一些经验浅薄和认知思维有限的儿童,所以教师应该考虑到他们对知识的接受特点和能力,做到因材施教。
一、接受美学下教师和学生的地位
接受美学将读者从对本文的被动接受的地位中解放出来,承认了读者的能动的创造作用。在语文教学中,小学生是知识的接受者,而接受意味着自愿接收、认同和接纳信息或精神性影响,并不是被动的、机械的。诚然,此时的小学生人生经验短浅,认知思维还不发达,但是他们认识事物有着自己独特的特点。因而,教师在课堂上应该把小学生的接受力作为教学的主导,采用学生能够接受的方式将知识传授给他们。
读者的地位在接受美学视阈下得到了提升,但并没有否定作者和文本的作用。只有作者的创作、文本的现实化和读者的阅读三者结合起来,文学作品才真正具有生命。同样,在教学中,教师的作用不能因为学生地位的提高受到忽略。自古至今,教师就遵从“传道受业解惑”的宗旨且接受了多年的有关民族的语言和文化的陶冶,他们能够传道、授业并为学生答疑解惑。课堂上缺乏教师的正确引导,小学生对知识的正确理解和接受就成了无稽之谈。
二、小学生的认知特点
小学生正处于人生学习的初级阶段,总体而言,他们的认知特点是由具体向抽象、由低级向高级发展的过程。到了四年级以后,小学生的认知开始发生质的飞跃,抽象思维开始占优势,但仍带有很大的具体性和形象性。其具体的特点可以从以下几点来看。
首先,感觉和知觉是人类认识的开端,是思维活动的基础。低年级的小学生倾向于注意事物的表面现象和个别特征,观察事物时,往往注意新鲜、感兴趣的东西,要达到对事物清晰、精确、本质的认识尚需一段过程。同时他们对时间和空间知觉较模糊,观察事物时,往往只注意到一些孤立的现象,看不出事物间的联系和特点。例如,看图时不知去观察画中所要说明的事物之间的关系,而被鲜艳的色彩和可爱的形象所吸引。
其次,小学生的注意仍然以无意注意为主,在很大程度上易被直观性、形象性的情境所吸引。低年级的学生注意集中的深度不足。他们能观察具体形象的事物,而不善于观察抽象、概括的材料;能集中注意事物的外部现象,而不善于专注事物的本质联系。另外,注意集中的阈限较短。上课时,他们容易“走神”、“开小差”;做作业时,也需要教师或家长的督促。到了四、五年级,随着学习活动的进行,小学生的大脑不断成熟,神经系统活动的兴奋与抑制过程逐步协调起来,有意注意逐渐在学习和其他活动中占据主导地位。
再次,小学低年级的学生知识经验还不丰富,第一信号系统还占优势,他们在识记事物时常常表现为机械、形象和无意记忆。随着年级的升高,以及学习、训练的影响,一般而言,从三年级开始小学生的意义记忆和抽象逻辑记忆明显得到发展。此外,在思维方面,儿童逐渐具备了人类思维的完整结构,但结构有待进一步完善和发展。从小学阶段起,儿童逐渐具备明确的思维目的性,表现出完整的思维过程,有着较完善的思维材料和结果,思维品质的发展使个体思维表现出显著的差异性,儿童思维的监控或自我调节的能力也在日益加强(王惠萍,孙宏华,2010:204)。整个小学阶段儿童思维逐步由具体思维过渡到抽象逻辑思维,但是这种抽象逻辑思维不同于成人的抽象逻辑思维,很大程度上仍旧与直接感性经验相联系,概括水平低,带有很强的具体形象色彩(鲁道夫,谢弗,2010:189)。在言语方面,小学生已经能认识和使用事物特别的名称,掌握了一定的词汇,但他们对语法规则的认知比较薄弱。在教育、教学的影响下,小学生的词汇数量增加很快,对词义的理解越来越精确,语法运用逐步趋于合理、完善,言语表达更加连贯、生动和多样化。小学生不仅在母语的掌握上获得了长足进步,而且有能力同时进行外语学习,这说明小学生的言语发展有很大潜力。
最后,在想象力方面,小学生的想象非常奇特,往往令人意料不到,常常将一些成人看上去毫无关系的事物粘合在一起,组成奇特的形象、场面和情节,或者把没有生命的对象想象成有生命的东西(郭亨杰,宋宁,1993:48)。在他们的头脑中,现实与想象之间没有明确的界限,有时候这会导致行为和言语的不合情理。小学中高年级学生的想象已能比较真实地表现客观事物,其想象的内容也趋于现实,想象的现实性有了较大提高。
三、寻找视野融合,因材施教
接受美学的一条重要原则是“视野融合”,只有读者的期待视野与文学文本相融合,才能谈得上接受与理解。读者的期待视野并不是一成不变的,它因人而异,因时代的变化而不断发展。(H.R.姚斯,R.C.霍拉勃,1987:80)小学生是小学语文教学的对象,综上所述可以得知他们的认知水平不高,情绪、情感单纯而且不稳定,自制力差。因而,在教学中我们要以各个年级小学生的认知发展水平和特点为基础。要照顾到他们的年龄特征,不要提出太高、太多的要求。只有教学的内容、方法和方式与他们的期待视野融合到一起了,他们才能真正理解和接受知识和信息。
首先,接受美学认为一部文学作品存在于从作家作品读者这个动态流程之中(朱立元,1989:77)。语文课上小学生拥有了语文课本,他们对知识有迫切的渴求,但是目前的认知水平不高,依靠自己还无法满足这种需要。从接受美学的动态链可以看出语文课中缺少了“作家”即创作者,教师虽然不是民族语言和文化的真正的创作者,但是他们已经过多年的关于民族语言和文化的学习和陶冶,并且拥有丰富的知识和教学经验,他们有能力将学生带入知识的浩瀚海洋。教师可以说是民族语言和文化的创作者的代言人,因此教师的传输知识与文化的主导地位不能丢。如果说小学语文课是小学生学习其他课程和塑造人格的基础课程,那么语文教师就是奠基石。语文课缺少了教师的正确引导,就如大海中失去了舵手的航船,终将迷失方向。同时,“学海无涯”,为了更好地做好课堂中的领航人,教师应该紧跟时代的发展,不断地充实、发展和完善自己的知识结构。
其次,小学生是语文课的接受对象,他们对知识的理解与接受才是授课成功的标准。小学生是课堂的主角,教师的讲授应该以小学生的期待视野为中心。由于小学生的认知能力低,活泼好动,好问,兴趣较广,因此,语文课上不能“照本宣科”“满堂灌”,要广泛开展适合他们的活动,激发他们的兴趣,鼓励他们敢想、敢说、敢做,让他们在愉悦的环境中理解和接受知识,因为儿童的天性是追求快乐的。只有当课堂组织的方式和内容与他们的心理认知能够融合到一起,他们才会主动地参与学习。同时,小学生身体还没有发育成熟,注意集中的深度、广度和分配力不完善,他们易疲劳,所以要注意学生的劳逸结合,适当控制课堂的容量和作业量。
最后,语文课虽然是由语言文字组成的,但如果只在老师、粉笔和黑板的枯燥指挥下进行,小学生将失去兴趣,起不到很好的教学效果。尤其是低年级的小学生,他们还没有完全摆脱以游戏为主的学习方式。为了充分调动小学生的兴趣,教学方式和方法应该多样化,教师和小学生之间要有动态的互动。例如,教师可以借助多媒体等手段将所要讲述的内容用色彩鲜明、动感十足的画面来刺激小学生的视觉和感觉神经,使他们更加形象和具体的去观察和理解事物。然后根据所看和所听的东西,组织活动,让小学生和教师之间达成快乐的互动。沉浸在快乐中,小学生不知不觉就可以掌握和了解所学的知识。
四、结语
小学语文教学是事关儿童母语的发展和民族文化传承的重要途径,也是儿童全面发展的必要准备。但小学生身心各个方面还尚未成熟,对知识的理解和接受存在着年龄和个体差异,因此教师在发挥主导作用的同时,要以各个年级小学生的认知水平为中心来组织自己的教学活动,使他们在丰富多彩的语文课中快乐地学习我们民族的语言和文化。
参考文献:
[1]郭亨杰,宋宁.小学生心理适应指导.北京:高等教育出版社,1993:48.
[2]H.R.姚斯,R.C.霍拉勃著.周宁,金元浦译.接受美学与接受理论.沈阳:辽宁人民出版社,1987:80.
[3]鲁道夫,谢弗著.王莉译.儿童心理学.北京:电子工业出版社,2010:189.
接受美学范文5
关键词：接受美学；语文教学
接受美学是创始于20世纪60年代中期，70年代开始活跃的文学理论。接受美学的代表人物是联邦德国的伊瑟尔、汉斯?罗伯特?姚斯。它主要关注文学的接受研究和读者研究，将文学研究的重点从文学文本转移到读者的接受之上，是以读者接受为依据的独立的美学理论体系。
接受美学理论，还处于发展中，其中合理的部分对语文教学有着重要的启示，特别是对阅读教学，更是意义非凡。所以，我们需要研究接受美学在语文教学中的运用，尤其是在阅读教学中的运用，用以更好的指导我们的阅读教学，理论联系实际。
一、 读者中心说与语文教学
接受理论告诉我们，文学作品从根本上讲都是为接受者所创造的。一部文学作品并不是一个自身独立体，它只是在向每一个时代的每一个读者都提供同样观点的一个客体，它不像一个雕塑，一成不变地向人们展示着它跨越时间的本质，反而它是像一首歌曲，在演唱中不断地获得读者新的反响，让本文从语言形式中得到解放，成为了一种当代的存在。所以，文学史是一个审美接受和审美生产的过程，文学史是绝对不可能脱离接受者来创作的。
作品是作者和读者共同创作的。以读者为文学活动主体的接受美学对读者的高度重视，其实就是充分肯定教师和学生在分析作品意义时的主动性和创造性。那么，在语文教学中，首先，学生、教师、文本之间双向的、互为依存条件的互动，师生之间共同参与、开发、创造、丰富文本，并使之富有个性化；其次，必须充分认识到，语文教学中，主体和核心是学生，语文教学以提高学生的语文素养为目的，强调学生的自主性和独立性，保证学生的主体地位，让学生和文本之间建立一种对话的关系，带着探究性学习方法，用自己的情感体验去探寻作品的内涵和真谛；再次，教师作为文本与学生的中介，在语文教学过程中起着引导、激励、沟通学生与作者、与自己以及与他人之间对话的作用，教师只能去点拨、引导学生，切忌越俎代庖。
同时读者也在和作家、文本对话，作品的被接受是一个积淀的历史过程，读者有能动作用，读者的能动作用不仅表现在他能影响和决定作品在不同历史时期的评价，而且还表现在他能影响文学的再生产。
二、 召唤结构与语文教学
召唤结构是伊瑟尔由他的意义空白与意义未定性理论从而提出的。召唤结构，即文学作品本身提供了再创造的可能性和限度，这是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是文学作品的召唤结构或者结构的召唤性。
在语文教学中，召唤结构的启示：
调动学生的阅读兴趣；刺激学生的想象力、创造力、主观能动性；挖掘作品的多元意义与解读，丰富学生的个性化理解。
例如，一个教学设计，《兵车行》，教师要求学生请自定一个场面，通过想象对白头戍边的惨象加以描写，100字以内。这就是利用了召唤结构来合理进行语文教学。
三、 期待视野与语文教学
期待视野是指文学接受活动中读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一直欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待。
文学作品的期待视野有四个层次和要素：世界观和人生观，是期待视野里最普泛的因素；一般的文化视野，即一个人的文化水准、智力水平、知识面、生活经验（包括直接经验和间接经验）以及接受传统文化的熏陶及外来文化对其影响等等，宽广的文化视野和丰富的生活经验有利于深入理解和认识文学作品；艺术文化素养，建立敏锐的艺术眼光和审美感觉对阅读的审美视野都是至关重要的；文学能力因素，即要具备文学方面的知识。
那么在语文教学中，期待视野的启示：
运用“创新期待”挖掘学生对作品的独特体悟；运用“定向期待”引导学生认识自我，解剖自我。
“定向期待”，读者带着自己的审美经验期待去阅读、去理解，导致某种程度上决定了他的审美结果，是要与他所期望的吻合的同化了的作品世界，即求同排异的定向作用。
如，《红楼梦》二十三回，贾宝玉偷读《西厢记》，把自己比作张生，把林黛玉比作崔莺莺，宝玉是主体，《西厢记》是客体，这就是求同排异的定向期待的体现。
四、 反思性问答逻辑、对话与语文教学
“问”中对话促互动，初读后问、从课题中问；“赏”中对话促互动，以读促讲、读中对话，品味文字、对话语言；“悟”中对话促互动，想象感悟、与画面对话，情境再现、与情感对话，体验感悟、与生活对话；“练”中对话促互动，读写结合、拓展阅读。
五、多层次的语言结构系统与语文教学
朱立元在《接受美学》中给文学作品划分了五个层次：语音语调层，意义建构层，修辞格层，意象意境层，思想感情层。
（一）语音语调层——审美感知力
这是文学作品的最外层。在语文教学中，教师处理好这个层次，学生就能通过文学作品这种特定的语音语调进入阅读，培养审美感知力。
（二）意义建构层——审美理解力
这是文学作品的次外层。在王维的《相思》“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”，诗人运用托物寄情的象征手法，在读者心理上产生偏离效应，为读者留下深广的审美想象空间，有利于学生去发现、重建作品的意义，最后达到审美理解。
（三）修辞格层——审美想象力
这是文学作品结构所特有的。能指与所指在具体使用中发生了分离或偏转，从而造成了语言的超常性与反常性。所以，语文教学中，教师可以利用这种文学的偏离效应，从修辞入手，培养学生的审美想象力。
（四）意象意境层——审美观念教育
这是修辞格层所指向的目标，也是文学作品之为文学的本质所在。在教学中，我们进行美育的目光就不能只是停留在语言文字的表面，而是要将学生的目光导向作品的意象意境层，让意象和意境真正成为学生的审美对象。
（五）思想感情层——审美观念教育
这是文学作品的最深层结构，也是文学作品意义的源泉。比如，《散步》的情感支撑点是渗透在作品思想感情层中的生命意识，教师应该引导学生深入作品，挖掘到生命意识，将作品的感情深化、升华到珍爱亲情、珍爱生命上，才能熏陶感染学生。
终上所述，接受美学理论对语文教学有着很多方面的启示，接受美学在语文教学中的运用也是广泛的，都需要我们去研究，通过研究再运用到实际的语文教学中，指导实践。
参考文献
［1］ 刘永康.西方方法论与现代中国语文教育改革［M］.北京：人民出版社，2009.
［2］ 刘永康.语文教育学［M］.北京：高等教育出版社，2005.
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［6］ 朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2005.
接受美学范文6
我们认为，在 目前 引进的西方文学 理论 批评的众多流派、观念和方法中，接受美学对 中国 文学史研究有着比较直接的借鉴意义、接受美学的创始人之一、联邦德国康士坦茨学派的主要代表尧斯(hans robert jauss),一开始就是从解决所谓“文学史悖论” 问题 入手提出接受理论的。他之所以把读者作为文学研究的中心，并提出所谓“接受史”、“效果史”原则，乃是为了纠正当时学术界把对文学的美学思考与 历史 思考对立起来、割裂开来的错误倾向，重建文学与历史之间的本质联系。这一基本方向与我们的文学史研究是完全一致的，因此，我们借鉴起来也比较容易。
接受美学的一个基本观点是，文学作品的历史生命存在于历时态读者的阅读与接受中。古代的文学作品，象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”①古典作品是在历代读者的接受、反应、评价中获得其每一 时代 的“当代的存在”即现实的生命的。同样，古典作品的思想 艺术 价值也不是恒定不变的，而是随着历代读者的接受状况而变化的。因为价值总是相对于主体需求而言的，它是主客体间一种需求与满足需求的关系。WWW.133229.COM所以，离开了读者的审美需求、鉴赏趣味，就无法解释文学史上许多作家作品的价值事实上发生过并继续发生着历史地变动的现象。我国现有的几部文学史专著，一般对古代作家、作品却只按今人的眼光、观点给以评价，而较少揭示这些作家、作品的价值在历史上浮动、变化的情况，更没有对这种价值浮动情况从读者审美 时尚 的变化方面作出令人信服的说明。譬如对东晋诗人陶渊明，现在的文学史一般都用较大篇幅，作为第一流诗人给予高度评价，这 自然 是可以的;但对陶潜在历史价值的河床中的沉浮变化却很少涉及。其实，陶渊明诗歌的历史命运并不是一帆风顺的。他生前，几乎无人称赞过他的诗。在整个南朝，他也不被认为是第一流诗人，刘勰的《文心雕龙》涉及了大量作家作品，却无一处提及陶潜;钟嵘《诗品》只把他列入“中品”;《宋书·谢灵运传论》、《南齐书·文学传论》列举了不少重要作家，却独独“漏”掉了他;北齐阳休之《陶集序录》批评他“辞采未优”.即华丽不够，文采不足;萧统虽称赞他“文章不群，辞采精拔”(《陶渊明集序》)，但其所编《文选》选陶诗只有八首，比入选的六朝名家如曹植、陆机、谢灵运、谢眺等人的作品要少得多。陶诗从宋朝开始方声誉日隆，终于被认可为文学史上一流大家。评陶诗而不涉及其价值的历史变动，至少是一种片面和不完善:从思维方法上说，是以偏概全，以静盖动，以今代古，未跳出形而上学僵化视野。我们认为，对于这样一类文学史上并不罕见的现象(或由“冷”变“热”，或由“红”变衰，或长期被埋没，一旦被发现……)，文学史研究工作者完全应当也有可能运用接受美学观点给予合情合理的说明。
再如梁陈时代的“宫体诗”，作为一种文学时尚曾经一度繁荣，并在历史上发生过一定的 影响 。对于这样一个比较重要的文学现象，现在通用的文学史却只是一笔带过，并一律是全盘否定。然而，按照接受美学的观点看来，这样一种简单化的方法是过于片面了。
接受美学认为，文学的历史性不同于 政治 等其他事件的历史性。政治事件是一种可以被解释为由一系列环境的先决条件和动机所造成的必然结果的客观独立的事实。而文学的历史性只与读者的历时性接受相关联，离开了历代读者主体的接受，文学就无所谓历史，“文学事件只是在那些随之而来或对之再次发生反响的情况下——假如有些读者要再次欣赏这部过去的作品，或有些作者力图模仿、超越或反对这部作品——才能持续地发生影响。”②宫体诗，作为一个文学的历史现象，曾经长期遭到冷落贬斥，但是在当代，开始重新受到注意，出现了为宫体诗正名、翻案的文章，这表明，古老的官体诗有可能在今天获得新的历史生命，重新对读者发床影响。这是因为当代读者的审美观念、趣味、需求发生了重大的变化，因而他们同古典文学作品的审美价值关系也发生了重要变化的缘故。所谓宫体诗，大体上以贵族妇女、舞女伎人为描绘对象，细致地刻划女性的体貌举动、歌容舞态、服饰居处以及心理情感等，它以描写女性美为主要审美特征。随着改革开放，文化艺术思想的空前活跃，人们长期被扭曲、压抑的人性开始复苏，审美要求与趣味日趋丰富和多样化，包括欣赏女性美在内的、符合人的自然倾向的审美需求普遍萌生。这样，以描写女性美为主要审美特质的宫体诗，在受到千余年冷遇之后，重新受到人们关注，在接受美学看来，乃是势所必然。因为，当代读者新形成的、较为开放的审美经验期待视界，已否定和冲破了原先封闭、僵化、保守的旧视界;用新的视界和眼光审视文学史，就会对一系列文学史上的定评产生怀疑和挑战，其中也包括对宫体诗全盘否定的评价。
接受美学不仅能说明当代何以会出现重新评价宫体诗这样一矜曾被认为是“从历更垃圾堆中觅宝”的奇特现象;同样也能解释宫体诗这样一个 历史 上产生过重大 影响 的文学现象出现的必然性与合理性，从而给予恰当的评价。接受美学认为，不只是文学作品历史地、 社会 性地决定着读者，同样，读者也反过来支配、造就着作者和作品。“每一个作者都依赖于他的读者的社会环境、观点和意识;文学成就预先假定作品是‘表现了群体所期待的东西’的书，是‘以它自身的形象表现了群体，的书”③。根据这个观点，宫体诗人不是偶然出现的，而是受制于当时读者群体的审美意识的。
首先，宫体诗虽由东宫梁太子萧纲与其师徐摛等倡导而得名。但在萧纲之前，这类诗歌的写作已露出将成风气的迹象。以现存作品而论，齐梁时著名诗人谢眺、何逊、沈约、吴均都作过若干首类似宫体诗的作品。还有以女性美为主题作联句诗者，如何逊与刘孝胜、何澄、刘绮有《增新曲相对》联句，与刘绮有《照水》、《折花》、《摇扇》、《正钗》联句，尤可见出风气之渐。就是萧纲之父萧衍本人，也写过类似的作品，如《戏作》、《游女曲》、《白纻辞》、《子夜歌》、《冬歌》等;他还曾命沈约作《四时白纻歌》五首，自作其中末二句。沈约所作“如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中”，“含情送意遥相亲，嫣然一转乱心神”，“双去双还誓不移，长袖拂面为君施”等句，正是后来宫体诗的格调。当时的画坛上，也出现了一些以描绘妇人著称的画家并受到人们的喜爱和仿效。这就说明，在宫体诗正式产生之前，贵族文人群已较普遍地表现出欣赏女性美的审美趣味，未以宫体诗命名的宫体诗已成为这个读者群体的欣赏对象。因此，宫体诗的出现并蔚成风气乃是 时尚 所至，是读者群体欣赏女性美的审美意识催生和推动的必然结果。
其次，宫体诗的兴起，也与当时文人爱好“新变”(新鲜的题材、新鲜的表达方式等)、爱好“性情摇荡”和细致刻划对象形貌的新的审美趣味直接相关。当时一位宫体诗人萧子显就说:“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”这事实上指出了追求新鲜感是当时普遍的文学审美心理，作家若想称雄文坛，就须适应这种求新好变的审美时尚。我国古代文人诗作，从先秦起向来注重主观抒情，以客观描绘对象( 自然 与人物)为主者不占主要地位。梁陈求新好变的一个重要标志就是对自然美和女性美的发现，即对客观世界的发现。真切细致地描绘大自然和人物(女性)，成为当时诗坛的一股新潮。宫体诗便是这股新潮中的一脉，它以逼真细腻地刻划女性形象为能事，常能做到形神兼备。萧纲描绘女性容貌、情态、动作就十分生动，如“轻花鬓边堕，微汗粉光中”(《晚景出行》)，“梦笑开娇清，眠鬟压落花”(《咏内人昼眠》)，“朱颜半已醉，微笑隐香屏”(《美女篇》)等，显示了作者细致入微的观察能力和传神如画的描画才能。这个优点大体上也是其他宫体诗人的优点。从单纯主观抒情向兼重客观描画的“新变”，体现了齐梁时较普遍、自觉的诗歌审美追求，在我国诗歌史上不能不具有某种开拓意义。
再次，宫体诗所表现的对女性美的赞赏，也在一定程度上展示了当时对普遍人性的禁锢的某种松弛。过去对宫体诗的流行常用贵族阶层生活放纵糜烂来解释，是说不通的，因为在此之前，贵族生活何尝不放纵?而况据史料，萧纲徐摛等人并无十分放纵的记载。倒是萧纲的下述主张透露了官体诗盛行的某种秘密:“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”(《诫当阳公大心书》)这里“放荡”与今之腐化堕落并不同义，它主要指不受束缚、自由放任之意。立身谨重是指行为要合乎礼仪规范，但作文则可不受礼义的限制，应自由抒发真情实感，包括大胆描写女性美、表现对女性美的爱赏之情。这当然是一种离经叛道的文学主张，但却从一个侧面反映了那个 时代 对倾吐男女情爱的普遍人性要求有所放松。同时，这一主张，实际上隐约表露了在实际生活中得不到实现的男女情爱可以在文学中得到渲泄与转移的看法。在此意义上，宫体诗是合乎人性需要的。宋人周密说，韩愈作品与楚辞中对女色不厌其烦招皆长言摹写，极女色燕昵之盛。是知声色之移人，古今皆然。”(《浩然斋雅谈》卷上)虽不特指宫体诗，却完全适用于宫体诗。宫体诗的确大胆而突出地表现了“声色移人”的普遍人性需求。唯其如此，明代那些主张肯定人的情欲嗜好、大胆表现真情实感的性灵派文人给宫体诗以高度评价，称它们“清新俊逸，妩媚艳冶.饰绮交错，色色逼真。”④
