小时代观后感范文1
很可惜，我看的电影院没有零点场。又因为其他的原因，我不得不和我的小伙伴拖延到15:30守候在影院。我和好伙伴是行星饭，却也是小四的忠实书迷。本身就对《小时代3》很期待，加上《时间煮雨》的演唱者，不得不说，订票的时候真的很希望时间过得快一点。
看书的时候，有过很多泪点。记得我哭得最厉害的一次是《小时代3》里面，顾里对林萧说她得了癌症的时候。然后，随着剧情的进展就哭得越来越厉害。但是看这次的电影，从宫车难缁嵘希就泪点不断了。眼泪爆发的瞬间，是在陆烧拿着一个生日蛋糕，带着他织的围巾，走到宫撑员叩氖焙颉V前的一个镜头，是小崇光（请允许我这么叫他）让宫臣癫荻牙锏耐婢叻苫。我多的是感动。更深刻的是，顾里对Neil说，“你应该告诉我啊，那样，姐可以保护你啊。”现在想想，鼻子还是酸酸的。这种东西是不是就是所谓的亲情？我想应该是的吧。家人就是我们的依靠。南湘的出卖是为了保护这个家，林萧的隐瞒是为了保护顾里，唐宛如的勇敢是为了保护南湘的安全，顾里的坚强是为了保护所有人。她们同时都在保护着他人。就算分分合合，最终我们还是在一起（虽然我一直不明白，为什么书里的结局是场悲剧）。就像虽然得到背叛，唐宛如还是会保护南湘；就像虽然对顾里放下了狠话，但林萧记得最牢的手机号码还是顾里的，第一个想到的还是顾里；就像虽然得到了好友的出卖，但顾里还是会帮南湘渡过难关；就像虽然被人骂的狗血淋头，但南湘还是为了保护宛如把她锁在铁门里。这种东西是不是就是所谓的友谊？我想应该就是。我们的依靠，我最好的朋友。我会送你玫瑰花，我会为你变回你的周崇光，我虽然打了你，但我还想帮你渡难关，我不想你受到伤害。唐宛如爱的只有卫海，她爱得深沉。
我们都活在爱的世界里，我需要做的，仅仅需要享受，当然还有付出。
《小时代3》的笑点真的是啊！很有笑点啊！唐宛如要搬出去的时候，把自行车锁链戴在了脖子上。最煽情的顾里，林萧说了一句，她居然对我说‘对不起’……笑点真的是很多啊！哦对了！我觉得最大的笑点真的就是Neil啊！他的口音很萌很有笑点。特别是说话说得快的时候，就感觉在说笑话一样。搞笑的地方真的是太多了。
这真的是很好看的电影，有哭有笑，有亲情，有友谊，还有爱情。时代不小，我们拥有的很多，就算我没有美貌外表，就算我没有家财万贯，就算我一直没有找到合适的他/她，我们还有他们/她们——我的好伙伴们。这些就是我们拥有的无价之宝，你拿什么东西跟我换，我都不会妥协的“宝贝”。
小时代观后感范文2
我说的后情感主义，是针对《英雄》所表现的具体情感状态来说的。作为剧情片，《英雄》肯定是要表现情感的，否则怎么争取观众？但问题在于，当影片全力凸现"视觉第一性"原理而把情感等诸多表意元素抛掷到第二位以后，情感又如何安置呢？如何凭借与视觉画面相匹配的合适的情感去感动观众呢？张艺谋不得不认真考虑这个问题。我的感觉是，张艺谋在确定了视觉凸现而情感收缩的拍摄战略后，情感就不得不挤压到一条曲折的道路上，这就是被变形为后情感。后情感，不等于非情感或无情感，也不是简单地以理性压倒情感，而是一种被重新包装以供观赏的构拟情感。正是在《英雄》里，我们可见到这种后情感的大体面貌。首先，后情感是一种附丽于视觉冲击的情感。在主要人物之间展现的种种情感冲突，如无名与秦王、无名与长空、残剑与飞雪、飞雪与如月之间，都附属在视觉流的强大冲击下，为视觉震撼效果服务。与视觉效果的第一性相比，情感无疑被淡化了，变稀变薄了，成了次要元素。其次，与这种被凸现的视觉冲击力相应，后情感是一种不必依史实根据而构拟的情感，也就是被虚拟出来供观赏的情感。围绕着无名、长空、残剑、飞雪和如月之间关于刺秦而生的情感纠葛，除了"刺秦"在历史上有所凭据以外，其他都主要是凭空构拟出来的。张艺谋在展示中国式武侠与武打的视觉奇观时需要与之相合拍的情感，于是就虚构了这种情感。长空、残剑和飞雪之间，残剑、飞雪和如月之间分别形成的三角关系，纯粹是为了观赏而虚拟出来的，是非历史的或后历史的。观众即便是知道这种后历史性也不加深究，因为他们最想要的不再是历史真实性而是视觉冲击力。再次，这种后情感属于一种非个人的情感。无名、长空、残剑和飞雪等几大侠士之间的家国情怀和残剑与飞雪之间的个人情感纠葛都表明，个人的爱情应让位于"家国"恩仇（赵国与秦国之间），而家国恩仇应最终让位于"天下"胸襟（秦王的一统大业）。影片所竭力证明的这种所谓天下胸襟，是一种涤除了个人情感与家国情怀的合理化的天下主义情感。最后，这种后情感是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。回荡在这部影片中的情感，不再要求历史真实性，也不再寻求个人特异性，而是瞄准审美时尚潮的最新流向而包装起来。正像通常商品需要精美的包装才能卖好价钱一样，《英雄》要动人也需要在情感上精心包装。张艺谋想必早已深知，自从以好莱坞大片为主流的国内外著名影片的正版或盗版VCD、DVD碟片在中国"普及"以来，中国观众的期待视野早已被视觉引导了。这里的视觉引导，是指观众的审美感觉被视觉冲击所强力主导的状况，也就是指观众把视觉享受当作最主要或最基本的观影追求。《泰坦尼克号》在中国创下首映十天票房过亿的空前奇迹，正是得力于它的超常视觉奇观和后情感包装战略。观众明明知道是假却要有意上当，正是由于审美时尚潮的"挡不住"的巨大"诱惑"。时尚潮不是潮水胜似潮水，以其特有的淹没理智、吞没常识之势席卷而来，所到之处，观众纷纷潮水般地涌向影院。当今的观众，担忧落后于时尚潮，胜过担忧恩怨是非曲直。别人都在谈《英雄》，如果我没看过，就找不到感觉了，于是……。张艺谋在《英雄》中的后情感战略是，为了一一展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情、家国之情如何让位于天下之情、天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。
其实，张艺谋并非当代中国后情感主义电影的始作俑者。真正的始作俑者应当推根据王朔小说原作而于1988年改编拍摄的四部影片：《轮回》（改编自《浮出海面》，黄建新执导，西安电影制片厂）、《大喘气》（改编自《橡皮人》，叶大鹰执导，谢园主演，福建电影制片厂）、《一半是火焰，一半是海水》（改编自同名小说，夏钢执导，北京电影制片厂）和《顽主》（改编自同名小说，米家山执导，葛优、梁天、张国立、潘虹饰演，峨眉电影制片厂）。这四部"王朔主义"影片无一例外地调侃情感、历史、革命、传统等80年代高雅文化主流话题，显示了对待情感的游戏与嘲弄姿态，体现了后情感主义的雏形以及早期激进姿态。但这条线索还没有来得及在电影界持续下去并引发轰动，就被两年后接连热播的电视连续剧《渴望》和《编辑部的故事》"接"过去了。两剧的出人意料的巨大轰动及其与新的主导文化和大众文化的成功协调，宣告了如下事实：以轻松的游戏态度成批生产后情感主义美学的文化产业已经完成转型，并且随即确立起媒体王国中的霸权。而在电影界，真正全力续写这种后情感主义美学的影片，当推冯小刚接连摄制的贺岁片系列《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）和《没完没了》（1999），再加上《一声叹息》（2000）和《大腕》（2001）。
正是在这批以当代都市生活为场景的冯氏系列大众文化影片里，那曾经在80年代与文化、历史、传统、沉思等紧密相连的情感，被新的文化语境和美学稀释、过滤、扩散或变形为后情感。《甲方乙方》讲述姚远（葛优饰）、周北雁（刘蓓饰）、钱康（冯小刚饰）、梁子（何冰饰）四个自由职业者开办一项"好梦一日游"新业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。这一点本身就意味着，这种情感已经不同于以往的"真情实感"，而是一种虚拟的想象性情感，带有某种非情感属性――它是对情感的调侃或消解的结果，属情感的替代品。试营业时立刻招来一批突发奇想的顾客，例如，卖瓜的板儿爷想当一天巴顿将军（英达饰）；厨子（李琦饰）因为生在和平年代一直梦想成为宁死不屈的义士，体会一天被捕、严刑拷打、英勇就义的滋味。这就把这三男一女忙得团团转：刚脱下美军伤兵服又换上清兵制服；时而是准备打仗的将领，时而变成讨巧卖乖的卫兵；白天开吉普背电台在坦克土路上颠簸，夜里驾驶老式吉姆车闯入民宅去抓人。由于没有经验而闹出很多笑话，工作漏洞百出，于是四个人开了一个纠偏会，统一认识，明确规定对有不健康愿望的顾客要敢于说"不"，使"好梦一日游"业务走上正轨。他们先是通过"爱情梦"帮助因为屡遭失恋、对生活丧失信心的人恢复了自信，继而又通过"受气梦"教育了大男子主义顾客，再利用大款想做"受苦梦"、明星想做"普通人"的梦幻嘲弄了那些得了便宜还卖乖的人。值得注意的是，如果说上述事件所体现的"情感"都带有某种非情感成分的话，那么，接下来在帮助顾客实现梦想的过程中，这四个人从开心与好玩甚至胡闹中，渐渐地重新投入并发现了自己的"真情"。到最后，为帮助身患癌症的无房夫妇做一个"团圆梦"，他们竟将自己准备结婚的新房真情地贡献出来。于是，我们得以目睹情感如何起初变成非情感、而后又再生为后情感。后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包装供观赏的情感。冯小刚在精心打造当代市民后情感方面堪称行家里手，在电影界是比开创者王朔本人更到位、更有力和更权威的都市后情感主义诠释者。
如果说冯氏影片代表了后情感主义美学在近年都市影片中的最显著成功的话，那么，相比之下，张艺谋多年间曾是一位不太成功的后情感主义诠释者。他的《有话好好说》（1996）尝试以流行的小品式搞笑去传达被稀释的情感，《我的父亲母亲》（1997）构拟出一种精心包装的乡间生活纯情，《一个都不能少》（1998）则借助电视的神奇魔力去充满夸张地再造后情感的"公共领域"，而《幸福时光》（2000）进一步以小品明星赵本山作主演而喜剧式地诠释后情感主义。张艺谋在这些努力没有给他带来冯小刚那样的票房业绩后，终于通过《英雄》证明了自己。围绕三男两女而发生的刺秦故事，颇有些类似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿态，只是背景挪到了遥远的战国年代、"好梦一日游"变成了刺秦。当然，更重要的是，他在这部影片里比包括冯小刚在内的其他任何中国导演都更卖力地标举和演绎视觉凸现性美学，体现了凭借中国视觉流及其后情感主义美学而一举征服国内外观众的勃勃雄心。结果，张艺谋不无道理地暂时赶上并越过冯小刚而成为后情感主义电影美学的新的成功者、当今后情感时代天下第一剑。可以说，《英雄》凭借其神奇的票房业绩而成为一个无可争议的醒目路标，标志着中国电影的后情感主义美学被推演向一个登峰造极的绝境，蓦然回首间，我们惊奇地发现自己早已置身在后情感时代。
后情感时代与情感时代相比，本身不一定差也不一定好。因为两者都不过是文化语境为人们认识方便所设置或假设的知识型而已，不存在简单的是非曲直好坏问题。中国电影的情感时代当然只是相对而言的，大致指20世纪80年代的电影主流及其背后赖以支撑的一套知识型，这种电影主流及其知识型要求影片真实地表现人的生活状况及其情感状况，体现一种情感主义。《小花》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《人生》、《老井》、《良家妇女》、《野山》、《红高粱》、《孩子王》等影片无不遵循这种知识型，而观众也是有意识或无意识地带着这样的知识型去"看"的，从影片里"看"出了以为本来如此的真实情感。但从《甲方乙方》开始，一种纯粹为日常休闲娱乐而重新想象和包装的虚拟"情感"诞生了，中国电影开始有意识地成批生产和消费后情感主义。无论是姚远和周北雁等关于"好梦一日游"的想象还是板儿爷的将军梦，伴随的都是包装出来的虚拟情感；即便是最后"发动"的真情，也不过是被上述虚拟和包装过程所消解后的情感，即是后情感。张艺谋的《英雄》在精心打造的中国视觉流中几乎重复了《甲方乙方》的这些步骤，观众明明知道自己只是在"欣赏"被虚拟和包装的后情感，也心甘情愿、毫无怨言，因为，他们要的不是情感时代的真情，而只是附丽于视觉华美之上的合成的和构拟的情感。影片的视觉华美本身就是虚拟的、并且鼓鼓地凸显于它所讲述的剧情之上，又如何要求它所伴生的情感不带有这种后情感身份呢？当然，后情感主义电影在美学上也可见出高低成败得失。与《泰坦尼克号》空前成功地既打造眩目动人的视觉盛宴又呈现精心包装的煽情故事不同，《英雄》在前一方面大获成功，却在后一方面马失前蹄：连起码的恋爱剧情都没有编圆编活，又怎么谈得上煽情呢？
不妨从极简要的意义上，对情感主义与后情感主义之间的关系作如下对比：
情感模式情感主义后情感主义
情感呈现本真的情感包装的情感
历史观真实性虚拟性
故事参照生活实事生活想象
制作目的审美感染与文化启蒙审美感染与日常娱乐
感觉取向听觉引导视觉引导
观影效果动情与沉思快乐与舒适
电影观实际生活的明镜幻想生活的魔镜
代表作《人生》、《老井》《甲方乙方》、《英雄》
这样的对比是粗略的，但如果多少有些道理，那么，我不禁由此想到一个问题：当着中国电影已步入后情感时代，中国社会是否也已经和正在呈现后情感社会的某些特点呢？电影不过是文化产业，但支撑这一产业的却是社会的消费群体――广大观众，因为电影是为他们的消费而生产的文化产业。从《甲方乙方》力创国产电影最高票房到《英雄》刷新国内外电影在中国的票房新记录这一事实，不能不使人清楚地看见电影观众对于后情感主义美学的认同轨迹，而这种轨迹正昭示着后情感社会已然来临的强有力信息。由此我想起了斯捷潘·梅斯特罗维奇在《后情感社会》中说的一段话："当代西方社会学正在进入一个新的发展阶段，在其中合成的和拟想的情感成为被自我、他者和作为整体的文化产业普遍地操作的基础。"他认为西方社会已进入"后情感社会"（postemotionalsociety）。这种"后情感社会"的明显标志之一，是全社会已经和正在导向"一种新的束缚形式，在现时代走向精心制作的情感。"也就是说，人们生活的一切方面都被文化产业普遍地操纵了，"不仅认知性内容纵了，而且情感也被文化产业操纵了，并且由此转换成为后情感。"在后情感社会，后情感主义成了人们生活的一条基本原则。"后情感主义是一种情感操纵，是指情感被自我和他者操纵成为柔和的、机械性的、大量生产的然而又是压抑性的快适伦理（ethicofNiceness）。"快适伦理这个词很有意思，它凸现出后情感社会的日常生活的伦理状况。它追求的不再是美、审美、本真、纯粹等情感主义时代的"伦理"，而是强调日常生活的快乐与舒适，即使是虚拟和包装的情感，只要快适就好。快适伦理堪称后情感社会的一个显著标志。
小时代观后感范文3
一、 消费至上，宣扬单一的金钱观
青春片系列中最耀眼的无疑是由郭敬明自编自导的《小时代》系列。相比原著，电影《小时代》在对情节、人物性格删繁就简后，仅保留了原著简单的人物关系，将四姐妹的成长史变成了一群俊男靓女的时装秀，将“年轻人生活的真实写照”变成了一场少男少女的幼稚而浮华的。《小时代》仿佛是大陆电影市场的一块试金石，以一石激起千层浪的力量试探着观众的观影心理与审美趣味。相比电影本身，似乎观影后的吐槽更精彩，更让人回味无穷。有的评论者甚至认为《小时代》是“配音版PPT而非电影”。慢镜头特写、柔光、环摇等MV的影像风格将该片包装成了一个幻梦感的商业广告，有形式却没有内容，有明星却没有角色。在诸多的批评声中，“拜金价值观”是出现频率最高的一个词汇。许多批评者认为该片对物质与消费的推崇会给年轻人带来负面影响，甚至会扭曲年轻人的价值观。“在一个极力缩小巨大贫富差距、遏制中下层阶级暴发户层出不穷的国家，这部电影触及到深藏于中国社会价值观下的敏感神经”。[1]在某种意义上来说，小时代的成功就是郭敬明本人的成功，导演是这部电影最明显的品牌植入与最大的卖点。郭敬明将个人的成功哲学与对物质的态度借片中人物之口直白地道出，这种毫不节制的态度激怒了众人。
虽然《小时代》的弊病比比皆是，但它的商业成功是毋庸置疑的。目前《小时代》四部曲累计票房已超过17亿元，距离20亿元的总预计并不遥远。它成功的秘诀之一是编导郭敬明对于目标受众与电影市场需求的把握。电影营销专家王大勇曾说道：“现在的影片没有绝对好坏之分，只有是否接近观众之分，和观众心理接近性越大，越能吸引观众。”[2]以15-25岁的年轻人为目标受众的《小时代》是在摄制、营销等等各个环节都与粉丝保持着亲密的互动，想方设法靠近、拉拢观众，可谓做到了与观众零距离的接触。“年轻人爱‘玩’什么，《小时代》就做什么；年轻人在哪里，《小时代》就在哪里。”[3]
《小时代》如一面镜子，映射出了当下中国现实及电影市场中光怪陆离的真相，让中国电影的通病在这里集中大爆发，如非电影的拍摄方法，价值中空等等。片中所宣扬的那种将幻想包装成理想，炫耀成功与财富的价值观在青春片里比比皆是。如薛晓璐执导的《北京遇上西雅图》所宣扬的价值观就让人无法苟同：一个漂亮女孩文佳佳一边做着富豪的小三，一边找一个优质男做备胎，从一个怀抱到另一个怀抱，生活性质并无太大的差别，都是以物质为标配的幸福生活。影片将当下中国漂亮女孩头脑中的理想生活变成了银幕上的一个不切实际的美梦，所以省略了小三遭遇道德谴责与单身母亲应付艰难生活的情节，只留了一个浪漫的开头与幸福的结尾。2016年上映的续集《北京遇上西雅图之不二情书》除了有狗尾续貂之嫌，在价值输出上也并未有多少高明之处，其浓浓的文艺腔里包裹的依旧是浓浓的金钱味。就连陈可辛执导的《中国合伙人》仍没有超越对成功学、对财富的炫耀。
这些电影所宣扬的改变生活的方式都是类似于一种走捷径的方式：依靠外力的一夜爆发的方式，而衡量成功的标准也是唯一的，就是物质与金钱的获得。如果这就是年轻人所向往的“理想生活”，也难怪专业影评人会忧心忡忡。
二、 怀旧当道，唤起大众的青
似乎当下中国的年轻人都提前进入了怀旧的时期，即使是已然年轻的“70后”“80后”也开始大张旗鼓地怀旧。纵然怀旧与年龄并无必然的关系，但与日韩、欧美的青春电影立足于当代年轻人的生活相比，侧重当年年轻人生活的华语青春片让怀旧提前到来了，如《将爱情进行到底》《致青春》《中国合伙人》《同桌的你》等等。这些电影都开始往回看，对回忆进行叙述，以过去为主要叙事时空，以怀旧为主要的情绪基调，引领观众集体在回忆中漫游，徜徉。但这些电影并未斩断过去与现在的联结，一味地沉溺于过去的时空，而只是将怀旧化作一种怀念和感伤的情绪与氛围，让陷入忙乱的都市丛林中正在进行激烈的生存厮杀的年轻人去重新感受一下年少时的单纯时光，重新体验曾经的理想、激情、友谊与梦想。在这种意义上来讲，怀旧更像一种情怀，一种将青春时代与清新动人的爱情、友情，超越金钱、地位的理想主义交织在一起的情怀。从当下电影市场的需求来看，怀旧是一个极具票房潜力的招牌，只要与怀旧相关，即可吸引观众的视线。
从2010年由肖央执导“微电影”时代的“11度青春”系列的《老男孩》开始，华语青春片全面开启了怀旧模式。这部颇受欢迎的短片将小清新风格与喜剧手法混合使用，成功地调用了“80后”情感结构之中的怀旧情绪，以追怀与告别的姿态阐释了“青春伤痛”的成长主题。有关“80后”的青春怀旧符号在片中一一浮现：中学时代表白校花遭遇尴尬的经历，对迈克尔・杰克逊的痴迷，怀揣音乐的梦想，还有那套全球最土的、土得掉渣的也是最实用的运动校服，这些都是“80后”最真实的情感记忆。2011年由张一白执导、原班演员主演的电影《将爱情进行到底》是导演12年执导的同名电视剧的续篇。12年前的电视剧轰动一时，12年后的电影同样引起了全国不小的骚动。在这12年里，无论是角色（文慧、杨铮）还是演员（徐静蕾、李亚鹏），他们的形象都发生了变化，仅仅是变化本身就让观众感怀不已。新与旧的的对比本身就是一种煽情，再加上导演在电影中不时插入电视剧的画面与片段，引导着观众想象与感叹时光流逝的残酷与无情。尤其是在片尾，随着《等你爱我》的音乐响起，电影重演了电视剧中经典的一幕：杨铮拿起手机，奔向大海，向远在异国他乡的情人传播大海的声音。这一刻仿佛时空穿越，略显沧桑的中年杨铮与青春逼人的青年杨铮合为一体，而银幕下的观众也分明感受到了近在咫尺的青春岁月的召唤。12年的时光一去不复返，改变了一切，但唯一不变的却是希望爱情可以进行“到底”的心情。对观众来说，这部电影在创作上存在的弊病并不重要，因为他们渴望感受到的就是能够让他们陶醉其中的怀旧情绪，而电影则基本达到了他们的要求。
2013年由初执导筒的赵薇导演的电影《致我们终将逝去的青春》同样主打“80后”的青春怀旧，但没有仅仅局限在一个怀旧氛围的营造上，而是以一个共同的爱情主题串联起来了几个人的青春故事。虽然影片讲述的是“80后”的成长经历，但“让每一个经历过青春、正在经历或即将经历青春的人都会看到自己”。[4]虽然电影在创作上不无瑕疵，但题材的讨好，赵薇本身的影响力，再加上创作者的态度与诚意足以让观众买账。陈可辛执导的《中国合伙人》同样是青春题材，以八九十年代的校园故事为叙事起点。不管片中的价值观遭到怎样的争议，但影片以清新、喜感的方式所呈现出来的充溢着理想主义的校园生活足够唤醒一代人的青春记忆。相比上述影片，同样主打怀旧情绪的《同桌的你》就有刻意迎合观众之嫌，其创作的弊端也更为明显。在某种程度上来说，该片更像是一系列年代符号与年代事件的排列组合，虽然标识年代的符号一应俱全，如小虎队、大白兔奶糖、高考、游行、非典、911、出国，但彼此之间的过渡与衔接却极为生硬。也许很多观众想看的并不是电影本身，而是想在电影院中一一对应青春时代的记忆。
怀旧虽然与画面质感、年代氛围相关，但更多的时候是一种内在的情怀，并不是一个个简单的符号，仅仅停留在表面的怀旧遭到观众的非议似乎是必然的。在当前电影市场中，怀旧被过度消费了，更多的时候它不是一种作为渗透其中的情感内涵而存在，而是成了一种招揽观众的商业卖点。当怀旧变成一种商业资源时，它也就失去了其本身的魅力与意义。
三、 立足现实，传达正面的价值观
在当下电影受众日益低龄化的时期，讨论电影价值观的影响是一件吃力不讨好的事情。面对评论界苦口婆心的评判，粉丝们并不买账，他们反而以“你们都老了，跟不上这个时代了”来反击批评者们的良苦用心。从某种意义上来说，《小时代》系列所反映的价值观是现实主义的，尽管它的画面是极为夸张、浮华、梦幻的，但它道出的却是当下中国年轻人真实的心理：追逐财富，喜欢炫耀，冷酷，无情，无病。在这方面，《小时代》或许并没有错，但它真正错的是对这种价值观念不做评判的肯定与推崇，让很多观众误以为这种生活就是真实的现实。
事实上，真正的社会现实是粗鄙而灰暗的，正如韩寒的《后会无期》所折射出来的社会心理与生活状态。当下的年轻人一如片中的江河、浩汉、胡生等人那般焦虑、茫然、困惑，被隔绝在东极岛外面的大千世界搅动着、牵引着，不知道该何去何从。最终，他们鼓起勇气，在颇有仪式感的冲天火焰的映照下，以决绝的姿态与故乡告别，踏上了寻找的旅途，但一路上的街景与霓虹不仅没有让他们得偿所愿，反而解构了他们全部的“财富”：爱情、友情、亲情与梦想，暴露了更多更为残酷的真相。最后反而是出发的起点――重建的故乡稍微平息了江河内心的骚乱与不安，但却依然改变不了自己被商业社会所利用与消费的命运。成了著畅销书作家的江河是幸运的，但很多人却常常不那么幸运，他们追求财富与成功而不可得，穷其一生依旧碌碌无为，也许他们一辈子都无法拥有《小时代》中的那种以豪宅、豪车、美酒、华丽的服饰来标配的物质化的生活。可以说，无论是以放纵自我的方式“向钱看”还是陶醉在乌托邦的方式“往回看”，都隐含着今天的年轻人对残酷现实或逃避或惶惑的社会心理与价值观念。
在近几年的电影创作中，这种价值观的错位与扭曲是普遍存在的现象。越来越多的电影陷入票房至上与娱乐至死的泥潭，将金钱、财富、欲望等庸俗化、低俗化的价值观作为唯一的价值取向，逐渐丧失了精神性与超越性的维度。不仅那些优秀的注重情感伦理的传统文化观念逐渐失落，就连那些注重自由、公平的现代性价值也遭到了消解与扭曲。在今天更为注重沟通、参与与分享的电影市场中，观众的审美趣味与消费动机无疑会影响电影的文化价值取向。因此，电影创作不能一味地迎合观众，而应该主动地建构与引导，否则最终将会使其跌入一个被动选择的恶性循环。
在当前价值观重组与巨变的时期，到底何为正面的文化价值观？“文化价值观是一个民族、一个国家、一种文化所体现的关于生活方式、社会理想、精神信仰的基本取向，它决定着人们在政治、社会、伦理、艺术领域对于是非、善恶、正邪、美丑的基本判断。”[5]电影价值观在某种程度上体现着一个国家的文化观念与民族精神，诸如美国电影一以贯之地对个人英雄主义以及对中产阶级家庭观念的呼唤与倡导，但它又不能完全是意识形态的，而是一种社会大众可以共同信守的普世价值，诸如对于善美与真情的询唤与肯定。在社会的层面上，一部电影的价值观应该是对自由、公平、正义等宏观理念的阐述；在个体的层面上，一部电影应该传达具体可感的诚信、友善、勇敢、忠诚等价值要求。我们倡导电影传播健康、良性的价值观，并非要求电影全都表现和谐社会的理念，而是希望拓宽电影对于社会文化心理的表现空间，希望电影可以承载更加多元化的而非金钱至上的唯一的价值观。
文化价值取向对于电影的重要性不言而喻，因为它不仅会渗透到普通观众的态度、信念、言行等日常思维方式和行为方式，支配和影响着他们的社会生活和日常生活，还决定着电影本身的竞争力。这一点在近几年来风头正胜的韩国电影方面体现得更为明显。90年代以来的韩国电影虽然从模仿好莱坞崛起，但在今天早已摆脱了好莱坞的束缚，而是将先进的电影技术与本土的文化价值观念有机地融合，诸如颇受中国观众喜爱的《熔炉》《素媛》《回家的路》《恐怖直播》《辩护人》等，这些在题材上都有一定敏感度的影片有意避免了一切外在的商业卖点与噱头，而是将努力都放在了电影本身，尽可能地做到在愉悦观众之外深层次地作用于国家与社会。成熟的电影技法配合公平、正义、亲情等普泛性的价值观念，怎能不让人动容，让人唏嘘感叹，也令人我们自叹不如。
在当下更为多元化的电影市场中，以价值观、社会责任来要求电影创作者似乎有点求全责备。毕竟电影本身作为个体精神世界的个性化表达，不一定非要获得全社会大多数的共识。但电影除了具有商业属性，同时也是一种大众化的艺术形式，承担着教育、审美的功能，理应建构一种能够让全社会的民众普遍认同与共同信守的社会核心价值体系。尤其是在在目前拜金主义、享乐主义与极端个人主义等极为盛行的时期，电影艺术更应该发挥其作为影像媒介的更为强大与广泛的影响力，传播与弘扬能够积极作用于社会、提升观众精神文化指数的正面价值观。对青春片来说，正面的价值观应该是立足于现实生活土壤的，不是凌空蹈虚的。电影是一场梦，但不能是一场让人沉溺其中而分不清真实与虚幻的梦。
参考文献：
[1]沪江网.中国价值观：《小时代》下的大论战[EB/OL].（2013-07-26）[2016-04-02]http：///yd/politics/201307/9573749. html.
[2][3]杨晓音.《小时代》：用粉丝发动一场营销攻势[N].中国经营报，2013-07-01.
小时代观后感范文4
2022年最新《暖春》观后感
我曾经看过许多电影，而《暖春》这部电影还是我两年前看过的，但现在仍记忆犹新。这是因为这部电影不仅感人肺腑，使人看时泪如雨下，更因为这部电影使我受益匪浅。
电影主要讲述了一个老爷爷捡了一个叫小花的7岁女孩。可小花的叔叔与婶娘想要一个自己的孩子，不喜欢她，总想把她卖掉。但最终，小花的无私的善心与博大的胸怀感动了叔叔婶娘，认她做了女儿。小花对学习越来越上进，终于成为了他们村里的第一个大学生的故事。
让我印象最深刻的一幕是：婶娘煎药时，一不小心把脚烫伤了。小花听到动静后急忙去扶她，可她却把小花一把推到火炭旁，小花的手被火红的木炭烫伤了，满手的鲜血与水泡，但她不顾自己的伤痛，跑到邻居家去找人来救婶娘。当我看到这里时，我哭了：小花太善良了，婶娘这样对待她，她都一点不记仇。这真是以德抱怨呀！
看过电影，我才发现，我与小花的差距太大了：小花无父无母，生活贫困，经历坎坷，但却非常懂事，学习上进，每次考试都是全年级第一名。而我父母双全，生活条件、学习环境不知比小花要好出多少倍，可我却常常不懂事，从来没有考过第一名。跟小花比，我差得太远了。以后我一定要好好学习，以小花为榜样，珍惜现在的生活、学习环境，使自己早日成为一个有用的人才。
2022年最新《暖春》观后感
昨天晚上看了cctv-6播出的《暖春》，不知是因为感伤，还是因为心灵的触动，泪水不由而然的掉下来，是感叹影片中小花的命运波折，是被那没有血缘关系的祖孙两代的亲情所感动，还是深刻理解那个时代人们质朴善良的心。我想都有吧。
那个在暴雨中为了让小花上学而拼命背回柳条的爷爷，是那么的熟悉，好像在我的心灵深处，博爱，宽容，善良，一个不幸的小花能够遇到这样的老人应该说是一种幸运吧。我想就是亲生的'爷爷也不过如此吧。
影片拍得真实而美丽，清新的田野，儿时的游戏，人性的体现。无一不表现的恰到好处，与时代而十分的符合，也许这也是引起观看者共鸣的细微之处。虽然那个时代经济的不发展但人们的心灵是纯净的，即便是小花的婶娘为了不要这个孩子而三番两次的送走她，但这个女人本质上是善良的。看到小花为了给她治病而费尽努力为她抓的那瓶瓶罐罐的蚂蚱，那一切的怨恨和不接受在这一幕中都被化解了。
也许好的电影真能够带给人们很多的反思，心灵的洗礼，让人的心路历程回归自然。我们希望在这个物欲横流的社会里多出一些像此类的影片，让满身铅华的身心能够舒展一些吧。
2022年最新《暖春》观后感
在奇趣作文课上，我们观看了《暖春》这部感人的电影。
这部电影是依据从一个真实故事拍摄的，观影中很多人都流下了眼泪。尤其是李婉逸，一整节课都在哭。
本片主要讲述了一个颠沛流离的小女孩小花失去了父母，连续经历两个家庭的生活，并在第三个家庭里发生了许多感人的故事。第三个家庭的妈妈非常不欢迎小花，对小花有成见，但小花用真情实意感动了这位妈妈，使妈妈喜欢上了小花。其中小花的爷爷最喜欢小花，给她修风车、买鞋子、供她上学。
影片中最感人的镜头有三个：爷爷收养了小花、小花捉蚂蚱、小花在暴雨中救爷爷。这其中我感触最深的是小花考了第一，但爷爷却被暴雨击垮了身体，向导还告诉我们，小花的爸爸其实也是爷爷收养的。
小时代观后感范文5
关键词：许三观；真实感；英雄；卖血
中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0037-01
一、引文
《许三观卖血记》是我最喜欢的余华的作品，因为它让我感动，这份感动源于小说所给予我的真实感。即使我离小说中的时代和生活很远，但是我读着小说却有种身临其境的感觉。我似乎融入其中成为这个故事中的一份子，随着情节的波动而内心起伏不定。这样的真实感主要来源于三点：一，以人物的行为语言叙述故事、展现人物心理性格。二，主人公许三观于世俗中见英勇。
二、让人物自己说故事
余华一直坚持“无我的叙述者”，所以小说中叙述者一直处于隐藏状态，无论时代背景的交代和人物性格的刻画都是通过小说主人公自己说出来的。叙述者基本已经融入小说中，不再是一个高高的俯视者，而是深入小说中，与其中的主人公一起演绎着故事。就如同作者自己在单行本的《自序》中写道：“在这里 , 作者有时候会无所事事。他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音 , 他认为应该尊重这些声音 , 让它们自己去风中寻找答案。于是 , 作者不再是一位叙述上的侵略者 , 而是一位聆听者 , 一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做 , 在叙述的时候 , 他试图取消自己作者的身份他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此 , 当这本书完成之后他发现自己知道的并不比别人多。”
三、以人物的语言交代时代背景
小说对时代的背景的交代，没有采用一般大篇幅的叙述，而是将背景通入人物的生活对话中，让人物自己说出时代背景和这个时代对他们造成的影响。
四、以人物的语言刻画人物性格心里
不难看出，小说基本上没有对主人公性格心里的直接描写，叙述者已经不再担当一个全知者的角色，他是故事的参与者，人物的心里性格都是通过人物自己的语言和行动来体现的，用对话来暗写人物性格心里是最主要的表现方式。
“许三观，家里没有米了……, 你去粮店把米买回来。”
许三观说：“我不能去买米，我现在什么都不做了，我一回家就要享受……你还想让我去买米？你做梦去吧。”
许玉兰：“我扛不起一百斤米。”
许三观：“扛不起一百斤，就扛五十斤。”
“五十斤我也扛不起。”
“那你就扛二十五斤”
许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”
许三观说：“不行，我正躺着藤榻里，我的身体才刚刚舒服起来，我要是一动就不舒服啦。”
许玉兰说：“许三观，你帮我搬一下这只箱子，我一个人搬不动它。”
许三观说：“不行，我正躺在藤榻里享受呢……”
许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”
许三观说：“你把饭给我端过来我就坐在藤榻里吃。”
许玉兰说：“许三观，你什么时候才能享受完了？”
许三观说：“我也不知道。”
这是让我忍俊不禁的一段对话。将许三观在得知许玉兰和何小勇发生过关系，并且一乐不是自己亲生的儿子后那种又羞有恨的心里跃然纸上。他白白成了替别人养儿子的“龟孙子”。他心里痛苦和不满，但是出于本性的纯良，他又不能狠心处置，他不知道如何发泄心中的羞恨，只能用这种“享受”的方式来惩罚许玉兰，来平复自己的委屈，羞愤中又参杂了一些自得心情。典型的一种阿Q的精神胜利法。他觉得这样自己的损失就获得了一些补偿，自己就不是一个只被人欺负的傻子。
这段对话，不仅栩栩如生第将许三观内心那种羞愤又有点自得的心里展现出来，还突显了许三观所带有的“阿Q”般的自欺欺人的性格特点。
五、以人物的行为推动情节发展
整部小说都是以主人公许三观的一个行为在推动发展的，那就是“卖血”。第一次偶然性卖血娶到老婆；第二次卖血为了支付一乐打伤方铁匠儿子的医药费；第三次在与林芬芳后为了表心意卖血；第四次卖血为了全家在饥荒时能吃饱饭；第五次卖血为了一乐在乡下过得好一点；第六次卖血为了讨好儿子所在生产队队长；第七、八、九、十次卖血是为了帮一乐筹集医药费；最后一次卖血是晚年想为自己卖一次血，却没能如愿。
每一次卖血都叙写着主人公的苦难人生，都让人为之心酸。读者目睹着一次次的卖血行为，体会着主人公成长的历程，感受着许三观接受着生存的考验。许三观虽然不是一个生活的抗争者，但是他却能扛下生活的苦难，坚持前行不倒。
六、最世俗的英雄
“余华的小说是塑造英雄的, 他的英雄不是神, 而是世人。但却不是通常的世人, 而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情, 成了英雄。”许三观就是这么一位最世俗的英雄，他有点愚昧，好面子，受了委屈会自欺欺人，这些都是世俗人所共有的特点，但是许三观却有着违背常理的一面，这主要体现在他让一乐为何小勇和卖血救一乐的事情上。
何小勇出车祸命在旦夕，他的妻子央求许三观让一乐去喊魂。如果说何小勇是许三观的一个朋友或者是一个陌生人，关键时刻伸出援手，这都是再寻常不过的事情了。但是。何小勇是许三观的“仇人”，他许三观的妻子许玉兰，还害她生下一乐。何小勇给许三观戴上了一定大失颜面的绿帽子，让他成为别人的笑柄，成为帮别人养儿子的“龟孙子”。按照常理，如果何小勇有难，许三观完全可以不理不睬甚至幸灾乐祸，可是他究竟没做不到绝情，在何小勇妻子的哀求下，他终是让一乐去喊魂了。如果说喊魂这件事本身是愚昧可笑的，那么许三观促成这件事的发生则是让人敬佩的。“这个人向我们展示的不是人的愚昧，而是人的力量，他前面根本不去考虑别人是否背叛自己，人到了这样单纯的时候，其实是最有力量的时候。”许三观展现的就是这样的力量，虽然他不是毫不计前嫌的圣人，但是他这种单纯救人的思想足以让闪耀着英雄的光辉。
“卖血养儿育女是常情, 可他卖血喂养的, 是一个别人的儿子, 还不是普通的别人的儿子, 这就有些出格了。”[4]一乐是何小勇许玉兰生下的，许三观虽然心里有芥蒂但是始终是一直抚养着他，如果只是抚养，那么只能是让人感动。可是许三观却让人震撼和赞叹，因为他为了救一乐的命，一路买血，可以说是以自己的性命去挽救“仇人的儿子”。书中描述到了百里卖了血后，许三观冷得直打哆嗦，被好心人送到旅馆，和同屋的60多岁的乡下老汉说：“我快活到五十碎了，做人是什么滋味，我也全知道了，我就是死了也可以说是赚了。我儿子才只有二十一岁，他还没有好好做人呢。他连个女人都没有娶，他还没有做过人，他要是死了，那就太吃亏了……”如果这只是一个慈父对自己亲生儿子的感慨，那也可以视为寻常，但是这是一个养父对自己“仇人的儿子”的感慨，他对一乐能做到完全没有芥蒂，把他当作自己亲生儿子一样看待。他卖血卖命，为的是别人，这并非一个普通俗人所能做到的，这是英雄所为。
七、结语
这是一部感人至深、动人心弦的小说，它远离生活却又贴近心灵，让人倍感真实。本文选取两个方面论述小说的真实感，展现小说的写作技巧。
参考文献：
[1]吴义勤.告别“虚伪的形式”[J].文艺争鸣，2000（1）.
[2]王安忆.中国图书商报・书评周刊[J].1999.
小时代观后感范文6
关键词：《倩女幽魂》；审美体验；审美特征
“审美体验是指审美主体对审美客体进行审视、体味与理解，是形成艺术创作的基础和前提。”在观看影片的过程中，电影作为审美客体，其表现手法、故事情节安排等对审美主体具有指向性作用。作为被搬上银幕多次的电影《倩女幽魂》，其不同时期的艺术表现方式，指引着观众走向不一样的艺术境界。庄子曾说：“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”以此分析审美过程，可将审美体验分为三个阶段：第一阶段是“耳”与“眼”，是对审美主体的直接体验，是在审美过程中审美主体对审美客体在感觉器官上的初步感受，对审美客体的直觉性认识。第二阶段是“心”与“情”，是在初步感受后，发自内心的认同体验。在欣赏影片的过程中，审美客体引发审美主体的情感变化，也就是在观影过程中，电影本身给予观众强烈的代入感，引发观众情感共鸣。第三阶段是“气”，在直接体验与认同体验基础上，进行自觉或不自觉的反思，也就是在审美过程中或审美过后审美主体开始反思的过程，最终得到精神与灵魂的洗礼。不同时代背景下的《倩女幽魂》给予审美主体的审美体验也大不相同，这种不同表现在审美体验的各个阶段。
一、直接体验———感官刺激
“人要感受到审美对象的美，就必须以直接的感知方式去接触对象。”在审美过程中，审美客体首先会给予审美主体在感觉器官上的刺激，审美主体通过这种刺激对审美客体产生初步的了解。例如我们看见一朵玫瑰花，首先感觉到的是玫瑰花美丽的外貌，而并非某种特定的寓意。观影体验第一阶段就是观众对电影画面刺激的直接感知。电影是一场梦，在这个造梦的过程中，导演首先创造了一个电影时空。这种电影时空直接影响着观众对影片的整体感受，影响着观众的直接体验。电影《倩女幽魂》改编自清代文学家蒲松龄所著《聊斋志异》中的《聂小倩》一文，其故事背景年代并未清晰交代，电影导演在时空的设计上各有千秋，这就给予了观众不同的观影体验感受。台湾电影学者焦雄屏曾用“文人画般的思古幽情”评论李翰祥的电影风格，其在1960年拍摄的电影《倩女幽魂》亦是如此，整部影片清晰地表露出影片与中国古典文化亲密的血缘关系。例如小倩出场时在花园中抚琴的场景，楼台水榭，给观众以清幽空灵之感。程小东在1987年拍摄的《倩女幽魂》与之相比，更具有早期香港神怪片的风格，电影中聂小倩嫁给鬼王的场景，运用灯光、烟雾等传统特效技术，为观众营造离奇、恐怖的鬼怪世界。随着电影特效技术的发展，2011年叶伟信导演的《倩女幽魂》场面更加瑰丽、魔幻，视觉刺激更加强烈，与前两个版本的电影相比，场景开阔，画面唯美奇幻，也更加符合当代观众对魔幻电影的审美期待。特效技术的进步，更便于导演对电影时空的塑造，给予观众最完美的视觉享受。电影主要是以人的故事为叙事主体的艺术形式，叙事形象的主体一般是人或者是拟人化的动物，所以人物是电影创作的核心。在原著中对聂小倩的描述是：“肌映流霞，足翘细笋，白昼视之，娇艳无绝。”李翰祥所塑造的聂小倩还原了原著，是一个举止典雅端庄的大家闺秀形象，具有古典之美。1987年版本中的聂小倩由王祖贤扮演，人物初现时便尽显妖娆妩媚之美感，一袭飘逸的白衣是不变的，而变化的发髻展现了聂小倩的灵动。而2011年版与前两个版本不同的是聂小倩不再是一个“人”而是一个可随时从狐狸幻化成“人”的妖，这就使人物更加丰满，影片中大部分特效镜头都用来着重塑造聂小倩的狐妖身份，聂小倩异于常人的瞳孔，可以随时幻化的模样，无论阳光下还是夜晚她都尽显超凡脱俗、单纯可爱的本性。三个版本的聂小倩形象代表着不同时代的美学风格，电影特效技术的进步使人物的形象更加立体，无论是聂小倩还是宁采臣、树妖、燕赤霞等人物，在塑造上的审美特征都发生了改变。
二、认同体验———情感认同
“认同体验是在审美过程中对审美对象发生感情共鸣，审美主体在想象中把自己当作审美对象，或者由审美对象联想到自己有关的或者曾是自己感动过的别的事物。”纵观电影史，对《聊斋志异》的改编从未间断，可见具有传奇性、魔幻色彩的鬼怪故事更符合大众的审美期待。审美体验是基于民族、文化和时代的背景下而产生的，观众对不同时代的电影具有不同的审美感受，这也体现在认同体验阶段上。电影以引人入胜的直接体验为基础，观众在感官上产生了愉悦感，再潜移默化地将自己的情感融入影片的故事情节中，从而完成从直接体验上升到认同体验的过程。所以影片故事情节的设计，直接关系着观众产生怎样的认同体验。李翰祥对中国古典文化有很高的造诣，其拍摄的版本保留了原著中的情节结构，带有浓厚的传统文化色彩，并将人鬼恋情与家国情怀结合在一起，影片所凸显的是宁采臣的文人修养和书生意气，正是他的坐怀不乱将一场诱惑变成了互诉衷肠的委婉爱情。观众从这种古朴清丽的故事设计中所体验到的是影片的思古幽情。若说李翰祥是对原著的高度还原，那程小东对《聂小倩》的改编为观众留下了更多的情感体验入口。与原著不同，程小东在影片中完整地展现了宁采臣的成长过程。社会使然，宁采臣懦弱胆小，被人侵犯只会忍气吞声，在遇到聂小倩之后，他逐渐变得勇敢，在心理上走向成熟，这个蜕变主要体现在他剑杀黑山老妖，主动对恶势力的出手，使得他成长的仪式感更加突出，给观众强烈的心灵震撼。而为恶实力所服务的聂小倩却有着善的本性，也正因为这种善良本性的存在，即使在影片开篇她作恶不断，却也能得到观众的体谅和认可。2011年叶伟信导演的《倩女幽魂》在故事情节设置上发生根本性的变化。聂小倩、宁采臣、燕赤霞之间的三角恋情更是为了迎合现今观众对流行爱情故事的审美期待。聂小倩与宁采臣之间的人鬼情变成了人妖恋，还加入了聂小倩与猎妖师燕赤霞之间的另一条感情线，导演试图运用多角恋情为电影增添看点，却并未得到观众的认同。在结尾部分的安排与另两个版本在美学上的追求也不相同，李翰祥依旧运用婉约的手法展现聂小倩与宁采臣的团聚，程小东更是以宁采臣让聂小倩转世投胎的“大爱”形式收尾，而叶伟信却以聂小倩和燕赤霞共同赴死为结局，用悲剧结尾引起受众的兴趣，可以说叶伟信完全告别了原著的框架模式，塑造了全新的故事情节。
三、反思体验———改编反思
