丰子恺的文章范文1
关键词：艺术 随笔 写作 丰子恺 艺术随笔 中国论文联盟
孙冰所编选的《丰子恺艺术随笔》，是1999年5月由上海文艺出版社出版的“现代名家艺术随笔”丛书中的一本。该文集从丰子恺先生大量的著述中精选了39篇的艺术随笔，这些实际上也仅为丰子恺艺术随笔中的一部分，还有许多很不错的篇目并未选入，如《图画与人生》、《绘事后素》、《视觉的食粮》、《版画与儿童画》、《艺术的眼光》、《艺术的园地》、《钟表的脸》、《扇子的艺术》、《洋式门面》、《绘画的欣赏》等。
丰子恺的随笔早已为人所熟知，并且好评如潮，归结起来，其魅力即在于其只用平常的文句，从小处落笔，亲切率真、简约练达、幽默风趣。同样，丰子恺的艺术随笔自然也具备这些特点，只是由于艺术随笔与一般随笔的写作在内容与目的上毕竟有所不同，因此，有必要进一步加以细化研究。本文着重以孙冰编选的《丰子恺艺术随笔》为蓝本，从艺术随笔的角度，专项探讨丰子恺在这一文体写作上的特点以及给予我们的启示。
一、立足亲身经历，沟通艺术与生活
在孙冰编选的《丰子恺艺术随笔》中，以丰子恺自身经历为素材的有22篇，占全书56.4%，其中有15篇的全文均以其自身经历为内容。如《我的学画》、《学画回忆》，叙述的是作者自身在绘画学习中的一些掌故。娓娓叙述自己学艺时的一些人情世故，并在所叙中蕴含某种道理，是作者十分擅长的一种写作方式。类似的还有《为青年说弘一法师》、《访梅兰芳》、《写生世界》、《我的画具》、《我的书：〈芥子园画谱〉》、《谈自己的画——色彩子恺新年漫画》、《谈自己的画》以及《杭州写生》等。此外还有以作者自身经历作为引子展开分析的作品。如《从梅花说到艺术》就谈到自己的一个“实例”，即年幼时对于父亲供养兰花的不解，长大后看见关于兰花的画，才由画面上“十分美秀可爱”的兰花线条悟到兰花的魅力所在。《美与同情》，作者从自身的生活小事生发开去，说的是有一回“一个儿童”进入自己的房间，帮助作者整理房间，并认为摆放欠佳的物品是“何等气闷”，作者从中体会到这种对物的同情心其实就是“美的心境”。之后谈的才是美与艺术的问题。选材的亲历性，一向是随笔写作的一个特点，随笔与艺术随笔的区别在于“艺术”二字，即在于艺术专业性上。因此写作中的专业亲历性，则昭示着一种实在的体验艺术的过程。这样的方式其实可以被概述为：立足亲身经历，沟通艺术与生活。张大千、刘海粟、倪贻德等艺术大师的许多艺术随笔均是以这样的方式写成的。细加推究，可以发现，这一方式能较好地吻合艺术上的某些特点，如艺术上某些概念通常较为深奥、玄乎，一般人难以理解，又由于在艺术上有仁者见仁，智者见智的特点，更给一些初学者以找不着北的困惑。这时候，从亲身经历入手便能有效消除神秘感，使文本与读者的最初衔接呈现良好态势。此外，任何艺术都应该是独特的审美创造，艺术创作即是个体亲历的结果，那么，个体化的写作者作为所经历事件的一个角色，将自身真切的体验与感触传递给读者，则有望读者获得“感同身受”的审美体验，并经由共鸣获得内心的满足。这原不过是很普通的方式，但一经丰子恺先生之手，则不仅与艺术的本质——创造性的需求相和谐，更与其思想中求真的念头相吻合，呈现自然圆熟的状态，成为一大特色。据丰一吟《丰子恺的随笔》一文中介绍，其父的随笔写作受其启蒙老师夏?D尊先生的影响。夏先生主张“作文，请说自己的话”[1]。如此一来，我们则不难理解丰子恺先生在艺术随笔写作中坚持“事非亲历莫妄言”的缘由了。
二、善于发现关联，化转腐朽为神奇
除了以自身经历作为实例拉近与读者的距离外，丰子恺先生还善于发现知识与知识之间以及知识与生活之间的关联，寻找这样的关联，能使僵化的知识重新焕发生机与活力。这其实也是丰子恺先生作为一名好教师的本职与天性。发现关联的难度在于要找出那些乍看起来不易觉察的“交集点”，因为疑问正是从这些“交集”中产生的。丰子恺在艺术随笔写作中，善于在书籍资料中寻找与写作主题相关的内容之间的联系，并将之铺陈于文字中。如《女性与音乐》，写于其卧病其间，“把所有的音乐史拿到床里来，一本一本，从头至尾地翻下去”[2]。文章以一般人所认为的“女性的优美的性格与音乐活动的性质何等类似”作为疑点展开研究，接着作者叙述自己在病中如何翻检书籍资料，并一一陈述自己在其中的发现引导读者追随其思路。此外，作者还善于从自身与艺术有关的事情写起，寻找其与知识之间的关联，并加以引申与剖析。《从梅花说到美》说的是关于美的问题，作者将各家关于美的论述罗列出来，再提出自己的看法。《从梅花说到艺术》写法上与《从梅花说到美》相类，总结他人见解，提法讲求证据，不给读者突兀之感。不同的是，《从梅花说到艺术》以梅花为例，从窗前的梅花联想到文学、绘画上的梅花，并分析文学与绘画的区别，认为思考是文学的一大特色，而绘画是以感觉为主，诉诸人的视觉。也就是说，“画不是想的，是看的（想不过是画的附属部分）”[3]。《儿童与音乐》，谈的是儿童与音乐的关系。认为“大人们弄音乐，不过一时的鉴赏音乐的美，好像喝一杯美酒，以求一时的陶醉。儿童的唱歌，则全心没入于其中，而终身服膺勿失”。正是这样的点睛之笔，才使得文章能凸现精彩，远离平庸。善于联系，意味着善于运用知识，尤其是寻找出知识与火热的生活之间的联系。知识总是陈旧的，但发现其中新的关联，即意味着化腐朽为神奇。正是基于作者对所钟爱的绘画艺术鞭辟入里的理解与认识，其论述才能如此的简洁明白，发人深省。
三、视角内行专业，艺术感悟极敏锐
在“艺术随笔”这个术语还未普及之前，艺术批评的文字形态都被归入艺术评论。艺术评论中有一体即为“随笔体”[4]。“随笔体”即后来的“艺术随笔”。
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中国论文联盟 艺术随笔是一种取材关涉艺术领域，形式灵活、笔调轻松、富有情趣性的，重在传达作者对艺术的独特感受与体验的文章体式。这种内容上的特征可称之为“专业性”，即指具备美学（或艺术）理论、观点以及一定的艺术实践能力。本来，“艺术与文学虽然是亲密的近邻，但艺术家未必就要做文章，文学家也未必就多谈艺术”[5]。丰子恺是一位具有多方面卓越成就的文艺大师，其出色的艺术随笔还给我们这样的启示：正是其在艺术领域的卓越成就使得他在艺术随笔的写作方面如此自信与成功，换一句话说，也就是艺术的专业性与其艺术随笔的写作密不可分。就丰子恺而言，因为专业、内行，才敢拿自己的艺术经历说事，才敢如此自信地对他人的作品或某些艺术现象发表看法和见解。以丰子恺《谈自己的画》为例，文章从林语堂先生关于“谈漫画”的约稿说起，接着讨论关于自己的漫画的“定名”问题，并找到自己漫画的定位：“把日常生活的感兴用‘漫画’描写出来”。文章的主体便是谈自己“作画时的因缘”，谈关于自己的生活与漫画的种种故事与感悟。可以说作者在完善小“我”的同时，也将大“我”包含其中了。
四、追求率真朴素，语言干净且流利
文如其人，自是不假。丰子恺先生的内心一向真诚谦卑，凡事都能认真地从细微处着想，从不怨天尤人。他的随笔语言率真朴素也是公认的。以《我的画具》为例，在此节选其中的两个小段：
我自己虽然永不把带结住，然而别人常常代我结住。仔细的人借看了我的画册，必定把它结好——有时深恐结得不牢，特为我打两个结——然后奉还。手痒的孩儿们看到我这画册，顺手翻弄了一会，最后拿带子来练习结绳细工，给我连打上七八个结，然后自去。[6]
描画何尝不然？兴到下笔，其画自有趣致；后来依样临摹，趣致就完全不同，有时竟成另一幅了。兴到下笔时，必须放胆，其画方有精神。若存畏缩之心，手腕发抖，趣致便表不出来。欲求放胆，第一须避自己所不欢喜的画具，第二须避去自己所不欢喜的环境。我用了上等图画纸便画不出，到了莫干山上也画不出，大约是画具与环境不适自己好尚之故。[7]
第一个片段写的是有一种速写簿会有带子，自己从不结，而他人时常代劳的两种情形： “仔细的人”，结完之后“奉还”；“手痒的孩儿们”，结完之后“自去”。“奉还”与“自去”，两词合情合景，且合理到位，不可挪移，用词的流利干净于此可见。第二个片段中“兴到下笔，其画自有趣致”，其中的“趣致”自然是精选之词，“兴到下笔时，必须放胆，其画方有精神。若存畏缩之心，手腕发抖，趣致便表不出来”。逻辑关系清楚，表述简洁有力，读来让人感觉诚实可信，清楚明白。可以说，文句的率真、朴素、平和与亲切，是以作者深刻认识的为基础的，这也正是读者从中看不出人为的技巧，但却可以感受其语言“干净流利”[8]、心境澄明透彻的原因之一。
丰子恺先生这样的语言风格，与其个人多方面的修养密切相关。1927年，丰子恺正式皈依佛教，取法名婴行。由于受佛教超然物外思想的影响，丰子恺对人生世态抱着静观玩味的态度，这决定性地影响着他的写作。所谓的“超然物外”，并非飘然随意，无所事事，而是以认真处事为基础。这样一种情怀，是源于对超然物外比获取功利更有价值的认定。于此，透过语言，则不难体会丰子恺随笔中淡淡的禅味及纯真的风趣。
以上所分析的是关于丰子恺艺术随笔写作上的特点以及给我们的启示。教师身份的丰子恺，其写作的目的在于使人(尤其是学生)对艺术与美能有透彻的理解与领会，因此在艺术随笔的写作构思、文辞表达等方面具有示范与表率的效应。有趣的是，丰子恺先生在《我的漫画》一文别论及随笔的性质：“在得到一个主题之后，宜用文字表达的就写随笔，宜用形象表达的就作漫画。”他曾说：“漫画和随笔是一对孪生姐妹，或用线条，或用文字，表现工具不同而已。”“漫”的本义是水过满溢出，也被引申为没有限制，没有约束，随意；“随”的本义是依顺，依从。作为文艺大家的丰子恺先生，其触类旁通的能力无疑是卓越的，一下就抓准了随笔和漫画在他看来犹如“一对孪生姐妹”的共性。
（本文为福建省教育厅社会科学研究项目“高师艺术教育中的写作教学实践研究”课题的研究成果之一，项目编号：ja09326s。）
注释：
[1]丰一吟：《丰子恺的随笔》，新读写，2007年，第11期，第60页。
[2][3][5][6][7]孙冰编选：《丰子恺艺术随笔》，上海文艺出版社，1999年版，第41页，第16页，第1页，第183页，第186-187页。
[4]腾小松:《艺术文本写作》,长沙:湖南美术出版社,2009年版,第110页。
丰子恺的文章范文2
【关键词】《竹影》；童真童趣；写意文化；教学设计
【中图分类号】 【文献标识码】A
教学目标：辨析中西画法，感受写意文化， 品析人物形象，走近作者心灵，解读行文技巧，升华文章主旨；教学重点难点： 品析人物性格，走近作者心灵。教学过程：导入——多媒体展示中国画（丰子恺的两幅儿童画）和西洋画（两幅表现儿童生活的油画），让学生凭直觉指出中国画和西洋画在着墨运笔上的区别。师：中国画与西洋画的区别是个既专业又深奥的问题，著名的艺术大师丰子恺先生在他的叙事散文《竹影》中也阐述了这个问题，现在让我们一起走进《竹影》，看看先生是如何阐述这个问题的。
一、辨析中西画法
学生结合文本，让学生交流“中国画与西洋画”的区别：写意与写实。（1）师：请同学们迅速浏览课文，找到阐述中西画法区别的语段（第6小节）并大声地朗读出来。学生发言后明确：“中国画不注重‘像不像’，不像西洋画那样画得同真物一样。凡画一物，只要能表现出像我们闭目回想时所见的一种神气，就是佳作了。所以西洋画像照相，中国画像符号。”（2）师：请同学们思考，如何理解“西洋画像照相，中国画像符号”？（多媒体展示：一幅中国山水画，一幅油画山水画。）学生各抒己见，讨论后明确：西洋画写真，中国画写意。（3）师：同学们已经知道中国画写意的特点了。本文孩子们画的是？竹影。那么，中国画中画竹时是怎么体现写意的特点的呢？（多媒体展示吴昌硕先生的墨竹和官夫人的朱竹。）文中有阐述吗？学生找到相关语段（第5、6段）。学生讨论后明确：①画家所描的，实在已经不是竹，而是竹的一种美的姿势，一种活的神气；②用墨色或朱砂来撇竹，而不用近似实物的绿色。
二、感受写意文化，品析人物形象
抓住记事散文的记事性，理清文章记叙的要素，品读美文。师：中国画与西洋画的区别以及画竹的诀窍都是很专业很深奥的问题，文中的爸爸是在什么时间什么地点什么情境之下告诉孩子们的呢？请再次浏览课文，完成以下问题：第一，时间：闷热的夏夜；第二，地点：我家屋后的院子里；第三，人物：“我”、弟弟、华明、爸爸；第四，事件：玩游戏（谈天，看人影，画人影，描竹影）。师：请一个同学将文中所述的故事用一句话概括一下。学生讨论发言后明确：一个闷热的夏夜，爸爸在“我”、弟弟和华明三个人玩画竹影游戏的时候教给我们画竹的诀窍以及中国画与西洋画的区别。
（1）感受写意文化。①师：这是怎样的一个夏夜，美吗？作者是怎么描写自己的感受的？请同学们找到相关文段。明确：第1、2小节。请一个同学朗读这两小节。②师：同学们在文中找到你觉得美的语句，跟同学们分享自己的感受（说出你感受到了怎么的美或者你觉得这个句子美在哪里），并按照自己的理解声情并茂地朗读句子。学生讨论后各抒己见。③师：如果把这两小节的内容用画的形式表现出来，你觉得这是一幅？学生答：中国画。④师：请同学们齐声朗读这两小节，再次体会文字的写意美。
（2）品析人物形象。①师：文中参与画竹影的有“我”、弟弟、华明、爸爸。这是一群怎样的孩子呢？这又是一个怎样的爸爸呢？请在文中找到相关的文字进行说明。孩子：充满童真、童趣爸爸：知识渊博、擅于教育孩子、有童心。②文中的爸爸在孩子们玩画竹影的游戏时，告诉孩子们如何画竹以及中国画与西洋画的区别，将孩子们带入艺术的殿堂。你觉得这样的情境，选择得好吗？为什么？学生讨论后明确：童稚的游戏里竟蕴含着这么多的艺术和美。难怪有的西方学说认为“艺术起源于游戏”。艺术不是高不可攀的东西，它就蕴含在孩子们的游戏中。
三、走进作者心灵， 解读行文技巧
（1）走进作者心灵。①师：同学们，这个爸爸好吗？“这个爸爸太好了。”刚刚有同学说：“丰子恺太幸运了。”同学们，文中的爸爸真的就是丰子恺的爸爸吗？请同学来介绍你所了解的丰子恺。学生发言后，教师进行补充，并用多媒体展示丰子恺简介。②师：丰子恺学画是在他父亲的引导和熏陶下进行的吗？请同学们看两个资料（多媒体展示）：资料一：我家开着染坊店，我向染匠司务讨些颜料来，溶化在小盅子里，用笔蘸了为书上的单色画着色……第二天上的时候，父亲——就是我的先生——就骂，几乎就要打手心……选自——丰子恺《学画回忆》。资料二：《华瞻的日记》在这篇文章中，作者以儿童心理来思考这个世界，以儿童的眼光来观察这个世界，所以这篇文章呈现出一种浑朴天然的童趣，读了让人忍俊不禁。师：从这两则材料可以得出哪些结论？讨论后明确：第一则材料可以看出，丰子恺的父亲不仅不支持他画画，而且极其反对；第二则材料可以看出丰子恺擅于以孩子的视角来写作。由此可以推断，文中的爸爸是丰子恺，文中的“我”也是丰子恺。
（2）解读行文技巧。师：丰子恺在文中化身为自己的孩子来叙述故事，这种手法叫做：视角转换。请同学们思考：作者为何要这样做？学生讨论发言后明确：因为丰子恺先生有一颗童心，以孩子的视角，真正走进孩子的童真世界，才能更好地传达出孩子世界的童趣。
四、升华文章主旨
丰子恺的文章范文3
丰子恺先生十分重视对儿女的教育，他主张走近儿童的心灵，主张保持童心，同时他也不放松对儿女品德的教育。他的儿女在他悉心教导下健康成长，长子丰华瞻不仅在美术方面造诣颇深，其道德与文章亦为人们所敬仰。儿子丰陈宝、女儿丰一吟长期以来致力于其父著作的整理研究、漫画的描摹复原及编纂工作，深得丰子恺先生艺术品质的精髓。
丰子恺十分好客，常有美术界人士登门拜访。丰子恺在与来客切磋绘画技艺时，总是让儿子丰华瞻在一旁聆听，并且允许鼓励华瞻参与讨论。丰子恺《古诗新画》一书的构思、定稿，正是得益于儿子和客人的说长道短和随口品评。
丰子恺十分重视对儿女进行礼貌待客的教育。每逢家里来客人，他总是向儿女强调：为客人端茶、添饭时，一定得用双手端上。他常常教育儿女：客人送你什么东西，你要躬身双手去接，躬身表示敬意，双手表示谢意。他有时还风趣地对儿女们说：如果用一只手端茶、送饭，就好比皇上对臣子赏赐，或者向乞丐布施，又或者像是父母给孩子喝水、喂饭，这是非常不恭敬的行为。这些话深深地印在了儿女们的心里，反映在行动上，使他们终身难忘。丰子恺《折荷图》
儿子丰陈宝小时候特别腼腆，怕见生人，因此时常在客人面前显得不讲礼貌。为了锻炼儿子和陌生人打交道的能力，在陈宝十三四岁时丰子恺把他带到上海开明书店做一些抄写剪贴的工作。有一天，一位陌生人到书店找丰子恺，客人与丰子恺谈完事正准备告辞，看见陈宝在大厅里工作，于是就和蔼地跟陈宝打招呼。陈宝从未见过这个客人，一下子愣住了，手足无措，一言不发地站在那里，不知如何是好。父亲送走了客人，便把儿子叫到身边，严肃地说：刚才客人跟你打招呼告别，你怎么可以不理睬人家呢？这是极不礼貌的行为。以后可要注意点呀。
还有一次，好客的丰子恺在饭馆里宴请一位朋友，他把几个十来岁的子女都带去作陪。刚吃完饭，有的孩子就想先回家去。丰子恺知道他们的想法后，立刻悄悄制止了他们。回家后，他对儿女们说：我们家请客，你们是小主人，如果主人比客人先走，那是对客人的不敬。儿女们听了这番话，都很惭愧。在丰子恺的教导下，他的子女都成为明理懂礼之人。
丰子恺的文章范文4
关键词：丰子恺；儿童；童年民族志；教育人类学
中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1671-6124（2013）05-0037-06
尽管“儿童”、“童年”问题，在人类学研究中并不是一个核心的议题，对儿童和童年的研究仅仅是反映人类学其他研究领域的方法和问题，远没有提出自己的理论 [1 ]，但人类学家对儿童的关注，是一个不争的事实。就人类学内部的发展看，人类学有关“儿童”的描述性研究，可以追溯至Dudley Kidd于1906年所著的《野蛮童年：卡菲尔人的儿童》（Savage Childhood：A Study of Kafir Children，London Adam and Charles Black，1906）一书。1920年代继马林诺夫斯基和米德之后，一些后来的民族志学者①，也描述过童年，其中一些人批评普遍性的发展理论，其他人则受到弗洛伊德的精神分析理论以及萨皮尔的儿童文化习得研究的影响……这些对儿童、童年相关问题的关注，构成了童年民族志探索历史的一部分。
如果按照Robert A. Levine的观点，所谓的“童年民族志研究是一种描述性叙述，基于特定时间和空间下以及赋予儿童的行为以意义的特定背景――社会的、文化的、制度的、经济的――下的儿童生活、活动和经验的田野观察和访谈” [2 ]。那么，作为我国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家和翻译家的丰子恺（1898～1975），其早在20世纪20～30年代即出版了《子恺漫画》（1926）、《西洋美术史》（1928）、《缘缘堂随笔》（1931）等；曾组织发起“中华美育会”，创办中国教育史上第一所包括图画、音乐、手工艺各科的艺术师范学校――上海专科师范学校，积极投身于教育事业；相关儿童著作甚多，如散文随笔《从孩子得到的启示》（1926）、《给我的孩子们》（1926）、《儿女》（1928）、《送阿宝出黄金时代》（1934）、童话《小钞票历险记》（1947）、儿童漫画集《儿童相》（1945）、《丰子恺儿童漫画选》（2010）等，其中尤以儿童活动、童年生活场景的描述最为突出，“从熟视无睹的芸芸众生中发现了孩子，并以艺术的视角加以观照，从而为我们存留了一份曾经的儿童生活图像。” [3 ]可以说，形成了独具一格、别出心裁的童年民族志文本。
一、儿童常态：寻常之下的田野
民族志的“描述对象的小部落群体可以居于异域，也可以身处中产阶级聚集的郊区的教室” [4 ]。对丰子恺而言，其所描述的对象是身边的儿童。儿童日常生活下的常态，即是丰子恺童年民族志描述的广阔田野。它们包括儿童的做游戏、玩玩具、放风筝等日常活动，也包括儿童的吃饭、哭泣、候车、打针、吵架、打桐子等具体行为的观察与描写。这些儿童相关的活动，基本涉及父母、教师所能遇到的一切儿童问题。然而，与一般抚育儿女的父母或教育儿童的教师的不同之处在于，丰子恺并不是意图发现儿童的异常之事件或行为，而是充满童心地描述、书写儿童的似乎为我们所视而不见的日常生活。
当然，描述儿童的日常生活，这自然是童年民族志的核心，问题是，如果只是机械地再现儿童的生活，而未能提供关于儿童问题的科学性洞见或“部分的真理”，那是很不够的。旨于“部分的真理”之追求，导致“在民族志写作中个人性叙述与客观性描述是并存的” [5 ]。在笔者看来，丰子恺的童年民族志描述，无论是在个人性叙述，还是在客观性描述上，都是别具一格的。这体现在他对“儿童常态”关注的深度和广度上。
1. 儿童活动的行为与心理层面上的“深描”
丰子恺认为，天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。正是由于这样，儿童的世界，才值得观察、记录、描述，也才值得形诸于“文字”和呈现于“图像”。基于对儿童的“赞扬”，甚至“崇拜”，丰子恺描述了大量不同情形下、不同活动场景下的儿童形象，异常丰富而生动。如《阿宝赤膊》，刻画三岁女孩的害羞感，活灵活现。妈妈为她洗完澡，在她的下身套上一条格子裙子，便忙着去收拾脚盆去了。她打着赤膊，还没有穿衣服，不由得双手交叉在胸前，怕人看她的上身。
画甚于文。如丰陈宝（丰子恺长女）所述，别看孩子的头只画一头发，头发下面一片空白，可是看上去却同有脸一样，我们甚至还可以想象出她的表情来呢！丰子恺这里对儿童心理的非同寻常的把握和描绘，是一幅绝妙的儿童心理的图像志。
而对儿童语言习得行为的观察和描述，丰子恺亦“步步深入”般细心，如同老练的民族志学者：
此后她（南颖）的语汇逐渐丰富起来：看见祖母会叫“阿婆”；看见鸭会叫“Ga-Ga”；看见挤乳的马会叫“马马”；要求上楼时会叫“尤尤”（楼楼）；要求出外时会叫“外外”；看见邻家女孩子会叫“几几”（姐姐）。……她对平面形象相对敏感：如果一幅大画里藏着一只鸡或一只鸭，她会找出来，叫“咯咯”、“Ga-Ga”。她要求很多，意见很多；然而发声器官尚未发达，无法表达她的思想，只能用“嗯，嗯，嗯，嗯”或哭来代替语言…… [6 ]
这些描述，放在《西太平洋的航海者》中，作为经典的民族志，亦无不可。类似的记叙很多。依笔者看，无论是把丰子恺放在晚清“儿童的发现”背景下，还是今日“捍卫童年”的新话语中，其对儿童日常心理和行为的“深描”，罕有同仁及此。
2. 童年“生活相”的广泛呈现
丰子恺童年民族志的另一大特征是对儿童“生活相”的全景描绘，几乎涵盖了儿童生活所可能碰到的一切活动。其面之广泛，极为突出。他的整个有关儿童的“画”和“文”，可以说是一幅生动、鲜活的民国时期童年文化、生活的风俗长卷。
丰子恺的童年“生活相”主要可分以下几类：一是儿童自发活动。此类活动最为丰子恺所关注，它们既构成丰子恺“画”、“文”中的主体，也是最为精致的部分。这类活动，有拉黄包车、骑木马、抬轿、织毛衣、扯猫尾巴、放风筝、研究煤油灯、买票游戏、给凳子穿鞋、搭积木、学写字、搬椅子、吃花生米、捉迷藏、扑蝴蝶、脱鞋、开箱子、打青梅、拉小车、蒙猫眼、玩陀螺等。在丰子恺笔下，儿童日常之态，尽其所能，无所不包。二是家庭关系下的儿童活动。关注的既有“似虐之爱”，也有“似爱之虐”。前者如给儿童打针、吃药、剪发、擦屁股、打蚊子等，后者如叫儿童吸烟、喝酒，随便给儿童零花钱、让儿童暴饮暴食等。需要注意的是，丰子恺对这类活动的描画，常有一些带有批判的意味。三是儿童的社会性活动。这类活动不限于儿童的自发活动、家庭生活，而是扩展到儿童的社会生活面，如郊游、火车站、学校等不同情况下的儿童活动。
这些极为广泛的儿童活动，无疑，反映出丰子恺童年民族志书写所能达到的广泛程度，把它们串联起来，完整地构成生动的儿童生活图景。
3. 童年民族志的社会批判
民族志的要旨之一，是通过描述异文化，进而省思我们自己的文化模式、文化价值等，从而直面“视而不见”的常识，促使我们重新检视一些固有的观念、想法。对丰子恺而言，儿童的世界就是一个异文化的世界，儿童生活于一个异世界中。他们是何等可佩服的真率、自然与热情！他批评大人间的所谓“沉默”、“含蓄”、“深刻”的美德，比起来，全是不自然的、病的、伪的。他们每天坐火车，坐汽车，办酒，请菩萨，堆六面，唱歌，全是自动的，创造创作的生活。大人们的呼号“归自然！”“生活的艺术化！”“劳动的艺术化！”在他们面前真是丑得很了 [7 ]！
以儿童的视界，来嘲讽和暴露化与世界的弊端，是丰子恺童年民族志的社会批判的主要特征。他的批判涉及“儿童的大人化”、剪刀式的教育对儿童个性的扼杀、家庭教养的拔苗助长、颠倒了的父子人伦关系等等众多“儿童苦”。丰子恺对儿童的大人化，尤其是儿童服装的大人化深恶痛绝，“前襟之短仅及脐部，下端浑圆如戏装的铁甲，两袖像两块三角板，裙子像斗篷，是极时髦的女装。……马路上有这样装束的母亲携着这样装束的女孩，望去宛如大型小型的两个母亲，而小型的更奇形可怕。” [8 ]还有一些成人社会残忍、悲惨、丑恶、黑暗的一面，丰子恺的笔不忍描写。
总的看来，丰子恺的童年民族志，既融合了卢梭式的自然主义的、浪漫主义的儿童观，又兼有“作为文化批评的人类学”的书写特质，建立了一种具有现实主义取向的童年民族志描述之典型。
二、童年的图像民族志
从词根上看，“ethnography”（民族志）一词的词根“ethno”来自希腊文“ethnos”，意思指“一个民族”、“一个群人”，或“一个文化群体”。“ethno”作为前缀与“graphic”合并组成“民族志”，即描述、描画一个群体。这里的“graphic”，是形容词，指生动的、图解的、绘画似的。按此，童年民族志，可以理解为对儿童群体生动的、图解的、绘画似的一种描绘。如果这样的话，那么，富有意味的是，丰子恺的童年民族志，很大一部分即是以“画”的形式来展现的。这是丰子恺童年民族志“撰写”上的一大特色。
一般说来，民族志的操作涉及两个大的步骤：首先是选定一个对象，进行细致的调查、观察、记录等；其次要考虑如何把了解到的事实、研究发现或结果转述出来。对于后一个步骤，通常认为其核心实际上是民族志文本的“撰写”问题。丰子恺选择主要以“画”的形式来呈现童年民族志的文本，不妨称为一种“可视化的童年民族志”或“童年的图像民族志”。这种民族志的图像描绘，与借助于摄影、视频技术的“视觉人类学”有殊途同归之处。
丰子恺的图像民族志，不单呈现出儿童特有的行为，而且深入到儿童的内部世界；不是单一的、抽象的“儿童相”，而是作为一个整体，带有鲜明的时代特征。
对于儿童童年时期特有行为的速写，是丰子恺图像民族志所侧重的，譬如《阿宝两只脚，凳子四只脚》。
一天早上，阿宝朦朦胧胧醒来，似乎来了灵感，看到凳子光着四只脚怪难看的，便把自己的鞋子给它穿上，又把妹妹的一双新鞋也给凳子穿上，站起身来一看，真有趣！不由得叫起来：“阿宝两只脚，凳子四只脚！”
像这样的速写很多，如《痛得很》描写儿童头顶落苹果的疼痛之表现，《小爸爸》中儿童穿着大人衣着的顽皮，《秋千》透露儿童荡秋千的喜悦，《密约》中窃窃私语的两个儿童……
与以“文字”来陈述的民族志文本表达形态相比，这种以大量、系列的图像来“撰写”的图像民族志，其优点在于能够有效克服由文字转译所带来的“文不逮意”的情形，更能直观地呈现出所描述的对象，事实上，在一些经典的民族志文本那里，也会配有图片。丰子恺的童年图像民族志的新意之处，即在于从绘画的角度来看待、勾勒童年的整体图景。当然，这里需要提醒的是，图像民族志的这一优点，并不是通过一幅画即能体现的，而是像视觉人类学理论家提出的“文化是通过可视性的系列的符号来宣示的” [9 ]那样，是“系列”地体现的。
民族志描述总是基于特定时空的，儿童世界的“文化地图”的绘画呈现也不例外。不同时代背景下的儿童、童年世界，其面貌是不一样的，童年民族志，从跨文化、跨社会的角度看，其所要着重描述的是童年经验的新异性。这种民国时期不同于今日儿童的童年经验，表现在丰子恺绘画中儿童的衣着、童年的事件、玩具的种类等的差异上。关于这些的描述，构成丰子恺童年图像民族志的重要组成部分。
譬如当时儿童常穿的马褂、搭扣的布鞋、新潮的背带裤、小毡帽等，一些玩具像泥偶、积木、简易风筝、芭蕉扇、小火车、气球、竹竿等，一一被丰子恺“摄”入画中。一些儿童特有的童年事项如《拉黄包车》中一幼儿拖着另一幼儿的腿，视为黄包车而拉着；《取苹果》中把柜子上一排抽屉当作台阶；《小母亲》描画儿童像母亲一样，给玩偶洗澡、喂食等。这些人、物、事，是丰子恺童年图像民族志中的点、线、面。
丰子恺向来憧憬于儿童生活，上述这些“儿童相”，从题材上分，有两大类：一类是正面描写的；另一类是“写黑暗方面的丑态”的。前者，着重于刻画儿童的天真烂漫、健全活跃的本真生活，后者从反面诅咒成人社会的恶劣。在这种正反的情境中，童年的背景彼此联系起来，使得我们才能够理解儿童生存的具体社会文化现实。事实上，也正是丰子恺绘画中丰富的社会背景，才使得其对儿童、童年的画作，构成具有特定时空烙印的童年图像民族志序列。
丰子恺的儿童画作，其数量远非我们所列举的那些。除了早期的《子恺漫画》、《子恺画集》外，仅他在世时出版的就有《儿童漫画》（开明书店1932年1月版）、《儿童生活漫画》（儿童书局1932年3月版）、《子恺漫画全集之二：儿童相》（开明书店1945年12月版）、《丰子恺儿童漫画》（外文出版社1956年版，有英、德、波兰文版）、《听我唱歌难上难》（中国少年儿童出版社1957年7月版）、《子恺儿童漫画》（天津少年儿童美术出版社1959年9月版）等等 [10 ]。至于散见于各类报刊、画集中儿童画作则更多。
整体上看，丰子恺对“儿童相”的民族志描画，不只是一般意义上关注儿童、童年，而是有意识倡导对作为成人的“异世界”的儿童世界的重视。在论述艺术与人生的关系时，丰子恺的观点是，“我们不欢迎‘为艺术的艺术’，也不欢迎‘为人生的艺术’。我们要求‘艺术的人生’与‘人生的艺术’。” [11 ]这样，我们对丰子恺的儿童绘画，不能作简单的、狭隘的、机械反映式的理解，而是着眼于儿童绘画这种书写，在作为丰子恺人生方式的同时，是否“深描”出儿童的童年人生。事实上，丰子恺也正是这样做的，痴心要为儿童永远挽留这黄金时代在画册里。丰子恺在儿童画上这一尝试性的、自觉性的图像民族志探索追求，我们理应发扬光大，以促进儿童与童年民族志的发展。
三、“童心”与“艺术心”：互补的书写策略
关于儿童、童年的各种“描述性”、“记录性”的材料，见于历史上各种个人传记、亲人书信、年谱、幼时追忆、法律文书、医书、各种文件档案等之中。然而，这类零星、断断续续的记载、描述，主要是作为其他领域的“副题”、“副现象”，因而，很难算民族志式的书写，至多是一些散佚的史料。作为人类学基本方法的民族志，马林诺夫斯基进行了典范论证和系统阐述，他一反摇椅上的早期人类学研究，而认为作为一种文化的科学，人类学必须经过亲身的观察，才能有自己的资料基础。其研究带来一个重要的观点：对于非西方文化的研究，不能采取进化论宏观历史观念的臆断，而必须沉浸在当地生活的细微情节里，把握它的内容实质，以一个移情式的理解，来求知文化的本质 [12 ]。
丰子恺即以这一民族志的方式，把儿童当作一个非成人的、异成人的世界来理解的，他从不以成人的眼光臆断儿童世界，反而由衷地欣赏儿童，赞赏童年生活为“黄金时代”，称自己是“儿童崇拜者”，觉得大人都已失去本性，只有儿童天真烂漫、人格完整，才是真正的“人”。如果丰子恺未能充分观察和参与到儿童的日常生活中，并移情式地体验和理解儿童的日常精神世界，那么，很难想象他会不断地在随笔、漫画中来展示和书写儿童、童年的主题。正是一种有意识或无意识的民族志的眼光，使他描述下的儿童诸面相格外逼近儿童的实际生存生态。
在笔者看来，丰子恺童年民族志的描述智慧，主要体现为一种“主位”与“客位”互补的书写策略。这种策略，一方面，强调在自然的环境下参与性地观察、记述儿童世界，尽管丰子恺的观察对象，并非生活在一种原始的“自然”状态之中，这类似家乡人类学或城市人类学的境况，但丰子恺笔下的儿童，的确真正生活于他们的“自然”环境中的人；另一方面，注重观察中的“旁观者”的反思与批评，带有一种反思人类学的意味。具体说来，这种互补的书写策略，有两种突出的视角：一是“童心”的视角；二是“艺术心”的视角。
“童心”的视角，相对于成年而言，便是从“文化内部持有者”即儿童的视角来理解儿童。且看丰子恺在《华瞻日记》中，是如何以儿子华瞻的视角来描述儿童世界的：
隔壁二十三号里的郑德菱，这人真好！今天妈妈抱我到门口，我看见她在水门汀上骑竹马。她对我一笑，我分明看出这一笑是叫我去一同骑竹马的意思。我立刻还她一笑，表示我极愿意，就从母亲怀里走下来，和她一同骑竹马了。两人同骑一枝竹马，我想转弯了，她也同意；我想走远一点，她也欢喜；她说让马儿吃点草，我也高兴；她说把马儿系在冬青上，我也觉得有理。我们真是同志的朋友！兴味正好的时候，妈妈出来拉住我的手，叫我去吃饭。我说：“不高兴。”妈妈说：“郑德菱也要去吃饭了！”果然郑德菱的哥哥叫着“德菱！”也走出来拉住郑德菱的手去了。我只得跟了妈妈进去。我们将走进各自的门口的时候，她回头向我一看，我也回头向她一看，各自进去，不见了 [13 ]。
两个儿童，不需言语，一颦一笑之间，便能理会对方的意思。这里，丰子恺对儿童心态的细微把握是相当充分的，为一般成年人既不屑也无暇关注。如果不对儿童有民族志“推己及人”般深刻的体察，很难想象有这样的书写。而这样的描述，对丰子恺而言，简直信手拈来，如对“买小鸡”孩子的心理和行为表现、两小孩之间的失误辩解等描写极为简练、传神。
儿童的视角代表着儿童本身的认知，反映出儿童的世界观及其感知社会的方式。身为成人的丰子恺以儿童的视角看儿童与成人两个不同的世界，他要展现给我们的是儿童身上最简单、质朴的东西，即儿童“绝假存真”的智慧心灵。它不同于成人，又超越了成人。成人“真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽，所祈伤，是一个可怜的残废者了”。对此，成人却浑然不知，反而时时讥笑儿童“痴傻”，这让“心如明镜”的儿童难免要反问“何以为‘痴’？”并执拗地要同成人“较个真” [14 ]。这种诘问和较真，无疑是一种儿童内部的描写，代表着以儿童的本真观念来认知异己的化。
民族志的参与观察，有着特定方式的要求，参与观察者往往要经历一个“先融进去”，“再跳出来”的过程。这既包括“变远为近”的体认，也包括“变近为远”的反思过程。如果说，丰子恺的“童心”视角，是属于前者的话，那么，“艺术心”的视角则属于后者，即是以“他者的目光”“远距”地理解儿童。
丰子恺的“艺术心”影响着他对儿童的观察和描述，这种“艺术心”的内核即是以一种艺术的、非功利的审美眼光看待事物。世间的大人都为生活的琐屑事件所迷着，都忘记人生的根本，不懂得过心灵解放和自由的生活。他把“可慨年既长，物欲蔽天真”的诗句刻在香烟嘴的边上，时时吟诵。在他看来，“倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物我的隔阂的方面而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。” [15 ]
这种众生皆平等、去物欲的艺术的眼光，使得丰子恺能够平和地、外部地再现、叙述儿童及童年的“琐事”世界：
瞻瞻！你尤其可佩服。你是身心全部公开的真人。你什么事情都像拼命地用全副精力去对付。小小的失意，像花生米翻落地了，自己嚼舌头了，小猫不肯吃蛋糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟 [7 ]。
正是“艺术心”的平等自由精神，丰子恺才愿意费劲笔墨地去描述一个在一般人看来不值得探索的儿童日常世界，而“艺术心”的审美精神则使得童年呈现出“风景之美”来，这也难怪丰子恺竟如此欣赏、渴慕儿童世界了。
如果说“童心”的观察与叙述视角，使得丰子恺充分地沉浸在儿童的世界中，获得对儿童的深度理解，那么，“艺术心”则使得丰子恺能够反身地置于作为田野的儿童异世界之外，去思考来自儿童异世界的知识论启示。这种儿童“族内人”和成人“外来者”互补的观察、书写策略，形成丰子恺独出机杼的童年民族志叙述。
四、余 论
“民族志工作者究竟在做什么？”格尔兹如此意味深长地问自己，“他在写作” [16 ]。这个回答同样适合于丰子恺，只是除了“文”，丰子恺还选择了“画”的形式。对丰子恺来说，儿童世界就是他的写作对象，就是他孜孜不倦深耕的“田野”。这个田野对他的重要性，丰子恺说得很清楚，“我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。” [6 ]在此，我们可以体悟到丰子恺对儿童世界的钟情。
对丰子恺而言，儿童就是一个世界，一个人类学家眼中的异于成人世界的世界，这令丰子恺着迷。为了探寻这个世界，他悉心观察儿童的种种“生活相”，沉潜在这个“异世界”中，并通过“文”和“画”移情式地书写出来。这使得他的童年民族志描述显得格外丰瞻，种种儿童心理、生活情态、行为特质，跃然纸上。因此，尽管丰子恺没有受到近代西方科学的民族志的训练，也无法算作是标准的民族志学者，甚至难以找寻一点受到民族志影响的痕迹，但是其对儿童世界的书写，却是令我们如此接近儿童，令我们心醉于梦想回到童年，而这与民族志的要旨――帮助我们接近我们的对象生活在其中的概念世界，从而使我们能够与他们在某种意义上能够交谈――是何其一致。实质上，这也正是丰子恺童年民族志所追求的。
无疑，丰子恺的童年民族志，提供了呈现特定时空下童年世界的一个可贵的样本。在某种意义上，这个样本是无法超越的，因为不仅在熟悉的文化进行田野中会碰到意想不到的困难，而且恐怕也难有丰子恺那样的民族志书写的“文”与“画”的技术。
作为特定的文本或画本，丰子恺的书写实践，还提出了一些重要的童年民族志问题，譬如童年民族志调查的基本伦理问题 [17 ]，特别是针对低幼儿童对象时，如何不影响儿童生活，或将对儿童的影响降至最小？丰子恺的通常做法是，在速写儿童时，尽量抓住儿童的常态。在不经意间捕捉儿童的一举一动。这种方法实际上与帕翠西娅・安德鲁（Patricia A.Adler）等学者叫作的“PAR”（即“parents as researchers”，父母作为研究者）方法 [18 ]，是何等类似。而丰子恺对于作为描述对象的儿童的极度真诚，这种情感和道德，对于民族志学者与对象之间关系处理，值得思考。
除“儿童文”之外，丰子恺大量采用“儿童相”的形式进行童年民族志书写，这种方法的选择，提出了民族志文本传达环节中的一个很有意味的问题，是选择专著、照片，还是电影视频来呈现描述呢？这在关于“写文化”的争论中渐有端倪。事实上，格尔兹在对“民族志工作者究竟在做什么？”的回答中有一个补充的解释，民族志学者，“大部分人的描述实际上是在书本和文章中，而不是在电影、记录、展览，或其他什么中；但是，即使在书本和文章中，当然也还有照片、图画、图表、表格等等，关于再现方式的自我意识在人类学中是很缺乏的。” [16 ]在此，丰子恺的童年民族志，将使我们对民族志“再现儿童的方式”及其潜在书写意识的这个还很缺乏关注的问题，有进阶讨论的可能。
注 释：
① 在亲属关系、代际、入会仪式、成人礼、教育等主题中，涉及“儿童”、“童年”的描述很多，著作如We，the Tikopia：Kinship in Primitive Polynesia（Raymond Firth，1936）；The Nuer（Evans-Pritchard，1940）；The Web of Kinship among the Tallensi（Tallensi，1949）；Baba of Karo：A Woman of the Muslim Hausa（Mary F. Smith，1954）；Eskimo Childhood and Interpersonal Relationships （Margaret Lantis，1960）；Learning To Be Rotuman：Enculturation in the South Pacific（Alan Howard，1970）；Parenthood and Social Reproduction：Fostering and Occupational Roles in West Africa（Esther N. Goody，1982）；Learning To Go to School in Japan（Lois Peak，1991）；Growing Up in a Culture of Respect：Child Rearing in Highland Peru（Inge Bolin，2006）。
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[13]丰子恺.华瞻的日记[A].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第五册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992.
[14]苏 勤.回归童真――丰子恺的儿童文化思想及其课程论意蕴[D].上海：华东师范大学硕士学位论文，2008.
[15]丰子恺.艺术修养基础[A].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第四册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.
[16][美]格尔茨.文化的解释[M].韩 莉，译.南京：译林出版社，1999.
丰子恺的文章范文5
日本作家吉川幸次郎曾说过丰子恺是现代中国最像艺术家的艺术家，这并不是因为他的多才多艺，会画漫画、弹钢琴、写散文，而是因为它具有真正艺术家所具有的品质和高尚的人格。他的胸襟、他的言动笑貌全部是艺术的。无论是他的文章还是他的漫画都是对实际生活的感悟与提炼，有他自己的思想与人格的表现。他没有临摹过中国古画，他的绘画艺术开辟了一个新境界，中国当代许多漫画家都受其影响，如叶浅予、华君武、廖冰兄等等。丰子恺艺术创造对当代中国艺坛有着深远的影响。
一个人能否成功，他的生活对他的影响是极其重要的。丰子恺从小就有一颗艺术童心，从小就在父亲的私塾读《千家诗》《二十四孝》，这时他就很喜欢书中每页上端的插图，他觉得“大舜耕田图”远比“云淡风轻近午天”的文句有意思。他向染坊师傅要来颜料，溶在小盅里，用笔蘸了颜色给书上的图画着色。后来他又用纸印在书的图画上，先把图画描绘下来，再在纸上着色。
生活对于有些人来说是痛苦的，但其实真正的生活有它无穷的乐趣。生活中的一切对于丰子恺来说都是那么迷人，深深吸引着他，他从中得到了无限的乐趣，以至影响他的一生。从小他对花灯、放鞭炮、玩具、龙灯、迎会、戏法、戏文都有强烈的兴趣和爱好。不过丰子恺在其《视觉的粮食》一文中说，最有力地促发他的艺术研究的萌芽的，要算玩具和花灯了。
丰子恺认为：“美术是人生的‘乐园’，儿童时代是人生的黄金时代”。他的儿童时代最大的乐趣是玩具和花灯，还有印描书上的木版画，添色，他又偷来父亲的一本《芥子园人物画谱》描，第一张描的是柳柳州像。可见少年时的他在描《芥子园》时就已无意识地加入了童年生活的趣味，这是他艺术的“初步”。他曾推崇米勒的作品《初步》，借此自己也作画《初步》，但他删去了米勒原作左前方的父亲，而将母子拉近。寥寥几笔，就体现出幼儿的天真可爱，母亲的慈爱。大约十三岁他已把那本人物谱统统印全，并能配出各种间色来。
丰子恺的漫画可分为四个时期：第一时期描写古诗句，第二时期描写儿童相，第三时期描写社会相，第四时期描写自然相。他自小喜欢读诗词，亦擅长作旧体诗词、诗话，他借鉴并发扬了中国古代的“书画同源”，但这时他的创作有些被动，他由“被动”创作进入“自由创作”是从描写儿童相开始的。他在和孩子们亲近中，了解了他们的心灵，他从儿童的真诚、自然、开了，看出了成人的虚伪、扭曲和苦闷。他热爱孩子们的天真无邪，极力赞美儿童，他认为儿童的心比艺术家的心真切而自然得多。他怀着一颗深切、宽广的同情心，画笔渐渐转向描绘社会相。在抗日战争中，丰子恺不断地逃亡，漫画多取材于那些稍纵即逝的生活片断，最大的特点是诗意盎然，耐人寻味。战争不仅使丰子恺的生活改变，思想受到冲击，也使他的画风由人物变为山水，由小幅变为大幅，由简笔变为繁笔，由单色变为彩色了。
浙江省立第一师范学校是丰子恺人生的转折点，在这个浓郁深厚的人文环境中，造就出后来在绘画、音乐、翻译、文艺评论，以及在金石、书法、装帧、建筑都有造诣的丰子恺绝非偶然。
二三十年代，是丰子恺生命历程的重要阶段。在这一时期，他登上了现代文学艺术的殿堂，成为一位多才多艺的艺术家。也是在这一时期，他心灵深处却承受了较多的苦闷和压力，追随弘一法师皈依了佛门，成了一名虔诚的佛教徒。他触类旁通，将哲学的、宗教的、艺术的、文学的等多种内涵，融会于他的随笔创作之中，形成了清空、幽深、飘逸超脱的艺术旨趣和独特的艺术风格。
在丰子恺的佛学思想中，最有名的是他提出的“护心”说，在弘一法师的倡导下绘制了《护生画集》。他主张学佛的人，一要理解佛陀四大皆空之意，而摒除自私自利之心，二要体会佛陀和我一体广大慈悲之心，爱护群生。他曾多次说过：“护生就是护心，爱护心灵，劝诫残杀，可以涵养人心的仁爱，可以诱致世界的和平，故我们所爱护的，其实不是禽兽虫鱼本身﹝小节﹞，而是自己的心﹝大体﹞。换言之，救护禽兽虫鱼是手段，倡导和平实目的。”
丰子恺的文章范文6
丰子恺最先给我留下深刻印象，是他对大师弘一法师的评价，“少年时做公子，像个翩翩公子；中年时做名士，像个名士；演话剧，像个演员；学油画，像个美术家；学钢琴，像个音乐家；办报刊，像个编者；当教员，像个老师；做和尚，像个高僧。”他还说，弘一法师是一个“十分像人”的人，人生于世，八九分像人，堪为伟大；六七分像人，值得赞誉；五分像人，已是上流人，像弘一法师那样十分像人的人，古今罕见。我们知道，魏晋风流，山涛品评嵇康：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，巍峨若玉山之将崩。”嵇康固然俊采风流，然而能得出如此品鉴者，诚非凡品，因此丰子恺也必然是个“八九分像人”的人。
观丰子恺的所谓“漫画”，一派诗心与禅心。诗能沉厚，如杜甫者；诗能真淳，如王国维所言李后主；“不失赤子之心者”，丰子恺是第二类。他的画合乎西画的透视比例，但全然的中国笔法，画面简净别致，常常配有一句回味悠长的诗词，诗画互文，诗中有画，画中有诗。《与梅同聚》图中，三位朋友，菜蔬两碟，小酒一樽，围桌而坐，而桌子的剩下一方，是一株花影点点的老梅，画上题诗是：“小桌呼朋三面坐，留将一面与梅花。”真是山鸟山花好兄弟，一枝一叶总关情。另一广为流传的名作《人散后》，画中两把空椅，桌上杯盏寥寥，背景窗帘明净，正衔着一枚新月，题诗是：“人散后，一钩新月天如水。”如此江山如此人，真得千古诗心的含蓄情味。
丰子恺认同李普斯的移情理论，认为诗心即要求艺术家有深广的同情心，“不但及于同类的人物而已，又普遍地及于一切生物无生物，犬马花草，在美的世界中均是有灵魂而能笑能泣的活物了。”在这里，诗心显然即是禅心了。受弘一法师影响，丰子恺在30岁的时候，皈依了佛门，他的部分题画书法，与弘一笔迹极似，天稚可喜。禅在平常，他有一幅作品：两个村妇，一挑担，一提篮，天上鸟飞飞，地上草依依，风平浪静，波澜不惊，题为“不宠无惊过一生”，枯淡处深蕴禅意。
诗心与禅心，都不离童心。童心趣，童心痴，童心真。丰子恺孜孜不倦地歌唱童心，他一生写过美好童心的文章数十篇，有关童心的绘画更是多不可计。《瞻瞻的车》，娇儿瞻瞻，横跨两把蒲扇，俨然车轮滚滚，说的是儿童游戏非功利的世界；《雀巢可俯而窥》，姐弟俩正满怀喜悦地窥看窗台边的雏鸟，说的是儿童的有情世界；《你给我削瓜，我给你打扇》，妈妈削瓜，瞻瞻殷勤打扇，道出了儿童可爱的私心。中国文化实利早熟，童心艺术历来乏善可陈。《西游记》之后，真正把童心艺术推到新境的就属丰子恺了。一方面，他充满爱意，充满惊奇，虔诚地描绘了童心世界；另一方面，他对成人世界，时时进行省察与反思，所以他绝对也是数千年父权文化中最温柔美好的父亲。确实也是如此，他的女儿多年后回忆父亲的书，名字就叫《天于我相当厚》。
或许与他的童心与禅心有关，几乎所有丰子恺绘画尺幅都不大。前年，草长莺飞的三月，我在西湖美术馆，细细看了他的两百多幅作品，件件不盈尺，但画中的莺莺燕燕、花花朵朵皆明亮悦人，活泼自喜。“不可轻看一切众生”，这是艺术家真正“民胞物与”的大器量。
