陈奂生上城范文1
中国自古以来是一个农业大国，农民占全国人口的绝大多数，而这占据大多数的农民几千年来，却始终处于社会底层，在整个历史进程中，是推送历史前进的力量。其实，中国历史每前进一步，都是农民抗争的结果，在历次与统治者的斗争中，闪烁着中华民族灵魂的光辉:那就是不屈抗争，努力做一个“人”。
陈奂生这位改革开放初期的农民，刚刚摆脱经济上的束缚，以前被称为 “漏斗户主”，改革开放后凭着自己的努力，甩掉了别人给他戴上的带有侮辱、歧视性的“帽子”：“屯里有米，橱里有衣”，“自己觉得总算像家人了”。应该说这是像陈奂生这样的千千万万的农民长久一拉床追求与向往，陈奂生努力了，并且也做到了。因此觉得自己是个“人”的陈奂生当然很高兴，所以，他上城时心情轻松愉快的，作者一开头就以富于调侃的笔调来表现这种心情，并交代这是因为“肚里吃得饱，身上穿的新，”。然而陈奂生是不是就觉得满足了呢?不是，他又有了更高的追求。“讲话”是陈奂生的短处，“别人说东道西，东拉西扯，他非常羡慕”。其实不为别的，只为觉得自己已经是一个“人”的陈奂生因为不善于说，别人还是看不起他，其作为人的资格仍然未获得认可，所以他必然为此而战，而作为中国的传统农民，长期被禁锢在土地上，造成其见识短浅，知识面狭窄等特点，陈奂生当然也不例外，可是他特别想说，就为争做那做“人”的尊严！“陆飞龙最狠”则道出他心中最强烈的愿望：“要是能碰到一件大家都不曾经历过的事情，将给大家听听就好了，就神了”。可见陈奂生并非是很容易被击垮的人。但作为农民的陈奂生不可能一下子改变这种局面，只在“无关大局”的前提下“让自己存个希望”，这正是中国农民最可贵的地方。唯物主义认为，人只有满足了物质生活之后，才有可能进行精神活动，陈奂生刚满足温饱，若丢开“大局（春种秋收，除草中更，柴米油盐）”去实现其梦想显然是不现实的，他还须为自己的生存而战，然而一次上城的“不凡”经历无意间实现了自己的梦想。
其实中国农民这种不懈抗争的精神正是中华民族之魂，回想一下，陈胜、吴广的“王侯将相，宁有种乎”正是为改变自己不被当作“人”的奴隶地位而发出的怒吼。陈胜、吴广如此，张角，黄巢，王小波、李顺，李自成，洪秀全等农民何尝不是如此？不仅如此，正是他们的斗争，推动了中华民族向前缓慢前进，而且他们从自己的需要（获得做人的尊严）出发提出了许多天才的思想，从“王侯奸相宁有种乎”到“均贫富，等贵贱”，再到“太平天国”，这些农民以其粗犷、浑厚的嗓音，向统治阶级喊出“要做人”的强烈愿望。
鲁迅先生将中国人的命运概括为两个时代：即“想做奴隶而不得的时代”与“暂时做稳了奴隶的时代”。而实际上并非如此，一部中华民族的历史就是一部农民的斗争史，他们无时无刻都在争做“人”，每逢乱世，他们以极端的方式进行血与火的抗争；每逢治世，他们多以勤劳来获取经济上的收入，并试图以此表现自身的价值。阿Q也好，祥林嫂也好，他们一生都以自己的方式来表现自己的存在，可是社会的黑暗，统治阶级的强大将他们的表现淹没在自己的大海之中，所以他们成了多余的人。而他们的抗争又是那么的软弱，甚至可笑，但他们在抗争！陈奂生在农村经济改革之前是“漏斗户主”，没人把他当“人”看，包产到户后，经过勤劳，经济上满足了温饱，自己实现做为一个“人”存在的价值，所以他高兴、愉快。然而人们对他仍然不屑一顾，原因就在于他不会“说话”，或没有奇特的经历。可见，陈奂生的作为“人”的存在还未能完全得以实现，他当然得努力，并以自己的方式加以表现。“全大队的干部、社员，有谁坐过吴书记的汽车？有谁住过五元钱一夜的高级旅社？”不用说，只有我陈奂生！既然有这一特别经历，那就得让大家知道啊！当然我们常将阿Q同陈奂生的这一表现连起来，认为是受了精神胜利法的影响，然否？然也，亦不然也，因这一表现旨在向人们宣告，世上有我陈奂生或阿Q存在！我不是多余的人！从而让人们承认他，尊重他，获得做“人”的尊严!
鲁迅为我们留下了阿Q、祥林嫂、闰土等著名的文学形象，在他们身上体现中华民族的不屈的抗争精神，高晓生笔下的陈奂生同样如此，因此，陈奂生形象也会在中国的文学史上熠熠闪光。说到此，我想到了梁实秋的话，文学应该写“永久不变的人性”，虽然这一观点在阶级斗争异常尖锐的年代被鲁迅先生严厉批判，但不可否认，这是正确的。试想，古今中外文学名著有哪一部不表现其民族性？而民族性的根基是在于人性，只是都以自己民族的思维方式，风俗习惯，思想观念等使人性表现出来罢了，人都有表现自己存在的方式和愿望，阿Q画“O”，祥林嫂对鬼神的质问，闰土的勤劳与祈求，陈奂生向别人说自己的奇特经历，都是表示自己存在的方式。
陈奂生上城范文2
1940年代末至1970年代后期，文学“一体化”的大势下，革命文学的价值趣味发生了根本性的变化。1970年代后期至1980年代中期，文学创作有相当明显的创伤感，批评话语之间的冲突，批评话语对现作趣味的巨大分歧，无一不反映出创作与批评转型的困难。这种转型的困难，有其历史渊源。
1923年前后发生的中国左翼文艺运动，在1928年的“革命文学”论争中得到壮大。1930年3月2日“左联”成立，并承认鲁迅的领袖地位，这些带有政治意味的策略与行动，暂时终止了左翼政治趣味与文学趣味的表面冲突。但事实上，两者之间的内在思想冲突，一直延续至今。其中，歌颂光明与揭露黑暗之间，一直很难互相妥协。宗派之争、权力之争这些说法，远远不足以解释政治与文艺之间的关系。吴中杰的论证为这一论题提供了很好的思考角度。吴中杰借“抗战时期延安文艺界的两派”这一论题，梳理了所谓“歌颂派”与“暴露派”的历史渊源，其中，在论及“革命文学”论争时，吴中杰指出了鲁迅与左翼“革命文学家”之间的分歧：“‘革命文学家’要求作家们去写无产阶级革命斗争，写革命的英雄人物，而鲁迅则提倡作家要写自己熟悉的题材，不要去硬造那种突变式的‘英雄’。这里包含着对文学社会作用的不同看法：‘革命文学家’是从政治宣传的需要出发，用突变式的英雄来鼓动人心，而鲁迅则是从启蒙主义出发，所以他要‘揭出病苦，引起疗救的注意’。这也就为日后的‘歌颂光明’与‘揭露黑暗’之争埋下了伏笔。”①如果说1920年代及1930年代早期，“歌颂派”与“暴露派”的队伍归属和政治分歧还不算特别明朗的话，那么，到了延安时代，“歌颂光明”与“暴露黑暗”的立场及分歧就明朗清晰了，随之，“歌颂派”与“暴露派”之间的胜负在运动之后也基本上确定。“”后，美籍华人学者赵浩生以记者的身份采访周扬，写下“访问记”（《周扬笑谈历史功过》），此文原载于香港《七十年代》月刊1978年9月号，后转载于《新文学史料》1979年第2期。周扬的说法，可验证延安时代的两派之争：“当时延安有两派，一派是以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。这两派本来在上海就有点宗派主义。大体上是这样：我们‘鲁艺’这一派的人主张歌颂光明，虽然不能和工农兵结合，和他们打成一片，但还是主张歌颂光明。而‘文抗’这一派主张要暴露黑暗。所以后来在文艺座谈会上的讲话说现在延安在争论歌颂光明还是暴露黑暗，对这个争论作了很深刻的解答说，他们尽管有争论，但在跟工农兵的关系这个问题上都没有解决。”②《在延安文艺座谈会上的讲话》，为两派之争下了定论：“‘从来的文艺作品都是写光明与黑暗并重，一半对一半’。这里包含着许多糊涂观念。文艺作品并没有从来都是这样。许多小资产阶级作家并没有找到过光明，他们的作品就只是暴露黑暗，被称为‘暴露文学’；还有简直是宣传悲观厌世的。相反，苏联在社会主义建设时期的文学就是以写光明为主，他们也写些工作中的缺点，但是这种缺点只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓‘一半对一半’。反动时期资产阶级文艺家把革命群众写成暴徒，把他们自己写成神圣，所谓光明与黑暗是颠倒的。只有真正革命的文艺家才能正确地解决歌颂与暴露的问题。一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家基本任务。”③本文无意追溯揭露派与歌颂派的历史渊源，在这里，主要是借“揭露派”与“歌颂派”之争，引出农民书写、城乡书写这一论题。《讲话》明确提出文艺要为“人民大众”服务，“那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士与小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军”④。“农民”问题属于大格局里面的小格局。要理解城乡伦理的书写变化，离不开“揭露派”与“歌颂派”之争，甚至可以说，两派之争，是城乡伦理书写变化的重要前提之一。
对“揭露派”与“歌颂派”之争，从宗派、权力、等级制度等层面去阐释的论说不少。假如撇开政治学的解释，以精神考据的办法，回到文学的本体，也许可以看到宗派、权力及等级制度之外的文学及其观念变化史。“揭露派”与“歌颂派”在农民的具体写法上，是有巨大差异的。“揭露派”笔下的农民，在书写逻辑层面必然被建构成为被拯救者、被启蒙者、受难者、被压迫者等，当然，也免不了成为揭露的对象，被启蒙者本身就意味着愚昧。鲁迅笔下的闰土，还有身份模糊的阿Q，与革命者眼中的农民形象，是相违背的，在被启蒙者这里，显然生长不出现代革命所需要的英雄形象。“揭露派”从不缺少革命信念，但在揭露时，没有阶级禁忌，只有“人性论”式的判断，因此，揭露派冒犯了革命禁忌，从文学观念来看，两者之间的冲突，实际上是“人性论”与“阶级论”之间的分歧。权力说、宗派说掩盖了文学观念之间的冲突。“揭露派”对农民形象的塑造，当然在建构仇恨等方面是有效的，在革命的初期阶段是重要的，但长远来看，它远远不足以建构革命所需要的英雄和救世主形象。应该说，暂时得胜的“歌颂派”扭转了“揭露派”的整个书写趣味，农民从等待解放的身份转变为翻身者、解放者、革命者。翻身者、解放者、革命者这样的形象，一直到1970年代末，都是书写农民的文学正道。翻身者、解放者、革命者的形象，从精神的层面提炼出农民这一身份的高尚性、神圣性和不可批判性。从精神层面来讲，革命者至少在叙事层面完成了自己的革命理想。理想与现实之间，必然有大的差距，但不能否认的是，1921年以后的中国革命，始终把调和工农差异、消除阶级差别定为其理想的一部分。可以看到的是，革命至少在理想主义层面，用阶级划分和财产变更等方式承认了农民尤其是“贫下中农”的尊严。但到了1978年以后，翻身者、解放者、革命者这些形象，跟社会转型一样，也要面临转型。翻身者、解放者、革命者的农民，不是不可以写――文学面对这些形象，实际上是大有可为，但中国的当代文学，似乎辜负了这样的大历史。晚清以来的中国历史与现实，包含着非顺延式的现代化，包含着无穷无尽的变数，面对这样的历史与现实，无论是虚构文学还是非虚构文学，都应该大有可为。但在一定的历史时期内，文学选择了“揭露”或“歌颂”的“生存”方式，从大势层面简化了中国近现代史与现实，简化了人的世界。这种简化，并不亚于卡夫卡式的“变形记”，或者说，这种“简化”，也是现代性的一种。“简化”与“异化”，螺丝钉和甲虫，是现代性的不同面孔。回到农民形象的变迁上来，1978年以后，旧有的“以阶级斗争为纲”的革命写作模式，必然会发生变化，即使将来有作家写历史中翻身的、救世的、革命的农民，也必为之赋予不同于“以阶级斗争为纲”的内容，这一定是一个非常有写作前景、极具挑战性的文学空间。之所以要讨论农民的文学形象，是因为中国式的城乡话题，其起点不是城市，而是乡村，乡村的主体，就是农民。没有农民，城乡伦理就失去探讨的空间，在某种意义上来讲，都市性恰好是乡土性赋予的。对此，美国可以成为参照者。正如美国作家乔纳森・弗兰岑所观察到的那样：“在美国，就连中等收入者也买得起私人住宅，土地充足到每栋房子都能拥有私人宅院。社会分散也不单单是空间性的。雷布津斯基在美国早期历史中看出‘一种令人震惊的靠向广泛的同一性的趋势’，他还提到托克维尔于十九世纪三十年代走遍美国边远地区寻找‘美国农民’，结果只找到有书有报纸，讲‘城镇语言’的开拓者。除了非裔奴隶和美洲原住民这种证明规则的例外，格兰德河以北没有农民这种身份，而农村与乡土味的这种分离，造就了独特的美国风情：欠缺都市性的都市风格。”⑤ 虽然当代的乡土叙事曲解并简化了中国传统，但乡土与中国农耕文明的密切度是不容否认的。恰好是中国农耕文明这种内化的乡土性，让中国的现代城市化很难摆脱乡土指责与控诉⑥，但也正是这种乡土性，让中国的城市具备了所谓的都市性。
在整个社会调整实现远大理想的手段时，文学思想发生了相应的变化。延续“五四”精神之“对人的发现”，后来被叙述为1980年代文学思潮的主流。但实际上，在这一主流之外，还有别的重要的思想潮流，被后来的阐释学稀释掉了。如何消除工农兵的差异、如何消除阶级差异、如何消除贫富差距，这些在平等理念启蒙下的现代性与革命理想，仍然是贯穿中国现当代文学史的重要文学思潮。如果说“对人的发现”是不连贯的文学思潮，那么，世界大同的理想，就是没有中断过的文学思潮。只不过，“上山下乡”的理想主义，最终转变为“进城”的理想主义。这些理想主义，无一不是对“贫穷”与“苦难”的回答。“上山下乡”的理想主义，将“贫穷”与“苦难”浪漫主义化，“进城”的理想主义，将“贫穷”与“苦难”现实主义化，这种文学思潮，并没有完全摆脱革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合的创作趣味。1978年以后，不少作家敏感地留意到社会转型对文学转型的要求，并做出了相应的创作反应。不少的写作者，将农民“进城”，视为重点的书写内容。这种写作潮流，从本质上来讲，与知青“回城”的理想主义是一致的。但悖论在于，知青的“回城”，是建立在控诉“”的基础之上的，如卢新华的《伤痕》，就是典型的回城控诉文学，反过来看，如果到农村去成为知青受难的象征，那么，“伤痕”文学以及“知青”文学是否也含有对农村的道德判断？“伤痕”以控诉立身，恰好遮蔽了另一重精神趣味，作品里所呈现的视角，并没有把农村当成是多么完美的去处，但“控诉”的策略成功地避免了人们对单一道德趣味的深究。之所以说，农民“进城”的写作趣味与知青“回城”的写作趣味异曲同工，就是因为在这些叙事策略里，农民及乡村的文学形象已在事实上发生了变化，作为革命者、解放者、救世主、翻身者的农民形象，在事实上已经发生了变化。农民“进城”的叙事，虽然没说农村的好，但也没想尽办法美化乡村――浪漫化乡村，是由浪漫派乡土文学来完成的。把这一逐渐变形的脉络理清楚，就不难发现，为什么1990年代以后农民被虚构及非虚构文学书写为“社会底层”。由此可见，消除工农差异的理想，在城市化进程中，实实在在地遇到了挫折。
农民“进城”，成为作家书写的重要内容。其中，高晓声、路遥、东西这三位作家的作品，非常有代表性。如果说高晓声“陈奂生”系列小说和路遥的《人生》及《平凡的世界》开启了农民“进城”的理想主义（尤其是高晓声，对农民的命运变化，他留意得早、反应得快），那么，东西的长篇小说《篡改的命》，则对1980年代以来的“进城”理想主义作了寓言式的终结。
关于农民“进城”的主题叙事，为数不少。山东师范大学的翟雯，在其2015年提交的硕士论文《1980年代“乡下人进城”小说叙事内容研究》的附录里，附上《1980年代“乡下人进城”小说篇目（节选篇目，非全选篇目）》，共176个条目，篇目目录以1980年第2期高晓声《陈奂生上城》始，以路遥《平凡的世界》（第三部）终（原载《黄河》1988年第3期。中国文联出版公司1989年10月出版）⑦。由小说的数量与发表的时间跨度判断，“乡土”叙事之盛，并非始于1990年代末。只不过，1980年代的“进城”叙事与21世纪以来“回归传统”的“乡土”叙事，在精神趣味上有着巨大的差别。尽管两者在叙事逻辑上有因果之关系，但在精神选择上，两者是不一样的。1980年代的“进城”叙事，其理想主义色彩并不亚于“对人的发现”思潮的理想主义，其重要性，也不亚于以先锋著称的现代主义思潮。1980年代的农民“进城”叙事，是中国现代文学思潮史的重要组成部分，将其单纯地纳入乡土叙事，是将问题狭窄化的阐释策略。农村“进城”文学的整体叙事水准可能逊于1990年代以来的乡土叙事，但从叙事视野及预见性眼光来看，农村“进城”文学要“大”于1990年代以来的乡土叙事，二者虽有因果关系，但在精神选择上，有大的差异。1990年代以来的部分乡土叙事尤其是非虚构文学，把“进城”狭窄化为逃离故乡，进而推导出无法还乡的城乡对立之单一主题。在文学的精神版图里，这种写法既是自我固化的反映，也是控诉文学的当代异化。
高晓声非常敏感，他很早就意识到农民及城乡伦理的变化，并试图为这种剧变提供相对完美的答案。高晓声借用美德和感情这些传统办法，讲述了一个个城乡和解的故事。“陈奂生”系列以及《李顺大造屋》，如按文学的艺术趣味来看，未必经得起推敲，但高晓声的叙述真诚而有预见性，他用非常体面而传统的方式维护着那信仰般的朴素信念。说到底，“歌颂光明”取代“揭露黑暗”成为主流的叙事传统，也是出于“信仰”。1979年针对《伤痕》等小说而起的“歌德”与“缺德”之争，与其说左右之争，倒不如说是信仰受到冲击之后的痛苦反应。讨论1980年代的文学思潮，不应该忽视高晓声的创作。1980年代初，高晓声共写了五篇陈奂生的小说，包括《“漏斗户”主》⑧《柳塘镇猪市》⑨《陈奂生上城》⑩《陈奂生转业》{11}《陈奂生包产》{12}，此外，《李顺大造屋》{13}也是饶有趣味的小说。《“漏斗户”主》《李顺大造屋》《柳塘镇猪市》这三篇小说，可以放在一起讨论。与其说高晓声在这三部小说里书写了农民（乡村）的脱贫，倒不如说高晓声直接写出了乡村农民对衣食住行的基本诉求。这种写法，恰好延续的是“歌颂光明”的大传统，但同时，高晓声为“歌颂光明”的文学传统增补了物质书写，正如《“漏斗户”主》里面的陈正清所说，“现在的‘革命’是纯精神的，非物质的”。“陈奂生”系列从物质书写的层面回应了“粉碎‘’”的历史剧变。有田种有粮食分（《“漏斗户”主》）、有瓦遮头（《李顺大造屋》）、有肉吃（《柳塘镇猪市》），这些实实在在的世俗理想，基本上由陈奂生和李顺大这样的个体来抒发。高晓声写得很巧妙，他直接写“贫穷”，但他回避了对“贫穷”的追问。同时，他为“贫穷”赋予了让人乐观的希望。对现实主义来讲，“贫穷”是无法回避的问题。对此，高晓声谨慎地把“贫穷”视为单个现象而非普遍现象。《“漏斗户”主》尤其明显。高晓声只写了陈奂生一个漏斗户。“他（陈奂生）力气不比人家小，劳动不比别人差”，可是“年年亏粮，越亏越多”，成了漏斗户，新时期到来之后，到年底分粮食的时候，队长第一个分给陈奂生，“这时候，人群静下来，几百只眼睛静静地看着陈奂生，让路给他走上来，好像承认只有他有权第一个称粮”。这样的安排当然无法自圆其说，但不得不承认，这种看似逻辑不通的安排，很有冲击力。比陈奂生境况好些的村民，他们的面目是模糊不清的，既然大家的力气与劳动都差不多，那么，为什么那些村民的境况比陈奂生要好些？高晓声不问这个为什么，也不写陈奂生为什么穷，这里面的这个“不问”“不说”，恰好是最具冲击力的隐喻。《李顺大造屋》同样是这个手法，高晓声只写李顺大的穷及建房子的执着，其他村民的面目在总体上是模糊的。事实上，高晓声只要写出“贫穷”这个意象，只要敢道出“贫穷”这种现象，就足够有冲击力了，在某种程度上，写出“贫穷”要比控诉“”的“伤痕文学”更有力量。显然，没有任何一种现代社会把“贫穷”当成是社会整体的奋斗理想，“贫穷”只有成为个人的自觉选择或被牺牲精神高尚化或因天灾导致时，才是难以辩驳或无法辩驳的。求富的商业精神，本身即是现代性不可或缺的内容。高晓声节制的地方在于，他延续了“歌颂光明”文学传统内的革命信仰，他相信有办法能让“贫穷”维持体面，同时，他深谙革命的精神信仰（革命的本质是乐观主义，尤其是进化论主导下的革命，必然相信明天更美好），所以，高晓声为“贫穷”预设了美好前程。这一预设，是通过两个办法实现的，一个赞美农民的美德，一个是强调工农之间的感情。勤劳、肯吃苦、节俭、老实、讲良心，等等，这些美德，是农民的立身之本，歌颂美德，是保全贫穷农民的重要办法。高晓声借用美德与感情衍生的伦理道德，构建了城乡之间不可分割的伦理关系。《陈奂生上城》 《陈奂生转业》 《陈奂生包产》写了进城，也写了返乡。在进城与返乡的轮回中，高晓声有一个朴素的写作理想，那就是，无论如何，陈奂生的美德和自尊心不能丢。文学不属于政治学范畴，写作者没有维护人之权利的义务，但人的尊严却是文学义不容辞所要考虑的问题。在这一点上，“陈奂生”系列是充满善意的。正是基于善意，他笔下的城乡关系，不是立足于城乡二元对立的基础上，而是试图用感情，唤起城市的良知，树立乡村的尊严。《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》三个小说里有一个关键人物，吴书记。吴书记与乡村有感情联系，这是中国现代化过程中，革命弥合工农及城乡差异的部分结果。“上山下乡”“接受贫下中农再教育”等运动，虽然造成不少悲剧，但也不能否认，通过“体力劳动”这个办法，有些知识分子及干部，确实跟当地的农民结下了深厚的感情。陈奂生与吴书记之间的感情，是基于这个大背景的。第一步，陈奂生因吴书记的关系，坐了汽车，还住了五块钱一晚的“高级房间”，陈奂生赚了点钱，但还远远不够，在城里享受过，这才叫体面。第二步，陈奂生因吴书记的缘故，成功帮厂里拿到材料，成为工厂的大功臣。第三步，陈奂生放弃吴书记的帮助，决心靠自己立身，“陈奂生醒过来了，他果然没有再去找吴书记。想着包产以后，只要勤快、肯学。总能赶上大家的。他记得，从前的油绳，自己也不会做，也不会卖，都是向人家学的，难道以后倒反不能学了吗？！于是，陈奂生又信心十足了”（《陈奂生包产》）。拥有权力的城市并没有忘恩负义，乡村没有失去独立性，乡村的美德也能够创造富裕的明天，这是高晓声的理想主义。高晓声强调农民的美德，用感情维系城乡之间的伦理关系。这是道德哲学式的书写，它对叙事逻辑基本上不管不顾的，但它能以善的意志取胜。高晓声笔下的城乡伦理，所延续的，是以感情为核心的革命伦理，这种同志感情，超越血缘关系，以乐观和理想主义见长。
高晓声用美德留住乡村，路遥在姿态上捍卫农村（革命的姿态），在骨子里疏离乡村（中国式现代化的诉求）。两者的价值观及写作趣味，实有大的区别。路遥对城乡问题尤其敏感，他是一位非常纯粹的革命小说家。当代读者对路遥小说之励志精神的挖掘，遮蔽了路遥极其虔诚的革命趣味及极其敏感的政治触觉。路遥可能是1980年代以来，最善于贯彻《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的革命小说家。
他最擅长模式化的抒情写作。他动用的感情，有别于高晓声笔下的同志感情，路遥更偏爱男女之间的感情。如果说高晓声是借用“上山下乡”的前因，创造城乡结合的感情，那么，路遥则擅长运用爱情的方式来弥合城乡之间的裂痕。虽然《系心带》{14}这样的作品也强调知识分子与人民之间的感情，但表决心的意图要大过他对这种感情的重视。《人生》{15}《在困难的日子里》{16}《平凡的世界》{17}等小说，可看成是路遥“进城”叙事的代表作。小说里面隐去了阶级斗争及战争场面，但深究起来，这些小说，其实是最正宗的“红色经典”，小说的主要趣味仍然是“革命+恋爱”式的。只不过，这里的革命志趣，在于无时无刻要强调平等。高加林与黄亚萍、马建强与吴亚玲、孙少平与城市女性们之间的情爱交结，看似是儿女情长，实际上是路遥对城乡平等的诉求。这是“红色经典”的经典手法：时刻升华世俗生活，警惕生活的世俗欲望，为生活赋予革命性，以革命性“解放”庸常生活的琐碎与无趣。1990年代以后，“平等”的思潮稍嫌暗淡，革命激情消退，“活着”渐渐成为重要的思想趣味，此为后话。路遥对城乡“平等”的执着与向往，是其革命色彩最浓厚的地方。
路遥的叙事，是挽歌式的，骨子里浪漫而悲观，但一定要在姿态上获得“胜利”。路遥的“进城”叙事，有套路。小说的主人公高加林、马建强、孙少平，都是识字的农民，这样的安排，显然是在搭进城的梯子。后来的非虚构文学，显然不再把农民读过书与否当成是叙事中多么重要的细节来写。强调读书，反映了路遥的潜意识：不识字的农民，“进城”是几乎不可能的，无论是通过招工进城还是考大学进城，无论是走前门还是走后门，读过书是“进城”的必要条件。在这“进城”的过程中，农村不能受侮辱，农村再穷再苦，都不能受城市侮辱轻视，但摆脱侮辱的办法，不是真正地返乡，而是进城，至于进城之后，孙少平们的农村变成什么样子，路遥其实并不太上心。晚些时候发表和出版的《平凡的世界》，在回望农村时，姿态略微改变，但骨子里的悖论仍然还在。不说城市的好话，但一定要进城，不说农村的坏话，但只要有可能，主人公都决不愿意回到农村，而那结局，无一例外地，都有一个光明的类似宣誓的神圣场景。高加林更像是一个没有城市户口的城里人，“他从小娇生惯养，没受过苦，嫩皮的”，高中毕业没考上大学，当了三年民办教师，“亏得这三年教书，他既不要参加繁重的体力劳动，又有时间继续学习，对他喜爱的文科深入钻研”，“他虽然从来也没鄙视过任何一个农民，但他自己从来都没有当农民的精神准备！不必隐瞒，他十几年拼命读书，就是为了不像他父亲一样一辈子当土地的主人（或者按他的另一种说法是奴隶）”（《人生》）。路遥策略性地避免了歧视性的论断，他只需要诉苦就够了。高加林“进城”的欲望，来自对农村的恐惧感，这里的恐惧感，当然也包括对娶一个农村老婆的恐惧心。由此可知，路遥的平等诉求，是有条件有选择的平等，严格意义上来讲，这个平等当然是经不起推敲的。高加林回到了农村，但如果没有人举报，他不可能回到农村。高加林的良心发现，是走投无路之后的良心发现。《系心带》里的李稼夫，经农村“劳动改造”后，最后怀着罪感离开农村，对农村抱有罪感，但坚决回到城市。《在困难的日子里》，最后是城里的同学放下了对马建强的歧视，城乡和解，“我拉着伙伴们的手，唱着亲爱的《游击队之歌》，走向县城 ，走向学校，走向未来”。孙少安道出《平凡的世界》的基本价值观：“是因为世事变了，咱们才有这样的好前程。如今，少平和金波都当了工人，兰香和金秀又考上了大学。真是双喜临门呀！”（《平凡的世界》第三部）“城市”而非“农村”才意味着美好前程。《人生》和《平凡的世界》是路遥最有影响力的作品，这些内含矛盾冲突的文本，反映了路遥以骨气和意志取胜的城乡伦理观。以体力劳动为核心生活方式的农村，在路遥的“进城”叙事模式里，成为苦的根源与化身，城市成为一个可以任意谴责的对象，与此同时，悖论也清晰化，城市虽为千夫所指，但仍然是农村投奔的理想之所。从1949以来的历史看，这种“进城”的趣味，是文学新变的重要表现。革命理想发生了变化，革命由劳动改造灵魂为目标，渐渐转变为摆脱贫困奔小康共同富裕为目标。“以劳动改造灵魂”的革命理想，在体力劳动身上寄予厚望并试图以此弥合城乡差异的革命理想，成为一个思想悬念。这里的文学新变，就是文学对“以阶级斗争为纲”到“以经济建设为核心”之大势的反应，它反映了革命理想的自我调整，由此可见，路遥确实是政治触觉极其敏锐的革命小说家。其文本本身的荒诞性，刚好对应了现代社会的两个乌托邦之想：一个是平等的幻相，另一个是将城镇化等同于现代化的幻想。这就能解释，为什么路遥能长久地获得民间读者的拥戴。这种力量，不是文学本身发出来的，而是理想主义发出来的。“绝大多数”将取得“胜利”，这是现代的命运。
情感、德行、良心，都是传统社会留给现代中国的道德哲学。以情感和美德弥合城乡差异，以良心缓解劳力者与及劳心者之间的冲突，高晓声和路遥以理想主义的方式，虔诚而巧妙阐释了现代以来的大同理想。东西的长篇小说《篡改的命》{18}，续接了1980年代以来的“进城”叙事传统。在“无法还乡”的现代哀愁面前，东西执着地要“进城”。东西以极端的进城故事和寓言般的方式，质疑甚至是终结了“进城”叙事的理想主义。东西所选择的，也是传统的办法：他由血缘关系入手，戏剧性地隐喻了城乡伦理的变化，同时对现代性进行了尖锐的批判与深刻的反思。周公创制以来，在儒家的推动和创造性发挥之下，以血缘关系为核心的宗法制及等级制不断完善，可以说，讨论传统社会的礼治与法治，都离不开血缘关系这一出发点。看清楚血缘伦理的建构、完善与变异，就基本上能把握住中国社会的大势。莫言的长篇小说《蛙》，以计划生育为题材，发出来的叹息，无非是由血缘关系驯化的人伦道德在现代社会的没落。《篡改的命》从血缘伦理出发，审视城乡关系的变迁。东西为汪长尺的儿子篡改了血缘关系，让农村的后代通过收养的方式进城，以此更改人的命运――不仅乡村人的命运改了，城里人的命运也变了，这是东西卓有见识之处。他并不寄望于农村的美德以及城市的良心，在一个“后悔”很稀薄（《后悔录》）、“忏悔”难生根的土地上，悲剧是整体性的，没有哪一个城乡会幸免于难。《篡改的命》的进城故事，是极有气势的追问。汪长尺本来可以通过上大学进城，但被人冒名顶替，父亲汪槐要为他讨回公道，结果示威不成，还把自己摔成残废，家里背了一身的债，别说读书了，活下去都成奢望。无形之手篡改了汪长尺一家的命运。这一篡改，反而激发了汪长尺进城的欲望。只不过，他不再奢望考大学进城。高考也是体力活，那天赋的智商，终有一天会被地上的饥饿拖垮。地上的庄稼生不了钱，父亲的病没钱治，唯有进城找钱。在城市所有藏污纳垢之所，汪长尺寻找生存的可能性，帮人讨债、替人坐牢，不断突破底线，合法的不合法的、合道德的不合道德的，都做。贫穷和欲望一点点消磨掉人的骨气和美德。赤手空拳来到城市，没有城市户口的“准入证”，无论男女，能进入城市交易所的，就只有暴力、苦力和皮肉。但现代社会，暴力早已升级换代，单个的个体再强壮，也无法真正以暴力长久地立身，苦力与皮肉则早已被城市的工商业精算到尽。由卖苦力到卖皮肉，卖无可卖的时候，汪长尺把儿子汪大志偷偷放到城里人林家柏和方知之的家门口，不出意外，林家收养了汪长尺的儿子，乡村的汪大志变成了城里的林方生。最后，汪长尺以自杀换取了儿子的“永久”幸福。更惨烈的是，林方生成年之后得知真相后，销毁了所有的卷宗与照片，亲手埋葬了自己的出生秘密，从情感上彻底切断了自己与乡村的联系。中国现代文学史上的“孽子”，多多少少都有创建新社会的担当与梦想，父亲与“孽子”之间，更多是的旧与新的冲突。《篡改的命》笔下的林方生，比“孽子”走得更远，他是“弑父”的象征，也是自戕的幻灭者。《篡改的命》有其局限，譬如过于依赖新闻事件，语言趋时，戏剧化冲突减弱真实度，对城市存有道德厌憎与偏见，等等。但《篡改的命》看到了人的“消失”――人活着活着就没有了。人的尊严没有了，无论是城市还是乡村，都没有尊严了。为什么在平等与城镇化的理想召唤下，人会没有了？人为什么会卑微到这种地步？这是《篡改的命》最有力量的追问。由此看，《篡改的命》并不是简单粗暴的诉苦文学。《篡改的命》虽始于“进城”叙事，但东西最终摆脱了城乡二元对立的思维模式。最有可能完成革命理想（消除城乡差异）的平等与城镇化，由理想主义进化为乌托邦之想，在反思城乡伦理变迁和现代性问题上，东西走得很远。
由高晓声、路遥、东西三位作家的遥相呼应，基本上可以看出，1980年代的“进城”叙事，有其独特的地方。这些城乡伦理书写，有别于1990年代以来的主流乡土叙事。可以说，这些城乡伦理书的书写变化，更深地触及了现代革命史上的诸多思想悬案，譬如光明和黑暗、平等与现代性等。
1990年代以来的乡土叙事，更多地是一种中国式的现代哀愁，诸如无法还乡（“无法还乡”本是一种普遍的现代病，但中国化的“无法还乡”比一般的现代病更为复杂），将乡村浪漫美化（人与自然之关系的现代异化），将乡村等同于传统等思绪（趣味），将城市等同于罪恶（城乡二元对立论），等等。不可否认的是，这些现代哀愁，很大程度上是基于乡村破败的现实而发，那些出于真正人道主义精神的善意，尤其值得敬重，但面对如此惊心动魄的大历史，仅仅只有“无法还乡”式的现代哀愁反应，仅仅只有控诉式的诉苦文学，远远不够。由此，回到1980年代，梳理被主流文学思潮遮蔽的“进城”叙事文学思潮，在现代革命理想的视野下，思考城乡伦理的变迁，有助于摆脱单一的文学道德趣味。事实上，贫穷的农村之外，也有不少一夜暴富或勤劳致富的农村，他们与士绅传统及宗法制传统有着千丝万缕的关系。这些现实，往往被单一的文学道德趣味所漠视，脸谱化的农村书写相当普遍。当诉苦成为排它性的叙事趣味时，其它不写苦的城乡叙事，便变得十分尴尬。平等的激情遇挫，“苦难”当道，“活着”便成为压倒性的、不可辩驳的价值取向。由“苦难”推导出来的“最低限度的活着”，借助于生生不息的生命力哲学，大行其道。这是正在发生的文学新变。
注释：
①吴中杰：《抗战时期延安文艺界的两派》，《当代文坛》2012年第5期。
②赵浩生：《周扬笑谈历史功过》，《新文学史料》1979年第2期。
③④：《在延安文艺座谈会上的讲话》，解放社1950年版，第37-38页、第13页。
⑤[美]乔纳森・弗兰岑著，洪世民译：《如何独处》，南海出版公司2015年版，第166页。
⑥乡土不完全等同于中国传统，农民也不能涵盖整个中国传统。“农村”这一表述，当然不能涵盖殷周以降、1912年以前的中国历史。无论是从“人性论”还是从“阶级论”出发，这类阐释办法都有其根本缺陷。但1990年代以来的乡土叙事及其主流阐释学显然凭借“苦难”的排它性，建构了乡土完全等同于中国传统、城市化破坏了中国传统的文学观念。不得不说，这种叙事及其阐释趣味，有其取巧及短视的一面。
⑦翟雯：《1980年代“乡下人进城”小说叙事内容研究》，山东师范大学2015年硕士论文，第59-64页。
⑧高晓声：《“漏斗户”主》，《钟山》1979年第5期。张春红先后在《常州工学院学报（社科版）》发表《高晓声文学年谱》（2014年第2期）、《高晓声文学年谱》（续1）（2015年第5期）、《高晓声文学年谱（续2）》（2015年第3期），年谱编至1992年，未完待续，这一年谱，为高晓声及其作品研究提供了必要的资料准备。
⑨高晓声：《柳塘镇猪市》，《雨花》1979年第10期。
⑩高晓声：《陈奂生上城》，《人民文学》1980年第2期。
{11}高晓声：《陈奂生转业》，《雨花》1981年第3期。
{12}高晓声：《陈奂生包产》，《人民文学》1982年第3期。
{13}高晓声：《李顺大造屋》，《雨花》1979年第7期。
{14}路遥：《系心带》，《上海文学》1979年第11期。
{15}路遥：《人生》，《收获》1982年第3期。
{16}路遥：《在困难的日子里》，《当代》1982年第5期。
{17}路遥：《平凡的世界》，第一部载《花城》1986年第6期，第二部由中国文联出版公司1988年出版，第三部载《黄河》1988年第3期。
陈奂生上城范文3
[关键词]曾国藩；陈硕甫；《毛诗传疏》；札记
[作者简介[赵雨，吉林大学文学院副教授，硕士生导师，历史学博士研究生，吉林长眷130012；郑焱，湖南师范大学历史文化学院教授，博士生导师，历史学博士，湖南长沙410081
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004-4434（2013）08-0062-06
一、《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》的写作时间
2011年11月，岳麓书社推出了新版《曾国藩全集》。其中第15册《读书录》新增补的内容包括《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》（笔者暂拟，原稿无题）。这部分内容是依据曾氏后人手迹整理的。整理者是陈书良教授。《札记》原件已佚，新版《曾国藩全集》收录此稿的文献整理，有严重的点校失误。本文所引述《札记》，涉及点校错误的，引用时已径自校改，限于篇幅不再一一注出。
胡卫平撰文《曾国藩读陈硕甫（毛诗传疏）眉批、曾昭权手录本考记》，详细说明了《札记》重见天日的全过程。2007年8月，胡卫平在北京拜望了曾国藩直系玄孙女、人民教育出版社副编审曾宪源先生。曾宪源出示了一册民国商务印书馆《国学基本丛书》普及本《毛诗》，上有其父曾昭权先生手录的《札记》。该书第146页有曾昭权手书的一直行说明文字：“曾祖读陈硕甫先生《毛诗传疏》眉批最多谨录一遍癸酉冬昭权记。”曾氏《札记》全文计11580余字，涉及《诗经》篇目计280篇，确实如过录者曾昭权所说可称“最多”。据此行文字说明，曾昭权是在1933年冬“谨录一遍”的。当时曾昭权系湖南大学电机系教授。常回双峰老家富厚堂查阅资料。这应是当年寒假在富厚堂从曾国藩所藏《毛诗传疏》原本转录的。双峰富厚堂西北角是“公记”藏书楼，藏有经、史、子、集等书籍10余万卷，其中就有湘军东征时曾国藩所随带行营的书。据湖南省图书馆所藏《曾国藩随带行营书目》，其本柒号著录有：“陈硕甫毛诗疏、壹函、六本。”曾昭权过录的原本应即此书。
曾国藩毕生研治经学勤奋不倦，尤以《周易》《诗经》《仪礼》诸经用力为深。道光二十四年三月，曾氏在家信中就将《诗经》列为“熟读书”第二种。曾氏日记中也多见“温《诗》”一类记录，似不可能无笔记、札记之类留存于世。但在湖南传忠书局刻本《求阙斋读书录》中，却无与《诗经》相关的内容。《求阙斋读书录》中，以读《仪礼》札记为最多，实为曾国藩读张尔岐《仪礼郑注句读》所作笔记，王先谦辑成《读录》一卷，收入《皇清经解续编》中。此次发现的《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》篇幅已超过《读书录》中《仪礼》部分，称为“眉批最多”应无疑议。联系到曾国藩在咸丰九年四月二十一日的家书中教育曾纪泽读书应“略作札记，以志所得，以著所疑”，曾氏终日涵泳经典，很难不动笔墨，则曾氏读书笔记中涉及《诗经》的内容可能尚不止此一种，《求阙斋读书录》所收录者应少于已散佚者。我辈在原始材料不齐的情况下，于曾氏经学学问之深湛处，只能管窥蠡测而已。
《曾国藩随带行营书目》的记载，可以证明曾氏确实在戎马倥偬之间读过陈奂的《毛诗传疏》，但是因为曾氏日记中有十多年的缺失，现存日记中并无阅读《毛诗传疏》的记载。曾氏日记中缺失部分计有道光二十五年二月至道光三十年部分，胡卫平文中说“他批读《毛诗传疏》亦可能也在此段时间”；以及咸丰三年正月至咸丰八年六月部分，胡文说“曾氏批读《毛诗传疏》就当在此间”。细读曾氏《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》，究其文义，似不应依违于“当在”、“可能也在”之间。《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》的大致写作时间正是本文需首先略加考辨的。陈奂《毛诗传疏》稿成于道光二十年，初刻于道光二十七年，由武林爱日轩刊刻。则曾氏自无可能在道光二十五年至二十七年之间提前读到它，道光二十三年曾氏家书中尚有“考据之学吾无取焉”等语。道光二十六年十月始随刘传莹学习训诂，道光二十七年六月，曾国藩托他人为其代购《皇清经解》，这是训诂考据之学案头必备的入门书，曾氏研治经典考据之学实由此而启始。曾氏之经学考据由粗知门径到登堂入室，有一个渐入佳境的过程，道光二十八年到三十年之间，其研治考据应只是刚刚开始。《札记》训诂考据已深湛自如。在这段时间里曾氏考据学问也应无此功力。道光二十九年曾氏担任礼部侍郎前后，又大量精力钻研“经济”之学，似无过多精力用来反复考索推求《毛诗》意旨。因此《札记》应无可能写作于道光二十八年到三十年之间。
自咸丰三年正月至咸丰八年六月，检核曾国藩年谱。可大致分为家乡练兵、东征讨敌和丁忧守制三个阶段。曾国藩于咸丰二年八月二十三日抵家。到咸丰四年二月率师东征。此间的主要事迹是在家乡兴办团练。这段时间倘曾氏已读《毛诗传疏》，并有札记题于页眉，随后率师东征时应该会将此书“随带行营”。咸丰四年二月曾氏东征讨敌，至咸丰五年二月十二日夜，石达开烧毁湘军战船百艘，曾国藩座船被俘，“文卷册牍俱失”，日记、藏书均毁于水火。咸丰三年正月至咸丰五年二月的日记缺失即此原因。此前倘有“随带行营”的《毛诗传疏》及其眉批札记，几无幸免而存世的可能。所以《随带行营书目》中所列群籍应该不是指曾氏当初从家中带到军营的藏书。而是指他从军中带回并存放于富厚堂的藏书，这些藏书能历经百战兵劫而完好归里，《曾国藩随带行营书目》的编制应该也有一点庆幸而纪念的意思。否则曾昭权也不可能在百年后见到此书。倘如此，则曾氏觅得《毛诗传疏》应在咸丰五年二月以后，咸丰八年六月之前。因咸丰七年二月曾国藩父亲去世，旋即回籍丁忧，至咸丰八年六月复出。则《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》很可能为曾国藩于咸丰六年作于江西战场的兵营之中，或者也有可能是在此后一年多在家守制期间所作，而后又将该书带回兵营。
二、从《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》看曾氏经学考据的渊源
欲明确曾国藩《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》在经学史上的价值意义，首先，需要明辨陈奂与曾氏的学术联系。陈奂《毛诗传疏》由段玉裁《诗经小学》拾阶而上，以文字音韵之学深入治《诗》而集大成，后来收入《皇清经解续编》，实乃清代古文经学翘楚之作。曾国藩在陈奂《毛诗传疏》的基础上展开其考据工作，本身就是对陈奂经学学术研究的认同与接续。从咸丰六年到同治元年的七年中，曾国藩一直在断续地阅读陈奂的经学著作。咸丰十年五月十二日的日记中说：“陈奂，石甫，经师，人品纯粹。”陈奂在《毛诗传疏》中讲，因“疏中称引博广难明，更举条例，立表、示图”，作《毛诗说》一卷。而曾国藩又在同治元年十二月初二的日记中记载：“夜阅陈硕甫《诗说》。”
曾国藩的门生、幕宾俞樾就曾受学于陈奂，陈奂与曾国藩幕中张文虎等人也都有交往。陈奂晚年在江苏常州乡居。咸丰十年四月，太平军攻克常州，同治元年，太平天国“护王”陈坤书奉调至常州。同治二年五月初三日，曾国藩在日记中记载：“李善兰壬叔、杨岘山来坐，携陈硕甫先生奂片一纸，知已由贼中逃出至沪，言将来皖。来年八十二岁，段茂堂之弟、东南之精于经学、小学者，岿然独存矣！”杨岘山曾官常州知府，带来陈奂手信，据《日记》，这时他应已离开常州太平军占领区，滞留在上海。曾当时在安庆，陈奂欲来投奔。但《日记》所记陈奂年岁不确，陈奂生于乾隆五十一年（1786），至同治二年（1863）为七十八岁。在段玉裁弟子中，陈奂经学成就是最杰出的，曾氏《日记》口气极为钦敬。五月七日《日记》又提到莫友芝所作《唐写本（说文·木部）校勘记》“将待陈硕甫先生来订定，而后发刻”，足见对其学问推崇有加。可惜不久陈奂就病逝于途中。入曾氏幕之愿望终未能实现。否则金陵书局众幕宾得其参赞襄助，在校勘群籍方面可能会有更多成就。
曾、陈二人终究无机缘彼此相见接谈，但从《札记》中看，曾国藩精读《毛诗传疏》而多有发挥补正。札记的内容或为解释疏通经文，或为考订论衡毛传，或为补正申论陈氏《传疏》。从中可见曾氏《诗经》研究所受清代皖派经学的影响。就《诗经》学史而论，戴震《诗经补注》《毛郑诗考证》，段玉裁《诗经小学》《毛诗故训传定本》是陈奂《传疏》的学术渊源，而曾氏《札记》则是在《传疏》基础上的进一步深化、细化与发展。
其次，需要了解《札记》的体裁以及与清代经学传统的关联。梁启超《清代学术概论》说：“当时学者喜用札记，实一种困知勉行功夫。其所以能绵密深入而有创获者，颇恃此。”从曾昭权“眉批最多”的记录文字，以及《求阙斋读书录》中所录其他典籍的读书札记的书写采集情况来看，曾国藩的《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》是以批注的形式书写于《毛诗传疏》的页眉和正文间的。《读陈硕甫（毛诗传疏）札记》全文共计11580余字，涉及《诗经》篇目计280篇，平均每篇约五六十字左右。其中篇幅最短的是《召南·驺虞》《郑风·东门之埠》《齐风·东方之日》《小雅·頍弁》《大雅·既醉》《大雅·烝民》《周颂·般》等七篇经文的读书笔记，通篇仅四字。篇幅最长的则是《大雅·皇矣》的读书笔记，计267字。札记文字无论长短，大都精审详明、言之有物，颇多“得间”之识、独创之见，几无抄撮之言、泛泛之谈。其“困知勉行功夫”正是清代朴学学者“能绵密深入而有创获”的学术传统的一个具体写照。
最后，需要厘定《札记》在清代经学学术脉络中的位置。曾国藩治学由理学之径而登乾嘉小学之堂。接续清代皖派经学江、戴、段、王的学术脉络，他在写给曾纪泽的信中说：“及至我朝巨儒，始通小学。段茂堂、王怀祖两家，遂精研乎古人文字声音之本。”曾氏经学考据也是沿着“精研乎古人文字声音之本”的路数展开的。萧穆《书曾太傅（读书录）后》称赞曾国藩“生平阅书处处入细，一字不肯放过”。从小学入手，“阅书”就意味着细绎其“字”，形音义互相推求，以期发明古义，晓畅经文。这正是皖派诸儒研治经学考据的通则成法。
皖派经学领袖戴震在《与是仲明论学书》中讲：“一字之义，当贯群经，本六书，然后为定。”曾国藩将其“左右采获”的范围遍及经史子集，旁征博引，通贯今古，其发明经典词义之处，往往归纳周详而条例严明。这正是其特别贡献之处：虽以札记形式出之，却能够“掌握古人用字属辞的一般规律”，“使学者们得到理解古书、疏释旧义的一把钥匙”。这就将“一字不肯放过”的“处处人细”功夫进一步提升和转化到“一般规律”的普遍性高度了。
三、从《读陈硕甫札记》看曾氏经学考据的成就
曾氏经学考据创获甚多，仅就《札记》而言，也难以穷究而只能择要而列举。以下试分别从字形训释、语音训释、语境训释等方面，将《札记》的考据贡献放置在清儒经学学术的具体语境中稍作论述。
其一，字形训释方面的成就。由于汉字形义关系的复杂性，致使《诗经》本文及旧注故训俱难通读，歧解甚多。曾氏《札记》采取随文标注、通贯系联的方法解决经典训释疑难，虽貌似零散，却隐然有着梳理汉字形义关系的宏大系统。他注意整理汉字形局义通、形异义同（近）和一词多形现象背后的种种形义关联，观其《札记》，“古今字”、“异同字”、“异体字”、“假借字”、“通用字”、“或体字”、“俗字”等训诂术语通篇随处可见。仅就一词多形现象而论，“在训释某些字时，不能把目光只盯在一个字形上，而要尽可能地将该字在同一字系以及不同字系里的所有的异体字都找出来。进行对比分析”。曾氏《札记》所作的大量异形系联，使词义得以条贯显豁，有助于辨析故训歧解，还原经典古义。
本文仅就曾氏《札记》中对“本字”的标示略作申说。以印证曾国藩辨明本字的精审与切当。本字也称正字，与假借字相对而言，是直接表示词的本义的字。清龚自珍《古史钩沉论》云：“今夫《易》、《书》、《诗》、《春秋》之文，十五用假借焉，其本字盖罕矣。”曾氏《召南·野有死麇》札记云：“蜕蜕，本字。脱脱，假借字。”段玉裁《说文解字注》：“《召南》‘舒而脱脱兮’。《传》曰：‘脱脱，舒貌。’按：脱盖即蜕之假借。此谓舒徐之好也。”以“蜕”为本字，因其本义“好”正符合经文“舒徐之好”的意旨。
曾氏《鄘风·柏舟》札记云：“髡，本字。髦、髡皆假借字。”整理者将“髡”字误识成“髣”字，不可通。《说文》：“鬏，鬟至眉也。从髟孜声。《诗》曰：‘髡彼两鬏。”’《说文》：“髦，髪也。”据《毛传》：“髦者，髪至眉，子事父母之饰。”陈奂《传疏》已明言：“鬏，本字。髦，假借字。许云‘髪至眉’，本《传》义也。”曾氏《札记》乃摘抄并强调之。此句重点在“髦、髡皆假借字”。而“髡”的本字是哪个字？联系前文“髡、优、紞，同音通用”，可以推知曾氏对“髧”本字的判断。陈奂《传疏》引《玉篇·人部》：“髧，或作优。”《康熙字典》引《集韵》云：“徒感切，同髧，髪垂貌”，是“髡、优同音通用”。《说文》无“髡”、“优”字。《说文》：“紞，冕冠塞耳者。从糸冘声。（注：臣铉等曰：今俗别作髧，非是。）”段玉裁《说文解字注》：“《诗》曰：‘紞彼两鬏。’今诗‘紞’作‘髡’。按：纰，冕冠塞耳者。鬏盖似之也。”曾氏此言“髡”为假借字，系参核段注，据“紞”、“鬏”的形义联系，断“紞”为本字也。
曾氏《郑风·大叔于田》札记云：“迾，本字。烈、列，皆同音通用。”陈奂《传疏》云：“《传》读‘烈’与‘列’同。火列，列火也。列，古‘迾’字。……列即遮逊也。《诗》假作‘烈’。”《说文》：“逊，遮也。”陈乔枞以三家异文“列”为本字。曾氏从陈奂说，以“迾”为本字，取其承载“遮迾”本义，而判“列”与“烈”同为通用字。陈奂“A，古B字”乃随文训诂，曾氏以“B，本字；A，通用字”的格式书之，以使训诂格式能比较严格地表达词汇的形义关系。
曾氏《秦风·小戎》札记云：“秘，当为本字。柲、闭、粊，皆为假借字。”翻检经籍旧注，关于“闭”，《毛传》：“闭，绁。”关于“柲”，《仪礼·既夕礼·记》：“有柲。”郑玄注：“柲，弓檠。弛则缚之于弓裹，备损伤，以竹为之。《诗》云：‘竹闭绲滕。’古文‘柲’作‘粊’。”关于“柲”，《考工记》：“譬如终绁，引如终绁。”郑玄注：“绁，弓柲。弓有秘者，为发弦时备损伤。《诗》云：‘竹闭绲滕。”’关于“闭-柲-秘-绁”的关系，陈奂《传疏》云：“竹闭，以竹为闭也。闭亦作‘秘’。‘闭’亦为‘绁’。……《说文》云：‘檠，榜也。’‘榜，所以辅弓弩也。“绁，系也。’案，系檠日绁，因之呼檠为绁。毛意盖读《诗》之‘闭’为《既夕·记》‘有秘’之‘秘’，而即以《考工记》‘终绁’之‘绁’释之，实一物也。”这一大段考证解决了“闭一秘一秘一绁”之间“实一物也”的形义关系问题，但并未明确何为本字，何为假借。曾氏以“柲”为本字，系依郑注《周礼·考工记》引《诗》而下断语。“柲”乃护弓器，用竹木制成，弓卸去弦后缚在弓里，发弦时系于弓背，以防损伤。据《说文》段注，从章之字有“缕围束物，可以矫枉戾”之意，故“柲”从章构形。“闭一秘一绁”诸字形均未直接表示词的本义。
曾氏《小雅·鱼藻之什·鱼藻》札记云：“颁者，正用字。贲者，同音通用字。”《毛传》：“颁，大首貌。”《说文》：“颁，大头也。《诗》曰：‘有颁其首。”’“贲，饰也。”陈奂《传疏》：“樊光注《尔雅》引《诗》‘有贲其首’。贲与坟通，颁与坟义又合也。”此处“颁”为本字，有《说文》释其本义并引《诗》为证，《诗》“有颁其首”句正用其本义。曾氏“正用字”实亦本字之别称。通观《札记》全篇，“A者，B之假借字”出现的次数也不少。这实际就是“B，本字；A，假借字”的另一种写法。曾氏《札记》辨析《诗经》本字，时有精义卓见，以上数则只是择要举例，曾氏训释词义、求证本义的实例背后隐含着其比较完整的理论逻辑和考释方法，尚有待进一步发掘探索。
其二，语音训释方面的成就。清儒研治经学考据，讲究“文字声音之本”的探求，特别注重对汉语词汇音义联系的揭示。章太炎在《国故论衡》中说：“夫治小学者，在乎比次声音，推迹故训，以得语言之本。”具体说来，如清儒陈澧在《东塾读书记》中所言：“意者，象乎事物而构之者也；声者，象乎意而宣之者也。”王念孙、王引之《广雅疏证》《经义述闻》等著述中大量运用声训，讲究“声近义同”，从词汇的语音联系中发现词义的来源和演变规律。其书集成古训而加以条贯，系统系联而详加证明，对其后的经典词义研究具有示范性的影响。曾国藩心仪王氏父子之学，能从声训角度检验、补正陈奂《传疏》，其《札记》中有大量的“同音通用”、“连绵字”、“双声”、“叠韵”、“音义皆同”、“依声得义”、“凡从A声字皆有B义”等条目，已为进一步研究《诗经》词汇的音义联系勾勒出框架与雏形。其音韵学造诣亦复精深，如《小雅·谷风之什·无将大车》札记“支脂微齐部，有与真臻文惞部通用者”云云，涉及到对词族内部音义演变的更细微规律的探讨。
曾氏《札记》对声训的研究内容丰富，其中对词汇的“声/音”与词义的“象/貌”之间关系的讨论特别值得注意。衡诸清儒诸家的声训理论，曾氏《札记》之说亦颇有其独到的心得。如《豳风·鸱鸦》札记解释经文“予尾翛翛”句云：“马之肃肃，鱼之脯脯，鸟之修修，皆有掠落无苹之象，因声得义，如秋风萧萧及萧条、萧索、萧瑟、萧森等字。亦皆因声得义。”这一则札记是接续陈奂《传疏》而说的。陈奂说：“翛与修通。修修，谓鸟尾劳敝修修然。无润泽之色，亦且干之义也。《说文》：‘脯，干鱼，尾脯脯也。’应劭《风俗通义》说夏马掉尾肃肃。马尾肃肃，鱼尾XX，鸟尾修修，声义并同也。羽杀尾敝，喻劳苦也。”曾氏《札记》据陈奂说，将“肃肃”、“XX”、“修修”、“萧萧”等叠音词加以系联，并推求其“声象”。谓其“皆因声得义”。“皆有掠落无苹之象”。肃、脯、翛、萧的上古音俱在齿音心母，幽部。它们共同的内部形式是[TSOG/TSOK]。这一词群中应该还包括“秋”、“焦”、“缩”等。它们共同的语源义（核义）应为收柬、收敛、收缩。“掠落”之象，“无苹”之貌。符于收束、收敛的语源义。再如《小雅·甫田之什-桑扈》札记云：“觩、觓、捄，同音通用。皆长而劲健之貌。”曾氏意谓觩、觓、捄“皆长而劲健之貌”乃依其同音而得义。觩、觓、捄的上古音俱在牙音群母。幽部。它们共同的内部形式是[KOG]。这一词群中应该还包括“纠”、“秀”等。它们共同的语源义（核义）应为交织、弯曲、勒紧。“长”而交织，曲折而“劲健”，“长而劲健之貌”符于语源义。倘若以语源词族的整体系联来返观曾氏《札记》的“声象”说，曾氏“声象”概念应属于表层词义和语源义之间的中介环节。较表层词义更抽象些，又比语源义更多些具体的画面感。黄易清认为“意象是古人理解事物特征的形成方式和过程的概括抽象的图像”。李海霞提出“在一种语言中，哪个声音（包括音素、音素组合、单音节、双音节）表示哪类意义，常有一些固定的搭配关系，这就是声象”。但是，尚未有人注意到，远在一百多年前，曾国藩就已经开始有意识地研讨词汇的“声/音”与词义的“象/貌”之间的关系了。“语言里绝大多数根词尤其是核心词，在产生之初都是有理据可言的。”曾氏《札记》对“声象”的研讨就是索解上古汉语词义“理据”的一种具体的努力。
其三，语境训释方面的成就。“语境训释就是参照文本的语境来训释语义。即根据文本的词与词、句与句乃至篇章与篇章之间的相互影响相互制约的关系来理解、解释词义、句义和篇章义。”语境有广、狭二义，这里所谈的是狭义的语境，即文本内部上下文之间的关系。齐佩珞曾说：“随文施训，容有不齐，临文生情，义因境变；语义既流转而无方。读书者会通之可也。”研究经典词义因有“义因境变”的复杂性，不得不以“会通”之法“随文施训”，清季朴学名家俱有心得。曾氏《札记》在语境训释方面或以章旨发明词义，或由词义探求章旨，或以连文、对文、互文、变文等组合关系来训释词义，均有独特的发现与精要的总结。曾国藩乃一代通儒，由程朱理学、桐城古文之底蕴转而钻研经学考据，理学涵泳会意的功夫，桐城辞气章采的悟解。都汇宗于经典文字声音的探研，其于语境训释一路，比之段玉裁、陈奂诸考据家更胜一筹。即以词与词之间彼此组合而形成的语法关系而言，曾氏《札记》也有重要的归纳总结，其后的条例统系隐然呼之欲出，可证晚清咸同之际的传统语言文字之学已处在转型突破的前夜。本文仅就曾氏提出的“训体”概念略加探析，也为研究传统学术流变提供一个例证。
“训体”是曾氏《札记》中提出的概念，翻王念孙、王引之《经义述闻》等书，尚未见到相同、相近的提法。曾氏对《札记》中有几处作了解释，如：“罩罩、淖淖，同音通用。汕汕、浐浐，同音通用。凡重字皆训体也。”又如：“乐彼，训体之语辞。”又如：“凡叠字皆训体，自可云‘貌’。”又如：“凡诗中‘有’字皆训体也，形容之词也。”联系这几条札记来理解，“训体”应指由形容词作定语修饰中心词而形成的句法结构。以“训”称“体”，应该是由于作“训词”的形容词可以解释、描摹中心词的某种性状特征。“重字”、“叠字”、“形容之词”，“可云貌”，是诗中“训体”的词法标志。而“有”字《经传释词》训为“状物之词”，“彼”字《词诠》训为“指示形容词，此用在动词之上”，都是曾氏《札记》“训体”的“语词”标志。曾氏自谓“训体”的揭明受到王引之的影响，如《大雅·荡之什·桑柔》札记云：“有隧，有空，皆训体。王氏引之说。”实则王引之《经义述闻》有云：“《诗》之常例，凡言‘有黄其实’、‘有莺其雨’、‘有略其耜’、‘有捄其角’。末一字皆实指其物。”王引之所云“末一字皆指实物”即曾氏“训体”之中心词。但王引之尚未将此句法结构正式标出名目，立出专词，而曾氏《札记》已提出概念。并据此通释全经。
陈奂生上城范文4
尴尬一：故弄玄虚，目标迷失
《在马克思墓前的讲话》公开课的一段“情境导入”：教师身穿白衬衫，臂戴黑袖章，手持小白花走进教室，然后，哀乐响起，师生一起默哀三分钟。
这样的导入设计可称得上是匠心独运，老师所营造的气氛与课文似乎天衣无缝，预想中学生一下子被所营造的气氛感染，好像真的身处庄严肃穆的马克思墓前聆听恩格斯的讲话，这是一个多么精彩的导入啊。然而，台下的学生却窃笑不已，听课老师有芒刺在背之感。为什么会这样呢？其实，这不是导入，这是作秀。导入贵在自然，贵在贴切，贵在能激起学生学习的兴趣。教师的“精心”需用在点子上，不能摆噱头，引起所谓的“轰动效应”。
再看鲁迅的小说《祝福》。上课铃一响，执教老师满脸严肃地说：“昨天晚上，在鲁镇郊外发现一具女尸，我已派出三个调查小组分赴鲁四老爷家、贺老六家和卫老婆子家做了调查，要求迅速侦破此案，现在就请三个调查组汇报各自调查到的案情。”最后老师总结：三个小组的同学办案迅速准确，很有侦破天赋，将来可以做出色的侦探。
难道这表面上的分组调查就是研究性学习课？我认为这是因为没搞清什么样的问题值得探究。首先，问题问题必须是学生学习中需要着重理解和掌握的，是学生自己可以完成的。一般情况下，学生的阅读鉴赏常常流于对文本内容的粗略感知和理解，对于文本中重要语句所蕴含的意义不愿做更为深入的揣摩，对作品深层的意蕴不愿做进一步的发掘，至于文本反映的人生价值和时代精神只等着老师告知，而这些恰恰既是有效地进行阅读鉴赏的关键，又是高考语文探究能力考查的主要内容，因而必然是探究的主要内容。其次，问题要具有一定的深度和广度。如果课文已经对问题提供了明确的信息，或者学生想一想就可以获得解答，那就没有什么探究的价值了，符合学生的实际并不等于学生不动脑筋就能获得结论。有一定难度的问题，学生找不到探究的思路或者需要课文以外的信息，在老师的帮助下获得结论，这种探究对学生的能力提高作用更大。最后，应具有开放性的特点。实际上，与阅读鉴赏同时产生的就是个性化的审美，每一个读者都拥有自己解释文本的权利，因而对同样一个问题，每个人都可能做出自己的解释，获得自己的结论。问题本身如果不具有开放性，是否值得探究就是一个问题了。
其实这堂课根本没有必要上成这样的“研究性学习课”。何况，再怎么课改也不会把分析人物形象、训练语言表达、挖掘主旨内涵等最基本的教学目标给改掉。
尴尬二：荒诞搞笑，内容空虚
有位老师教学《陈奂生上城》时，安排两位学生进行陈奂生“住招待所”一节的情景表演，女生扮演服务员（大姑娘），男生扮演陈奂生，老师自己做旁白朗读。
这一教学设想无疑很有新意。可是，表演中，除了学生苍白无心的对话、滑稽逗笑的动作、矫饰无神的表情和老师故作投入的旁白外，还有什么呢？那位男生从上台之始的拘谨笨拙到最后在讲台上的活蹦乱跳，引得观看的学生捧腹大笑，在场的教师也忍俊不禁。笑过之后，我们不禁要问，高晓声笔下的陈奂生竟是这副形象吗？陈奂生这个普通农民花5元高价住一宿（做7天还要倒贴1角）的那份肉痛的感觉“扮”出来了吗？没有，陈奂生想寻个究竟的惶惑不安，接到发票时的惊疑、忐忑，出了高价却遇冰霜的愤恨不平，报复泄恨的自私、等一系列复杂难言的心理变化“演”出来了吗？也没有。刚刚摘掉“漏斗户主”那顶物质贫困的帽子，却又暴露出精神贫困的转型时期的农民典型形象，从那位男生扮演的角色身上体现出来了吗?更没有。角色是扮演了，课堂气氛也活跃了，然而学生一节课得到了什么呢?
“角色扮演”是体验性教学形式之一，它与课堂教学的对话、讨论、辩论、研究、演讲等互动式教学一样，在一定程度上给语文课堂增添了勃勃生机，促进了学习方式的变革，然而学生对文本理解的肤浅和幼稚，导致“角色扮演”成为荒诞的闹剧表演，不但起不到帮助学生提高理解、感悟的作用，反而造成了学生对文本信息的曲解，产生认识上的偏差，这样的体验还有教学效果可谈吗？难道我们对这样的体验不应慎重吗？
尴尬三：虚情假意，意境全无
教《荷花淀》“夫妻话别”一节，老师乐此不疲地叫一男生一女生课堂话别。
夫妻间微妙的情感和心理变化，学生怎么可能扮演得了呢？作为“听众”的学生又如何能从他们假意的扮演中真实感受到水生嫂的忧虑、关心、埋怨而又顾全大局的内心世界呢？学生缺乏必要的生活积累与情感体验，拙劣的表演不具有真情实意，不能激起“观众”的情感涟漪，教学便流于形式。难怪有学生当堂向老师提出：“我怎么没有水生嫂的那种感受呢？”
教学《长亭送别》一文，扮演崔莺莺的女生用“送君送到小村外，有句话儿要交代，路边的野花呀你不要采”的歌词来向扮演张生的男生话别，引得部分学生在一旁起哄，听课的老师也啧啧嘘叹。
莺莺的离愁别恨固然反映了她对爱情的执著，但也是她对不能把握自身命运的悲哀和抗争。崔张泣别，凝重的离愁创造了悲凉、感伤的意境，却被学生前俯后仰的笑声所取代。这样的一些情境式体验，实属课堂上的闹剧，是一种形式主义的教风。
陈奂生上城范文5
摘要：以意造象是文学创作中思想情感表达的一种外化技巧，从古至今文学家们均普遍运用。以意造象应讲求“意”的新颖、深刻；而“造象”应符合事物本质，要有象趣和个性，方能产生艺术魅力。
“以意造象”，是文学创作中思想情感的～种外化技巧，就是作者从创作意图出发，调动自己的生活经验，创造出适合于表达作者思想情感的形象。“意”即主观的思想情感，“象”即客观的人事景物。《周易·系辞上》：“圣人立象以尽意。”…‘造象”的目的，就是为了表达“意”。有什么样的“意”，就会有什么样的“象”。没有“意”，就没有“象”。人的思想情感是内在的、抽象的，而人事景物则是外在的、可感的。人的思想情感的表达，需要附载在具体的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鸣，产生艺术魅力。
一
“以意造象”，在古典文学创作中十分常见。
如《诗经·关雎》中开头四句：“关关雎鸠／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑。”描写了水鸟欢快的应和呜叫，表达了对美丽善良的姑娘的赞美之情。“关关，水鸟叫声。王先谦《三家诗义集疏》：‘《鲁》说日：关关，音和声也。’……《玉篇》：‘关关，和鸣也。”《集传》：‘雎鸠，水鸟。”，(诗中用起兴手法，写水鸟的呜叫，是为了表达人的情感。或者说，是为了表达人的情感的“意”，才造了水鸟的呜叫“象”。
又如杜牧的诗《长安秋望》：“楼倚霜树外／镜天无一毫／南山与秋色／气势两相高。”这是一曲对秋天的赞歌，赞美了远望中的长安秋色。“秋”是诗人要表现的直接对象，诗人对秋的思想情感是要表现的间接对象。诗中写诗人登高远望，纵览长安高秋景物的全貌，并用南山这个有名的归隐之地来作衬托，使“秋”的形、神都得到了具体的描绘，更表达了诗人心旷神怡的感受和高远澄净的心境。“这首诗的好处，还在于它写出长安高秋景色的同时写出了诗人的精神性格。” “秋”之高远无极的景色与诗人旷达胸怀的精神气质跃然纸上，让人心有所悟。
还有李清照的词《如梦令》：“昨夜雨疏风骤／浓睡不消残酒／试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。”词中对“绿肥红瘦”的描写，皆为表达女词人暮春时节的感伤情绪，“这种感伤来自她对春光的留恋和惜别，也是对自己青春将逝的烦闷与苦恼。”“绿”和“红”是冷暖互衬的两种颜色，“肥”和“瘦”是差异明显的两种形状，这样的描绘对比鲜明，生动形象，怜春惜花的情感被抒发得淋漓尽致。
“以意造象”，在现当代文学创作中也十分广泛。如郭沫若的诗歌《炉中煤》，用“黑奴的外表”、“燃烧”的模样表达了诗人眷恋祖国的炽热情感；袁鹰的散文《井冈翠竹》，写了青翠、挺拔、永不低头的井冈山的毛竹，以表现英雄的井冈山人以及亿万
但要注意的是，如果没有把握事物的本质，没有一定的文学修养，运用“以意造象”的技巧也容易带来三个问题。一是先人为主。就是在立意之后，受思维定势的影响，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以为是什么，只表现一个侧面，有失偏颇。二是生编硬造。就是在立意之后，将一些并不十分贴切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八凑，象个拼盘，缺乏鲜活灵动之气。三是平淡枯燥。因为先有立意，后有形象，抽象的东西先于具象，掌握不好就可能导致理性过多，感性缺乏，赋予形象的感情色彩不够，而表达思想情感和主题思想的愿望又很强烈，“意”强“象”弱，就是平淡枯燥。所以，要注意“意”和“象”之间的内在联系，只有形象的塑造贴切生动，思想情感的表达才可能深刻感人。
三
那么，怎样才能运用好“以意造象”的写作技巧，达到更好的表达效果呢?
从“意”的方面来说，有两个要求：
一是要有新颖、深刻的立意。如丁芒的诗歌《家书》，这是一封作为老军人的父亲写给在部队的儿子的信。没有象一般的信那样，写报告亲人平安、家乡建设等老一套内容，而是寄给儿子“还燃着的青春的记忆”，“闪耀着壮岁风华的巨大的爱情”，鼓励儿子安心驻防，不忘过去，继承革命的传统。诗歌包含着父辈的深情，引人思索。父亲的“礼品”是珍贵的，特殊的，情感强烈，寄寓了老一代军人的期望。诗中的“硝烟”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生动，如在眼前。诗歌立意新颖、深刻，能触发人的联想和想象，引起丰富的形象思维活动，情动与中，感人心魄。
二是要有深厚、强烈的思想情感。如张常信的《秋雨》，这是一首写丰收的诗，诗人要表达的思想情感又显然是对家乡的牵挂，是对家乡丰收景象的赞美。但他不直接写抽象的思想情感，而是写“洒洒扬扬”的“中秋雨”，写“家乡的美酒”、“黄黄的谷子”、“红红的高粱”，还有心中无比思念的“她”，以及沉浸在丰收喜悦中的老乡们，写他们庆祝丰收的醉人场景。一幅幅的画面，象电影镜头般一幕幕地闪现，表达了诗人浓浓的乡情，思想情感深厚、强烈的，打动人心。
从“造象”的方面来说，有三个要求：
一是造象要符合事物本质。所造之“象”符合事物的本质，才有典型性，才具有文学的魅力。鲁迅的小说《阿q正传》，从表达自己的思想情感需要出发，“杂取种种人，合成一个”，塑造了辛亥革命时期农民的典型形象。阿q渴望革命，却又不了解革命；他痛恨被欺侮，却又总是欺辱比他弱小的人；他对自己受到的欺压无力改变，就用精神胜利法聊以自慰；他希望通过革命过得好一些，但最终只能在被判处死刑之时叹息画押的圈儿不够圆……作者通过这个形象的塑造，深刻揭示了辛亥革命因脱离民众而招遭受失败的根源，阿q的愚昧及其悲剧命运亦引起读者深长久远的思索。小说的形象极为真实生动，符合事物本质，表达了作者强烈的思想情感，体现了深刻的主题。
二是造象要有象趣。象趣，就是指形象应具有浓厚的情趣。它要求用生动、有趣的形象，表达出某种深刻的思想观点，寓情于象，寓理于象，使读者在轻松愉快中获得教益。所以，象趣既包括作者塑造形象时所带有的情趣趋向，也包括读者在接受形象时所获得的审美情趣。
陈奂生上城范文6
一、自白袒露式
自白袒露，就是通过人物的自言自语或默想，来表现人物的内心活动。这种方法，能够把人物心灵深处最隐秘的东西直接展现出来，引起读者的共鸣，产生较强的感染力。例如：
我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起来；赶紧去接过来，打开纸包，是四本小小的书，略略一翻，人面的兽，九头的蛇，……果然都在内。 （鲁迅 《阿长与〈山海经〉》）
作者用非常凝练的文字写出了被感动之强烈，表达了自己惊奇和欢悦的心情，以及对长妈妈的感激。
二、直接描写式
直接描写，就是把人物的心灵世界直接呈现在读者面前。这种方法，一般采用第三人称，且不受时空和见闻、感觉的限制，可以直接地、毫无遮拦地表现人物的心理状态，揭示人物的心理活动。例如：
推开房间，看看照出人影的地板，又站住犹豫：“脱不脱鞋？”一转念，忿忿想道：“出了五块钱呢！”再也不怕弄脏，大摇大摆走了进去，往弹簧太师椅上一坐：“管它，坐瘪了不关我事，出了五元钱呢。” （高晓声 《陈奂生上城》）
这段文字，将陈奂生惯于节约、患得患失、狭隘自私的心理，活灵活现地展现出来。
三、梦境幻觉式
梦境幻觉，就是视觉、听觉、触觉等没有外在刺激而出现的虚假的感觉，比如无人讲话而听到讲话声，眼前无物而看到某种景象等。这种方法，亦真亦幻，似有若无，具有较强的艺术表现力。例如：
一种幻觉开始折磨他。他觉得有十足的把握，他还剩下一粒子弹。它就在枪膛里，而他一直没有想起。可是另一方面，他也始终明白，枪膛里是空的。但这种幻觉总是萦回不散。他斗争了几个钟头，想摆脱这种幻觉，后来他就打开枪，结果面对着空枪膛。这样的失望非常痛苦，仿佛他真的希望会找到那粒子弹似的。 （杰克．伦敦 《热爱生命》）
这段文字展示了“他”充分运用理性克服危险与灾难、战胜恐惧与幻觉的心路历程，刻画出“他”坚忍顽强的硬汉性格。
四、动作暗示式
动作暗示，即用一种下意识的动作来表现人物的内心活动。这种方法常常能够把人们容易忽略的动作细节，通过具体、细腻的描写展示出来，表现人物的内心世界。例如：