现当代诗歌范文1
【关键词】现当代诗歌；非诗化；传统诗歌；倾向
中图分类号：I22 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0264-01
诗歌的诗化是指在内容上、思想上、情感表达上的传统模式，而现当代诗歌随着社会的发展，历史的进步已经发生了很大改变。本文将通过介绍诗歌的定义、现当代诗歌与传统诗歌的比较、现当代诗歌非诗化倾向表现及弊端等，对我国现当代诗歌的特点做出总结，希望对大家有所启示。
一、什么是诗歌
诗歌是用来表达作者丰富情感、反应社会现实，且具备一定韵律和节奏感的文学体裁。诗歌独特的韵律增强了其可读性，从最初孔子及其弟子编撰的《诗经》到《楚辞》、汉乐诗、唐诗、宋词、元曲，最终成为近代诗、现代诗。经过一代代的发展，很多优秀的诗歌被流传下来供人们诵读。诗歌在推进我国文化发展的历程中发挥着至关重要的作用。
二、出现现当代诗歌的非诗化倾向的原因
（一）现代人对诗歌的要求逐渐增多。现代社会正处速发展状态中，单一的表达方式无法满足现代读者的需求。因此，当代诗人便在作品中使用了各种创新技巧，来适应社会的发展和读者的需要。
（二）时代不同，反应的社会现实不同。在某种意义上，诗歌是一个时代、一个国家、一个民族在不断发展中凝结而成的智慧结晶。不同时代背景，人们思考的问题也不相同。现代诗歌反映问题的深度和广度也出现了不同程度的变化。
（三）人们思想上的转变。随着社会的持续进步，人们在思想上多了许多包容性，传统的含蓄内敛的性格逐步改变，由保守的性格慢慢增添了开放性与创新性。这些特性被直接表现在了现当代诗歌的创作中。
（四）学习西方现代诗歌学派的结果。西方现代诗歌学派起步比我国早，发展较为成熟。在我国早期的现代诗创作者中，很多都借鉴了西方诗歌的写作方式和表达技巧。因此，纵观目前的现代诗，多数具有西方诗歌的特色。
三、现当代诗歌与传统诗歌的比较以及现当代诗歌的非诗化倾向表现
（一）由文言文逐步向白话文过渡。现代诗在语言上与传统诗歌有很大区别。古代诗歌大多使用文言文的形式，而现代诗歌多使用现代人通俗易懂的语言。因为在抒发作者情感的同时还要便于读者理解，贴近现代人的阅读习惯。语言形式上的差别是现代诗歌与传统诗歌最显著的区别。
（二）文体格式不再统一。传统诗歌绝大多数要分段、分行，一般采用四言、七言等较为统一的文体格式。而现代诗歌的形式比较随意，不拘泥于格式的要求，没有严格规定，作者可以自由发挥。
（三）诗歌内容由含蓄转变为开放。由于社会背景、思想观念的不同，传统诗歌注重含蓄的表达方式，常常通过具体的事物、情景来抒发感情。而当代诗歌在内容上比较自由随意，开放性强，表达的情感更加强烈。
李清照的《声声慢・寻寻觅觅》中写到“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？”不直接写内心的愁苦，而是通过“黄花”的凋零来抒发自己悲伤的情感。曾经繁盛的花朵美得令人驻足观赏，如今却如此破败，无人理会。前后鲜明的对比令人唏嘘。传统诗歌会给读者留下很大的遐想空间，以物抒情，以景抒情，情感含蓄，诗歌的衔接韵律感强，句式紧凑，使人回味无穷。这些特点也就是我们所说的诗化。
现代诗歌的感情表达较传统诗歌更为直接，比如宫辉的《清明雨》中写到“一个青年酗酒后喊着要喝水，一个伤兵正用舌头舔着岩山的青苔”。通过生活安逸的青年和征战沙场的伤兵进行对比，体现出作者对不懂得珍惜生活的人们的哀叹。现代诗歌与传统诗歌在情感表达上的不同，是现当代诗歌非诗化倾向的主观原因。
四、现当代诗歌非诗化倾向的弊端
现当代诗歌虽然在内容、语言、表达形式上进行了创新，但是也存在着不足。现代人创作出了许多新新题材，只是丰富了形式，在内容上却欠缺不少。把白话文稍加改动就变成了所谓的诗歌，这是现代人急躁的表现。只求结果不注重内涵，只会造成诗歌繁荣的假象。当下有关部门应当针对这些现象做出整改方案，不能让“假作品”滥竽充数，要提高现当代诗歌的档次，使现当代诗歌达到真正意义上的繁荣。
五、结语
现当代诗歌的非诗化倾向主要表现在语言形式、文体格式、表达方式上，这与社会发展、时代背景以及人们思想的改变有很大关系。非诗化倾向淡化了传统诗歌的特点，使现代诗歌出现了较为混乱的局面，需要引起关注。
参考文献：
[1]高燕.当代诗歌非诗化倾向研究[D].四川大学，2004.
[2]胡艳琳.文学现代性中的生态处境[D].北京大学，2012.
[3]赵彬，崔煜杨.论当代女性诗歌艺术变革的叙事化倾向[J].华夏文化论坛，2013，（1）：247-254.
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一、 高中语文现当代诗歌教学存在的问题
1. 现当代诗歌的教学理念相对滞后
语文新课程倡导在进行阅读教学时，做到文本、学生、教师能够互相“对话”，即在课堂教学中，教师能围绕文本内容与学生进行有效的互动。这在很大程度上对语文教师解读文本的能力提出了更高的要求。实际上， 很多高中语文教师解读文本的能力不甚理想， 这与其对现当代诗歌的理论认知相对薄弱有很大关系。很多语文教师在驾驭诗歌理论方面缺乏一定的厚度，主要表现在：教师面对现当代诗歌不知从何着手，只能依靠教学参考资料或局限于教材进行教学。另外， 有些教师在教学过程中，对诗歌的教学方法比较模糊，且将教学侧重点放在考试上。在这种程式化的教学模式中，不仅不利于激发学生的创造性，而且破坏了诗歌原本的审美境界， 从而影响学生学习现当代诗歌的兴趣。
2.学生的阅读面较为狭窄
相对于其他主要科目， 很多学生花在学习语文的时间相对较少， 而花在课外审阅现当代诗歌的时间则少之又少。我国现当代诗歌发展已有近一百年历史， 而学生能说出口的现当代诗人名字的可能只有几个， 更不用说对现当代诗歌真实面貌的了解了。学生现当代诗歌知识的匮乏， 不能真正了解诗歌中所蕴含的深意和美感， 继而对学习现当代诗歌缺乏兴趣。而兴趣是最好的老师，在这种恶性循环中，使高中现当代诗歌的教学陷入困境。[2]
二、提高高中语文现当代诗歌教学的措施
1.让学生大声朗读。
所谓“好学深思，心知其意”。尤其是对古诗而言，生僻词汇的解释对于理解全诗基本含义，找准感情基调有着极为重要的作用，老师在引导学生学习的过程中，要让学生大声朗读出来，尤其是像“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”这样有着强烈喜悦之情以及“大江东去浪淘尽”含有万丈豪情的诗篇更加需要学生通过大声朗读来找到非凡的气魄，从大声朗读当中提前找到这类诗的创作理念，并在一定程度上有助于学生对个别词汇的理解。
2.运用现代教学媒体，培养学生兴趣
如果仅仅从字面上直观感受，学生或许很难体会到诗歌当中的意境美。而随着科技日益进步的今天，部分发达地区完全有能力提供给学校先进的教学媒体，例如投影仪、多媒体放映仪等现代设备。通过图文讲解，不仅使学生学习诗歌的兴趣大大增强，同时起到了寓教于乐的作用，更大大加强了师生互动这一值得提倡的教学形式。
3.鼓励学生选读课外诗歌，拓宽学生知识面
“读书百遍，其义自见”。课本中的诗歌是所有学生都需要掌握的基本知识，同时也是为了让大部分学生能够掌握基本的诗歌鉴赏技巧，从而有能力阅读其他优秀的诗歌作品。因此，多多涉猎课外诗歌不仅可以帮助学生更好地理解课本内的诗歌，同时还能提升学生的自我修养与文化内涵。
4.指导学生阅读，培养学生阅读习惯
由于受信息技术的发展以及社会浮躁风气的影响，纸质阅读逐渐被边缘化，诗歌阅读更是备受冷落，加之现代诗歌本身语序错综、多成分省略、常扩展紧缩、较含蓄多义等文体特征，学生阅读现代诗歌缺乏热情。因此，作为中学语文教师的我们，要注意培养学生的纸质阅读习惯，教会他们品读现代诗歌的方法技巧，以现代诗歌为媒介，带领学生走进诗人独特而美好的内心世界，实现彼此间心灵的沟通和思维的碰撞，从而在诗歌阅读教学中张扬被压抑的个性，培养鉴赏审美能力，达到丰富精神世界的目的。[3]
5.善于用语调来表现诗歌的情感
不同的诗歌可能包含不同的情感，语调则是一种能表现不同情感的重要方式。教师应注重从这些细节处把握诗歌的感情基调，从而培养学生挖掘诗歌内涵的能力。为提高诗歌教学课堂的气氛，教师可灵活组织丰富多样的课堂活动，让学生能够全部参与进来，通过培养学生对语调的把握而掌握诗歌的情感。然后推选出语调表现最准确，最符合诗歌基调的一组作为获胜组。通过这种带有娱乐性以及竞争性的课堂活动，激发学生学习现当代诗歌的兴趣。并开始注重从细节处体会诗歌的内在含义。
6.品味诗歌意境，走入诗歌生活
“意境是抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统以及所诱发和开拓的审美想象空间。”每一首诗歌都孕育着自己的意象，学生在学习诗歌过程中如果能抓住诗歌所描绘的画面和氛围展开自己的丰富联想，能够积极地把握诗歌意象背后所蕴涵的深意，就可以更好地理解诗歌的内容。在学习王维山水诗歌《山居秋暝》时，笔者就要求学生对“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”进行联想，让学生想象这些画面并将其表达出来。课后笔者还与美术老师合作，让学生对这幅画进行创作。通过这个过程，学生对这首诗有了深刻的体会，同时体会到王维“诗中有画”的境界。
7.搭建学生展示的平台，提升课后巩固的效率
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摘 要：当代诗人的精神思想资源混乱驳杂，具有与现实混生、多元芜杂、无内在连贯性等特点，几乎总是凝固僵化或变动不居两种态势交替或综合作用着，引领诗人被动机械地反映、即时性地追踪穿梭于社会现实生活的迁变，使诗人的创造力和想象力日益减缩。而从诗歌的道义关怀和本体层面上来考察诗歌的“现实性”，发现它作为自外于人的客观存在，在不等同于“现实功利性”的同时，是一个历史的也是一个未来的概念，隐含了多种看似矛盾实则统一的向度。
随着商品经济的发展，消费时代已经来临，消费欲望和消费观念已经成了我们社会占主导地位的普泛心理和日常景观。文学的边缘化已成不争的事实，尤以诗歌的边缘化为甚。诗歌处境日益尴尬，在社会文化空间的位置日益减缩、下滑。一方面是诗歌读者大量减少，诗歌越来越丧失其艺术感召力和对现实的渗透性、影响力；另一方面，诗人的自我身份定位、自我价值确认也日益暧昧不明。对此，一些诗人和评论家更多地把问题的症结归结为时代和读者，而较少清理诗人混乱驳杂的精神思想资源，也较少对诗歌的“现实性”内涵进行检视和省察。笔者认为这两个问题是今天我们认识诗歌困境的重要途径之一。
一、丰富又贫乏的精神思想资源
上世纪90年代至今的中国诗歌界，表面看来是诗歌创作与批评话语的空前繁荣与丰富，而内里则空洞、苍白、贫乏，以至有人并非耸人听闻地宣判“诗歌死了”。造成如此怪异而荒诞现象的原因当然很多，但诗人的精神思想资源的贫乏、诗歌创造力的衰弱与诗歌对现实语境的包容力日益减缩等因素却也不容忽略。
有论者曾经通过对中外文学的一番考察，发现仅仅依靠个人的天才和意志而能成为文学巨人的尚无一例，据此认为正是一个民族的伟大的精神思想资源，才造就了伟大的作家和伟大的文学。①诚然，任何写作都离不开现实生活的土壤，更离不开写作者的主体精神的创造与渗透，写作者拥有什么样的精神思想资源，其精神思想资源的深度与广度，是可以用来作为考量作品成功与否的一个极其重要的先决条件的。那么，当代诗人拥有什么样的精神思想资源呢？
启蒙主义/人道主义话语和以马克思主义为核心的革命话语。这是自“五四”时期起至20世纪80年代初占据中国文坛的主流话语。它应和着近代以降旧中国积贫积弱的现实国情和革命者渴望建立一个现代民族国家的强烈冲动。20世纪50年代至70年代独霸一方的革命话语在对文学造成毁灭性打击的同时，也将自身的能量消耗殆尽，倚靠社会的“现代化”而与之前文学形成断裂的文学“新时期”的到来，则复兴了启蒙主义/人道主义话语的强势地位。直到今天，尽管启蒙主义/人道主义话语对社会历史进程和公众的精神生活不再具有深刻的渗透性和影响力，但至少在一部分知识分子那里，“启蒙主义/人道主义话语”作为主动选择的投影和影响（渗透）之后长期的心理反射，作为一种批判社会、直面人生的情感（伦理）向度而不是现实武器，仍然具有某种引而不发的强旺的生命力。
西方现代主义话语。它随着20世纪80年代中国社会政治环境的变化而引入、渗透到文学界，至今仍是一部分在困境中孤独守望诗歌先锋品格的诗人所主要秉持的精神思想资源和价值立场。
中国传统文化资源。在整个20世纪的相当长的时期里，以儒释道为核心的中国传统文化遭到了新文化的猛烈批判，“”时期对它的清除和驱逐更甚，以至于当代文学很大程度上被割断了自己的传统血脉。但是，这种割断只是就文学的社会功利性一面而言，在知识分子的深层心理结构和几乎是集体性的文化遗传基因中，“传统”虽面目模糊却仍具魅力。而80年代以来总的来说相对宽松的思想文化环境，“全球化”语境下对于本民族未来文化图景的期许和想象，也给传统思想文化资源的某种复活提供了现实依据。
虚无主义/犬儒主义话语。它实际上已是当今最具影响力和最强大渗透性的精神思想资源。上个世纪八九十年代之交中国社会政治发生了巨大变化，随着经济的“现代化”，知识分子期待已久的文化的“现代化”却以“新时期”想象之初所始料不及的方式到来了。意识形态解体、神圣话语崩溃，物欲横流，拜金主义思想盛行。精神性的维度和追求遭到嘲笑与放逐，思想自由生长的空间、诗人的创造力与想象力缩减到几乎没有存身之所。人们既难以把握触手可及的现在，对创造一个未来也失去了信念。高居一切之上的是“欲望”及身体的存在，而离开了精神的维度和思想的支撑，个体感性的欲望及身体只能被瞬间的激情所消磨和耗损，本身并不具备超越现实、想象未来的能力。因此，虚无主义/犬儒主义话语的长期盘踞会抽空人们的精神意志，使得生命的恒久激情与活力瘫痪，也使得“现实”更加不可辨认，“未来”更加虚无缥缈。它或许可以暂时缓解“现实”与“理想”之间的价值龃龉，帮助人们克服（或曰回避）在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，却在更久远的社会历史演进中加深了人们的异化。
考察当今诗人所主要秉持的精神思想资源，我们不难发现其具有与现实混生、多元芜杂、无内在连贯性等特点。这些精神思想资源的获得，主要对应于社会现实生活的迁变，而难有历史自身生长演变的内在逻辑。它主要是作为单向度的方法论武器而不是洞穿现实、搭建历史想象力的价值依据。以中国传统文化资源而言，在我们这个最具历史感的国家，每当民族遭受外来的压力和威胁而产生危机感时，许多知识分子对传统的亲切就会滋生。正如美国历史学家罗兹·墨菲所说：“从过去而不是从现在寻求指导。通过回忆古代辉煌以使自己感觉良好，是典型的中国式思维方式。”②当然，传统文化的某些精神思想可以有机地嵌入当下的历史生存，但对传统的盲目迷信和普遍呼唤则意味着对它的理想化想象以及由此而唤起的良好感觉和亲切记忆。这实质上对严酷的现实生存构成了遮蔽，它在试图厘清现实的同时更深地被现实所牵制。诚如诗评家陈超所言：“在有效的诗歌写作中，不存在一个能够为人们普遍‘立法’的精神总背景，诗人天然地反对任何整体话语来干扰与阻挠个人精神和言说的自由。”③但是，长久地被各种驳杂的精神思想资源所壅塞与挤压，我们却也难免会患上一种急于表达（或自动表达）的强迫症。因此，尽管在表面看来，中国诗人从上世纪90年代至今所能拥有的精神思想资源空前的丰富，但同时也空前的贫乏。相对恒定与稳固的精神思想资源的趋于凝固僵化或似乎永远变动不居两种态势，都会在引领我们被动机械地反映、即时性地追踪穿梭于社会现实生活迁变的同时，堆积起一层又一层的时代碎片和假象，从而使真正的“噬心”主题（陈超语）无从找寻，使诗人对现实的超越和对历史的想象积重难返。
二、诗歌的现实性
20世纪90年代初以来的中国社会转型已趋向立体和深层，社会的急剧分化和渐趋定型带来了新的民生问题，促使人们普遍加强了对诗歌道义力量的呼唤。作为一种集约化拜金时代的应力反映，人们普遍对诗歌曾经在中国社会政治生活中发挥重大影响的历史场景记忆犹新，对诗歌理应担负起的精神引领作用仍有期许，对“诗人是一个种族的触角”仍然怀有不容辨析的认同（只不过是以一种逆向运动的态势和反讽的态度进行着）。这就使得有关诗歌“现实性”的思考不仅在诗歌的道义关怀而且在诗歌艺术的本体论层面上被推到了前台。
笔者认为，“现实”作为自外于人的客观存在，天然地具有某种已完成性和合理性，它在被使用和意指时就已经是一个历史的概念。诗人的任务（或曰语言的任务）就是对这个历史的概念进行阐释和命名以使它成型并显现，它隐含了某种有限的被动的向度。但另一方面，“现实”既然需要被语言阐释和命名才能成型并显现，它同时也是一个未来的概念，为诗人的发现和创造预留了空间，诗人也被应允了某种无限创造的权力。“现实”固然可能改变诗人的内心图景，但“现实”也更可能在精神和象征的意义上被诗人的个人化创造所改变。“现实”与诗人之间的关系不是“静观”式的相互打量而是一种双向交流的对话与相互建设的关系。因此，所谓诗歌的“现实性”，在我们的诗歌创作和阅读活动中至少可以容留两种看似矛盾实则统一的向度：朝向历史的和朝向未来的；趋于凝滞的和趋于流动的；闭锁的和敞开的；有限度的和无限的。这意味着诗人要坚持基本的道义关怀，有力地介入并揭示现实生存的驳杂、含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性；意味着诗人仍得在一个综合复杂的精神思想资源的勉力支撑下，在过早地宣称“历史已经终结”的中国式后现代语境中，高扬历史性和个体性相结合的主体性精神，用强大的语境包容力完成对现实和当代人驳杂丰富的此在生存经验的剥离、命名、审视与拆解，生成并丰富现代人的精神世界。
就读者而言，诗歌的“现实性”意味着诗歌对读者的勤勉和创造力、想象力发出了有难度亦有诱惑力的强烈吁请。正如毕加索的绘画改变了人眼对画作固定方向的“凝视”习惯一样，诗人的创造必然改变既往的诗歌图景和言说方式。对读者而言意味着建立一种全新的阅读方式和阅读视野的必要和紧迫。它将是全景式的面向全部的人类历史和未来，而不是随一己之癖好对这历史和未来作任意圈定、分割和浅表化想象；它将在欣喜地发现“熟悉”感受“现在”的同时，也不断经受“陌生”的惊吓和来自“未来”的检验。它的创造权力和几乎和诗人所拥有的一样大，当然，它的难度和所需付出的辛劳也与此相当。
其次，诗歌的现实性不等同于现实功利性。诚然，文学的任何种类包括诗歌都应该关注现实，追求自身的现实意义。但如把现实意义的实现作为诗歌最高的衡量标准和终极目标，则会导致诗歌的急功近利，会削弱、淡化甚至丧失其作为一种语言艺术的超功利的艺术价值，使得诗歌等同于翻云覆雨的政治宣传与“日日新”的媒体报道，难免受到意识形态的某种蛊惑并有再次沦为工具和武器的危险。许多诗人也许正是基于对此种历史“痼疾”的警惕和反动，近年来大量的诗歌出现了一种轻逸、唯美的文体和语式。他们或借他民族之酒杯浇本民族胸中之块垒，想象着“生活在别处”以否定当下的生活；或把理想的生活圈定在古代，拒不接纳现代社会的喧哗与骚动；或在一个终极关怀先天缺失的古老国度，呼唤“神性”的降临以拒斥世俗化对人的完整性的侵害；或借对古典诗歌“诗意”的褊狭圈定和分割，为诗歌营建一种出入自由相对稳定的“类士大夫”抒情品格，使得诗歌成为文人遣兴和保持道德自恋精神优越的单薄容器。于是，火焰、麦子、玫瑰、粮食、村庄、磨房、炊烟、农具等成为这类诗歌的核心意象……以上种种，都与诗歌的“现实性”相背离，与当代人驳杂丰富的此在生存经验无涉，其虚弱的语境包容力既无法真正综合时代的核心命题，将之命名、揭示、审视、拆解，也无法生成并丰富充实现代人的精神世界，更无法为人所栖居的现世界提示一个具有“历史想象力”（陈超语）的另一世界，这正是使得诗歌边缘化处境日益加剧、诗人创造力日益萎缩衰减的本体性根源。面对此种颓势和危机，一些诗人对此已有足够的警惕和自省，如西川就曾这样深刻反省和自觉审视：“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”④这就如同陈超所赞许的那样，“是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的”⑤个体诗学立场，它对于当下诗歌写作的意义在于：一些诗人至少从意识层面上对“现实”进行了重新体认和发现，也就使得我们有理由也有信心期待真正实现了“现实性”的大量优秀诗作的诞生。
对历史稍具常识的人很难不认同罗兹·墨菲在《亚洲史》中说过的另一句话：“过去的种子当然会存在于现在和未来，但它们很难起支配作用。每个时代有它对未来的期望，但它不应该把自己视为未来的序幕。”⑥是的，过去和现在并非决然断裂，未来也并不始于现在。也许，对于中国当代诗歌来说，迄今为止人们发现的问题和找到的答案尚远不足以涵盖它所遭遇到的尴尬处境和深刻危机，但只要人类还需要诗歌，人类晦暗的生存还需要被一颗诗心所烛照，人类仍未放弃辛勤劳动，人类就仍有希望被诗神所引领并看到它以种种新异的面目一次次重返人间。
① 摩罗.论当代中国作家的精神资源.文艺争鸣，1996：（5）.
②⑥ [美].罗兹·墨菲.亚洲史.海南出版社，三环出版社，2004：480.210.
现当代诗歌范文4
当代美国著名文学批评家、理论家哈罗德・布鲁姆曾在其代表作《影响的焦虑：一种诗歌理论》中提出，诗人面对伟大的前驱都自觉是后来者，而诗之历史的形成正是一代代后辈诗人误读各自前驱的结果。这一论点曾引起文学评论界的高度关注与讨论。“影响的焦虑”产生于诗人对“立言”的渴望，希望诗作流芳百世。然而诗人都将或多或少受到前驱影响的渗入，那么在前人丰硕成果与遗产的“阴影”下，如何使自己的作品加入经典的行列并具备同前人并驾齐驱的资格？理所当然，“立异”成了诗人的言说方式。这也给中国诗歌带来了新视角。中国现当代诗歌从传统诗词继承了许多意境之美，不少诗人使用准确、包容性很强的古典意象使表述更具张力与感染力。通过互文对比唐宋时期的杰出诗人与现代中国诗坛的主力诗人对相同意象的使用，我们得以发现诗人在意象使用中的“创造性继承”。
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
李商隐的《无题》中的突出意象是“春蚕”与“蜡炬”。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”现在常用来形容教师的无私奉献和牺牲精神，但原诗本为爱情诗，“蜡炬”比喻爱情的至死不渝，渲染了伤感的情绪。在现代新诗史上，新月派诗人较为追求意境美，注重意象的创造与借用，对古典意象的继承和“创造性继承”也较普遍。在闻一多《红烛》一诗中，“红烛”得到了新的诠释，这一意象已从忧伤感性蜕变，被赋予更多力量。
烧吧！烧吧！
烧破世人的梦，
烧沸世人的血――
也救出他们的灵魂，
也捣破他们的监狱！
红烛燃烧，可悲可叹；然而闻一多并未沿用这套路，而是避开“红烛”伤感的一面，进行创新。他笔下的红烛并不是“被动”燃烧，而是“主动”选择燃烧。他写出了红烛的责任和挣扎，不仅歌颂红烛自我牺牲的奉献精神，而且歌颂它解救灵魂的光明，将它描绘成具有斗争性与力量性的一个意象。这一扭转意义重大，将原本哀伤被动的形象转化为积极主动的形象。这或许也是“影响的焦虑”的体现。这种立异的方式可以说是“反动”，即布鲁姆所谓的“魔鬼化”，意指诗人表达跟前辈相反的立意并反衬得前辈凡人化了：李商隐等人笔下的“红烛”倒显得“气力不足”，闻一多的“红烛”反而大气，整首诗气势更强。
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。
风里落花谁是主？思悠悠！
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
回首绿波三楚暮，接天流。
丁香花开仲春，一簇簇花苞像解不开的心结，因此“丁香结”经常被用作固结不解之愁思的象征。上面的《浣溪沙》是南唐诗人李的一首伤春词。青鸟无法传递远方思念之人的消息，那细密春雨中的丁香花蕾就像我心中的一团团愁怨。这首诗中的“丁香”象征了内心的愁苦，特别是不能与思念之人见面的忧愁。在现代著名诗人戴望舒的成名作和前期代表作《雨巷》中，“丁香”同样是主角。
她是有
丁香一样的颜色，
丁香一样的芬芳，
丁香一样的忧愁，
在雨中哀怨，
哀怨又彷徨。
戴望舒早年学习法文，受到法国象征派的影响，因此也偏好使用意象。虽然《雨巷》的意象同是丁香，但内容与形式却和古代前辈诗人不同。此处并未简单地重复表现这一古典意象所指的愁绪，而是以固有的忧愁意境作引，借题发挥新的体验，表达新的情感。诗中融合了诗人自己的情感，使“丁香”得到了更富有诗意的阐释：不仅“愁”，而且有其愁的“姿态”、“行为”以及“美感”；将传统的“愁”当作审美对像，将重点放在了“愁”的“美”。这种继承不是亦步亦趋的效仿，而是对原义内涵的丰富。这种美感的注入符合布鲁姆所说的第二种立异方式，即 “补充”。此诗仿佛之前诗作的“扩充版”或“慢速播放”，诗人把前辈看作是未完成从而去补充完满。这种补充通常为扩充，而且扩充之后前辈看起来的确并不那么完满，诗人也由此立异。自从有了戴望舒的《雨巷》，只要一提到“丁香”，大部分人都会联想到这个诗作而不是之前的作品，仿佛李商隐等人笔下的丁香过于轻描淡写，只有此诗的诠释是全面完整的。
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。
物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。
只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。
宋代女词人李清照是婉约词派代表，词作语言清丽，也不乏意象，这首《武陵春》在不经意中流露愁绪，“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”仿佛“愁”有千斤之重，怕双溪上那蚱蜢般小船载不动自己沉沉哀愁，抽象的情绪“愁”被赋予了具象特质，让人深刻感到哀愁的沉重。与此对应的是当代诗人余光中在《碧潭》中对“蚱蜢舟”这一意象的沿用。
十六柄桂浆敲碎青琉璃
几则罗曼史躲在阳伞下
我的，没带来的，我的罗曼史
在河的下游
如果碧潭再玻璃些
就可以照我忧伤的侧影
如果蚱蜢舟再蚱蜢些
我的忧伤就灭顶
这首诗继承了讲究意境的传统美学风格，也大胆运用了西方诗歌的技巧。同前面一词相比，“蚱蜢舟”的意思基本相同，但内涵上存有差别。前者指想泛舟出行却怕船载不动心情沉重的自己；后者以此为基础，诉求蚱蜢舟变更小以完全冲走自己的忧伤。前者是静态的观察，后者则多了想要改变、摆脱忧伤的意味。也因此，《碧潭》可视为对《武陵春》的“偏移”式立异，即在关键之处与前辈产生分歧。通过偏移，表达了诗人不同的情感世界，使他与前辈区别开来，达到立异的目的。
几种不同的立异方式均展现了诗人对古典意象的创造性继承。诗决不能是对前作的机械或变相复制，诗人须有异于前辈之处才能自立于传统。然而既已站于伟人之肩，只有在继承中“立异”才能“立言”。刘勰讲“通变”，也是此理。同中见异尤为重要，通变的玄机在于不断变才会通，所以传统在改变中不断前行。这种“立异”不仅是推动诗歌发展创新的动力，也是对文学发展中继承与革新两者关系的最好诠释。
参考文献：
[1]Harold Bloom. The Anxiety of Influence： A Theory of Poetry （2nd Edition）. Oxford： Oxford University Press， 1997.
[2][美] 哈罗德・布鲁姆著. 徐文博译. 影响的焦虑. 北京： 生活・读书・新知三联书店， 1992.
现当代诗歌范文5
关键词：李白；“诗与乐”；当代价值；突破路径
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），隋末其先人流寓碎叶（今吉尔吉斯斯坦北部托克马克附近）。他幼时随父迁居绵州昌隆县（今四川江油）青莲乡，后年少离乡，二十五岁起“辞亲远游”，仗剑出蜀。他有着“中夜四五叹，常为大国忧”的爱国本心，有着“酒放豪肠……绣口一吐就半个盛唐”的豪气傲骨，也有着“高歌振林木，大笑喧雷霆”的艺术情怀。李白一生“志在青山”，游历祖国各地，陪伴李白始终的是他的诗、他的酒、他的剑、他的歌……
一、研究进展
李白与音乐关系密切。他不仅是著名诗人，而且擅长剑棋琴书、能歌善舞。如，《留别于十一兄巡裴十三游塞垣》诗中写道：“劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。”此诗描写了李白在友人“楚舞”的带动下，动情吟唱“楚歌”的情境；《幽涧泉》诗中写道：“拂彼白石，弹吾素琴。……客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。……幽涧泉，鸣深林。”由此诗可知，李白美妙的琴声竞能引人倾听，可见李白琴艺之高。此外，李白还创作了大量描写古琴、吟、舞、歌等的音乐诗作，李白的乐府诗、绝句等也都有着明显的音乐特征。
笔者多次参加四川李白研究会、李白纪念馆、马鞍山李白研究所等机构举办的学术活动，有幸了解了来自祖国各地及日本、美国、加拿大、韩国、俄罗斯等国学者关于李白的研究动态，越发感觉到李白研究领域在不断拓展中，研究李白的史学家、文学家、社会学家们都试图在自己的学科外寻找新的研究领域，其中不乏将研究的视角转向李白诗词音乐上者。学术交流中，文人们总是喜欢用自己的方言吟唱几首李白的诗歌，以表雅兴；在学术汇报中，学者们也经常提及李白诗词音乐的研究意义。凡此种种都表明，大家已开始关注李白诗歌的音乐魅力。
在文献资料的查询中可见，1995年，葛景春先生较早地在《文化遗产》杂志上发表的《李白诗歌与盛唐音乐》一文，开始了对李白诗歌与音乐关系的研究；2009年开始，笔者从音乐本体的层面对李白诗词的演唱方法进行研究，挖掘收集了李白诗词留存下来的古乐谱，并出版了专著《李白诗与乐》，在《中国音乐》《音乐创作》等刊物发表了《李白诗词音乐及演唱初探》《李白诗歌的音乐》等文章；2013年，赵璐教授在《绵阳师范学院学报》发表了《李白王维乐府歌诗音乐之异同》，文中把李白与王维在乐府歌诗音乐方面的特点做了对比分析；还有付晓玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白诗歌的节奏、诗歌中音乐内在的特点等等。同时，傅雪漪、于晓雪、任半塘、王昆吾、陈石萍、陈四海等人探讨了唐诗与音乐的关系，其中涉及一些李白诗歌音乐方面的内容。
就李白“诗与乐”的音乐表演现状而言，较早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吴丹雨三位老先生为李白的诗歌谱曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由陇西音像文化出版社出版。他们谱曲的共同特点是运用现代作曲手段，结合自身的音乐喜好，采用多种风格，例如，他们运用了黄梅戏、川剧、京剧、越剧等戏曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戏曲和民歌、通俗的方法。安徽马鞍山李白研究会经常举办“李白诗歌朗诵、演唱比赛”，这种常态化的比赛活动在国内、国际上产生了一定的影响。另外，2014年开始，笔者收集李白留存下来的古乐谱18首，查询史料记载，研究、推衍盛唐诗乐的演唱风格，与任立志共同伴奏编曲，联同山东、四川高校的声乐教师和演员们一起模仿、演绎、录制了《李白诗词古乐谱演唱》CD光碟，由中国科学文化音像出版社出版；2015年，笔者组织济南大学音乐学院声乐系和舞蹈系部分师生共同筹办“李白古诗词音乐会”，以歌、舞、朗诵、情境再现的方式演绎李白的一生。这样的演出既有古典文化内涵、又创新了教学模式，并给学生提供了实践机会，受到音乐界同行和外国留学生的认可与好评。2016年，四川李白纪念馆在全国发起为李白诗歌谱曲的活动，得到全国热爱李白诗歌的音乐界人士的积极响应，即将出版一本李白诗歌曲谱集。
二、存在的问题
目前，关于李白“诗与乐”的研究取得了一些成果，但也面临一些制约该课题研究的瓶颈问题。主要集中在三个方面：音乐本体的研究缺乏深度和连续性，非音乐学者跨界研究的局限性，当代价值研究的肤浅性。
（一）音乐本体的研究缺乏深度和连续性
从2009年开始，音乐学者们从音乐本体深入到李白诗词探讨中，经过6、7年的发展，这些学者在研究李白诗歌音乐本体内容时主要集中在李白诗歌演唱、李白诗词古乐谱作曲特点、李白诗歌音乐内在特性、李白诗歌的节奏等几个方面。但是研究的人员较少，研究的内容处于初始阶段。
首先，著名词曲学专家、博士生导师刘崇德（1998）的《新定九宫大成南北词宫谱校译》为我国古代歌曲总谱，书中收唐宋词、元曲、明清戏曲及民歌共4500首，其中收录了李白的部分诗歌古乐谱。王迪先生（2007）的《弦歌雅韵》收集整理了几首李白诗歌古琴曲谱；其次，P者（2009）的《李白诗词音乐及演唱初探》中对于李白诗词音乐及演唱，从有乐器伴奏、无乐器伴奏、词乐演唱、现存李白诗词古乐谱梳理等4个方面推演出李白诗词演唱的特点，进而钩沉李白诗歌音乐创作、吟、唱的历史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白乐辞述考》、孟修祥（2010）的《论李白诗歌的节奏》、常德坤（2014）的《李白诗歌中的音乐内在特点》等文章挖掘了《唐声诗》《乐府诗集》中收录的有音乐痕迹的李白诗篇，总结了李白诗歌与各地民间音乐的特点、描述李白歌辞的口头表达方式、指出李白部分歌辞作品选词配乐、依调填辞、按字填辞的人乐情况；此外，笔者（2009）的《李白诗歌的音乐》中通过对李白诗歌中的音乐元素的挖掘，现存曲目的梳理以及音乐环境的分析，探寻了李白诗歌的音乐踪迹；赵璐（2013）的《李白王维乐府歌诗音乐之异同》一文指出，李白的乐府歌诗音乐以北乐为主，音域宽广跌宕，节奏、旋法形态多变，具有飘逸洒脱、热情豪爽、意蕴醇厚的整体审美特征；付晓玲等（2013）《李白乐府歌诗的音乐研究》的文章从音阶调式、节奏节拍、核心音调、旋法特点、结构材料与终止式五个方面对李白乐府诗歌中可以入乐的部分（即歌诗）作品作了音乐本体方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特点是，某一个视角的研究缺乏连续性和深入性。由于音乐学者历史、文学等知识欠缺，不管是古乐谱收集、李白诗乐演唱推衍、古谱音乐的作曲手法研究、李白歌诗音乐与同时代诗人的歌诗音乐对比分析都是点到为止，同一方向的研究没有深入下去。从事李白诗词古乐研究的人员数量和质量呈递减趋势，处于研究的瓶颈期。
（二）非音乐学者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白诗歌与盛唐音乐》一文中指出：李白的一些长篇乐府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。李白的乐府歌行本是从古乐府而来，或仿古乐府而作，或拟古题而有变化，其与古乐府的血缘关系则是显而易见的：傅雪漪（1994）的《中国古典诗词的吟与唱》、杨名（2014）的《唐代舞蹈诗研究》、陆云（2013）的《唐代吹奏乐诗研究》、余晓雪（2013）的《唐代琵琶诗研究》等文章对盛唐诗歌中描写的吹奏乐、乐舞等音乐构成元素进行分析；其二，朱谦之（1935）的《中国音乐文学史》、任半塘（2006）的《唐声诗》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等著述论证了唐诗不仅以绘声传达音乐之美，而且唐诗的语言本身也蕴含着一种“音乐”，他们试图描述中国古代诗歌的原貌，揭示其发展规律；其三，陈石萍（2001）的《唐诗与音乐》一文中，从唐诗与歌词、唐诗与民歌方面探讨了唐诗与音乐的关系；其五，陈四海（2002）的《思无邪――中国文人音乐思想研究》、侯双霞（2013）的《浅析（全唐诗）中的音乐美学思想》、袁行霈（2008）的《中国诗歌艺术研究》、仲崇宾（2010）的《全唐诗》等书著从音乐美学的角度对王维、李白、杜甫、白居易等盛唐诗人音乐美学思想进行了研究，也对诗歌艺术特色、艺术风格、艺术成就进行了分析。
对于李白诗歌与音乐的关系，已有的研究成果主要集中在诗歌的音乐属性、诗歌的美学特征，诗歌发展与音乐关系等方面。这些研究成果在文学、史学等方面的理论分析很有深度和广度，但是由于这些学者并非音乐专业的学者，他们专业的融合与跨界也是无法逾越的问题。受专业的限制，学者们的研究不能深入到李白诗歌的音乐本体领域，关于李白诗歌的音乐节奏、音乐韵律等音乐元素特征的分析有待进一步考证。
（三）当代价值研究的肤浅性
目前的首要问题是李白诗词音乐与现代诗词音乐研究缺乏借鉴性。我们研究历史的目的是以史为鉴、古为今用。盛唐诗歌的音乐在当时达到极致繁盛的局面，而我国现代的诗词音乐（包括艺术歌曲）创作出现了瓶颈倾向。尤其是我国的部分通俗歌曲的现状更是堪忧。我国现代部分通俗歌曲、网络歌曲深受欧美、港台影响，放弃传统的审美模式，原创精神缺失。同时，源于词曲作者本身文化、音乐修养不够，他们追求怪异的曲调、粗俗的歌词，有些作品甚至可谓低俗。
目前，国内的一些作曲家开始尝试诗词音乐的创作和研究，例如，曲效弘（2014）《林乐培的声乐组曲（李白夜诗三首）的作品风格及演唱分析》对林乐培的声乐组曲《李白夜诗三首》进行作品风格及演唱分析，认为其创作技法高超，融入了中国戏曲、中国传统乐器、中国五声调式等中国元素。我们是否可以把李白诗词音乐与现代诗词音乐研究进行对比分析，利用古代诗词音乐在作词、作曲、表演等方面的经验，改善当今歌曲创作肤浅、低俗的现状？这项研究值得音乐家、文学家、史学家们重视和深思。
其次，李白诗词音乐环境对发展现代文化市场缺乏引导性。由于历史和现实的原因，我国目前流行音乐市场的无序性、严肃音乐市场的萎靡状态俨然存在。同时，音乐人与社会机构协调、音乐创作与时代精神宣鞯然方诖砦缓腿蔽坏南窒笫庇蟹⑸。我们应该借鉴李白诗词传承发展的模式和体系，发展中国当代的诗词音乐文化，借助当代诗词音乐在这个物欲横流的工业社会安抚人们浮躁的心灵，提升人们的审美修养。
三、突破的路径
（一）加强有深度的持续性研究
政府、院校、研究机构及演出团体，要支持和鼓励从事音乐创作、音乐理论分析、音乐表演的音乐学者和表演艺术家，投身到中国传统诗词音乐研究中来，给他们提供研究成果推广的平台，引导高级别的报刊、杂志发表他们的文章，为古诗词和传统音乐演出提供实践机会，例如，开展“高雅艺术进校园”“高雅艺术进企事业单位”等等活动，弘扬民族文化、提高国民音乐修养。
在李白诗词音乐研究上，我们可以进一步梳理李白诗歌入乐的曲牌种类，像新乐府辞、近代曲辞、清商曲辞、横吹曲辞等，把它们汇总归类，重点研究诗的韵律与音乐节奏的同宗、同源性；分析依歌填词和依诗填声的诗歌歌曲差异，推衍李白诗歌创作的特点；选择代表性的作品，尝试诗歌、音乐、舞蹈三结合的历史原貌情节重构，为演出团体或者在校学生的艺术实践及教学实践提供学理支持。
（二）音乐人与非音乐人的合作研究
已有的李白诗歌与音乐的关系研究大都是由美学、历史学、文学研究的学者完成。他们从美学的视角研究李白诗歌的美学思想，从历史学的视角研究李白诗歌与古代民歌的关系、从文学的视角研究李白诗歌的音乐属性等等。未来，研究方向应该渗入到对音乐的节奏、旋律、作曲、表演等纯音乐元素的专业分析中；同样，音乐学者研究李白诗词也有局限性，他们分析李白诗词古谱特点时，应该加强对古谱来源考证，加强对古谱旋律、节奏产生的史学、文学原因分析等。
在唐代，诗歌与音乐是互相影响、互相制约、互相促进的，诗歌的产生有的是依歌填词，有的是依诗填声，诗人与乐人形影相随，共荣共生。我们可以借鉴李白“诗与乐”研究中的音乐环境、音乐人与诗人、音乐传播途径等的分析加强当代音乐人与非音乐人的合作研究，鼓励他们互相支持、双向介入、资源互用、互相渗透，达到利益共享、互惠互利、合作共赢的效果。
（三）深入挖掘李白“诗与乐”当代价值
1.对当代诗词音乐创作的借鉴
当今社会需要借鉴盛唐诗乐的音乐环境、歌曲创作手法、声乐演唱技法、歌曲传播传承的途径，进而提高当代诗词歌曲的创作和演唱水平，展现中华民族深厚的文化底蕴，丰富文化建设内涵。我们应该先了解当代诗歌与音乐的关系，探讨不同类型的音乐给现代诗歌创作带来的启发和灵感，分析现代诗歌的音乐节奏和思想内容对音乐创作产生的影响，并从诗论家的音乐性理论的个案分析中考察现代汉语诗歌在音乐性理论上的创建与得失，以照亮新诗未来的音乐之旅。然后，从诗乐创作、美学思想两个角度对比李白诗乐与当代诗乐的区别；收集李白诗词古乐谱和当代有代表性的诗词音乐，对比分析它们的曲式结构、旋律、节奏等创作特点；对比分析李白与当代著名诗人的美学思想，找寻他们的异同点，钩沉诗乐演变轨迹，为当代诗歌的音乐创作提供可以参考的历史依据。
2.对当代音乐文化发展传承的借鉴
现当代诗歌范文6
所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中,将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开;在永恒神性的光芒烛照和引领下,人秉承天、地、神之自由意志,不断提升自己、超越自己,不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近,从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放,最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言,人文精神是指在漫长的历史进程中,尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代,人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问,对灵魂的造访,对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言,是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中,诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面,即:诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况;关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代,诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话,那么,诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类,面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状,只能以汉语诗歌本身所承纳,涵摄的人文精神为理论依据,这是唯一的价值维度。
汉语新诗自五四新文化运动发韧至今,已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中,汉语诗歌从世纪初的初创,至“”后期的逐渐成熟,及至80年代后期的开拓与发展,取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的,尤其理论的研究,始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状,我个人认为必须从两个方面入手:一是从汉语诗歌发展的纵向,研究汉语诗歌的价值取向,及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义;二是对汉语诗歌进行横向比较,即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此,任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是,目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的,甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定,要么便是夜郎自大式的自我陶醉,或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见,极大限度地桎梏着汉诗的发展,不过,现在到了清理的时候了。
本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点,来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中,对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体,当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义,对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注,并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。
二、回顾与批判:“个人语境”与“集体语境”时期
1.第一代诗群:1914—1978
诗歌艺术,就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌,不管它技术如何高超;语言如何创新,形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度,则必须将之纳入一种宏大的历史/文化语境中,纳入整个世界文化发展的大背景中,考察它在整个人类历史进程中的重大作用,以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义;考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态;考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美,一言以蔽之,即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告,它言说了人在受难过程中的信仰、激情,表达了人性的庄严、神圣,显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透,以及救赎的必要性、可能性;19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活,深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林,毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代,是诸神隐退、世界之夜到来的时代,荷尔德林的作品,作为孤独和沉思的典范,他的主题只有一个,即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神,恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出:“思想家的使命是言说神圣,而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代,是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代,整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉,只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受,并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初,惠特曼诗歌所倡导的个性的解放,叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝,里尔克诗歌表达的对人性的讴歌,艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判,埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等,构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷;同时也揭示了一个伟大的真理,即:一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么,在此世界文化的整体?锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪?
众所周知,中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国,正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中,新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛,但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面,还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面,新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度,即使反叛,也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之,在近一个世纪的发展与挣扎中,所谓新诗革命为中国诗歌带来的,几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体,西学为用”的深层民族文化心理支配下,汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中,汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音,但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中,因此,它最终只能是一种“无根”的反抗,而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌,正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上,我主要是基于以下两个原则的考虑:一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度;二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则,我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“”止,为新诗的初创期;第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期;第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代,亦称前卫或先锋诗歌)。
第一代诗人的诗歌,在引进外来的诗歌形式,打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面,做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看,这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲,这一期的 诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿;徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿;戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看,这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识,或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验;冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受;徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感;李金发诗歌近乎颓废的绝望;艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱;九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生?庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀),因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度,以致丧失了汉语诗歌在历史/文化价值维度上存在的最终依据。
2.第二代诗群:“朦胧诗群”
第二代诗群系指“”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群,沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力,还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶,迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统,在他们身上得以复苏。当结束,国门打开,这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确,他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击,但也应认识到,他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面,他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革,与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上,不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象,并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名,如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论,一直广泛地被传播和沿用,并且,它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究,这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格,丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代,诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现,悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默,正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。
三、超越与歌唱:人类“整体语境”中的诗性言说
