杜甫的代表作范文1
关键词：杜甫诗歌；经典化；环节
时下的文学经典问题已经渐渐从“什么是文学经典”的单向思维转向为“文学经典是怎样形成的”的综合思维。杜甫诗歌并非写出来就是经典，同样经历了经典化的过程；尤其是宋代儒学对杜甫忠君爱民的士大夫形象进行完美塑造，杜甫更是被推崇为诗家之祖，杜甫诗歌也被奉为诗家之经。
一、杜甫诗歌在唐宋两朝的不同遭遇
在唐朝的三百年间，时兴的知人论世之学在唐人文集序中得到了长足的发展，并且是综合了先秦两汉以来运用政教伦理作为基础的和魏晋南北朝以来以作家的才情论为基础的两种知人论世的研究类型。流露在唐代人的笔记小说对于诗歌本身所表现出的浓厚兴趣就可以看出促使经典化产生的知人论世之学的复苏的情况。但研究表明，杜甫诗歌的唐朝当代的接受情况并不是很理想；杜甫本人的个人形象在唐代大概也就可以只能够定位于一般诗人、狂士与落魄才子之类[1]。而且杜甫个人诗集的编撰也不很理想，杜甫诗集多是以抄本的形式进行流传，况且在诗歌的编次上也比较混乱。真正对于杜甫诗歌的开始经典式的解读直到宋代以后才开始逐渐兴盛起来。因此，杜甫的诗歌在宋之前的经典地位并没有完全确立，可以从唐代现存的诗歌选本对杜甫的诗歌的冷漠中就可以看出端倪，更为重要的是在中晚唐时代还缺乏一种对杜甫诗歌进行的经典式解读，还没有开始从诗人的意图到诗本事、诗集编年、诗人与诗文年谱、年表等常规的解读方式。
宋代的儒学复兴并重新取得统治地位，诗经与杜甫诗歌开始并进一步显赫，应该均与儒家的思想统治密切相关。先秦两汉盛行的知人论世理论作为基础的先秦儒家人性论同时复苏也给杜甫诗歌的接受带来了前所未有的经典化机遇。宋代学者的崇经辨杜与对杜甫诗歌的知人论世的经典解读风气开始全面兴盛，从而标志着杜甫诗歌经典地位在宋代的事实上的建立。应该讲，首次将杜甫诗歌与《诗经》进行比附的做法可追溯到中唐时期的学者樊晃，开始以“大雅”来比附杜甫诗歌。延伸到宋代之后，宗经辨杜的做法越来越普遍和流行。
二、杜甫诗歌在宋朝经典化及其原因
一般从文学经典化得历史可以看出，古人或文化名人对经典的称引不仅仅可以强化经典本身的文学权威性，而且更为重要的是，广泛地称引原来的经典同时也是新文学经典形成的重要方式与途径。单单就六经之后的我国古代的文学经典产生而言，一般是以宗经为主要方式，形成以六经为经典化的合法来源与渠道，应该是古代文学作品进行经典化的必经之路径。在我国古代的学术渊源中向来有推源溯流的传统做法，从“深从六艺溯流别”当然就成为推源的主要方向。宋朝名人宗经辨杜的主要依据一般为《诗经》、《春秋》与《楚辞》三部公认的古代经典，通过运用上述三部经典在杜诗学中的升沉与宋人凭借这三部经典从而对杜甫诗歌渗透的经典元素进行深入发掘正反映体现了杜诗进行经典化历程的复杂性与曲折性[2]。
宋朝人尊崇杜甫诗歌主要基于两个原因，一方面杜甫是诗艺的集大成者，另一方面是基于杜甫的忠君爱国思想。北宋在开国之初，众多宋朝人在学习研究的过程中渐发现中晚唐的流行诗风基本源于杜甫诗歌，杜甫诗歌以其地负海涵和包罗万象的集大成的气势与姿态征服了宋朝学者。在宋代的开国之初，由于特殊的社会历史原因以及客观存在的尖锐民族矛盾和阶级矛盾促使宋人易被杜甫诗歌中忧国忧民的爱国忠君精神所激荡从而产生了心理共鸣而折服。就杜甫诗歌集大成艺术成就自元稹进行首倡之后，一直到苏轼和秦观等人地尽情发挥，从而成为历代尊杜的通行之说。就宋朝人对于杜甫的忠君爱民思想的发掘还不仅仅单是一种心理共鸣与佩服，而且也是北宋士人进行自觉参政与议政意识达到空前高涨所致，具体在诗歌领域体现出来就是对诗歌中关于叙事与批评时政自然理性依据和表现手法的关注关切。因此对杜甫诗歌的叙事抱有浓厚兴趣，对直陈时事于实录史实感慨，同时又为这种杜诗这种叙事特征诗歌寻找出艺术风格上的含蓄之美与抑扬褒贬等方面的微言大义。
三、杜甫诗歌在宋朝经典化的关键环节
首先，宋朝以《诗经》《楚辞》为宗作比附以尊杜。一方面借《诗经》的风雅正特有韵味以及《楚辞》的高洁来标榜杜甫性情之正的为人，而且进一步以杜甫的性情之正作为他的诗歌进行褒贬的合理性依据。另一方面以《诗经》特有的委婉和含蓄的美等具体的手法来解读杜诗叙写时事与批评时政的功能。
其次，宋朝以《春秋》为宗作比附以尊杜。此手法亦主要从两方面入手，一方面是借《春秋》的圣人删述具有的批评权威地位来给予杜甫诗歌以叙事褒贬赋予合法性合理性。另一方面以微婉显晦的春秋笔法来解读杜甫诗歌中可能存在的惩恶劝善等进行微言大义的表现手法与技巧。在宋代甚至盛行以杜诗补史和证史的风气催生和巩固经典化过程。
第三，以特有的编年法对杜诗进行解读以尊杜。用编年法的方式也许就是宋朝人重塑杜甫形象的又一重要手段，这对于杜甫的个人形象从传统文人进一步发展到儒家士大夫的角色转换所起到非常明显的作用[3]。在北宋的中后期诗歌领域内盛行以编年法德阅读方式，这在某种程度上深化了宋人对于诗歌作品的知人论世的经典要求，同时对诗人的人品方面的要求也更加严格，由此更加大了杜甫诗歌的经典化力量与影响力。
总之，在中国的古代文学经典生成发展方式的惯例应该是源于儒家说《诗》的方法。儒家创立的文学经典化理论与方法，在宋代被学者发扬光大对杜甫诗歌进行全方位的经典化，杜甫诗歌经典化的过程，既是一种文学解读与重生的过程，同时也是一种经世致用的过程。
参考文献：
[1]胡可先.杜甫诗学引论[M].合肥:安徽大学出版社,2003.
杜甫的代表作范文2
关键词：吴宓；陈寅恪；杜诗；接受；比较
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1003—0751（2012）06—0169—04
吴宓与陈寅恪是当下学术界关注的热点人物，分别在比较文学与史学研究领域建树颇丰。除此之外，他们在诗学理论与旧体诗创作方面也都有很深造诣。在他们的诗歌活动中，杜甫作为中国古典诗歌的集大成者，对他们有着非同寻常的意义。由于吴宓与陈寅恪经常在诗学上互相切磋，也经常诗文唱和，二人在接受杜诗时既有相近之处，又各有特点，仁智互见。
一、对杜甫的热爱与总体评价相同吴宓和陈寅恪都熟稔并热爱杜诗。吴宓八九岁时随继母学诗，继母授之《唐诗别裁》，对吴宓影响甚深，据吴宓言：“宓于诗之根柢实植于是。”①《唐诗别裁》是清人沈德潜编的一个唐诗选本，杜甫诗占255首，居众诗人之冠，这是吴宓接触杜甫的开端。稍后，吴宓从姑丈陈伯澜学诗，“姑丈为诗，取法盛唐，直学工部，参以玉溪”②。吴宓深受姑丈影响，嗜爱杜诗。《吴宓日记》中提及杜甫与杜诗者达30多处，抗日战争时期的日记显示，吴宓逃难途中仍一直随身携带《杜诗镜铨》，不时翻阅，从1944年3月至6月整整3个月，更是将《杜诗镜铨》重新从头至尾阅读了一遍③。《吴宓诗话》中提及杜甫的多达40余处，其诗歌也明显受到杜甫的影响。陈寅恪除撰写有3篇关于杜诗的专业论文外，在《柳如是别传》中涉及杜诗者达四五十处，且对钱谦益与朱鹤龄注杜之公案细加考证。此外，《元白诗笺证稿》、《韦庄秦妇吟校笺》等也对杜诗有所提及，其诗歌中用杜诗者有40余处，并常以杜甫境遇自况。
对于杜甫在中国文学史上的地位，吴宓与陈寅恪都推其为中国第一诗人，在措辞上极为类似。吴宓言：“杜工部为中国第一诗人。”④“杜工部为古来中国第一大诗人。”⑤陈寅恪称：“少陵为中国第一诗人。”⑥这一评价可以溯源至1919年12月14日，吴宓当晚日记中记录陈寅恪纵谈中外文化时，插入以下按语：“即以中国之诗与英文诗比较，则中国之诗，句句皆关于人事，而写景物之实象，及今古之事迹者。故杜工部为中国第一诗人，而以‘诗史’见称。”⑦时吴宓25岁，陈寅恪29岁。对杜甫的这一评价既是吴宓受陈寅恪谈话启发的结果，又成为两人一生的共识，是二人杜诗学的核心观点。吴宓在诗话中总是以杜诗为准则权衡评定其他诗人诗歌的优劣，并认为是学诗的正法。陈寅恪的《书杜少陵哀王孙诗后》完稿于1953年4月，时隔34年之久，陈寅恪仍持此说，自可看出他对吴宓这一论断的认可。
诗尊子美本是中国古典诗歌史的主流观点，在现代白话诗日兴的文学背景下却显得有些突兀，吴、陈的这一观点可以说是一种饶有深意的回归，同时也是杜甫“超越了评判”⑧的经典性的最好证明。吴宓与陈寅恪都是学贯中西的学者，遍览中国古典诗歌。吴宓除杜诗外，曾精研吴梅村、顾亭林、黄遵宪、王安石等人诗歌，并对外国诗也有深入研究，最心服的有拜伦、安诺德、罗色蒂、弥尔顿等；陈寅恪则对白居易、元稹、韩渥、钱谦益等人的诗歌进行过深入的探讨。陈寅恪一生以“独立之精神，自由之思想”为治学原则，吴宓也一直将其奉为信条，这些因素决定了他们不会简单地因为前人对杜甫的膜拜而俯首，于他们而言，对杜甫的这一评价是在他们将其放在世界背景中与不同时空中的一流诗人反复比较后得出的结论，可谓一字千钧。由此可以看出杜甫诗歌对于吴、陈二人具有特殊的意义。
二、在阐释杜诗上，同秉承儒家实用主义诗学理念，
但具体角度、方法和目的则大相径庭大体上看，吴宓与陈寅恪都承继了儒家实用主义诗教观，对杜诗的阐释都是要透过语言层面去追踪杜甫的崇高伟大的思想情怀。陈寅恪曾说：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”⑨说的虽是治学之道，但在阐释杜诗方面也同样适合。吴宓亦云：“故学一人之诗，必先学其人格，学其志向，则诗成乃光芒万丈。”⑩可见，二人都着重于诗人的人格精神。但在具体阐释角度、方法和目的上，二者却大相径庭。吴宓是比较文学家，对杜甫诗歌是从诗学的角度去阐释，适当借鉴现代西方文艺理论，情志与技巧兼重。陈寅恪是历史学家，以史学的角度考证杜诗，用的是以史注诗、诗史互证的方法，重点放在杜甫诗与史相结合的诗学特征上。从目的上看，吴宓对杜甫的阐释旨在为现代中国诗歌确立借鉴与超越的标准尺度，并与同时期新诗人的白话诗主张相抗衡；陈寅恪则是为了通过对历史情境的还原，准确解读杜诗，建立一种诗史互证的诗学范式。
先说吴宓。从诗歌史的角度看，吴宓认为杜甫诗歌是贵族派与平民派诗歌的完美结合。《余生随笔》中言：“以诗一道言之，唐以前诗，贵族派也。宋诗则平民派也。以唐一代之诗言之，初唐四子，皆贵族派也。至开元天宝而大变，杜工部集诗之大成，盖当此转移之会，取贵族派之词华，入以平民派之情理。”他认为杜甫的诗歌在遣词用语上以文人的学识广征博引，风格典雅华美，在内容上表现的是人民大众的喜怒哀乐。稍后用贵族派、平民派的名目来评价杜诗者不乏其人，如闻一多等人都将杜甫看作平民派文学的代表。相比较而言，吴宓的观点更为全面准确，对贵族派文学与平民派文学的界定着眼于文学的本质，从内容与形式两方面抓住杜甫诗歌的主要特征，比后来的新派评论仅从出身、思想上谈要高出一筹。
对于杜甫之所以成为伟大诗人的原因，吴宓认为杜甫与黄遵宪相似，具备以下五个特点：“一、性情笃挚，忠厚恻怛，具诗人之本质。二、精力弥满，学识广博，通古今中外之故。故其诗材料精宏，新颖而充实。三、洞明世界大势，先机察变，爱国保种。四、诗歌多咏国事，少叙私情，不愧为诗史。五、以新材料入旧格律之主张。”他从性情、学问、政治识见、题材、形式等五个方面入手，探讨作家与作品的关系，以人格涵养为本，体现了中国人重内心的思维特征，认为诗歌是人格的表露化，学杜诗首先学杜甫为人。
关于杜甫诗歌的艺术特征，吴宓认为有二：切挚与高妙。“如杜甫之‘穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。’又‘谁能久不顾，庶往共饥渴。入门闻号咷，幼子饿已卒。吾宁舍一哀，里巷亦呜咽。’是切挚之笔也。”“如杜甫之‘摘花不插鬓，采柏动盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。’此写人笔法之高妙也。‘翻身向天仰射云，一笑正坠双飞翼。明眸皓齿今何在，血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。’此写事笔法之高妙也。‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。’又‘无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。’此写景笔法之高妙也。‘数回细写愁仍破，万颗浑圆讶许同。’又‘此皆骑战一敌万，缟索漠漠开风沙。其余七匹亦殊绝，迥若寒空动烟雪。’此写物笔法之高妙也。”丰富的想象力是杜甫写人、写事、写景、写物皆高妙的内在驱动力：“诗人能造幻境，端赖其想像力……例如杜甫诗‘人生不相见，动如参与商’。人生两朋友之不易相逢，与参商之不易相逢同。但此层之同，常人不能见，惟杜甫有想像力，故独能见之。”对杜甫诗歌“切挚高妙”的评论出自吴宓的《诗学总论》，吴宓认为“切挚高妙”正是诗歌的本质特征：“诗与文之差别，仅诗用（一）切挚高妙之笔，（二）具有音律之文，而文则无之耳。（一）者属于内质，（二）者属于外形。”由此可得出两个结论：其一，吴宓认为杜甫诗歌很契合诗歌的本质特征；其二，吴宓认可杜诗并将其作为重要事实论据之一种来支撑起他的诗学框架。尤其值得一说的是吴宓以“高妙”论杜诗，指出诗歌以“虚”写“实”的特点，并引入“想像力”来说明杜诗善于营造幻境深入事物本质的特征，发前人之所未发，显示了吴宓立足诗学本位的独特思考。
杜甫诗歌也是吴宓反对白话诗的重要工具。在文言白话之争中，吴宓始终站在白话文的对立面，标榜“熔铸新材料以入旧格律”，杜甫又成为这一观点最有力的佐证：“例如杜工部所用之格律，乃前世之遗传，并世之所同。然王杨卢骆只知蹈袭齐梁之材料，除写花写景写美人写游乐以外，其诗中绝少他物。杜工部则能以国乱世变，全国君臣兵民以及己身之遭遇，政治会学艺美术诸端，均纳入诗中。此其所以为吾国古今第一诗人也。今欲改良吾国之诗，宜以杜工部为师，而熔铸新材料以入旧格律。”现在看来，虽然吴宓“熔铸新材料以入旧格律”的主张已经不适应现代诗歌发展的趋势，他提出的以杜为师的观点直到今天仍有现实意义。
陈寅恪阐释杜诗用的是诗史互证的研究方法。这既和他是历史学家有关，又受钱谦益治杜方法的影响。在《柳如是别传》中，他说：“可知牧斋之注杜，尤注意诗史一点，在此之前，能以杜诗与唐史互相参证，如牧斋所为之详尽者，尚未之见也。”钱谦益治杜用杜诗与唐史互相参证法，陈寅恪认为此法是破解古人诗歌主旨的密钥，并对此法加以深化拓展，开创了一种以诗证史、以史解诗的学术方法，通过对历史事实的考证来阐明诗歌的思想内容，代表了中国古代知人论世的诗学传统在现代的复苏。
陈寅恪关于杜甫诗歌的论文有3篇：《以杜诗证唐史所谓杂种胡之义》、《书杜少陵哀王孙诗后》、《庾信哀江南赋与杜甫咏怀古迹诗》，都是对杜甫生存的历史环境进行还原，回到唐代，回到杜甫身边，外观其所处具体历史情境，内观其所思所感，细心揣摩杜甫的内心世界，以求接近杜甫诗歌原意。
《以杜诗证唐史所谓杂种胡之义》中考证“杂种胡”为“中亚昭武九姓胡”。《书杜少陵哀王孙诗后》考证“朔方健儿”一词所指对象为“同罗部落”，由此出发，认为该诗“综合八句，其文理连贯，逻辑明晰，非仅善于咏事，亦更善于说理也。”《庾信哀江南赋与杜甫咏怀古迹诗》中“以杜解庾”，将庾信的《哀江南赋》与杜甫的《咏怀古迹》相比较，认为“杜公此诗实一哀江南赋之缩本。其中以己身比庾信，以玄宗比梁武，以安禄山比侯景……证以当日情事，实为切当不移”。此外，陈寅恪还就杜诗“欲往城南望城北”中“望”与“忘”孰对孰错的问题进行辨析，依据唐代长安城市建置，市在南而宫在北的事实，确定应为“望”字。
历来杜诗被誉为“诗史”。陈寅恪对杜诗的研究，所关注的正是唐代史的关键点，即“种族”与“文化”，虽然所论不多，但论据的充分确凿使他的阐释具有难以辩驳的权威性，且突出了杜诗的本质特征，对于现代杜诗学有独特贡献。
三、在学习借鉴杜诗上有同有异
吴宓在《吴宓自识》中说：“吾于中国之诗人，所追摹者三家：一曰杜工部，二曰李义山，三曰吴梅村。以天性所近，学之自然而易成也。”他的朋友学生也每以杜甫许之，如凌道新《寿雨僧师七十》：“重吟杜老西南句，正值华封七一时。”廉默：“意气宏肆，诗趣渊邃，有似杜工部者。”程千帆先生也指出陈寅恪诗歌师法杜甫的特点：“寅恪六丈当代通儒，余事为诗，亦复词采华茂，气骨清峻，而尤工于七言。古体掩有香山、梅村之长，今体则取法少陵及玉溪、冬郎之所则效少陵者。”具体看来，二人在学杜时既有交叉重叠之处，又有各自不同的特点。
从总体上看，二人在对杜甫忧国忧民、抨击时政的现实主义精神继承上，表现出高度的一致。具体说来，又有所不同。二人学诗都有家学渊源，吴宓从姑丈陈伯澜先生（涛）学诗，陈伯澜先生对杜甫十分推崇。用吴宓的话说就是：“姑丈为诗，取法盛唐，直取工部，参以玉溪。生平雅不喜宋诗，晚年偶为之，仍不类。”吴宓受其影响颇深，崇唐诗，不喜宋诗：“宓夙不喜江西派之宋诗。”“步曾主宋诗，身隶江西派。而予则尚唐诗，去取另有标准，异乎步曾。”在学杜途径上，主张由李商隐入手学杜：“学者学杜，须从义山入手。”他学习杜甫主要学其真挚的性情、高洁的人格、切挚高妙的文笔，喜杜甫诗歌平易近人的一面。陈寅恪之父陈三立是近代同光体诗派的重要代表人物，属宋诗派，陈寅恪受父亲影响，作诗偏于宋诗。另外，他对元白诗派也有着精深的研究，认为元白新乐府是摹仿杜甫的乐府诗歌：“元白二公俱推崇少陵之诗，则新乐府之体，实为摹拟杜公乐府之作品，自可无疑也。”因而他学杜有两个重要中介，一是宋诗，二是元白。其学杜主要有两个方面，从诗歌内容看，他接受的是杜甫以时事入诗的写实精神；从诗歌形式看，出入唐宋，与吴宓相比更得杜诗之理趣与深邃。从受影响的程度上看，吴宓要远远超过陈寅恪。
杜甫对吴宓影响最深的莫过于他的积极入世的精神和忧国忧民的感情。杜甫诗作一变初唐吟咏风月、歌舞升平、酬唱应和之风，以时事入诗，其诗歌几乎囊括了他生活的年代国家发生的最重大的历史事件。吴宓对此深有体会，在杜甫精神的感召下，吴宓毕生将自己的感情与国家命运相连，辛亥革命、袁世凯篡权、二次革命、西安围城、抗日战争、国共内战等一系列重大历史事件皆纳入诗中。袁世凯称帝始末，吴宓作《咏史》、《秋日杂诗二十首》、《感事八首》、《哀青岛》、《五月九日即事感赋示柏荣》、《春日感事》等诗，真实地记录了君主政体之复活、官吏贪财、各路军阀劝进、各报极力鼓吹、日本侵占青岛、袁世凯政府签订卖国求荣的《二十一条》、蔡锷云南起义、帝制取消等一系列政治事件，忧愤悲慨，与杜甫的爱国主义精神一脉相承。抗日战争爆发后，吴宓所作诗篇几乎都与国事相连，可谓诗体的抗战史。《乱离一首》、《大劫一首》、《流转》、《书事》、《哀香港》、《感事四首》、《续感事四首》等诗作，或写生民流离失所，或写国破家亡、生灵涂炭；或悲官贪民愚、国魂销亡，与杜甫安史之乱及之后的藩镇割据时期的诗歌极为相似，都将自身遭遇与国家、人民的命运联系在一起，表现出强烈的爱国情怀。从诗体上看，这一时期诗歌七律占绝大比例，达一百余首，感情浓烈深厚，风格沉郁顿挫，意境苍凉悲壮，明显借鉴杜甫以《秋兴八首》为代表的七律的优长，在尺幅之间尽可能地浓缩时空，出入古今，驰骋千里，涵括异常复杂的情绪。
“杜陵诗卷是图经”。杜甫在漂泊生涯中写下了不少纪行诗，在描绘祖国各地山川景色的同时，将自己的胸襟抱负、品格情趣也融入其中。在对杜甫纪游诗的借鉴方面，吴宓远超过陈寅恪。吴宓每出游必有吟咏，仅从大型杂诗来看，数量已颇为可观，有《西征杂诗》105首、《南游杂诗》96首、《欧游杂诗》7段58首，《一九四五年二月由蓉回西安省父纪行诗》25首等。吴宓言：“予所为纪行诗，率皆依据事实，平铺直叙，不矜不饰。”古人说“杜万景皆实”，吴宓的纪行诗深得杜诗纪行诗平易真实之妙。而其《欧游杂诗》融中外文学传统为一炉，为旧体诗开辟了一方新天地，发扬了杜甫在题材上极力开创诗歌领域的创造精神。
在对杜诗艺术形式的摹仿借鉴上，吴宓可谓殚精竭虑。尤其是前期，主要体现在几个方面：一是用杜典。吴宓诗歌用杜诗典故多达60余处，如《甲寅杂诗》三十首中，“覆雨翻云剧可惊”用杜“翻手为云覆手雨”句，“万方多难话升平”用杜“万方多难此登临”句，“盈廷谁是出群材”用杜“安危须仗出群材”句等，用杜典时注重与杜甫的心境的契合。二是摹仿杜诗句法。如“未能入世先遗世，岂必触机始悟机。”（《感事作》）“自怜妾意即君意，未必君诗逊妾诗”（《和银台诗贺新婚》其六）用杜诗“戎马不如归马逸，千家今有几家存。”“桃花细逐梨花落，黄鸟时兼白鸟飞”的隔叠方式；“新来白起军中将，空驻亚夫灞上营”仿杜甫“安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆”的前二后五的字词组合方式等。三是摹仿杜诗调高声洪的气势和雄浑高壮的风格。吴宓前期很多诗歌，特别是五古、七古长篇，有着真挚悲壮的感情，裹挟江海之气势和苍凉浑融的意境，对杜甫诗歌的悲歌激越、豪放雄健的风格多有借鉴，有时故作壮语，显露出明显的模仿痕迹，但大多本于性情，学杜颇有所得，《石鼓歌》、《五月九日即事感赋示柏荣》、《甲寅杂诗》三十首、《哀青岛》、《即事书怀赋赠碧柳》诸作写得尤为出色。到后期，则学会师其意而不师其辞，不再刻意模仿杜甫的字词意象结构等表层因素，在风格意境上更接近杜甫，得友人“少陵诗写真性情”（金月波《雨僧先生以诗见赠感答即正》）、“意境分明追杜老”（杨启宇《读吴诗雨僧诗集书后》）之赞。
陈寅恪在对杜甫忧国忧民精神的继承上与吴宓不分轩轾。其中抗日时期的诗歌最能体现这一点。他逃难到成都，拜谒杜工部祠堂，赋诗二首。其一是《甲申春日谒杜工部祠》：“少陵祠宇未全倾，流落能来奠此觥。一树枯柟吹欲倒，千竿恶竹斩还生。人心已渐忘离乱，天意真难见太平。归倚小车浑似醉，暮鸦哀怨满江城。”其二是《甲戌人日谒杜工部祠》：“新祠故宅总伤情。沧海能来奠一觥。千古文章孤愤在，初春节物万愁生。薄命呼真宰，离乱余年望太平。归倚小车心似醉，晚烟哀角满江城。”（“甲戌”为“甲申”之误，作者注）诗中既有对杜甫的倾慕，更有和杜诗一样的感情。相同的地点，隔着千年的光阴。是非颠倒尚存，战争祸乱频仍，历史竟画了一个如此荒诞的圆圈！在日寇投降的消息传来的时候，陈寅恪又一次想到伟大的爱国诗人杜甫，《乙酉八月十一日晨起闻日本乞降喜赋》云：“降书夕到醒方知，何幸今生见此时。闻讯杜陵欢至泣，还家贺监病弥衰。国仇已雪南迁耻，家祭难忘北定诗。念往忧来无限感，喜心题句又成悲。”与杜甫的《闻官军收河南河北》一诗极其相似，“喜心题句又成悲”却又掺杂着他对国共两党分裂征兆日显，国家命运风雨飘摇的深沉忧虑，感情上更见沉郁。
陈寅恪非常善于将历史与时事融为一体，或将经历过的政治事件放在历史长河中进行纵深的思考，或用历史典故来描述时事，或以咏古来影射现实，表现出他受杜甫诗史结合的思维方式的一面。杜甫晚年，把对生命、社会、历史、文化的思考与感慨尽收笔底，呈森罗万象之态。如《秋兴八首》对唐朝由盛而衰之历史进行整体思考，《诸将五首》反思唐帝国由盛而衰的原因，《咏怀古迹五首》、《谒先祖庙》、《古柏行》缅怀历史人物，这些诗篇充满历史的深邃与沉重，显得深沉、博大。陈寅恪的咏史之作，大多与杜甫相似，具有一种历史的沧桑感。如《王观堂先生挽词》、《经史》、《南朝》、《北朝》、《旧史》等诗篇，在这些诗中，陈寅恪也和杜甫一样，反复思量着历史的本质，以古讽今，表达了自己对现实的看法。
尤其值得重视陈寅恪对杜甫诗歌时空意识的接受。以“万里”、“百年”及类似词语的运用最为典型。杜甫诗中以“空间”对“时间”的诗句很多，如：“乾坤万里眼，时序百年心”、“万里伤心严谴日，百年垂死中兴时”、“万里悲秋常作客，百年多病独登台”等，单独提及时间、空间字眼的诗则更多。陈寅恪诗歌也是如此，如：“千年故垒英雄尽，万里长江日夜流。”（《庚辰暮春重庆夜宴归作》）“万里乾坤空莽荡，百年身世任蹉跎。”（《予挈家由香港抵桂林已逾两月尚困居旅舍感而赋此》）“万方兵革家犹在，七载流离目更昏。”（《甲申除夕自成都存仁医院归家后作》）等，诗人立在空间和时间这两个纵横坐标轴的交叉点上，以有限的个体生命去品味广袤的宇宙和无限的时间，领悟历史的深邃与凝重，生命的孤独与悲凉，从中不难看出陈寅恪与杜甫的承传关系。
从艺术形式上看，陈寅恪学杜主要有两点，一是用杜典。陈寅恪用杜典者达50多处，都追求古典与今事、今情的融合。仅《王观堂先生挽词》一诗，用杜诗处就多达9处，此外，“国破花开溅泪流”（《蓝霞一首》），化用杜甫“感时花溅泪”（《春望》）抒发对国破家亡的忧愁。“谁挽天河洗甲兵”（《丁亥除夕作》）化用“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”（《洗兵马》）表达对内战的不满和对和平的企盼，不胜枚举。二是对杜甫七律的借鉴。七律是杜甫最擅长的诗体，“少陵七律，无才不有，无法不备”，最能代表和体现杜诗之艺术成就。陈寅恪七律有170多首，占全部诗作的60%以上。陈寅恪学杜甫七律，主要学其融古今为一炉，委婉表达自己心声的特点。
杜甫的代表作范文3
关键词：杜甫；音乐美学；影响
一、杜甫的音乐美学思想
1.“叔孙礼乐萧何律”――对雅乐的推崇
清代刘熙载说过：“少陵一生却只在儒家界内。”的确，杜甫是一个心怀“致君尧舜上，再使风俗淳”理想的儒者，从小就受到正统的儒家思想教育，在音乐方面必定崇尚儒家治国安邦的礼乐思想。杜甫也曾经历过开元盛世，在他回忆盛世情景的诗歌中，于《忆昔二首》其二中表明了他对开元盛世礼乐治世的向往：“宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆。百馀年间未灾变，叔孙礼乐萧何律。”云门是周时六乐舞之一，相传为黄帝之乐，用于祭祀天神，是朝廷正乐。他对开元盛世的回忆也包括盛世时期的音乐，这当然只能是以云门为代表的朝廷正乐。在《夔州歌十绝句》其三中，他表达了对舜的乐曲箫韶的心驰神往：“群雄竞起问前朝，王者无外见今朝。比讶渔阳结怨恨，元听舜日旧箫韶。”箫韶是周朝以来历代王朝在举行祭祀等重大仪式典礼时所用的典礼雅乐。杜甫对太平盛世时的宫廷雅乐的心驰神往和深深眷恋，在上面两首诗歌中表露无遗。
儒家非常重视音乐的社会功能。乐是儒家六艺之一。礼乐教化是儒家思想中的一个非常重要的组成部分，对儒生的言行举止都产生着重要的影响。杜甫的《进三大礼赋表》云：“顷者卖药都市，寄食朋友，窃慕尧翁击壤之讴，适遇国家郊庙之礼，不觉手足蹈舞，形于篇章。”杜甫困居长安的期间，穷困潦倒，依靠街头卖草药和在朋友处寄宿为生。但是心中仍然对儒家礼乐心怀向往，遇到国家礼乐盛事的“郊庙之礼”也喜形于色，并形于篇章，在诗歌中反映出来，音乐的社会政治功能由此可见。
天宝末年正月，玄宗祠太清宫、太庙，祀南郊。杜甫抓住了这个时机，作了三篇大礼赋，即：《朝献太清宫赋》 《朝享太庙赋》《有事于南郊赋》，献给玄宗。这三篇赋作中都有关于雅乐的描写。由此我们可以看出，杜甫认可朝廷正乐，认为雅乐是太平盛世的产物和象征，因此在三大礼赋中都花了一定的篇幅用来描写唐代帝王祭祀天地、先祖时表演云门、咸池等朝廷正乐的盛大乐舞场景，表现了杜甫理想中的崇高音乐境界。
2.“仍唱夷歌饮都市”――对胡乐的排斥
在华夏大地上，作为农耕文明代表的中原地区经济繁荣，文化昌盛，农耕文明远远超过了周边少数民族的游牧文明，因此中国的文人士大夫有“自古皆贵中华，贱夷狄”的感叹，他们理所当然地认为中国不仅礼仪发达，有“礼仪之大”“章服之美”，而且还有一套“君君、臣臣、父父、子子”的伦理纲常，在文化方面有着强烈的自豪感和优越感。而与之相对的夷狄则是不懂礼仪，而且也没有纲常伦理的野蛮人。人们根本就不担心夷狄可能会从思想文化方面征服华夏，只担心夷狄可能会从军事上对华夏国家政权构成威胁。
安史之乱爆发后，唐王朝由盛转衰，陷入了长久的战乱，士人受到了空前的冲击。士人阶层对战乱较为一致的认为这是由胡人所造成的。初唐时期“华夷一家”的观念开始转为统治阶层和士人对胡人严加防范乃至敌视的状态。诸如“狂虏”“逆胡”这样的字眼也出现在唐人的诗文创作中。
胡人安禄山、史思明发动长达八年的安史之乱以后，唐代社会民族矛盾进一步激化，而唐王朝为了平定叛乱，也曾向西域的回纥借兵助剿，并私下和回纥首领签订协议，平叛之后允许其抢掠平民，给平民百姓带来了深重的苦难。在长安亲眼目睹这一惨状的杜甫在诗文中严责胡人的文字颇为普遍，常以“胡羯”“胡虏”“逆胡”“妖孽”等字眼蔑称安史之辈和回纥兵。杜甫诗中关于胡乱的文字极多，诸如：“胡尘逾太行，杂种抵京室”（《留花门》）；“胡星一彗孛，黔首遂拘挛”（《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客――百韵》）；“神尧旧天下，会见出腥臊”（《避地》）；“乡关胡骑满，宇宙蜀城偏”（《得广州张判官叔卿书，使还，以诗代意》）。
战争的深入和胶着，使百姓的苦难进一步加重。在这种情况下饱受胡人之蹂躏的汉人对胡人的厌恶与痛恨与日俱增，胡人音乐也就连带着受到排斥和否定，甚至连汉乐的胡化现象也受到满怀爱国热情的文人批评和指责。中唐时期的元稹和白居易就对胡乐持批判态度，甚至将安史之乱的原因也归结为胡乐迷惑圣主。元稹和白居易都没有经历过安史之乱，对待胡乐态度尚且如此，杜甫曾身陷安史叛军占领之下的长安，亲身经历过安史之乱，见到“黄昏胡骑尘满城”（《哀江头》）的景象，杜甫排斥胡乐，这一态度也就可以理解了。
3.以悲为美的音乐审美取向
据统计，杜甫现存诗文近一千五百首，其中涉及乐舞内容的诗文即有二百余篇。在描写音乐时，杜甫却往往用“悲”“ 哀”来形容，比如：“芳宴此时具，哀丝千古心。”（《同李太守登历下古城员外新亭，亭对鹊湖》）；“倘忆山阳会，悲歌在一听。”（《赠翰林张四学士》）；“青蛾皓齿在楼船，横笛短箫悲远天。”（《城西陂泛舟》）； “暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）这些诗歌大多作于宴饮之时，当时的氛围并不都是悲哀伤感的，有些甚至是欢畅明丽、开心愉快的。但是杜甫却往往渲染了一种“悲”的气氛。究其原因，皆是因为杜甫有着以悲为美的音乐审美思想，这和中国古代音乐思想史以悲为美的音乐传统不无关系。
中国古代音乐审美中有着以悲为美的音乐传统，这在汉魏六朝得到了很好的体现。现代学者李泽厚及刘纲纪都给予了很好的总结。李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中写道：“自楚汉以来至魏晋，音乐越来越倾向于表现为哀，而不是表现乐。人们对音乐的欣赏，也日益以它能表现哀，使人流泪感动为贵。”
从楚汉开始音乐就表现哀，以能使人感动涕零为贵。汉魏六朝以来形成的以悲为美的音乐审美观对杜甫有着巨大的影响。
元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》评价杜甫诗：“上薄，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庚之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”元稹认为杜甫的诗歌对汉魏以来的诗歌艺术不仅进行了兼收并蓄的学习，而且也进行了融会贯通的发展。在诗歌欣赏中杜甫向古人学习，“不薄今人爱古人”“老夫平生好奇古”，主张“别裁伪体”“转益多师”，因此取得了极大的成就。杜甫在诗歌创造方面如此，在音乐欣赏方面也是如此。他注重向古人学习，向汉魏学习，汉魏以来形成的以悲为美的音乐观念也必然会对他的音乐审美产生深刻的影响，进而形成以悲为美的音乐审美思想。
二、杜甫音乐美学思想形成的原因
唐王朝统治者对音乐的积极倡导和参与是唐代音乐繁盛的政治原因。唐代统治者实行兼收并蓄的文化政策，开创了唐王朝音乐文化兴盛的新局面。唐玄宗李隆基是一位有着多方面才能的艺术家，是盛唐音乐的设计者和主导者。他吸收西域文化，创作了《霓裳羽衣 曲》；他改组了当时的音乐机构大乐府，设置了教坊和梨园，培养了大批优秀的专业人才，有力地推动了唐代音乐的发展。
就杜甫个人而言，他从小就接受了系统的儒家教育，自然对六艺之一的乐也能够较好地掌握，并且具有一定的音乐才能。善鼓琴、喜狂歌是他音乐才能的集中体现。古琴是中国传统乐器，同时也是雅乐精神的重要载体，在儒家音乐文化中占据着重要的地位。杜甫喜爱古琴，并经常弹奏。在其诗歌中，他经常写到自己弹奏古琴。杜甫也善歌。他与友人悲歌告别：“几年一会面，今日复悲歌。”（《湖中送敬十使君适广陵》）听到官军收复失地会“白日放歌须纵酒”（《闻官军收河南河北》），在答谢羌村朴实善良的村民时，也能“请为父老歌”（《羌村》其三）。
杜甫成长于盛唐时期，繁盛的音乐文化的熏陶，培养了他的音乐素养和音乐鉴赏能力。他在青年时代就出入翰墨场，与岐王李范、崔尚、魏启心、李龟年等文化名人有密切的接触。他在洛阳生活了较长的时间，而洛阳是当时的文化中心之一，生活在这样的文化氛围之中，必然会刺激他的艺术神经，他对包括音乐在内的各种艺术必然会多加关注。此外，杜甫一生漫游、飘泊，游历过许多地方，在参加各种应酬和筵宴的时候观看过许多音乐表演，这也会提高其音乐欣赏和鉴赏的水平。这些场景也在杜甫诗中留存至今，成为一笔宝贵的文化遗产，既是唐代现实生活与文化状况的反映，也是杜甫音乐美学思想的投射。
三、杜甫音乐美学思想的影响
杜甫的音乐美学思想是反映唐代音乐状况的一面镜子。诗歌和音乐关系密切，配乐传唱是歌辞的基本传播方式。古代的新诗形态往往指向该时期的音乐现状，无论是汉魏时期的乐府诗歌、清商曲辞，还是唐朝的律诗、绝句，在创作时都沿用依调填词，以调配辞的作法，歌辞字里行间蕴含的文本意义也附属于音乐属性之中。对于这一点杜甫自然是深深了解的，在诗歌创作中也往往用俗语俗句入诗，并且对诗歌的音律特别注意，“晚节渐于诗律细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），这在一定程度上对他诗歌的传播也起到了重要作用。
杜甫的音乐美学思想对研究唐代音乐文化具有重要的史料价值。在杜甫有关音乐的诗文中，不少是写他出入于宴飨场所、或观看典礼仪式的情景，生动形象地记录了当时音乐文化的具象部分，具有重要的史料价值。比如，从《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》中可以了解到西域舞蹈浑脱舞的表演服装形制等细节；从他的音乐审美观中也可以了解到当时人对于音乐的态度和观点；从杜甫个人对于音乐技艺的掌握也可以了解当时士人的音乐技艺情况等。
杜甫的音乐美学思想对后世诗人的影响也是显而易见的。中唐时期的元稹、白居易、韩愈等都深受他音乐审美观的影响。元稹和白居易崇尚雅乐、对胡乐持批判态度，甚至将安史之乱的原因也归结为胡乐迷惑圣主。白居易则认为胡乐胡曲为靡靡之音，扰乱视听，使雅乐不复为人所听。白居易也提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，由此可见杜甫音乐思想的影响之大。
参考文献：
杜甫的代表作范文4
摘要：日本的杜甫研究于20世纪后半期由吉川幸次郎推向顶峰。目前，日本有两大杜甫全诗译注规划正在进行，有望以此为契机再度激活杜甫研究。其一即为松原朗本人发起并参与规划和执笔的讲谈社学术文库丛书《杜甫全诗译注》，该著严格遵循仇兆鳌《杜诗详注》注解，专设“补充说明”一栏以介绍最新研究成果，该著以“面向21世纪之杜甫诗注”为学术目标、以严格确保学术品格为编辑方针进行编译。
中图分类号：I206.2文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）06-0042-08
一、近代日本的杜甫研究（一）近代日本的杜甫研究谱系
杜甫诗集东渡日本的时期，一般认为是在平安时代的后期（即11世纪后半期）。在记录大江匡房（1041～1111年）谈话的《江谈抄》中，业已可见《注杜工部集》的书名。然而，将杜甫诗集作为正式文学作品来接受，却始见于自日本南北朝时代至室町时代的中世纪禅宗寺院。其中，虎关师炼（1278～1346年）对杜甫的颂扬与宣传均作出了重要的贡献①。
到了江户时代，杜甫的文学已在知识人之间得到了广泛的传播。松尾芭蕉（1644～1694年）可为一例：松尾芭蕉被尊为“俳圣”，即俳句界中世界圣人般的人物，俳句的文学形式与汉诗不同，但他竟能将吸收于杜甫的养分灵活自如地应用在自己的俳句文学创作中。
明治时代以降，杜甫研究作为一门近代学问，即于如此传承基础之上得以展开，而其中尤以以下三人所作贡献为大。换言之，近代日本的杜甫研究，可谓由此三人所开创。
首位开山者即为铃木虎雄先生（1878～1963年）。铃木虎雄毕业于东京帝国大学文科学院汉学专业。1908年就任京都帝国大学文科学院助教授，1910年升任教授，1938年荣休后荣膺京都帝国大学名誉教授。被誉为日本近代中国古典文学研究开拓者的铃木虎雄，培养出了吉川幸次郎等学者。而其杜甫研究著作则有《杜少陵诗集》全4卷（1922年，国民文库刊行会），此部著作至今仍可谓日本唯一的杜甫全诗译注。此外，1978年日本图书中心复刻了此部《杜少陵诗集》，改称为《杜甫全诗集》全4卷并出版发行，通行至今。
位列第二的杜甫研究开拓者则可谓吉川幸次郎先生（1904～1980年）。吉川幸次郎毕业于京都帝国大学文学系文学专业，师从狩野直喜和铃木虎雄。1928年至1931年，吉川幸次郎与仓石武四郎曾一起赴北平留学（顺及：2002年中华书局出版有《仓石武四郎中国留学记》）。1947年至1967年吉川幸次郎担任京都大学文学系教授，而执教京都大学之“最终讲义”即为其《杜甫的诗论与诗歌》。荣休后吉川幸次郎先生荣膺京都大学荣誉教授。
西南交通大学学报（社会科学版）第17卷第6期松原朗近代以来日本的杜甫研究――兼及《杜甫全诗译注》吉川幸次郎著作中仅个人独立著作就已超50部，以下只列举其两种全集性著作：《决定版吉川幸次郎全集》（全27卷，筑摩书房1984-1987年出版）；《吉川幸次郎遗稿集》（全3卷，筑摩书房1995年出版）。
而关于杜甫，吉川幸次郎个人独立著作即有下列七种，而其中之最者非皇皇20册《杜甫诗注》莫属，遗憾的是其生前仅有下列5册得以出版：
《杜甫私记》，筑摩书房1950年出版，1965年改版。
《杜甫笔记》，创元社1952年出版；另由新潮文库1954年出版，并于1970年改版。
《杜甫ⅠⅡ世界古典文学全集（28-29）》，筑摩书房1967年至1972年出版。
《杜甫诗注》第1至3册，筑摩书房1977年至1979年出版。
吉川幸次郎辞世后，日本出版了其以下三套遗稿：
《杜甫诗注》第4至5册，筑摩书房1980年至1983年出版。
《杜诗论集》，由筑摩书房作为《筑摩丛书》1981年出版。
《华音杜诗抄》（附有朗读录音带），筑摩书房1981年出版。
而位列第三的杜甫研究开拓者乃黑川洋一先生（1925～2004）。黑川洋一毕业于京都大学文学系中国文学专业，师从吉川幸次郎与小川环树两位先生。黑川洋一毕生执教于大阪大学，1989年荣休后荣膺大阪大学名誉教授。
黑川洋一先生有关杜甫研究的个人独立著作则有如下七种：
《杜甫》，岩波书店1957年至1959年出版之《中国诗人选集》系列其一，全2卷。
《杜诗》，岩波书店1963年到1966年以“岩波文库”方式出版，全套8册。黑川洋一从铃木虎雄所著杜甫全诗译注《杜少陵诗集》中，精选了其中由乾隆御定《唐宋诗醇》所收杜诗的三分之一，编纂而成。
《杜甫》，筑摩书房1973年出版之《中国诗文选15册》其一，乃杜甫评传。
《杜甫研究》，创文社1977年出版之《东洋学丛书》其一。
《与杜诗同行》，创文社1982年出版。
《杜甫中国古典鉴赏》，角川书店1987年出版；其部分则另以《杜甫》为名，由角川索菲亚文库2005年再版。
《杜甫诗选》，岩波书店1991年出版之《岩波文库》其一。
由以上三位杜甫研究先进之先行研究可知，日本京都大学自有一套杜甫学研究谱系，此谱系乃由铃木虎雄先生所首创，20世纪后半期经由吉川幸次郎先生推向高峰，再经黑川洋一先生继承发展，从而成就了传承有序的完整研究谱系。然盛极则衰，吉川时代也被认为是达到了杜甫研究的饱和点，随后日本的杜甫研究也就渐次偃息了下去。
（二）近年来日本的盛唐与中唐文学研究概况
由杜甫研究而及盛唐文学研究，则可顺及回顾日本之盛唐与中唐文学研究概况。
若论东瀛之盛唐文学研究，就李白而言，则有早稻田大学的松浦友久先生；就王维而言，则有岛根大学的入谷仙介先生。然自两位先进身后，日本盛唐文学研究就未必能够梅开二度了。
承继于盛唐文学研究，日本的中唐文学研究登上了历史舞台。自上述两位集大成者之后，日本唐代文学研究的重点则明显转移至中唐文学之上。如1990年日本则设立“中唐文学会”，并创办学会学术杂志《中唐文学会报》；而2000年则另创办发行了《白居易研究年报》等，从中可窥日本唐代文学研究之转向。时至今年，则有京都大学名誉教授川合康三先生等人出版的《韩愈诗译注》第一册，亦可视为日本转向重视中唐文学研究之佐证。
日本唐诗研究之所以出现了由盛唐到中唐的重点转移，追溯其因，可总括为以下五点：一则确因日本盛唐诗歌之基础性研究已告一段落；二则相对于盛唐诗歌研究而言，中唐诗歌依然尚有众多领域需做基础性研究；三则由于中唐乃“唐宋变革”起点，因可预见，中唐文学自身即已孕育有其后文学方向的若干萌芽；四则仍需顾虑到，以往由于兼有“盛唐”与“中唐”之传统称呼，并将传统称谓之“盛唐”看作唐诗顶峰时期，因而就忽略了对中唐应有的注意，如今则已从此传统认识的束缚中解放出来了；五则除上述缘由之外，就日本之中唐文学研究而言，仍应特别顾及日本所特有之两大因素：
其一，江户中期荻生徂来（1666～1728）学派提倡吟诵盛唐诗歌，故而李攀龙编选的偏重于李杜之《唐诗选》被指定为入门书籍而广受传阅。从《唐诗选》之流通情况则可判明，此类偏重李杜之传统倾向一直持续至1970年代为止。而自彼以降，此独尊盛唐之势即被急速扭转了过来，并延续至今。
其二则与日本中古（即平安时代）的文学研究相关。一般认为，平安时代《源氏物语》的出现标志着日本古典文学达到了巅峰，关于《源氏物语》的研究则一直持续至近代，且经久不衰。如此一来，由于限定于“和文系列”的文学研究渐近于饱和，就需将同时代之“汉文系列”文学亦纳入研究视野之中。而成立于1983年的“和汉比较文学会”即为体现此种需要之个例。加之白居易乃平安时代最喜闻乐见之汉诗诗人，因而当时平安时代日本的“和文学”研究者们也就从白居易乐府开始转入研究日本平安一代文学，而同时日本的中国文学研究者亦与之相呼相应，继而得以产生一个良性循环。
若论今日日本中唐文学研究之盛行，上述两大特有因素则不可不及。
二、近年来日本的杜甫研究状况有论者认为，日本近年来之杜甫研究正处于从偃旗息鼓走向重新发展的转折点之上。
首先来看日本当下杜甫研究成果的出版情况。当前业已出版的杜甫研究专著中，则当以后藤秋正、古川末喜、谷口真由美等三位学者的著作为代表，三位全力撰写杜甫论文，且各自皆有著述结集付梓。北海道教育大学返聘教授后藤秋正先生出版的杜甫研究专著有：
2011年10月研文出版社《东西南北之人――杜甫的诗歌和诗歌语言》；
2012年11月研文出版社《何日是归年――杜甫诗话》；
2014年9月研文出版社《山青花欲燃――杜甫诗话（续）》。
佐贺大学古川末喜教授出版的杜甫研究专著则有：
2008年8月知泉书馆《杜甫农业诗歌研究――8世纪中国的农事与生活之歌》；
2014年12月知泉书馆《杜甫的诗歌与生活――现代训读文的解读》。
而长野县立短期大学谷口真由美教授出版的杜甫研究专著为：
2013年2月汲古书院《杜甫的诗性葛藤与社会意识》。
此外，另有一册与杜甫相关的文库丛书值得一读，即岩波书店于2012年10月出版的“岩波新书”系列之《杜甫》，作者系京都大学名誉教授川合康三先生。此书虽为面向普通读者所编纂之文库口袋读本，然书中所表现出的卓越的杜甫评述，对杜甫研究方家亦可谓开卷有益。
除上述所举杜甫研究专著以外，或可忝列方家的还有2013年10月研文出版社出版的由笔者本人编著的《纪念杜甫诞生一千三百年杜甫研究论文集》，刊有10篇日本学者及4篇中国学者之杜甫研究论文。
其次可看日本现在正在进行中的杜甫全诗译注的两大规划。
其一是吉川幸次郎生前计划出版的共20册的《杜甫诗注》，先生生前已由筑摩书房出版了其中五册，仙逝后岩波书店又出版了包括生前既出五册的总计十册，现还在陆续出版，并规划将其20册完全发行。吉川先生遗稿只保有10册左右，而这10册则由兴膳宏先生进行补写，这将是一个宏伟大气的计划（但第10册之后如何出版目前则尚无定论）。
另一个规划则是由笔者本人作为计划发起人之一的《杜甫全诗译注》，该书业已列入日本讲谈社之“学术文库”，全套4册计3700页，已于2016年6月出版了第一册，并于2016年10月业已出齐了全四册。其编著方针有二：一要完全依据仇兆鳌《杜诗详注》注解，二要力争做到日文译注简明扼要。本译注编译委员会调集日本37名学者共同执笔，其中4名校对负责人已从各自角度对全书原稿完成了审阅与调整。
三、《杜甫全诗译注》的编译说明由于《杜甫全诗译注》是由编译委员会37名成员集体编译，或会因执笔人各自为政而损及全书之整体统一性，因此必须执行通用编译基准，由此确定了共同采用同一本具有高度信赖性之注释用书的编译方针。早在该书规划之际，发起同仁就决定采用清代仇兆鳌（1638～1717年）之《杜诗详注》为注释基准用书。在此基础上，以“词语释义”及“补充说明”的形式补充介绍最新研究成果，以此确保本书面向21世纪之杜甫诗歌注释的学术品质。
藉此，采用清代仇兆鳌《杜诗详注》则几为唯一之选。成书于清中叶的《杜诗详注》，集历代优秀注释成果之大成，书名“详注”名副其实，仇著确系详细周密之杜诗注释，至今仍被视为代表“中国标准”的杜甫诗注。无论陈贻{先生《杜甫评传》中之杜诗现代汉语解释，亦或韩成武教授等之《杜甫诗全释》，原则上皆遵循仇兆鳌《杜诗详注》，此亦众所周知。
（一）仇氏《杜诗详注》之特色
作为截至清中叶杜诗注释的集大成之作，仇氏《杜诗详注》并非仅为简单拼凑，实显示出仇氏本人独特的精彩见解。最为精彩之处即为，当历代解释出现对立纠纷之际，仇氏并非仅仅将各家说法简单罗列出来，而是作出了自己的判断。如此考量既可见其对注释文责态度之认真严肃，亦可窥其集大成之抱负。所以该书虽为清代中期之作，但即以当今学术标准苛求之，仇注亦可谓见解独到，令人叹服。
历经如此精心周到功夫之后，《杜诗详注》以确凿的训诂和用典对比为基础，并依据诗歌大意来追索杜诗核心诗意，从而获得了一种能够充分引导读者正确理解杜诗的说服力。在历代汗牛充栋之杜甫诗注之中，仇氏《杜诗详注》至今仍可得到青睐，盖缘于此。
（二）本丛书针对仇氏《杜诗详注》“问题注释”而采取的补充说明
《杜诗详注》的确可称为一部经过精心筹备的杜诗注释用书。如若细心精读，该书解释的结构框架大体是清楚的，但偶尔亦有不甚明了之处。本书在实际译注中发现并解决了以下三个具体问题。
问题之一：有的情况下，《外注引古》中所引典故之注释隐于文内而未明言，使人难以察觉。在此情况下，本书将参照其文内注释以进一步明确仇氏的解释。
如《三川观水涨二十韵》，原注“天宝十五年七月中避寇时作”，描写的是杜甫率家人自奉先北去~州避难途中遭遇暴雨之情形：
及观泉源涨，反惧江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏秃。
乘陵破山门，迥斡裂地轴。交洛赴洪河，及关岂信宿。
应沈数州没，如听万室哭。秽浊殊未清，风涛怒犹蓄。
《杜诗详注》于此段落《内注解意》中，有一个颇为中肯的解释：“此记川水之涨。江海覆有似倒流也。漂沙，言其突冲。漱壑，言其横撼。破山，言其高涌。裂地，言其深入。赴河及关，言其势急。数州沉没，言其害大。秽浊四句，忧水涨未平，亦以起下。”
上文“漱壑”之语令人费解。据仇氏解释之大意“漱壑，言其横撼”可知，“漱壑”之意为：河水的大浪猛烈地冲撞并撼动着沟壑，然“漱”字本身并无“横撼”之意。
于是本丛书编者又查看了《外注引古》的用典说明，其解曰：“江赋：漱壑生浦”。若仅止步于此解释，则“漱”字之意仍然不甚明确。所幸阅读《杜诗详注》之后即可获得其他途径以供佐证。江淹《江赋》收于《文选》，而《文选》正文则是与《文选》注释不相分离之一整体。关于上面“漱壑”二字，李善注释中有“周礼曰：善为沟者水漱之。郑玄曰：漱，啮也。”
综上可知，仇氏之判断依据是：杜甫“漱壑松柏秃”乃据江淹《江赋》“漱壑生浦”一句而来，由此可推知仇氏乃是参照了文选李善注“郑玄曰：漱，啮也”这一注释，从而向读者直接提示出“漱壑，言其横撼”之此番大意来。
《杜诗详注》对注释解析得如此细心周全，自令人称道，然难免亦有少许令人遗憾之处。今日一般读者阅读江淹《江赋》“漱壑生浦”之时，读者自己何以如仇氏般悟出其背后所隐藏之李善之注也。况仇氏作注之际，即便所设定之读者乃饱学鸿儒，亦宜将李善注解增附其后方更为稳妥。从此点来看，《杜诗详注》似有考量不周之处。
问题之二：有的情况下，由于仇氏引用《外注引古》时篇幅过于短小，以致仇氏注释的真意有时令人难以捉摸。此时，本书将参照引用部分的上下文加深对《杜诗详注》注解之理解。
下文乃长安时代之杜甫为求得翰林学士张之注意而献呈的一首诗。张乃盛唐著名宰相张说之次子，因娶玄宗之女宁亲公主为妻而得以晋为驸马都尉。诗之末尾如下：
赠翰林张四学士
……无复随高风，空余泣聚萤。此生任春草，垂老独漂萍。傥忆山阳会，悲歌在一听。
此处“任春草”之意颇费思量。《杜诗详注》释为“春草叹卑微”，如此，则“此生任春草”之意即为“自己这一生尽活在居于人下的悲叹之中了”。但仅仅如此解释，“任春草”之意依旧不甚明朗。因此，有关“任春草”之解，各家说法错综纷纭，莫衷一是。下文仅列举一些有代表性者。
九家注：春草，言不实流落。漂泛，如萍之在水也。赵（次公）云：此言任春时之草生几度，更不管年华之去耳。此憾慨之言。
黄鹤注：此生弃掷，如春江野草任车马践踏。
杜诗镜诠：言随遇而安。
全释：此生勤奋苦读，任凭池塘春草风光诱人。却不料年纪将老一事无成。
杜甫全集校注207页：周甸（《杜释会通》）曰：“春草贱物，漂萍无定踪，言贱固委之命矣。老而踪迹不定，实可伤也。”邵宝（《刻杜少陵先生分类集注》）曰：“言此生弃掷如春江野草，任从车马践踏也。独漂萍，言萍草无根，任风漂泊也。”赵次公曰：“此言任春时之草生几度，更不管年华之去耳。此憾慨之言”。
最后所举为萧涤非等之《杜甫全集校注》，将周甸、邵宝、赵次公三说合一，却并无明确结论。此外，周甸和邵宝皆将春草释为贱物，此点意见相同；赵次公却认为春草象征反复再生的生命力，与以上两人看法完全不同。
那么日本之注释如何呢？铃木虎雄和吉川幸次郎的注释可代表日本学者之意见。
铃木虎雄注释：依照愚见，“任春草”所用乃《楚辞》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之典。意即：即使春草生长，自己也流浪在外不回故乡。
吉川幸次郎注释：“春之草”一方面在夸耀大自然的生命力，一方面在嘲笑怀才不遇的流浪儿。《楚辞》中有“王孙游兮不归、春草生兮萋萋”之句。意即吾辈此生即便任萋萋春草嘲笑，也要流浪在外。
关于“任春草”之句，不同解释有如此之多，要在其中选择唯一正解又谈何容易。且看仇氏是如何解释的呢？
杜甫的代表作范文5
[关键词] “杜甫很忙” 符号 亚文化 协商式解读
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.042
2012年3月初，“沉寂千年”的诗圣杜甫因为微博上疯传的一组名为“杜甫的一天”的课本涂鸦图片成功穿越到公元2012年，成为网民们追捧的对象。颇具想象力的高中生们，对这位忧国忧民的诗人形象进行了现代化解读，一时间众多颇具现代感和时尚感的杜甫形象呈现在我们的面前：他时而端着狙击枪凝视远方，时而戴着墨镜骑电动车出门，时而又换上自行车去买菜，有时他还不甘于寂寞又跑去跟美女翩翩起舞或是坐在桌前用山寨机切切西瓜……这些经由高中生和网友们倾心创作的有关杜甫的图片被统称为“杜甫很忙”。
一、作为“神话”的构成
“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”这首杜甫著名的《登高》出现在人教版高中二年级的语文课本中，在该诗的右侧配有一幅杜甫侧坐望天的半身画像。而在网络上蹿红的多组“杜甫很忙”的图片正是学生以此为源图所进行的天马行空般的“再创作”。我们在语文课本中所看到的这位坐在石块上，仰头望天，愁眉紧锁的老人正是著名画家蒋兆和笔下的杜甫形象。符号学家艾科认为：在既定的社会成规下形成，能以某事物代替其他事物的，就是符号。[1]在”“杜甫像”中，杜甫就被画面中的虚拟形象所替代，因此，我们可以把这幅图片当做一个符号来研究。瑞士语言学家索绪尔认为每一个符号都是由一个所指和能指构成：能指是一个有形体或声音的存在物，是指可以用于表达的表达物本身，而所指是能指所代表的抽象概念。这两者的关系是完全任意的、非自然的，仅仅是习惯的结果——文化的约定俗成。[2]侧身坐于石头上,微微昂首,面庞瘦削,双目凝望远方,长眉、胡须以及帽子的系带随风向后飘扬的一个人物的外貌描写作为这个符号的能指，而孤寂与傲骨的诗人形象才是该符号的意义表达核心，即所指。此画之中,蒋先生以白描加皴的手法结合素描的明暗法，艺术地表现诗圣杜甫的形象，其线条刚韧劲健、转折分明，用笔大胆、粗放和自由。他一改传统绘画中塑造人物的概念化倾向，着力刻画杜甫的面部特征，瘦削的面庞加之略带忧愁的表情，少了几许浪漫主义的轻盈，多了几分现实主义的凝重与沧桑，非常契合杜甫忧国忧民的爱国诗人形象。而极为概括而又随风飘逸的衣物和略仰的动作又显示出杜甫诗句中“丹青不知老将至,富贵于我如浮云”般豁达的心境，中国文人骨子里的清高之气和孤傲之感油然而生。可以说，蒋兆和先生成功地运用艺术的手法使杜甫那种心系天下安危、忧国忧民的情怀跃然纸上，达到外貌与精神的高度统一。
然而，当艺术作品“杜甫像”被选入语文课本（教育系统）的那天起，这个符号的意义也随着其语境的变迁而发生了位移，被主流意识形态重新建构成了“神话”。“神话”这个概念由法国当代符号学家罗兰．巴特提出，他把渗透了意识形态的符号文本称之为“神话”[3]，强调符号文本的“内涵意义”。巴特在索绪尔“能指与所指”的基础上进一步指出符号含有两个层次的表意系统。在巴特看来，索绪尔的“能指的第一个层次，而将这个层次的符号又作为第二层表意系统的能指时，就会产生一个新的所指”。第一层次的意义，巴特称之为“所指意义”，而第二层次是“内涵意义”。意识形态的运作正是在内涵意义的层面上发生的。[4]经过教育系统加工的杜甫符号的第一层次的表意系统（能指和所指）被抽空了意义而变成了第二层次的能指，变成了主流意识形态（官方）所认可的典范形象并被建构成了具有权威性质的经典文本，代表了神圣不可侵犯的传统文化的价值规范。在这两个层次表达意义的运作过程中，杜甫画像由原来的艺术领域位移到教育领域，完成了从普通符号文本到神话符号文本的嬗变。在全新的语境中，杜甫形象也完成了人化到神化的转变，他的个性化特征被抽空演变成“高、大、全”式的中国古典式文人形象，该符号由此变成了以一种教化的手段来达到主导意识形态共识的意识形态国家机器。
杜甫的代表作范文6
【关键词】杜审言; 杜甫;儒学传统 ;诗学传统 ;诗歌艺术;影响
众所周知,杜甫是中国历史上最伟大的诗人之一。后人常常评价杜甫是中国古典诗歌的“集大成者”,这让人不免思考他身上是否汲取了其祖杜审言的诗歌营养。现从家风、家学以及诗歌家法等方面来探讨杜审言对杜甫诗歌创作的影响。
一、 家风、家学承袭
(一) 儒学传统的影响
杜甫在《进m赋表》中说:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业”,反映出杜甫出生在一个富有儒学传统的家庭。杜甫家族的儒学传统可以追溯到他的远祖杜预。杜预是晋代名臣兼名儒,并且还是《左传》研究专家。杜甫曾在《祭远祖当阳君文》中,称颂先祖:“《春秋》主解,稿隶躬亲。呜呼笔迹,流宕何人”,并起誓:“不敢忘本,不敢为仁!”。对于祖父杜审言,杜甫更是推崇备至:“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言,修文于中宗之朝,高视于藏书之府,故天下学士到于今而师之”[1]。杜甫对于儒学的信仰直接承杜审言而来。杜甫的《进雕赋序》言:“臣幸赖先臣绪业,自七岁所缀诗笔,向四十载矣,约千有余篇。”先臣就是其祖杜审言,杜甫对杜审言的崇敬,加上主动的学习,使得杜审言的儒者思想在杜甫身上潜移默化,更加奠定了杜甫对儒学的信仰。
儒学传统渗透到杜甫的诗歌创作中,形成了其诗歌思想感情层面的深沉因素。青年的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》表达了“致君尧舜上,再使风俗淳”的儒家入世思想。如果说这只是盛唐时代背景下的诗歌所特有的感情基调的话,那么经历了唐代社会由盛转衰的历史转折后,杜甫所感受到的就不再是繁盛,而是衰败与离乱。此刻他将原先入世的积极意识转化成深沉内敛的忧患意识,这也符合儒家 “达则兼济天下,穷则独善其身”的精神主张。
面对国家危难,他痛吟“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》),而一旦大乱初定,他又狂喜得流泪,“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。”(《闻官军收河南河北》)。面对人民疾苦,杜甫更是施以“民胞物与”的博爱情怀,这种情怀表现为一种推己及人的人道主义思想。杜甫的人道主义不同于孔丘、孟轲那样俨然以救世主自居,而是包含着一种利他主义精神。[2]杜甫在“屋漏偏逢连夜雨”的悲惨境况中,想到的不是自己,而是“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”。(《茅屋为秋风所破歌》)。杜甫的这种忧国忧民的情怀,不仅体现在国家人民身上,还体现在自然界万物中。杜甫曾说过“一重一掩吾肺腑,山花山鸟吾友于”(《岳麓山道林二寺行》),这种亲近自然,与自然为伍的情怀极大地丰富了他诗歌创作的题材范围。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦马行》等等。“仁民爱物”的人道主义情怀也是源自于儒家思想的精神内核。
无论前期积极进取的入世精神,还是后来忧国忧民的忧患意识,都是根源于儒学传统的历史传承。杜甫诗中渗透出来的那种悲天悯人的深沉情感本源,正是来自于儒学的传统涵养。清论批评家王国维在《人间词话》中言:“三代以下之诗人,无过于屈子、渊明、子美、子瞻者,此四子者,苟无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文章者,殆未有之也。”可见“仁民爱物、忧国忧民”的儒学品格才是杜甫诗歌催人泪下的人格力量之所在。
(二)诗学传统的影响
杜审言是初唐著名诗人,和崔融、李峤、苏味道,合称“文章四友”。杜审言极负诗才,尝与人曰:“吾文章当得屈、宋作衙官,吾笔当得王羲之北面。”[3]杜审言的文才在当时文坛的确享有盛誉。宋之问曾评价其诗风:“惟灵昭昭,度越诸子,言必得俊,意常通理,其含润也,若和风欲曙,摇露气于春林,其秉艳也,似凉雨半晴,悬日光于秋水”[4],并肯定了其“度越诸子”的地位;另外陈子昂也曾云“杜司户炳灵翰林,研机策府,有重名于天下,而杜秀于朝端,徐、陈、应、刘,不得其垒,何、王、沈、谢,适足靡其旗,而载笔下寮,三十余载,秉不羁之操,物莫同尘,合绝唱之音,人皆寡合”[5],给予了杜审言诗歌的高度评价,充分肯定了杜审言的历史地位。
杜审言的诗名多多少少给予杜甫一些自信。杜甫在《赠蜀僧闾丘师兄》曾言:“吾祖诗冠古”),在《武宗生日》中有“诗是吾家事”,在《同元始君舂陵行》中有“吾人诗家秀,博采世上名”,一方面可见其自豪感,另一方面也说明了杜氏家族是以诗学传家的。杜甫在《壮游》里云:“往者十四五,出游翰墨场。斯文崔魏徒,以我似班扬。七龄思即壮,开口咏凤凰。九龄书大字,有作成一囊。”可见他早年所学主要是诗赋与书法,受诗学传统的影响。
从杜审言身上传承下来的诗赋之学,影响到杜甫诗歌创作的表现手法。杜甫的一些诗,叙述夹议论,有“小雅”的因素,有赋的铺排技巧,散文的句法,形成一种“以文为诗”的特点。杜诗采散句入诗,把律诗写得纵横恣肆,极尽变化之能事,避免了近体诗因为格律束缚所造成的板滞。如《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。 却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”全诗将一种狂喜的心情展现得淋漓尽致,用一些口语化、通俗化的词语,如“忽传”“ 初闻”“ 却看”“ 漫卷”,尾联更是采用了流水对的方式,使诗歌仿佛散文一般,感情流畅自然,毫不受律体的束缚。能够将律诗写得浑融流转,无迹可寻,写来若不经意,使人忘其为律诗,这是杜甫律诗的最高成就。
然而杜甫的“以文为诗”不只是停留在词句的散文化上,还表现为意兴的有机结合,感情的一波三折上,如《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢。 羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒。明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看。”首联诗人情感从悲秋―自宽―尽欢极尽转折变化,才刚落笔就笔锋急转,为全诗奠定了悲中尽欢的基调:颔联才叙写了尽欢之貌,颈联就以“蓝水千落”“玉山高并”这样的哀景起兴,传达出诗人心里的落寞之情;尾联则是由景及人,以自然的不变来反衬人的多变,现在能做的就是“醉把茱萸看”,这一细节动作将诗人心中强抑的惆怅之情托胸而出。众所周知,“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是杜甫儒家涵养的体现,“顿挫”则是他诗歌感情表达的波浪起伏、反复低回,而这恰恰正是杜甫“以文为诗”的诗歌句式与手法的表现方式。
杜甫所受的诗赋学传统的影响,开启了“以文为诗”诗歌表现手法的一种转变,这是杜甫在诗学传统影响之下的发展。杜甫在文学思想上主张:“ 别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”这里的“亲风雅”就是杜甫诗学传统的证明,而这里的“转益多师”也包含他所尊崇的祖父杜审言。
二、 诗歌艺术手法的影响
(一)首先体现在诗歌的意蕴风格上
杜甫在《戏为六绝句》中曾言:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中”,这表现了他的审美理想更倾向于壮美之境。而在杜审言现存的四十三首诗中,其中有一部分写得气魄宏大,营造出雄浑壮阔之境。杜甫《八哀诗》中就曾借大诗人李邕之口评价祖父的诗作:“例及吾家诗,旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作,咨嗟玉山桂。钟律俨高悬,鲲鲸喷迢递”, 其中“鲲鲸喷迢递”的气象,与杜甫所追求的“鲸鱼掣海”的审美趣味相接近。
比较杜审言《登襄阳楼》与杜甫《登岳阳楼》可知,两诗颔联同是写楚之地貌特点,杜审言的“楚山横地出,汉水接天回”与杜甫的“吴楚东南坼、乾坤日夜浮”同是写象,但后者气势更为庞大,境界超然。原因在于杜审言诗作于被贬流放之际,诗人通过楚山壮阔之景,来反衬他个人仕途失落的怆然情怀;而杜甫的心中始终装着国家和人民,因此颔联“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。”除了写象之外,更象征着国家的战乱危机。所以较之前者,杜甫诗意境更为高远雄浑,感情更加深沉博大。但是从观察角度上看,两人都是由高处俯视,从构思方式上都是表现水势的壮观,很显然前者是后者借鉴的范式。对此,明人胡震亨曾指出“审言‘楚山横地出,汉水接天回’、……闳逸浑雄,少陵家法婉然”[6]可谓一语中的地指出了审言在诗歌风格上对杜甫的影响。
(二)其次体现在词句的吸收,句法的运用以及章法布局上
关于祖孙二人在句式上的相承,宋・王得臣有此言论:“杜审言,子美之祖也。则天时,以诗擅名,与宋之问唱和。有‘雾绾青条弱,风牵紫萝长’,又‘寄语洛城风与月,明年春色倍还人’这句。若子美‘林花着雨胭脂落。水荇牵风翠带长’,又云‘传话风光更流转,暂时相赏莫相违’,虽不袭取其意,而语脉盖有家法矣。”[7]杨万里也持同一看法,他认为:“今观必简之诗,若‘牵风紫蔓长’, 即‘水荇牵风翠带长’之句也;若‘鹤子曳童衣’,即‘儒衣山鸟怪’之句也;若‘云阴送晚雷’,即‘雷声忽送千峰雨’之句也;若‘风光新柳报,宴赏落花催’,即‘星霜玄鸟变,身世白驹催’之句也。予不知祖孙之相似,其有意乎?抑亦偶然乎?”[8]。这些都说明了杜甫在诗歌的遣词造句上直接摹仿乃祖之处。除了直接地采祖父佳句入诗外,还承袭了祖父诗歌的句法特点。比如杜审言的“雾绾青条弱,风牵紫萝长”,将隐喻的因果关系倒置,不说雾笼柳丝,却言柳丝绾雾;不说风拂藤蔓,却言藤蔓牵风。 像这样的关系倒置在杜甫的诗歌中也常常运用,如《日暮》中“石泉流暗壁,草露滴秋根”,本该是“暗泉流石壁,秋露滴草根”。又如《江畔独步寻花七绝句其七》的“不是爱花即欲死,只恐花尽老相催。”也是把因果关系倒置。
不仅字句的吸收、句法的运用,就连整体章法上也有相类的。如杜审言的《和康五庭芝望月有怀》:“明月高秋迥,愁人独夜看。暂将弓并曲,翻与扇俱团。雾濯清辉苦,风飘月影寒。罗衣此一鉴,顿使别离难。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜~州月,闰中只独看”,“看雾云鬟湿,清辉玉臂寒”等句,分明化用祖父的诗句,在情境与意象上都很接近。对此近人易孺表示:“今予读其《和康五望月有怀》一首,有‘雾濯清辉苦,风飘素影寒’之语,尤于工部‘香雾云鬟’、‘清辉玉臂’一联,有消息相通之妙,其余气韵胎息,恍若符合者,开篇皆然。”[9]很显然,这里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。
(三)最后体现在诗体上,尤其是五律的影响
杜审言在诗歌上的最大成就是对律诗的定型和形式的革新作出了贡献。杜审言极力追求近体诗格律的精密化,宋人陈振孙就曾在《直斋书录解题》中云“唐初沈、宋以来,律诗始盛行,然未以平侧失眼为忌,审言诗虽不多,句律极严,无一失粘者”。除此之外,他还追求体势的严整化。这在杜审言的五律中体现得最为突出。他的代表作《和晋陵陆丞早春游望》:“独有宦游人,偏惊物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。淑气催黄鸟,晴光转绿苹。忽闻歌古调,旧思欲沾巾。”全诗严整雄浑,句律精切,其颔联“云霞出海曙,梅柳渡江春”不仅对仗工稳,而且在用字讲究,一个“出”和“渡”字既生动地描绘了客观景象,又突出了主观上吃惊的心理,表达了诗人见到早春的惊喜感。胡应麟《诗薮.内编》卷四将其推为“初唐五言律第一”。这种“体自整栗,语自雄丽,其气象风格自在”[10]的五言律对杜甫五律的创作有着很大的影响。比如说《登岳阳楼》,一个“坼”和“浮”字既写出了洞庭湖的浩瀚气势,又象征了国家大厦将倾的危机。此诗被胡应麟推为“盛唐五言律第一”,这样看来初盛唐的五律第一分属祖孙二人,就在于二人之诗在气势风格上的共通。
除了五律之外,杜审言在联章体与排律方面,给予杜甫的影响也是很大的。这一点许多学者已做了详尽的阐述,这里就不再赘言了。
参考文献
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[5] 陈子昂.送吉州杜司户审言序.《陈伯玉文集》卷七. 上海商务印书馆
[6]明胡震亨.唐音癸签. 古典文学出版社. 1957.2334-2335?
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