年会节目创意节目范文1
笔者对此话题有一些新的感触，试发几点议论。
一、节目研发之现状
1．胆子都大了
上世纪九十年代，以湖南广电为首，中国电视媒体爆发了一次节目创新热潮。将海外的模式引进来,使之本土化、简易化、成本化、可控化、风暴化,成为让中国观众欣喜若狂的电视节目,这说明了创新者的胆识与无畏。时过境迁,十几年过去了,在多轮冲击下,人人都胆大、个个都识广了,多少底线被冲破,多少禁锢被解除。虽然目前国家广电总局对各类节目，特别是娱乐类节目的管理有点严厉,但相比上个世纪,已经是大大开放，如今，许多台(包括央视)胆也大了,心也大了。
2．模本不缺了
从戛纳电视节观展回来,感受颇深。如今的国际电视节不光卖产品,更多的是卖思想,卖创意。随着全球创意市场的兴起和我国对外交流的加强,全球范围内的优秀创意模本，都能够展现在我们面前。回想上世纪九十年代,栏目组如果通过朋友、亲戚在海外收录到一个节目,如获至宝,关在小屋醉心研究,生怕泄露。而今天,面对全球电视市场，大家都站在一个起跑线上,对于外来模式的借鉴，主要依靠我们对模本的识别、开发和执行能力了。
3．受众麻木了
九十年代末，《快乐大本营》等一批娱乐节目初登中国卫视屏幕，观众在文化郁闷中找到了一块绿洲，倍感新鲜、亲切，电视开始成为集资讯、娱乐、社教等综合功用为一体的现代传播工具。十几个年头过去了，各类节目都在原有基础上不断推陈出新，观众对电视娱乐等各种创新节目由新奇到熟知，由刺激到麻木，许多惯用环节和许多得意亮点，观众已对之熟视无睹。所以，今天包括娱乐类的各项节目无论如何创新，在一般情况下，已难在观众中掀起大波大浪了。
4．观众更爱看剧了
早在2004年，有项全球收视统计表明，最受欢迎的电视节目类型非电视剧莫属，占全球收视市场份额的46%。在我国，电视剧的播出比重和收视比重更是逐年上涨，且居高不下。据2010年出版的《中国电视剧产业发展研究发展报告》统计，2009年电视剧在全国样本市（县）各类节目的播出份额调查显示，电视剧的播出比重达到26.1，位居首位，收视比重也达到32.2%，位居各类节目的首位，并且与第二名的新闻时事类节目（12.7%）拉开了较大距离。电视剧的收视还直接拉动了其他节目的收视，从湖南卫视每晚的收视波形显示，好剧的高收视必定带动接档节目，反之，低收视的电视剧必会影响接档栏目。观众对电视剧的收视倾斜，导致对其他节目收看热情的退却，这对各类节目的创新提出了更高要求。
二、节目研发之困惑
1．机制不一致
关于节目研发与创新，各台（主要是省级台）的程序与机制各有不同，但基本上分为专职研发、团队研发、外脑研发几种。所谓专职研发即媒体设有研发部，其任务是对全台节目进行模本研发，然后移植给生产团队进行日常生产，这种研发机制可视为创制分离；团队研发即节目生产团队自行进行新片研发，是创制合一；外脑研发是媒体将节目研发的任务交给社会专业创意公司完成，随着国际创意市场的迅猛发展，这种借助外力的研发模式已逐渐被媒体大面积采用。各台节目研发的模式与机制不一样，结果与成果也不同，但无论采用何种机制，因地制宜，从实际出发最重要。
2．职能有点乱
专职研发部门在许多台都有设置，但职能却各有不同。有的台，研发部门主要负责节目模本制作；有的台研发部是负责节目情报收集与整理，创意方案的征集和评定等；还有的台是两者兼有。无论何种职能限定，在相当比例的省级台中，研发部门“有职无权”的现象突出，这一方面是由于一些台用研发部门来“安置干部”的习惯做法所致，而另一方面也是由于各台主要决策人对节目研发部门的定位“找不到感觉”所造成。
对于节目研发部门的定位，笔者也作过长时间的思考。
一个电视媒体的节目研发部门，要做全台节目研发的领头羊，而不是排头兵，要把主要精力放在研发协调、情报提供、信息服务、研发培训、研发论证、研发评价等方面，而把具体项目的承担放到节目生产执行团队。
作为节目研发部门，要让全台节目研发和创新在业内进入先进位置，有三个关键词非常重要，即一定要有“人才优势”让生产团队服气；要有“研发资金”让生产团队卖命；要有“行政权力”让生产团队遵命。这样的研发体系才会对媒体节目创新有实际推动意义。总之，节目研发部门要有钱、有权，更要有理，这样才有存在的意义。
3．责任不太明
在节目研发过程中，谁是研发的责任主体非常重要，责任主体的明确，意味着研发的动力与效果。但目前，许多台的研发部门或研发团队，特别在创制分离的机制下，或多或少存在责任不明的局面。责任不仅代表负担，而且也代表利益，只有责任的明确才会使工作更有目的。
在节目研发体系中，责任主体应放在节目生产团队，无论是创制分离，还是创制合一，责任在团队、在一线，应是最明智的选择。总的来说，一定要让节目生产团队在研发创新中有积极性、主人感和利益感，才会收到效果，达到目的。
三、节目研发之未来
1．未来暴富很难了
参加业界的许多会议，常有与会者提问，下一个热点会是什么，下一阶段节目创新的重点方向在哪里。对于提出这类问题的人，无非是想找个热门一夜暴富，将投机和取巧视为捷径。有这个想法也是人之常情，电视创新也不排除还有一夜火爆的机遇。但这像地震一样，不仅难预测，而且概率低。虽然地震不常有，但节目要天天做，要使频道和节目成为“良品”，就要让创新进入常态，走进人心。近日听美联社一位朋友介绍，在他们那里，听不到“创新”和“研发”这些用词，因为“创新”是他们每天的工作主题，不创新就不会有饭碗。因此，如何进入常态创新环境，对中国电视人来说是非常重要的，千万不要“守株待兔”，期待一夜暴富了。
2．未来评价多元了
近日国家广电总局又召开会议，再次讨论节目评价体系实施方案。根据目前方案，节目评价体系中收视率指标最多只能占百分之四十，而包括导向评价、公益评价和投入产出比等在内的综合指标要达到百分之六十。在今后的节目创新中，行政性的评估态度一定会引起各生产团队的关注。
3．未来网络为大了
年会节目创意节目范文2
毕梓姗（化名）在东京大学主修的是社会情报学，但她自己的爱好却是娱乐业。大学里组过乐队，排过舞台剧，还开过小型演唱会，毕业后，这个兴趣广泛的中国女孩顺理成章地留在了日本，如今她是Fremantle media日本制作公司的一位节目导演，她觉得日本的电视行业具有潮流感，充满竞争力。
2011年7月，毕梓姗在日本一家电视台录制节目，这个机会让她邂逅了世界著名的电视节目制作公司Fremantle media的负责人。Fremantle media邀请她前往比利时协助那里的制作团队打造一档真人秀节目。
这档节目名叫《农夫娶妻》。
在日本电视界养成的“标准化”工作模式，外加自己的敬业精神，让她迅速在比利时的业界脱颖而出。比利时团队的制作人当即邀她一起制作另一档真人秀节目《Take me out》。就在毕梓姗准备加盟比利时版《Take me out》时，传来了日本TBS电视台也同时引进了这档节目的消息。
毕梓姗对《世界博览》记者表示，这是意料之内的事情。即使是高素质的日本电视业，也难以抵挡英美娱乐节目成熟而诱人的魔力，因为“它们有极为成功的模式”。
《Take me out》这个风靡全球的“相亲约会”节目，在欧洲的人气更是高得吓人――最高收视率达到了30%左右。2010年，这个节目就被就引进中国，它就是湖南卫视的《我们约会吧》。也是在同一年，中国从Fremantle media引进的综艺节目《Got Talent and Idol》爆红，这就是红至今日的《中国达人秀》。
在这两档节目之前，中国大陆从业界人士到普通观众，知道Fremantle media的人并不多，更谈不上打交道。不过，如果说起创造苏珊大妈奇迹的《英国达人秀》，大概无人不晓，这个节目的制作方，正是Fremantle media。
Fremantle media同BBC环球、荷兰的Endemol、Talpa被誉为全球最知名的节目模式公司，而Fremantle media和Endemol同时还是世界五大电视节目制作公司中的两大巨头，和英国独立电视台（ITV）、索尼影业齐名。如今，Fremantle media拥有的综艺节目模式都是全球屈指可数的精品，以1956年创立的《The Price Is Right》来说，这个已经制作了超过半个世纪的节目模式目前还有生命力，2012年，这个英国制造的节目模式从全球收入了17亿欧元，国际电视人一致惊呼：“这对美国电视业是个巨大的打击！”
2013年初，Fremantle media开始与国内名声不显的广西卫视达成合作，针对自己的主打业务――节目模式研发、制作，进行电视从业人员培训。
近年来，与Fremantle media类似的节目模式公司在中国的“动作”多得让你吃惊。更让人吃惊的是，中国电视台相当买账，而且绝对不走山寨路线，“掏钱就拿来”，非常爽快。于是，“购买节目模式、打造娱乐节目”陡然间成为了各个电视台一种时髦的趋势。2013年，从各个电视台的播出计划表上可以看到，《X factor》（英国偶像）、《stars in danger》（星跳水立方）等口碑节目的“中国版”都来了。根据这些数据，可以预料，到2013年底，中国大陆电视荧幕上将出现50个“洋模式”节目。
电视节目跨国公司进中国的热闹、繁荣景象仿佛一下子让人回到了上世纪80年代末、90年代初。在那几年，宝洁、西门子们就是带着先进的产品和点子涌入了中国，甚至进驻的方式都非常相似――设立驻华办事处。
这只是“洋节目”热潮在中国的一个缩影。为什么中国人需要消费“洋节目”？我们还得从中国电视界谈起。
职业洋节目操盘手
1958年5月1日，游园的群众第一次在北京中山公园看到电视机，反应热烈。人们对于这种不通过放映机而直接从小匣子里面出现的影像和伴音颇感惊奇。而这一年，西方的电视事业已经发展了30年。
上世纪80年代末，春晚导演郎昆从德国带来了当地知名的综艺节目《原来如此》，并把它改造成了《综艺大观》。后来郎昆在这个栏目工作了五年，并担任制片人，用郎导自己的话说，“那个时候电视文艺距离媒介发达国家的电视综艺节目的形态比较远，我们属于苦苦地追赶、学习，我们还属于晚会时代。”与同期的另一个节目也留下了时代的印记，那就是《正大综艺》。
上世纪90 年代末期，以《快乐大本营》、《欢乐总动员》为代表的一批娱乐节目，使中国的电视节目飞速进入了娱乐时代。全民都开始娱乐，一片搞笑声、一片游戏声。在刚刚放开的领域里，中国电视业充满各种可能性。
刘熙晨就是在那个时代成长起来的电视人，那几年里，刘熙晨的角色历经数度转换：当过电视新闻记者、做过节目制片人、卖过户外广告，现在他又做回了电视人，但不再是纯粹的制作者――他还是BBC环球在中国的节目模式独家方，同时还是其他几个国外节目模式公司在中国的和制作人。
他就是《挑动麦克风》、《舞动奇迹》、《中国梦想秀》等热播节目幕后的“操盘手”。
1991年大学毕业后，刘熙晨先后在中国教育电视台和北京电视台工作。对这个行业有了更深的了解后，他开始尝试着自己制作节目，然后卖给电视台。刘熙晨做了一个当时极富创意的节目，然而，因为“尺度太大”而卖不出去，赔了近百万。这个节目是个性教育节目，叫做《面罩》。
碰了壁，刘熙晨想不明白，究竟什么样的电视节目又有创意，又能符合中国的国情呢？
一个朋友从英国回来，告诉刘熙晨，英国那边有个跳舞的节目创意很不错。他想多了解一下，又通过另一个朋友的关系找到了BBC环球版权公司（BBCW）在亚洲的办事处。
办事处在香港，见面一聊，他发现这个节目的模式真的挺有意思，但是要花钱买。“当时我非常惊讶，一个节目这样做，我照样子改过来就行了，怎么还要花钱买？那时候我们不知道什么是‘节目模式’，全中国都没人懂这个概念。只有央视引进过一两个类似的节目，比如‘开心辞典’，也不是购买或通过授权的，而是‘合作’。”
但这个节目真的不错，当时国内还没有这样的节目。刘熙晨一咬牙：“买就买，我看合同几十页，搞不明白什么东西，一条一条的，非常细致，那我说干脆找律师看吧，律师一看，就花了三四个月的时间。双方谈不拢。”
这个节目叫《Strictly Come Dancing》，是BBCW制作的舞蹈类节目。BBCW操作节目模式已经有10年的经验，跟全世界都在做这个买卖生意。合同也写得非常成熟，是成功的商业模式。而刘熙晨却是第一次接触。
双方一直讨价还价，最后终于达成了协商。从2005年10月开始接触，到2006年5月合同签署，谈判了半年多，最后刘熙晨买下了两季，花了将近100万元人民币。
刘熙晨开始找国内电视界的客户，首先找的是江苏卫视。“找到了台长，说不错，但要需要一个来月考虑。然后不了了之。然后去了浙江卫视，结果一拍即合，‘好，我们做！’”
谈好的合作条件是，刘熙晨在北京制作节目，电视台派两个导演来当监制，由电视台开会。但是在临开镜的时候，却发生了意外。浙江卫视的竞争对手，东方卫视抢先开了会，它的节目叫《舞林大会》。
《舞林大会》学的是美国的《与星共舞》：请几个明星来当选手，比赛跳舞，最后角逐最会跳舞的明星。
“我们发现问题来了，《与星共舞》是什么？就是BBC将《Strictly Come Dancing》这个节目的模式授权给美国的美国版，也就是我们买下的模式，”刘熙晨说，“因为路子是一样的，浙江卫视的冠名商不干了――你们不是说是独家的吗？而且东方卫视的排名比浙江卫视好，所以广告商不干了，跳到《舞林大会》那边，把我们晾到那里了。”
后来，刘熙晨走上了投诉之路。因为这类投诉没有先例，最后连浙江卫视也自认倒霉，合作一拍两散。已经在节目的前期投入花了五六十万，刘熙晨不能罢手，只好去找湖南卫视台长欧阳常林。
“欧台说好啊，5月份他们去了BBC，亲自去看这个模式。BBC放话，说已经跟你们国内公司合作了――那就是我们团队。欧台很高兴，说他正在找这个模式呢！可以做，但是你要先维权。”
刘熙晨赶紧给广电总局发函，结果还是没能阻止2006年东方卫视播放了第一季《舞林大会》，反响果然非常好。
最终，刘熙晨与湖南卫视合作的这个节目还是成型了，更名为《舞动奇迹》。2007年找了大陆的12位明星、TVB的12位明星；2008年制作了第二季。这是刘熙晨成功操盘的第一个“洋节目”模式。
就在刘熙晨在引进节目模式方面尝到了一些甜头时，郎昆作为综艺界有权威导演并非没有关注到国外的动向。
“我们始料不及的是我们还在准备着新一轮的竞猜节目的时候，没想到娱乐节目进入到了互动时代，互动时代的代表特征就是选秀――真人秀，大家可能都知道《美国偶像》。这个节目诞生了不久，我们就用最快的速度把这个节目的原始素材，这个节目的制作团队，还有公司的人都请到了北京进行商谈，结果在进行的过程当中有很多的方式运作起来比较难。”郎昆回忆道，“因为它一年只做13周的节目，我们如果创办一个栏目至少52周才能维持播放一年，还有大量的广告，大量的运作、版权。我们意外地发现在这样的交谈过程当中，在这样几轮会谈过程当中我们学会了这个节目的操作方式，于是我们就结束了这个会谈，创办了一个栏目叫《星光大道》，每个星期六播出，现在收视率很好，是我们自己的选秀节目。”
在别人节目模式的基础上，简单学习，然后变成自己的模式，这是2005年～2007年的普遍做法，就连《超级女声》也是如此。时间来到了2010年，《非诚勿扰》、《中国达人秀》突然走红，它们比同时期电影、电视剧更能制造话题。
也正是从那时起，电视台、电视人开始真正关注节目模式这个新鲜的产业，因为完全按照外国节目bible（宝典）制作的《中国达人秀》看起来非常时尚、好看，这让中国的真人秀节目完全褪去了《超级女声》带来的山寨印象。
大家都意识到了，欲练神功，果然还是得靠外国的“宝典”。
国外综艺为什么“好看”
Kim Gordon（金姆・戈登）是英国资深电视人，曾混迹于英国电视界16年之久，从2007年起，他就开始为湖南广电量身定制培训课程，主要给湖南一线电视人员讲授英国电视创意理论、思维方法和创意考评等课程。
他认为，中国电视人去英国学习电视创意创新，最终要服务的对象是中国电视自己的观众，就算是引进英国的模式，也必须要有一个创意本土化的过程，所以必须首先学会洞察中国电视自己的观众。中国电视人是很聪明的，但是他们其实只为自己做节目--他们所做的是他们自己所喜欢的。
但是，刘熙晨认为，操作《Top Gear》的经历让他深知模式节目或许严格按照原本模样做会更好看一些。
Top Gear是英国BBC电视台上世纪70年代末出品的一档汽车节目。
“思维跳跃的编导，好莱坞水平的专业摄影，匪夷所思的试车创意，还有那三个闻名世界的大嘴（主持人Jeremy、Richard、James）和一位从不说话的神秘试车手Stig。观看Top Gear，你不仅是在看一个单纯的汽车节目，很多时候更像是在欣赏一部令你热血沸腾的大制作电影！”这是人们对这档节目的评价。
刘熙晨因为和BBC环球（BBCW）的合作，顺利地把这个犀利的汽车娱乐脱口秀带到了中国。因为是汽车节目――而且还是罕见的关于汽车的娱乐节目，找他的广告商非常多，“所以钱不是做出这个节目最重要问题”。
出于对这档老牌节目的好奇，刘熙晨这次决定自己组建团队制作。但2011年在湖南卫视播出的收视结果告诉他：他失败了。
钱虽然不是问题，但相对于原版投入还是少，只有20万人民币一集，想要做出原版好莱坞大片的效果几乎不可能。而最难的问题还是“本土化”――在中国，去哪儿找三位那样的“活宝”主持人呢？
刘熙晨事后总结，这都不是最大的败因，最大的问题就是没有按这个节目的“宝典”（Bible）去做。
“我们当时的团队操作节目时经常是看一眼Bible就说自己明白了，比如人家户外VCR要求一个被拍摄对象，几种景别、几种拍摄角度，其实我们都没有完全做到。还有人家要求节目准备、做市场调研比如说6个月，可能我们只做了两个月，人家要求40人团队，我们可能是20人，这些方面都是使节目走形的原因。
“一开始做得时候，并不是很理解模式节目概念，总觉得有个点子就足够了。最后才知道完全不是那么回事。现在才知道最该学的是人家的工作方法。”刘熙晨称。
2013年，刘熙晨和自己的团队准备《Top Gear》第二季，这次他每集预算150万元，除了这点，他选择和原版一样的团队人员配置：电影团队。
光是团队配置就是一笔巨款，不过刘熙晨没有担心，因为英国人就是这样做成功的。
为什么要靠英国人和荷兰人？
《谁想成为百万富翁》这个节目其实是这么来的，这得益于英国节目的创意考评机制，看似非常恐怖：要在一个完全陌生的环境中，在规定的时间内，在一群英国顶尖创意高手的虎视眈眈之下，说出自己的节目创意。创意评判小组由若干英国一流电视机构的创意管理者组成，其中包括Claudia Rosencrantz--此人是世界娱乐节目领域的传奇人物，对电视节目的创新素质和市场前景有着惊人的判断力，而最终"流行偶像"（POP IDOL）诞生，他和《谁想成为百万富翁》节目后来风行全球，使得"选秀热"几乎泛滥全世界。
不过这只是第一关，如果创造出来，没有人购买或者被抄袭了，岂不是很惨。
在采访中，曾被誉为湖南卫视三驾马车之一的汪炳文提到：“过去是各大电视公司自制节目的天下；近20年来，英国电视业发生了重大变革。1990年英国颁布的广播法，要求所有电视机构的第三频道、第四频道、第五频道的持照人，每年使用独立制片人的节目数量不得少于播出总量的25%。英国法律还规定，独立制作公司在售卖节目后依然拥有版权。这给了独立制片人以广阔的大有作为的天地。
因此就会诞生Simon Cowell这样的大牌节目模式制作人。而和创意国度英国齐名的国家就是荷兰了，人们会很奇怪，为什么荷兰的电视行业如此发达？
《好声音》和《老大哥》的节目模式创意都出自一个叫约翰・莫尔的荷兰男人。1999年，德莫尔想出了个点子：“如果你将一群普通人锁在一间屋子里，拍下他们每时每刻的举动，将有数百万人收看。 ”靠着这个点子，莫尔创办了电视真人秀节目“老大哥”，这档节目从荷兰传到世界几十个国家，至今仍有众多拥趸。
2009年，他又成功兜售了另一个点子：“转椅”，让《the voice》一夜成名。
荷兰人的商业头脑和开发态度当然毋庸置疑，但他们还有自己的一个东西，就是电视实验室。从四年前起，电视实验（TVLab）已成了一种周期性的现象：节目制作人得到一个星期的机会来实验其节目模式。通过一个观众评委小组和推特得到的反馈马上就能让制作人知道他们手中是否掌握着一个成功模式。
值得思考的是，节目模式制作公司认为，他们的节目模式所反映的是“普遍而共同”的情感，而为什么这种电视操作方法就可以在全世界普世：是点子好还是他们的工作方式更好呢？
年会节目创意节目范文3
关键词：定义 研究范畴 原创特性 节目生成体系
在当今激烈的媒体竞争面前，电视节目的研究，从内容生产方面和传播形式、节目经营方面的研究是其考虑的重点。正如喻国明说言：“媒介产业是内容产业，它的核心产品是做内容。但是，这个内容产业在发展过程中的关注重心一直是按照‘核心产品——形式产品——延伸产品’这样一种发展逻辑循序前进的。”因此，当今时代，传媒从“内容为王”到“产品为王”的经营转变过程，前者是后者的基础、前提。笔者认为，内容创新是内容为王的基础和前提，在此题意范围内，电视节目的原创性研究又是涉及其创新性研究的基础和前提的基础性研究问题之一。如何进行电视原创性研究，本文拟就电视节目原创的内涵定义、表现特征、本质特性以及原创性研究与创新性研究的关系等几个基本问题作一探索。
一、对电视原创节目内涵界定与特质属性的认识
关于“电视原创节目”这一节目类型术语，迄今为止从当前学界、业界还不能给予一个明确、清晰而统一的定义界说。大概从字面和词意本身而言，原创一词较为简单、浅显，不值得深究。然而，对于一个业界关注的学术热点名词有必要作一番精深的考证认识，以便学界统一认识。在当前的文化创意产业、文艺创作领域里，关于“原创”之词却频频见于如原创文学、原创戏曲、原创歌曲、原创剧本、原创油画等诸多领域。抽象的原创可以理解为是对既定参照物的怀疑与否定，是在刷新固有的经典界面之后呈现出破土而出的生命气息，是在展现某种被忽视的体验，并预设着新的可能性，它是可经过、可停留、可发展的新的存在，是新的经典的原型，具有集体共识的社会价值。
由此不难看出，对于影像构成形态的电视媒体而言，媒体节目文本+原创即为电视原创节目。因此，电视原创节目的含义就应包括“电视（电视媒介+主创人员）+原创性的创作过程”这两个重要部分。因此，可以这样界定：电视原创节目是指电视节目主创人员凭借电视现代化的传播技术手段、通过个人或集体的智慧创意活动，以影像元素构成节目形态，形成一个具有原型特点的固定的节目内容范式、叙事模式、节目程序、独特的节目风格和艺术表现形式，且具有持续较长的时间、具有较大影响意义的电视节目类型。从节目的本质属性来看，原创节目是一种新型节目范畴，它不是对既定节目的完善与提升，也不是对已有电视节目的另类注解，它反映了一定的时代，社会特有的价值观、文化旨趣、一定的意识形态下的文本意义。它是在吸收各类优秀电视表现元素或其它媒介艺术特点的前提下对电视影像形态的重新整合和创新，从而形成具有固定的节目内涵、模式，形成固有的节目样式、艺术风格的节目类型。每一个原创节目的诞生都是集体智慧的结晶，它们往往具有难以全盘复制的魅力。
由上述电视原创节目的内涵本质属性分析可知，电视原创节目的内涵可以归纳其如下属性特质：
1.首创性与独创性。原创节目具有首创性，其意可以理解为“最初的、较原始”的创作作品。在时间上，原创作品对后世的创作作品具有较大的影响力。无论从作品的思想性和艺术风格方面还是从节目作品的模式、程序、框架方面都具有同时代其它作品无法替代的重要意义。如美国早期的肥皂剧《指路明灯》、电视新闻杂志节目《60分钟》等创作就具有首创性的特点。独创性作品具有“独特性”或者说“唯我性”，但不具有排他性。原创不排斥模仿与抄袭，模仿与抄袭是原创的必然经历，只有经历，才能发现。电影、电视剧等能成为一种固定的艺术形式经久不衰，最初也是源于对戏剧的模仿，形成具有自己独特个性的艺术表现形式之后，从戏剧中独立出来，成为一种新的艺术品种。
2.稳定而固有的节目构架、程式。电视原创节目已经创立，就形成了稳定而固有的节目构架和程式化的表现套路。这种构架和程式主要体现在电视节目内涵的元素构成和节目形式及艺术风格上。以非新闻节目中电视戏剧节目范畴的电视剧为例，美国早期的肥皂剧，分为日间肥皂剧和晚间肥皂剧。其中不乏有成功的代表作，如《配顿》、《达拉斯》、《豪门恩怨》、《鹰冠庄园》等深受欢迎的作品。这些作品在程式上包括“人物、情节、场景、服装和道具、音乐、灯光、主题、对话、视觉风格”等电视元素构成。作为虚构性叙事作品，在故事架构或者说在叙事结构上，具有连贯的剧情、固定的角色人物，并用“钩子、悬念”展开剧情。这种非闭合式的叙述结构，没有一个明显的结尾，很多肥皂剧播出数十年但仍可增添人物，创作新的人物。“弹性和多样性”是肥皂剧的叙事策略的特点。
3.经典性与历时性。何谓经典？辞典工具书中常常这样解释，指具有典范性、权威性；经久不衰的万世之作，经过历史选择出来的“最有价值的作品”。中外电视节目经过初创时期的探索、发展。特别是经历市场化的经营、运作后，节目日渐成熟、成型。其中，不乏有“经典性”的原创佳作，如英国早期的类节目《谁想成为百万富翁》、美国的真人秀节目《美国偶像》、长久不衰的肥皂剧《我爱露西》以及影响至今的新闻杂志节目《60分钟》；这些节目种类繁多，都是各自在不同时期的经典之作。当然，这种“经典性”原创作品都是经历了一定年代的时间性检验，具有“典范性、权威性”的价值意义。“经典性”本身就含有具有历经较长时间意义的“历时性”的特点。这些“经典性”原创作品一时成为了同时代或后世创作者学习、克隆、借鉴、嫁接的范本、典型。
4.传承性与易“变”性。传承性是指对原来的、以往优秀成果、东西的继承。犹如电影艺术继承了戏剧文学有用的东西一样，原创节目并不排斥传统，它以传统为参照物而承传并更新着传统，质疑传统并悬置传统，站在巨人的肩膀上，原创把创造新的传统视为目标，是传统的挑战者。电视原创节目作为影像文本，一方面它承载着多种不同的影像构成形态，另一方面也承载着那个特定时代、社会的文化风尚、价值观念和意识形态的基因、分子。对于原来优秀的传统文化的承袭、继承，意味着原创电视节目的形态对于传统节目中“文明、进步”的优秀成分的保留和继承，这就是电视原创作品中的所谓“不变”。而“变”则是要求电视原创在秉袭、保留传承性文化因素的同时，要顺应时代社会变化的潮流，不失时机的追求“变化”。这里讲的“变”，既有电视节目制作者对所处的媒介环境的变化而做出的节目方针的应变调整，也是对市场、受众的需求变化而作的调整。在节目受众市场日趋多元化、分众化的今天，电视制作者不时依据市场需求的变化，而对节目风格、内容和定位做出适当的调整，此谓“求变”。电视原创节目求变的手段和方法很多，如通过“模仿、借鉴、嫁接、孵化”等创新手段，以达到节目原创“求新、求变”的要求。如曾经风靡全球的益智竞猜节目《谁想成为百万富翁》由英国原创，经由美国引进后迅速有欧美火遍全球。该节目在节目架构和形态上形成了固有的内涵和形式特点，但仅仅三年就盛极而衰，被美国同类型的节目《幸运之轮》而取代，从美国ABC电视网退出。这期间成败的原因，业界同仁分析，从节目形态来看，《百万富翁》依然沿用古典益智竞答模式，没有新意，只有高额奖金的支持，而《幸运之论》虽然奖金没有《百万富翁》高，但它满足了受众对‘情感”的需求，也就是说它的诉求点比《百万富翁》丰富的多，寻求“求新、求变”的受众审美口味使节目增加了新的看点。
二、原创节目的研究对象：类型化范畴
什么样的电视节目类型是原创节目研究的主要范畴、重点对象？这是电视原创节目研究的又一个理论基石问题。我们不妨首先从原创本身的意义所指论起，尽管原创具有首创、独创的创新含义，但其基本的含义依然是一种创作性或创意性的工作活动，因而原创性活动的基本要义是一种创作性的活动。而在电视节目类型的大家族中，什么类型的节目适合于进行“首创、独创”的创作性的活动呢？回答这个问题首先应该从中外国家电视节目的类型分类谈起。显然，非新闻类节目是创作性活动较适宜的对象领域。以欧美国家电视节目模式为例，按照英国学者大卫·麦克奎恩对电视节目类型的分类，电视节目大体上分为：肥皂剧、情景喜剧、游戏节目、电视新闻节目、纪录片。依据美国当前电视产业化发展的实践需求的特点，美国将电视节目类型划分为：信息性节目（全国和世界新闻、地方新闻、新闻脱口秀、24小时新闻）、娱乐性节目（喜剧、剧情剧、其它剧种、真人秀、脱口秀、游戏益智节目、儿童节目）；我国电视节目类型的划分依据节目内容和社会功能的标准通常划分为：新闻性节目、教育性节目、文艺性节目、服务性节目。我国电视节目类型的划分实践，伴随着30余年的改革开放的发展，在吸收欧美国家有益的东西的同时，在本土化的实践中不断总结经验。如在上世纪80年代中期，关于电视节目类型的划分曾经有过“二分法、三分法、四分法”的探索、认识阶段。在90年代初的《中国应用电视学。节目篇》将电视节目划分为8个类型，到2000年以后，电视节目的划分标准形成了多维组合的分类标准观点。依据当前国内外电视业界实际运用的惯俗，可将电视节目类型划分为：新闻资讯节目、电视谈话节目、电视文艺节目、电视剧、电视纪录片、电视真人秀节目、电视电影、电视广告节目；中外电视节目类型的划分尽管在划分的标准和依据有所不同，但也可以找到共同之处：任何种类繁多的电视节目均可以划归为基本的电视节目模式、类型。电视节目的基本类型可分为新闻（新闻资讯类）节目和非新闻（包含纪实性）节目。其中，非新闻节目应涵盖了除纯新闻节目以外的包括教育节目、服务节目和文娱节目。依据文学艺术类（叙事性）作品的创作特点，虚构性叙事作品由于其剧情中“人物、情景、场景、音乐、道具与服饰”等多种元素的虚构性创作特点，这就使该类作品具有一定的虚构性、想象性的自由创作空间，因此，在其艺术的加工的过程中，在遵循艺术本质真实的同时，依据剧本的要求，可以充分地展开“剧情”，可以塑造性格突出、鲜明的人物形象，可以通过“对话、台词”等富有戏剧冲突的语言手段和人物行动来揭示主题。这些艺术创作活动显然要比非虚构性叙事作品（比如新闻纪实类叙事作品）要自由得多、鲜明和强烈得多。依据“二分法”节目的划分法要求，在电视新闻性节目和非新闻性节目两大类型中，电视新闻性节目由于其自身新闻事实的“真实性”、“非虚构性”以及报道的“时效性”的新闻报道属性的规范特点，因此，其“纪实性”和“时限性”叙事创作特点就决定了它对真实叙事材料进行艺术虚构、想象、加工的空间要小得多或者严格杜绝这种合理的“艺术加工”过程。在20世纪90年代后期，我国新闻界关于新闻策划的争议，其实质可以置换成关于新闻报道的策划性创作活动是否可行的命题。就其争鸣的结果而言，新闻策划不能对新闻事实的内涵本身进行策划性的创作活动，而只能针对媒体的报道活动展开策划活动。这是因为新闻性节目的报道宗旨以满足受者在一定时间内对客观事实的“知晓欲”见长，其故事化、富于人情味的叙事策略和手段并不能改变节目的真实性本质。由此可见，新闻资讯类节目由于其艺术创作的空间相对较小，因此其创作性的活动空间相比非新闻类节目而言，其原创性活动也相对较小。至于介于新闻资讯性节目和文娱节目之间的社教类、服务类节目（国外统称为公共服务性节目），由于这两类节目其服务宗旨主要是向受众传授各类文化知识，其记录性、益智竞猜的创作手法和手段可以真实、艺术地再现“自然、人文、历史”领域的人文、社会、自然、知识的文化景观。但由于其不受事实报道的“时效性”、“时新性”的限制，其时效性要比新闻资讯性节目要弱得多。因此，社教性节目其艺术创作空间显然要比新闻资讯性节目要大。在非新闻性节目的另一类型中，电视文娱节目（也包含部分纪实性的成分）的份量向来有占有节目的“半壁江山”之称。由于该类节目以虚构性叙事作品见长，该节目类型的程式包括：人物、情节、场景、服装和道具、音乐、灯光、主题、对话、视觉风格。在上述表现元素中，由于“人物、情节、场景、音乐、对话、主题”满足戏剧文学的创作特点和要求，因此，其艺术创作对象材料之丰富、艺术手法之多样、鲜明。这为原创性节目研究提供了更多的空间和回旋的余地。
上述分析可知，作为电视节目创新性的重要构成部分之一的原创节目，其研究的主要对象——节目系统，主要以电视非新闻节目类型为主，期间也部分涉猎新闻纪实性节目领域。在非新闻节目系统中的子系统——文娱节目中，电视剧、情景喜剧、电视电影等戏剧文艺节目类型是原创节目研究的首选对象，其它节目的原创研究的重要程度依次递减，依次为游戏节目（益智、竞猜）、真人秀节目、谈话节目、教育性节目和服务性节目以及新闻杂志性节目、综合性新闻报道节目（如早间新闻、晚间新闻节目）以及以解释、分析见长的深度报道节目。
三、原创节目的研究价值意义
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求职创业真人秀节目各出高招抢眼球
现在的电视产品追求满足大众的欣赏心理和符合现代时尚，真人秀节目反映了时代的某种要求。真人秀节目又称realityTV，即真实电视，泛指由主创者制定规则、由普通人参与并录制播出的电视竞赛游戏节目，由于其打破了新闻、纪录片等真实节目与电视剧等虚拟节目之间的界限，被称为纪实和综艺两类节目的综合体。求职创业真人秀节目针对当今社会热点话题——找工作、找项目等，在演播室里进行真实互动，形式上为应聘求职者和创业求助者站在舞台上与一群面试官对话交锋,通过开灯、灭灯选择,现场决定双方能否牵手合作成功。
求职类真人秀节目，现在竞争非常激烈。《职来职往》、《非你莫属》、《脱颖而出》、《就等你来》、《步步为赢》、《天生有才》这些铿锵有力的四字词语，摇身一变成为各大电视台求职栏目的名称，让人仅从栏目的名称上就能略窥一二。《非你莫属》是天津卫视开创的首个求职类大型真人互动节目，2010年10月31日开播，每周日晚21:10与观众见面，现在已经播出100多期节目，每期12名企业高管现场招聘，对4位应聘者进行评判挑选。《职来职往》由江苏卫视和中国教育电视台一频道联合打造，于2010年12月10日开播，李响担任主持人。《天生我才》是广东卫视2011年6月19日推出的职场真人秀节目,不设置任何报名门槛，只要有意向的求职者都能站在这个舞台，选手和老板数量与《非你莫属》相同，经历“初步印象”、“职言职语”、“谈薪论价”等三轮考验，相互进行选择。
从2012年年初开始，荧屏新增多档求职真人秀节目，使得竞争更加激烈。2012年1月3日在江苏卫视开播的《脱颖而出》，特色在于除了“谈话考察”方式外，又增设了“实地考察”。东南卫视的《步步为赢》于2012年3月4日开播，主打“精英招聘”，号称每一个岗位都是白领级别。北京卫视主打的《就等你来》2012年5月18日强势登场,和大型职业介绍机构合作，以强大的资金实力和充足的职位提供投入到节目中。
如果说求职的选手是各行各业的精英，那么对参加创业节目的选手素质要求更高，不仅要怀揣某项技能和特殊才艺，还要具备一定的资金实力和创业准备。央视财经频道2006年创办的《赢在中国》，2008年停播后直到现在还留给很多电视观众深刻印象。上海卫视2009年推出的《谁来一起午餐》，选手经过选拔有机会获得与知名企业高管共进午餐的机会。东方卫视2009年推出一档名为《我为创业狂》的节目，每期有6位选手角逐百万创业资金。2011年10月央视数字证券资讯频道推出的创投真人秀节目《给你一个亿》,有好商业点子的创意者可以挑战现场5位企业家，在30分钟内说服投资家，现场可以签署投资意向书。2011年国庆长假期间央视财经频道推出创意财经节目《创意中国星》，通过创意人和投资人的场上接触，让一些贴近生活的投资项目获得投资。天津卫视今年8月开播《老板是怎样炼成的》。还有央视7套《阳光大道》2012年全新改版为帮助农民工创业圆梦的节目，公益性非常突出，每期由6位爱心企业家组成圆梦团，和3名有理想、有能力、有创业规划的农民工双向选择，穿插创业成功人士、创业指导老师和媒体名人、心理分析师等组成的观察团进行各种测试及点评。现场通过圆梦团提供的价值120万的免费创业项目，通过农民工在场上的表现和争取，最后决定这位创业者能否获得一个价值20万元的免费项目投资。
除了各省级卫视策划、播出此类节目，不少地方频道如山东电视台生活频道以及一些地市级电视台也在制作播出“为求职者找工作，为投资方选人才”的真人秀节目，可见此类节目普及发展的热度，尤其在周五、周六、周日下午至晚上，差不多打开电视就能看到这种求职创业真人秀节目，也说明此类节目的收视竞争之激烈。
求职创业真人秀节目备受争议的问题
节目的品质决定着节目在观众中的声誉和市场发展空间，求职创业真人秀节目的传播内容在不同的平台上能否得到大众认可，关键在于传播的理念和表达的内容。认真剖析此类节目目前存在的问题不难发现，在被观众津津乐道的同时，也存在着观众对节目的服务性、娱乐性、专业性和真实性等方面的质疑。如果要实现此类节目的良性发展，创作者们需要认真思考解答好这类节目必须面对的几个问题：通过各种方式展示的内容是为了娱乐大众还是服务大众？要用什么样的叙事方式和真情感动观众？如何体现节目内容的专业性和真实性？
首先说节目的娱乐性。娱乐性是节目吸引观众、提高收视率的一大“法宝”。但是，片面追求收视率等短期经济利益容易导致节目媚俗、低俗，这是不少节目的一大硬伤。《非你莫属》从发生海归男“晕倒门”事件之后一直处于舆论的风口浪尖。有名人号召抵制观看，有相关嘉宾吵得不可开交，还有不少媒体点名批判。这不仅显示了该节目缺乏人文关怀，更集中凸显了一些社会问题，如在泛娱乐的社会氛围下媒体人应该担当什么样的责任，坚守什么样的主流文化态度和宣扬什么样的价值观？
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2015年是中国广播娱乐节目评析研讨活动开展的第十二年。在过去的十二年里，娱乐广播大大改变了中国广播文艺的传统形态，使广播的日常播出节目从内容到形式都发生了巨大变化。在压力大、工作学习繁重的当今社会，它满足了人们需要快乐放松这一简单的诉求。但是在飞速发展的背后，也暴露出娱乐节目设计的雷同，缺乏创新，内容及品位的低俗化等缺陷。“恶俗”、“拜金”等字眼已经成为娱乐节目的标签，对受众的价值观，甚至整个社会的价值观产生了错误的导向。广播节目出现了“泛娱乐化”的倾向。
总体来说广播节目的“泛娱乐化”主要表现在以下两个方面：一是娱乐性的广播节目越来越多，占据了各个电台栏目内容的很大比重；二是原本严肃性的电台节目在内容、形式、叙述方式、主持风格等各方面有明显的娱乐化倾向。部分广播娱乐节目变成了网络搜索内容的二次平台，以及网络假新闻的散播渠道。因此，在“泛娱乐化”的今天，广播节目如何发挥正向舆论引导作用，值得我们深思。
湖北广播电视台湖北之声《娱乐吉庆街》节目是一档开办于2009年3月的广播娱乐节目，该节目因兼具知识性和趣味性而风靡湖北上空，收听率稳居同时段前两位，20余件作品获得国家及省级以上奖项。即使是一档娱乐节目，节目设计者也必须注重对党的思想、政策、法律法规的学习，并及时宣传和传播。让践行核心价值观成为时代的社会风尚。
创新内容和表现形式
与其他节目相比，娱乐节目是更贴近人们生活的媒介传播方式之一，其有效配合主旋律宣传的关键在于形式的创新和方式的多样性。该节目一直坚持创造力，“创新致胜”、“内容为王”、“风格鲜明”，这也是湖北之声编办节目的“三驾马车”理念。跳出一般宣传的说教模式，采用娱乐的方式间接影响人们的思想、行为方式。
这种“微策划”每个季度都有一次，今年4月开辟了《身边的幸福》单元。让听众通过游戏闯关的方式来讲述自己身边真实的幸福故事。由微信上全体听众同步给故事打分，按照分数，赠送相应金额的话费。电话那头，从收获陌生人的帮助到用亲情战胜病魔，从点滴公益善举到寻找当年的恩人，数万名听众用朴实的语言讲述了对幸福的“微”感悟。让听众在在听过，笑过，感动过后，感悟社会核心价值观的内涵。
发挥节目特长寓教于乐
一些娱乐节目一味追求好笑。其实“笑”包括让人笑、怎么笑、笑什么。广播娱乐节目要诱发人笑，首先要强调“导向金不换”的理念，其次要让人笑得有意义。现代人的生活压力较大，娱乐节目能够让观众在欣赏的同时释放工作生活的压力。《娱乐吉庆街》节目通过寓教于乐的方式设计有意义有意思的节目，让人笑过之后能有所想、有所得。
该节目立足本地特色，通过创意先行的设计，针对当前许多“教育低龄化，教育功利化”的现象，该节目于2012年10月推出《挑战小学生》子栏目，这是湖北广播媒体第一档代际益智互动挑战秀，让大人们来回答出现在小学课本中的题目。全家可以一同参与，大学教授、公务员、老师、医生、家长等在享受答题挑战的过程时，知道了小学课本题并不简单，也明白了现在小学生的不易，帮助家长与孩子搭建一座沟通的桥梁。孩子们通过做客直播间当小老师出题，也让爸爸妈妈们发现在很多知识面上自愧不如。节目基调诙谐、轻松．听众参与积极，答题、对话、与主持人交流，在娱乐的同时普及了知识，沟通了两代人。
利用新媒体进行舆论引导
广播媒体的竞争说到底是节目的竞争，广播人要不断创新思维，在内容、形式和手段上不断创新，研发出新的适应市场需要的娱乐节目模式和形态。该节目每年不断升级节目单元，在保证节目连续性的同时不断推陈出新，锁定连续收听。正是这种固化模板和创新突破相结合的模式，使得该节目出现伊始，就区别于以往的广播娱乐模式，以其轻松、快乐的基调面向受众。
《娱乐吉庆街》作为湖北广播界率先使用微博和微信等新媒体的节目，将新媒体作为节目的延伸。直播中，新媒体是互动的主平台，直播外，新媒体是节目的延续，它扩大了节目的影响范围，提升了节目的影响力，并评估节目效果。
2014年8月，在由中国广播电视协会、北京人民广播电台等单位主办的《赢在创新全球华语广播创新栏目大赛》中，该节目与来自华语地区的208件最终入围广播作品进行了激烈PK，参赛作品最大亮点是广播传统媒体充分和新媒体融合（如音乐节目运用声波识别，美食节目运用手机定位gps，支付宝、打车软件都成为了广播的互动手段）。而《娱乐吉庆街》节目创作的游戏类服务单元《10：46红包来了》，发掘“微信红包”这一财富功能，充分利用微信语音为互动手段，用科学实验辟谣朋友圈里传言，打造了全新“声音闯关”模式，引领了广播时尚，成功斩获大赛银奖和最佳新媒体运用奖。今年又在开发微信“摇一摇”的广播识别功能和商业广告的结合。
紧扣时代创造新意创造亮点
市场研究表明，一档广播娱乐节目运作一段时间后，如果没有变化或增加新内容就会失去一定可听性、流失听众。广播娱乐节目只有不断增加新的元素，才能创造新意、创造亮点、创造较好的市场反响。《娱乐吉庆街》节目与时俱进，引入时下热词、耳熟能详的广告词、热门电影台词、歌曲等新事物，每天制作一部的微广播剧，通过三位主持人诙谐幽默的角色扮演，用夸张的方式将当天最热门的新闻事件演绎出来。《夜间微剧场》这个坚持了近1000期的单元获得了无数好评，其中根据新闻改编的微剧《丈夫的“秘密”》还荣获了第二届中国微剧大赛的大奖。
《娱乐吉庆街》研究有车一族收听习惯发现，“伴随性”成为其主要诉求，一档以资讯为主的广播娱乐节目怎么做到“伴随性”？在反复架构节目，录制样片后，节目组将样片送给有车一族开车收听，总结他们的反馈发现“短、平、快”、“3分钟一个小高潮”、“5分钟一个变化”是诀窍。以“微广播剧+新闻闯关答题”为模式的新锐资讯单元在2015年3月底推出后，节目占有率增幅将近80%。
总之，每一档娱乐节目的推出．都必须能准确把握和反映时代脉搏，做到娱乐、公益和社会效应的有机统一，才能够贴近百姓生活，才能够直击听众的内心。广播媒体应该依靠自身的条件，博采众长、推陈出新、勤于思考、勇于实践，在把广播娱乐节目做正、做新的基础上，进一步加强策划，不断创新，才能打造出更多、更大、更影响力和社会效益的品牌娱乐节目。《娱乐吉庆街》节目用积极的调侃、乐观的精神倡导健康积极的生活态度，传递社会正能量。对此节目组表示：“我们肯定不能放弃收听率。但是作为省级主流媒体平台，我们更看重的是节目的社会功能，以及公益价值、文化价值的呈现和传播。”
参考文献：
[1]高祥荣：《论媒体谈话节目的界定和类型》，《甘肃政法成人教育学院学报》2007年第2期
[2]张凤铸陈立强：《一种节目范式的解析——从<快乐大本营>说起》，《当代电影》2004年第4期
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[4]美圻：《类型电台焕发魅力》，《IT经理世界》2006年第14期
[5]张毅：《广播节目泛娱乐化的危机与应对》，《传媒观察》2009年第9期（下）
年会节目创意节目范文6
关键词：《绝对意外》 成功因素 创新 受众需求
近年，赛立信传媒研究公司在湖北荆州作过一次调查，在当地媒体影响力排名中，电视第一、广播第二、报纸第三。这是一个超出了常规的排名，说明荆州的广播在当地有着巨大的影响力。其实，荆州的广播早已名声在外。每年都有全国众多电台前来考察学习，这不仅因为荆州电台的经营创收在湖北全省、在中西部地市级电台排位靠前，还因为荆州电台有叫得响的广播节目，节目代表就是创办了十多年之久的《绝对意外》。
一、《绝对意外》的发轫
1999年4月的一天，在荆州上大学的小李来到电台点歌节目组，要为他远在大连的妈妈点播一首歌曲。他说，爸爸去世了，是妈妈含辛茹苦把他拉扯大，每年在他生日那天，他都能吃上一碗妈妈为他做的“长寿面”，感到很温暖、幸福。现在他上大学离开了妈妈，想在妈妈生日的这天送上一首歌曲，以感谢妈妈的养育之恩。听完小李的话，主持人深受感动，但不得不告诉他：电台发射功率只能覆盖100公里，到不了大连，所以没办法满足他的心愿。小李失望地叹了口气，转身离开了。望着他离去的背影，主持人的心里很难过。
地市级广播电台在中央电台和省级电台的夹缝中生存，要办出一些有影响的节目，除了模仿和复制上级台的节目外，要创新节目形态，办出自己的原创节目很难。当时国内电台的音乐节目大都还处在播放唱片和按来信来电点歌的阶段，能否打破这种模式，满足听众的愿望？
当天晚上，荆州电台节目部召开会议，议题就是：有没有一种方式，能让电台的节目“延伸”，让每一位听众都能通过电波传情达意？大家一商量，觉得发达的通讯让一切成为可能：只要一部电话，再加上必要的技术保障，一切就解决了。在技术部门的协助下，经过反复调试，1999年5月8日，一档经过精心策划的全新点歌祝福节目《绝对意外》开播了。我们现在通过信件、电子邮件、短信等方式接收点歌人的请求，在点歌人要求播放歌曲的日子里，我们会从直播间里打出电话给受歌人，受歌人可以在电话中听到点歌人为他点的歌曲。此外，我们还进行了同步网络直播，受众还可以在网络上点击、收听我们的歌曲。
二、《绝对意外》的成功
从此，《绝对意外》一炮打响。来荆州电台报名参加《绝对意外》的听众开始由主持人接待，后来人太多，工作量太大，便开始由专人受理，一直持续至今。节目深受听众欢迎。赛立信近两年连续两次调查结果显示：《绝对意外》收听率在荆州地区可收听到的18套频率数百个节目中排名居首。在近几年荆州电台组织的各种听众调查中，《绝对意外》的收听率和受欢迎程度名列第一。许多市民当被问到最喜欢或最熟悉电台什么节目时，《绝对意外》都会脱口而出，甚至还有不少人将《绝对意外》当做荆州广播电台的代名词。
《绝对意外》毫无意外地成为荆州人民广播电台最知名的品牌节目，吸引了全国众多电台前来考察学习，鄂湘豫等省先后有宜昌、襄樊、黄石、荆门、常德、益阳、岳阳等近二十多家电台在学习之后办起了类似节目，有的电台甚至把《绝对意外》的节目名一字不差地照搬回去。可以说，鄂湘豫等省掀起了一股《绝对意外》的风潮。《湖北日报》、《楚天都市报》、《新闻前哨》、《湖北广播》、《楚天新闻人》等媒体都对《绝对意外》给予关注和报道。中国传媒大学《媒介》杂志更授予《绝对意外》“全国原创广播电视节目20强”殊荣。
《绝对意外》之所以形成这样的品牌效应，在于持续不断的节目宣传和推广，促进了节目的发展。《绝对意外》节目组始终注重自身宣传，圣诞节、情人节、母亲节、父亲节等节日都会精心制作宣传带，引导听众点歌传递祝福。在宣传中，节目组特意营造了“收到绝对意外祝福的人是最幸福的”这个概念，并使之深入人心。节目组还对《绝对意外》进行各种形式的包装和宣传，如组织主持人与听众的见面会，与网民在线交流，《绝对意外》现场特别节目，印制宣传《绝对意外》的精美画片等。同时节目组非常注意听众和市场对节目的反应，将听众最喜爱、素质较高的优秀主持人安排到《绝对意外》节目中，使点歌者、受歌者更愿意与主持人互动交流，从而形成稳定的收听率。
《绝对意外》节目的成功也为成功经营创造了条件，不仅节目本身一年产生20多万元的点歌收入，节目中8个广告段位也长期爆满，广告吸纳量年年上涨。尤其在广告旺季，三分钟的广告段位经常翻倍膨胀。《绝对意外》全年广告创收超过百万元。2003年，国内一知名企业用自己的品牌产品冠名《绝对意外》，到现在已经近10年了。
荆州市的一些商家、企事业单位也积极参与《绝对意外》的活动和播出，为节目提供奖品、礼物、活动场所。荆州市总工会为全市劳动模范点歌；企业为有喜事的职工点歌；甚至摩托车行为买车的顾客点歌……源源不断的点歌单和争先恐后上广告的客商，使得《绝对意外》社会效益和经济效益双丰收。
