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叔本华和尼采的艺术理论差异

2012-05-03 14:07 来源:艺术理论 人参与在线咨询

 

叔本华和尼采有关艺术的哲学理论素为学人关注。美学家朱光潜在其代表作《悲剧心理学》中指出:“叔本华与尼采的全部理论可以归结为这样两条:1.艺术反映人生,即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪。2.艺术是对人生的逃避,即对形象的观照使我们忘记伴随着我们的感情和情绪的痛苦。”(《悲剧心理学》(中英文合本),安徽教育出版社1989年版,第198页)笔者以为,以这两条结论来概括叔本华尚可,但圈评尼采则欠妥。因为第一,至少尼采不是主要从反映的角度来思考艺术与人生的关系;第二,至少尼采不是主要以逃避的角度来确定艺术的价值地位。下文就循着这一思路对叔本华与尼采艺术哲学的差异作一番疏理,同时对两者的艺术哲学作一总体评判。

 

一、艺术反映与艺术存在

 

从叔本华的艺术哲学到尼采的艺术哲学,其间两位思想文化的巨匠披荆斩棘,在艺术哲学领域里走过了一条艰难的道路,终于共同完成了艺术哲学史上的一次革命。

 

叔本华是一位意志论哲学家,他的哲学宗旨是要探寻人生和整个世界的底蕴。他发间:“世界除了表象之外,是否还有什么?”(《作为意志和表象的世界》,商务印书馆1982年版,第149页)按照叔本华的解释,这个“谜底”就是意志。(同上书,第151页)可意志又是什么呢?叔本华认为,意志与人的肉身是直接合一的。(同上)也就是说,人的自然感性生命成了世界的本体。由于这种意志根本上是流变不测的,它超出于根据律,因此任何会导致距离感的反映手段都不能与其相契合。譬如理性思辨始终受根据律的支配,它反映事物时就不免有某种主客体的因素,所以理性思辨无法从终极的意义上承负反映意志的使命。在叔本华的哲学体系里,此使命只能由艺术来担任,因为艺术特别是音乐艺术与意志是没有任何距离的,“音乐不是现象的,或正确一些说不是意志恰如其分的客体性的写照,而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说,音乐表现着那形而上的;对一切现象来说,音乐表现着自在之物”。(同上书,第363一364页)叔本华的这一艺术理论确是欧洲艺术哲学的重要转折。它与源自亚里士多德的摹仿说相比更强调了艺术本身的功能,与柏克为代表的生理说相比又更注重对生命本身的哲学本体论(Ontology)提炼,而与以黑格尔为集大成者的理性说相比则更崇尚生命与艺术双重的自由自在性。总之,叔本华从意志论出发对意志与艺术的关系、对艺术的功能和结构等问题作了新的哲学审视。但歧义也随之而生。上面引文中叔本华用了“形而上”(Metaphysic)一词,这是指对艺术的哲学本体论分析呢,还是将艺术本身当作一种哲学本体论意义上的存在?对此,艺术哲学史家和哲学史家多采取一种模棱两可的态度。如鲍桑葵只点出叔本华对艺术尤其是音乐艺术的哲学本体论思考很有神秘的味道。(见鲍桑葵:《美学史》,商务印书馆1985年版,第466一472页)海姆恩也只是指出叔本华的艺术理论是在形而上学的框架中展开的。(见海姆恩:《叔本华》,Routledge&KeganPaul,1980年版,第122页)似乎现代著名哲学史家柯普立斯顿较倾向于把叔本华的艺术当作一种哲学本体论的存在来理解。(见柯普立斯顿:《阿图尔•叔本华一一悲观主义哲学家》,B盯nsOates&Wash-bo盯ne,1946年版,第10页)其实,从《作为意志和表象的世界》这部著作的整体叙述看,叔本华并未将艺术本身视为一种存在。所谓“形而上”只是就艺术所反映的意志是一种世界根本的存在而言,于是艺术如悲剧艺术就被当作宇宙和人生本来性质的“暗示”和“认识”。

 

(见((作为意志和表象的世界》,第350、352页)此处的“暗示”和“认识”,加上前面的“写照”、“表现”.充分说明叔本华心目中的艺术是一种反映存在的手段而非存在本身。

 

自尼采关于悲剧艺术的理论问世,艺术才被纳人存在范围。’尼采在《悲剧的诞生》一书里先是高度评价了叔本华关于音乐是意志本身的直接写照这一观点,然后指出:“艺术不只是自然现实的模仿,而且是对自然现实的一种形而上补充,是作为对自然现实的征服而置于其旁的”(《悲剧的诞生》,收入周国平译《悲剧的诞生—尼未美学文选》,三联书店1986年版,第105页),“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”(同上书,第2页)。这些就是尼采关于艺术本体论存在的基本观点。此观点已引起尼采研究专家的重视。但尚待进一步解决的问题是,尼采从叔本华的艺术哲学出发所造成的这种思想转折的契机究竟何在?尼采与叔本华相同,也肯定意志即人的自然感性生命是世界的本体。不过,尼采又以一个艺术史家的才识发现了生理结构中的艺术因素,即尼采所说的酒神因素与日神因素,前者的表现形态是醉,后者则是梦幻(在古希腊的悲剧艺术里,醉和梦幻这两种生命艺术形式通过酒神DionysuS和日神APoll。的形态来表现,详见后文)。在尼采看来,醉的放纵就是一种特有的艺术形式.它表现着原始生命力的冲动,“是世界本体情绪的表露”。(同上书,第3页)而梦幻则展示出端庄、和谐、适质等的生命艺术外表。这样,尼采就赋予了意志本身以艺术的形式和内容.艺术就在人的自然感性生命里,也只有人的自然感性生命本身才是真正的艺术。就这个本体论意义上的艺术存在而言,尼采宣称真正的艺术家就是我们每个人的自然感性生命本身。“每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家”(同上),而利用各种反映手段进行创作的艺术家倒成了“模仿者”(同上书,第7页)。所以,一个真正的天才艺术家不存在于作品之中,而存在于创作活动之中,也就是在创作活动中与自然感性生命相互交融并领略艺术的本真状态。(同土书,第21页)很明显,尼采所跨出的这一步主要在于尼采对意志这个本体世界的认识与叔本华有很大的不同。叔本华的意志世界里始终有一束思辨哲学的阴影在作祟。叔本华从一般和个别的辩证统一这种哲学思辨入手,将意志粗划为两大类:第一类为一般的、不受根据律支配的、也是不可见的自由意志,主要指人的一般的欲望的冲动。但这种一般的欲望又要通过个别的人来表现,于是就出现了第二类意志即个别的、服从根据律的、显现的、不自由的意志,主要指个人在特殊场合下的欲望冲动。按照哲学思辨对一般和个别关系的阐释,一般的意志既要通过个别的意志、又不得不克服个别的意志来实现自己的存在。因此,靠意志本身不可能消除冲突,不可能达到无利害相侵扰的存在状态。但艺术的特征恰恰是与实际的冲突保持距离,故叔本华不承认艺术本身就是任何一种意志,只能是克服冲突、达到超越性美感状态的手段。

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