现今传统戏曲的前程和命运令人担忧:在全球化语境下,人们很容易失去对民族文化的自信、自尊、自爱,鄙薄自己的传统艺术,以至于多年来戏曲被一些人视为“落后的艺术”;多种艺术的竞争,使观众分散,加上外来艺术、流行艺术以其时尚性又夺去了传统戏曲的大量观众,戏曲观众在减少;国民经济发展的现阶段,贫富两极分化,“中间层”不够庞大,有钱人不看戏,看戏人不富裕,社会支付不了戏曲因特殊的生产方式造成的高投入,戏曲团体经费困难,一旦转为企业推向市场将更加困难……诸多社会因素威胁着民族艺术———戏曲的生存。如果说这些威胁还都是外部原因,是“外患”的话,那么戏曲生存还有更大的威胁,它存在于戏曲的内部,是“内忧”,那就是戏曲个性的淡化。戏曲个性的淡化包含两个层面,一是戏曲的整体个性淡化,二是各个地方戏剧种的个性淡化。戏曲个性是戏曲存在的依据,个性淡化的结果是从根本上毁灭戏曲。继承和强化戏曲个性,是保护戏曲的根本。 一、个性淡化是戏曲生存的最大威胁 戏曲和地方戏剧种的个性淡化,在新创剧目或当代创作者的创新元素注入较多的剧目中表现得最为突出。这些剧目,有的是浓重的写实观念,彰显的主观意图束缚了作者的神思,失去了戏曲的写意、空灵、神似、洒脱、嬉戏的美学品格,虽然还保留着戏曲的唱做念打,却没有了戏曲味儿,只有话剧味儿;有的忽视性格塑造和情感表达,在刺激观众视觉、听觉上狠下工夫,灯光、伴舞队、布景充斥舞台,令人眼花缭乱,缺乏情感力度,夺人耳目,不入人心,散发着晚会味儿;有的是把舞台仅仅作为导演、音乐设计、舞美设计显示创造力的平台,忽视演员的创作力,导演把演员视为实现自己意图的道具,致使演员的创造力消减,属于演员自身的语汇越来越少。但作为非物质文化的戏曲,演员身上的演唱技艺是第一位的,由于他们的创作力被剥夺,使戏曲中那些让人品味不尽的“意味儿”大大衰减。 当今整理改编的传统剧目,改编者们不管观众是否接受,多是立足于“改”,结果改掉了传神写意,剔除了嬉戏成分,改得面目全非。很少有人立足于“保”,把观众能够接受的东西尽量保下来。这样,不少改编的传统戏也失去了戏曲味儿。京剧、昆曲等剧种文化积累深厚,传统根基牢固,但其新创剧目,特别是那些花大气力、大财力打造的剧目,也往往是戏曲的艺术手段被大量闲置、布景灯光吃掉人物、伴舞淹没角色、技术扼杀艺术的剧目。作者和导演的主观意图常常跳到前沿与演员争夺观众的注意,戏曲洒脱空灵、写意传神的风采以及演员独具意味儿的表演魅力荡然无存。不得不保留的戏曲的化妆、服装、唱腔、音乐等写意元素,又与创作者们追求的写实手段相互抵牾,让人感到别扭,不舒服。这些剧目,戏曲圈内一部分人只管叫好,观众们就是不买账。笔者对身边的京剧爱好者进行了一个小型调查,他们罗列了不少自己不能容忍的新创京剧剧目,如《贞观盛世》、《赤壁》、《袁崇焕》、《走西口》、《郑和下西洋》……见物不见人,见事不见情,理念淹没形象,技术扼杀艺术,该喜喜不起来,该悲悲不起来,尽管有那些功力深厚的演员出演,也掩盖不了创作者们创作意识的非戏曲化、非京剧化。我看过苏州昆剧院演出的几个剧目:《牡丹亭》、《白兔记》、《长生殿》、《西施》。其中《西施》的今人创作成分最大。当看到保留较多传统元素的剧目时,我感到几个剧目的主演王芳确实是个“大演员”,进入或接近了“道”的层次,自然、轻松、圆融、通透。 观者甚至已不在意演员的声音、动作,那莫可名状的神韵美、意味美让观者物我两忘,这或许就是“大音稀声,大象无形”的境界吧。但观看今人创作元素较多的《西施》的时候,仍然是主演王芳,倒让人觉得是一位很有功力的演员在努力完成编剧、导演交给的一项任务,再也感受不到那种洒脱自然、让受众“得意忘言”、“得鱼忘筌”的美。可见,戏曲个性淡化连传统深厚、个性鲜明的剧种亦难幸免!地方戏剧种更是长期忽视自身个性。大一些的剧种学京剧,小一些的剧种学当地的大剧种,趋同化现象日重一日。以河南为例,早在20世纪二三十年代戏曲改良时,豫剧就全面吸收了京剧的锣鼓经、身段动作、化妆等,丢掉了自身相应的艺术元素。在当今三十年来的改革创新呼声中,一些人的创作追求就是要让豫剧不像豫剧!加上外地导演、舞美设计越来越多地介入豫剧创作,豫剧在淡化了写意传神的戏曲根本特点的同时,也淡化了自己的地域性特点。人物形象特有的中原人的性格、行为方式没有了,自然质朴、乡土气息不见了,连整体风格、音乐唱腔也开始向南方剧种的阴柔之美靠拢。上个世纪末,一位日本演出商打算挑选两台豫剧去演出,文化管理部门拿出了看好的出新剧目,可是开演不到十分钟,这位演出商就失望地说:我是想挑选具有中原风格的剧目,这不是你们的中原风格,是中国南方的风格。据说,豫剧大师常香玉生前听到一段豫剧唱段,居然问别人是什么剧种?一个很有影响的豫剧团,近年来花大力气打造两台戏,创作的决策者的出发点就是要生产不像豫剧的豫剧。每个戏都花了数百万元。其中一台仅钢材就用了好几吨,装台要一个礼拜,卸台也要两三天。演出后,观众说不像戏,更不像豫剧,像晚会。这种不伦不类的戏根本找不到演出市场。再看看豫剧的整体状况:一些独特的剧目丢失,一些独特的表演语汇丢失,部分很有剧种特色的行当丢失……久而久之,豫剧所承载的就只有了“大路货”,它还有什么生命力可言呢?至于河南的地方小戏和少数剧种,有的盲目学习豫剧或其他什么剧种;有的把自己的地域特色视为“土气”,弃之唯恐不速。本来擅演“三小戏”的地方小戏,却要模仿其他剧种的袍带戏、征战戏,弄得面目全非。 去年,一个四平调剧团参加全省县区级戏剧大赛,演出剧目《杨八姐盗刀》,从内容到形式都是模仿京剧,几乎没有四平调的味道,是近30部参赛剧目中观众情绪最冷淡的一场戏。任何一个戏曲剧种的个性都是一定地域长期历史积淀的结果,是在与观众的一次次默契中形成的。创作者凭着自己的主观意图要打破这种默契,取消剧种个性,观众只会以冷漠回应。剧种个性丢失越多,观众就越冷默。剧种个性的淡化只能让戏曲生存越来越艰难。如果戏曲的个性完全消失了,即使人为地保存下来,又有什么文化价值呢?有人说突破传统是为了争取青年观众。这仅仅是一个借口。我们曾进行过戏曲观众的调查,发现青年观众甚至比中老年观众还要钟爱传统。北京大学学生中的戏曲爱好者喜爱传统戏的百分比高于中老年京剧观众。还有一位名叫程双坤的青年记者对我说:“我们青年人也喜欢有传统味道的戏曲,根本不喜欢舞台上堆积得花里胡哨,只要演员身上有东西,一桌二椅我们也认。”他表示,这不是他个人的看法,是他所熟悉的很多爱戏青年的共同看法。这就是说,淡化戏曲个性的做法,也必然失去青年戏曲观众。#p#分页标题#e# 二、戏曲个性淡化的原因分析 当交通技术和信息技术高度发达的今天,已给艺术的交流竞争、吸收借鉴带来极大方便,是艺术创新和艺术新形式产生的良好机遇,同时也给艺术准备了危险的陷阱:人们往往会迷惘于外来艺术的陌生化效果,对本民族艺术失去自信,生吞活剥地吸收其他艺术语汇,使自己的艺术他者化。自工业化以来,有利于工业生产的西方文化成为世界的强势文化,人们从学校学来的原则、定理、公式多是西方文化的成果,这使挟带着经济、科技优势的西方艺术更容易挤压、消解发展中国家的传统艺术。中国曾有过长期被霸权主义国家欺辱的历史,不少文化精英都把罪过一股脑儿地算在传统文化的头上,这就势必加剧一些人对我们的民族文化、民族艺术失去自尊、自信、自爱。早在“五四”时期,我们的戏曲艺术就被部分文化精英不切实际地诟病,20世纪60年代中期开始,传统戏曲又被统统禁锢,20世纪80年代西方思潮大举涌入国门之后,戏曲更被一些人认为是“愚昧的艺术”、“落后的艺术”、“行将灭亡的艺术”,观看戏曲的青年人惶惶然唯恐被同伴视为“土老帽”。这样的文化背景,势必在戏曲创作、欣赏领域形成两个突出问题:第一,由于戏曲几十年的坎坷命运,这一时期成长起来的戏曲创作者和欣赏者绝大多数没有经受足够的戏曲和戏曲传统的熏陶,缺乏应有的审美积淀,创作心理结构和欣赏心理结构不健全;第二,这一代戏曲的创作者和欣赏者大多数缺乏对戏曲传统的敬畏和难以割舍的情结。显然,这样的创作队伍和欣赏队伍,在面对多种新的艺术形式挑战的时候,很容易用外来艺术原则和方法代替自己的原则和方法。这是戏曲个性消减、戏曲陷入困境的重要原因。 戏曲在20世纪80年代中期遇到危机之后,多数人把走出危机的希望寄托在创新上。“突破创新”的口号一直是戏曲创作领域最有权威的口号。就是说,近三十年来,创新一直是戏曲创作和生产的主流追求。众所周知,继承和改革是车之两轮、鸟之双翼,缺一不可,“一阴一阳之谓道”(《周易•系辞上》)。创新被过分地、过长时期地强调,势必形成鄙薄传统和创新意识极度膨胀的创作心态。创新在很多时候成为了传统根基薄弱者拒绝传统的借口。大量的创新不是来自戏曲自身的艺术需要,不是来自观众的需要,在这种情况下,创新只能带来戏曲的他者化、个性淡化,这其实就是戏曲的慢性异化!前事不忘后事之师,20世纪50年代初开始的“戏曲三改”,初起阶段也是以改革创新为主要追求,但没有忘记传统的整理和挖掘,到了1956年,又把挖掘继承传统作为戏曲生产的主要任务。这样,戏曲的革新和继承就实现了大体平衡,很快出现了不少传统个性与创新元素结合较为完美、观众喜闻乐见的剧目,改善了民众与戏曲的关系,剧团数量、从业人员、演出场次、观众人数迅速增加。至今全国戏曲市场上占主流的演出剧目大体上还是那个时期整理改编的剧目。这难道不应该引起今天的戏曲生产、戏曲创作的决策者、实践者认真思考吗?艺术发展史证明,成功的创新者总是属于具有深厚传统根基、又能敬畏传统的人。河南豫剧三团20世纪50年代初建立时就是创作演出现代戏的团体,主要任务是创新。 但他们的演员却认真地向豫剧老艺术家学习传统戏、传统唱腔和表演。编剧和导演杨兰春原本就是武安落子演员,从事现代戏创作后一直敬重传统,经常阅读传统戏剧本,背诵传统戏唱词,直到去世前神志不清的时候,还在大段大段地背诵传统戏唱词,而且一直念叨着:“我们的传统戏真好啊!”对传统的热爱和尊重,是创新者应该具备的心理素质。有几位我熟悉和敬重的年轻作者和导演,尽管也不具备很深的传统根基,但由于对传统保持着尊重,其作品倒是很有传统神韵,其创作成果一直受人关注。可惜这样的编剧、导演已为数不多。戏曲个性的形成和维护,在历史上与它的生存环境、生产方式、传承方式等是一个统一的整体。上个世纪50年代以来,传承的基本方式由师徒口耳相传变为正规的学校教育,生产方式由演员中心变成导演中心,以至于编剧、导演、音乐设计、舞美设计争当中心。导演在生产中的地位十分突出,演员的创造力受到压抑,演员应有的对人物的体验、最有情感含量的唱腔和动作的寻找都被导演、音乐设计所代替。不能说这种新的生产方式没有优点,但演员创作权利被大量剥夺致使演员创造力的下降则是重大损失。戏曲欣赏中,观众所关注的是演员的表演。戏曲相当部分的神韵、意味儿出自演员,剧本中的大量显在意蕴、潜在意蕴,甚至需要无中生有的意蕴都在于演员的表演。他们表演的东西,有许多可意会不可言传,可自省不可输入。所以,当今导演、音乐设计在戏曲生产中的过多包揽,同样是戏曲个性、各个剧种个性淡化的不应忽视的因素。 当今社会团体举办的各种各样的戏曲比赛活动,无疑对促进戏曲创作和生产具有积极意义。但同时也对戏曲个性的淡化起着火上浇油的作用。比赛倡导的是新创剧目、创新剧目;比赛推出了不少“大制作”剧目。特别是比赛也使大量参赛团体获奖意识高度膨胀。参赛获奖本应是促进戏曲发展的手段,在很多参赛者那里被颠倒为目的。为了得奖,大家都去邀请全国为数不多的、获奖几率高的导演和编剧参与自己的创作。而本地区、本剧种的导演和编剧倒被闲置起来,限制了各剧种、各地方戏的人才成长。而各地的戏剧团体达到了获奖目的之后,更加放弃本地、本剧种的编剧和导演的培养,形成害莫大焉的恶性循环。但是,外地编剧、导演带来的很可能是在其他地方使用过不止一次的技术,而不是真正的艺术。他们不熟悉这个剧种的特色,不了解这个地域的文化,不清楚这个地域的风土人情,塑造不出生动的性格,传达不出深刻的情感,只能壮大布景、灯光、伴舞这些戏曲的表层部分来忽悠观众,使戏曲艺术技术化。技术化就是戏曲的异化,是戏曲个性的取消。可以说,他们打造的“大制作”剧目,在物质制作、灯光、伴舞上大下工夫而不注重人物塑造与主要角色表演的剧目,都是刺激耳目、不入人心的剧目,都是消减戏曲个性的剧目。这是在一个多剧种的国度里仅有几个全能编剧和导演的最大弊端!如今,本剧种编剧、导演青黄不接或早已消失的现象普遍存在。如果各个剧种不注意培养自己的编剧和导演,戏曲和各个剧种的个性淡化就不可能得到有效遏制。#p#分页标题#e# 三、强固戏曲个性,遏止戏曲慢性异化 戏曲个性的保护和强化,是一个复杂的系统工程,必须多层面、多角度地展开。例如,需要挖掘传统,抢救已经失去或即将失去的本剧种的剧目、行当和艺术语汇;需要组织传承,使本剧种存在于艺人身上的体现剧种特色的剧目、表现手段得到有效传承;需要借鉴戏曲传统的生产方式、传承方式中有价值的成分,激活并充分发挥演员的创造力;需要从保护剧种生命的高度看待培养和使用本剧种编剧和导演的意义,使每个剧种都能拥有具有剧种意识的编剧和导演;需要加强学术研究,从理论上认识本剧种的个性特点,分清哪些是可变的,哪些是不可变的……戏曲个性的保护和强化又是十分具体的工作,有许多具体事情要做。不同剧种也应该采用不尽相同的保护方法。当我们进行深入研究和思考的时候就会发现,在诸多事情、诸多保护方法中,存在着关键性的环节,抓住了这关键环节,就能起到“纲举目张”的作用。这个关键环节就是高质量地排演传统经典剧目,让每一个剧种的传统经典剧目尽可能多地活在社会生活中,流行在演出市场上。河南省艺术研究院是豫剧的保护单位,已经开始把排演传统经典剧目作为豫剧保护的中心环节。 具体做法是:研究院与有可能排演传统经典剧目的豫剧团体协商,确定排演剧目。研究院从豫剧保护经费中给剧团适当补贴,剧团全权运作排练。剧目排出后由研究院组织研讨、验收。鼓励剧团把这些剧目作为日常演出剧目,并在适当时机以广场演出的形式进行展览演出。第一批选择三个豫剧团体:一是三门峡豫剧团,排演了豫剧豫西调传统经典剧目《大登殿》和《杨府访帅》;二是漯河市豫剧沙河调艺术研究会,排演了豫剧沙河调传统经典剧目《反徐州》和《三打雷音寺》;三是商丘县豫剧团,排演了豫剧豫东调的特殊剧目《目连救母》上、中、下3部。这些剧目排出后便作为日常演出剧目在市场演出。今年文化遗产日期间,艺术研究院挑选3个剧目在郑州绿城广场进行了展示性演出。不论是日常演出还是展览演出,都得到了观众的高度认同和由衷喜爱,他们说:“还是这戏看着过瘾!” 河南省戏曲研究院对这一做法进行了深入研究和总结。大家认为,紧紧抓住经典剧目的排演,让经典剧目活在社会生活中,至少有以下意义。 首先,能够对全社会实施戏曲审美教育,有利于让戏曲和剧种的个性融入人们的审美意识。众所周知,人们审美心理建构的完善和审美意识的提高,只靠读书不行,只靠听人讲说不行,必须依靠接受审美教育。而戏曲审美教育是以剧目欣赏为基础的。戏曲的特点、个性,存在于它的经典剧目中。要想真正把握戏曲和剧种的个性特点,并把这种把握转化为审美意识的有机部分,只有经常欣赏高质量的传统经典剧目。因此,传统经典剧目的高质量演出,对于普通观众来说,能够活跃文化生活,健全审美心理,提高审美水平,承继民族意识,增强整体素质;对于戏曲创作者,特别是当今的编剧、导演们这些非普通观众来说,更具有独特意义,他们只要不希望戏曲这种民族艺术在外来文化的冲击下慢性异化,就会以一个普通观众的心态欣赏这些剧目,从而把戏曲以及不同剧种的风采神韵、个性特点牢记头脑里,融化血液中,久而久之,就能自然而然地流露在自己的创作中。哪怕是以创新为主要追求进行创作的时候,也能万变不离其宗,这个“宗”就是戏曲的个性,本剧种的个性。 其次,经典剧目的排练演出有利于促使“非遗保护”中众多问题的解决,例如传承问题。传承人的确立和传承,是戏曲和各个剧种的特点能否得到真正传承的关键。原来戏曲“传承人”的确立,不少地方进入“从当今名演员中寻找传承人”的误区,所确立的传承人有些是没有传承传统能力的。他们对本剧种的特点并没有太深入的认识。有的传承人在接受媒体采访时,说不出本剧种的特点,倒是强调自己是“独创一派”。河南省艺术研究院和有关剧团排演的几出传统经典剧目,没有一出是由正式命名的“传承人”传授的,都是各个演出团体邀请的当地退休艺人。漯河沙河调艺术研究会邀请的退休艺人张成立,能够“包本”三十多出传统沙河调剧目。但是,他并不是正式命名的传承人,如果这次不出山,今后也很难成为被正式命名的传承人。然而,恰恰是这样的人,才能把本剧种的个性特点真正传下去。 另外,传统经典剧目的高质量演出,能够与长期占主导地位的创新潮流形成互补。也只有如此,戏曲才能在继承传统神韵的同时与时俱进,才能健康地生存和发展。如上所述,从20世纪80年代开始,戏曲创作一直以突破传统、大胆革新为主要导向。 时间过了将近三十年,戏曲的生存状态未见改观,如果说这次戏曲危机与以往不同,走出困境难度太大,因而摆脱危机需要做更多的工作。对此,我们可以认同。但是,进行了大胆革新的剧目总应该与观众更加亲近,具有好的剧场效果和市场效果吧。但事实却是令人扫兴!原因正是由于这一代创作者传统根基薄弱而又缺乏对传统的敬畏。继承和改革这车之两轮,只剩一轮,车子当然无法正常行驶。对立即互补,只有弘扬传统,才能与创新形成互补,才能保证戏曲多样化发展,使演出市场上既有大力打造的创新剧目,又有精心排演的高质量的传统经典剧目,也有程度不同的创新或继承的剧目,互相竞争、互相借鉴。戏曲生产的决策部门也不必预设模式,偏重一端,任其自然发展,就会“无为而无不为”。那时继承的剧目中有创新,创新的剧目中有继承。只要是成功的剧目,都能够保持传统本色,都能显示戏曲和本剧种的个性特色。 当然,河南艺术研究院的这一探索还刚刚开始,还有不少缺憾。如果,戏曲这一非物质文化遗产保护的相关部门,能够上下一心,集中财力、集中人力,紧紧抓住高质量排演传统经典剧目这个“纲”,增多所排剧目,提高排演质量,增大展演力度,增强宣传推广意识,增进理论探讨,使每一个被保护的、具有演出能力的剧种,都有尽可能多的传统经典剧目活在社会生活中,我们前面描述的戏曲多样化发展局面就能出现,戏曲的明天必定灿烂。