作者：厉震林 单位：上海戏剧学院
一新的世纪以来，泰国电影突然发力，颇有成为继中国、日本、韩国、伊朗之后的亚洲电影新势力之趋势。有的论者将它称为泰国电影“新浪潮”运动，甚至惊呼“担心泰潮来袭”。这里，颇耐咀嚼的是它的时间，正是亚洲金融风暴之后。此时，泰国经济遭受重创，电影业却在经济复苏中逆势再生，频频在国内外获得重要的文化和商业影响，超过了此前泰国电影的国际知名度和美誉度。它不禁令人想起20世纪30年代初期的美国电影，当时正是美国经济大萧条时期，但是，电影业却是异常繁荣，出现了一系列经典电影以及“微笑天使”秀兰•邓波儿等时代流行人物。
经济危机与电影复兴之间是否存在着一条神秘的内在通道？作为发展中国家的泰国与发达国家的美国的情形是否一样？泰国的特殊性又在哪里？它是否可以成为发展中国家的电影发展规律？毫无疑问，30年代的美国电影，乃是经济危机时期人们的“精神冰淇淋”，“银色之梦”成为美国人逃避现实的情感避难所和寄情物，从而也成为了美国人精神和梦想的救助站与孵化器。新世纪的泰国电影并不如此，它的振兴首先是外国力量作用的结果。由于金融风暴后的泰国泰铢贬值，在泰国的拍摄费用仅为在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰国独特的地理环境和文化因素，使泰国成为许多西方电影的外景地，尤其是好莱坞电影偏爱来到泰国取景，《早安越南》、《天与地》、《007系列之明日帝国》、《古墓丽影2》以及奥利弗•斯通的《亚历山大大帝》等好莱坞影片都在泰国拍摄完成。亚洲金融风暴除了自身的经济泡沫原因，西方国家的“金融大鳄”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈冲击，到了20世纪末期，泰国电影几乎已经没有还手之力，2000年只生产了七部电影；现在，西方电影资本又充分利用在它操纵下形成的泰国低廉物价，生产准备返销到泰国的西方电影，更为重要的是，它使用泰国优美的自然景观和具有浓郁东方地域特色的建筑，使东方国家再度成为“他者”，是西方视域中的东方奇观及其价值指称。
殖民时代早已成为过去。现在，随着东西方关系的逐渐缓和，第一世界大国在不断增加贸易和资本输出的同时，也以文化判断和传媒干扰的方式，对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制。这种后现代文化战略，体现了一种经济至上的全球意识。在实业发达与商品过剩的工业强国，文化与精神产品成为它的最大受惠者，而形成世界意义的经典神话，成为一个意识形态批发中心。（1）故而这种“对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制”，导致1999年好莱坞拍摄的以19世纪泰国历史作为背景的电影《安娜与国王》，它以“白人拯救史”作为主题，演绎东方“专制君主”与西方“自由女性”之间的浪漫情史，在电影故事的“母国”泰国引起极大反弹。不但该片遭到禁映，而且泰国自己拍摄了气势恢弘、规模盛大的史诗巨片《素丽瑶泰》，它描写了在民族战争中鏖战疆场的古代女英雄，泰国人开始书写自己心目中的民族影像史。这种发展中国家与发达国家的文化较量以及斗争，颇有弗雷德里克•杰姆逊论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》某些观点的意味：所有第三世界文化都不能被看作人类学所称的自主的或独立的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界的文化帝国主义进行生死搏斗之中。
这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到了资本的不同程度的有时被委婉地称为现代化的渗透。第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。尽管弗雷德里克•杰姆逊“第三世界理论”是一种第一世界内部的“他性政治”，即所谓的总体制度内的“飞地抵抗”，需要警惕它的主客体位置及其权力关系，但是，它仍然可以给予一些与现实相符的启示。正是在这种“生死搏斗之中”，《素丽瑶泰》在民族精神上的立场，这种自我确认与自我张扬的价值形态，“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，开始辨识自己的民族历史，同时，使长期被当做“他者”对待的第三世界观众，激发了他们对于本国电影的热情支持，市场票房获得极大成功，犹如一次全民性的电影狂欢。由于政治和经济的“文化搏斗”，政府开始介入其中，加大对于电影业的扶持力度，相继出台了几项促进电影发展的优惠政策，泰国一位王子甚至亲自执导电影，参与电影制作。
但是，这种“文化搏斗”，实质上是与磋商、妥协等相互博弈过程中发展的。从某种意义而言，它是发展中国家和发达国家争夺文化权利甚至霸权的过程，而这种争夺必然是充满复杂局面的。西方马克思主义思想家葛兰西的“霸权理论”认为，“统治者/统治阶级的思想要在社会中取得最广泛的接受，获得多数人由衷的拥戴和认同，就意味着它不可能是铁板一块的系统和表述，它必须以某种方式吸纳、包容被统治阶级的文化、表述于其中”，“文化霸权与其说是一种既定事实，不如说是一场无休止的争夺战。这场争夺战不断地表现为统治阶级与被统治阶级的文化和利益始终处于一种谈判、协商（negotiation）之中”。（2）葛兰西论述的是一个国家内部的“文化霸权”，按照弗雷德里克•杰姆逊的观点，“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色和功能，已经转移到了第三世界，因为实物生产已经基本转移到第三世界和地区，故而发达资本主义国家内部的“无休止的争夺战”，也已经转移为世界不同区域、尤其是发达资本主义国家与第三世界国家间的冲突、抵抗和斗争。正在由于这种冲突、抵抗和斗争，使发展中国家的知识分子仍然具有传统的政治启蒙身份，而且，表现得异常的活跃。这些知识分子对于“传统”和“现代化”，必然表现出一种矛盾的复杂情怀。
正由于在第三世界众多的国家和地区，知识分子仍然是相当活跃的社会功能角色，而且他们大都首先是政治的/有机的知识分子，因此，他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面。而对于第三世界本土的社会、政治、文化实践而言，第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者，是本土社会政治生活中压抑性力量的批评者。而关于“传统”的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象。从某种意义上说，第三世界的知识分子间或在明确的国际视野中，对抗“第一世界的文化帝国主义”，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透；但正是由于这一渗透过程，不时被委婉地称之为“现代化”进程，第三世界本土的知识分子则在类似的本土视域中，作为现代化进程的推进者，而不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人。在类似情形中，相对于第三世界的他者——第一世界（准确地说，是发达资本主义国家和地区）的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点；而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的“外在客体”。（3）泰国电影也是如此，同样置身于一种悖论的情景，一是面对西方电影的文化争夺及其霸权，“对抗‘第一世界的文化帝国主义’，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透”，二是由于“这一渗透过程，不时被委婉地称之为‘现代化’进程”，故而“不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人”。与此同时，对于本土传统文化，一是“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”；二是“关于‘传统’的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象”。#p#分页标题#e#
这种悖论的发展中国家的精神结构，也就规范了甚至规定了电影文化结构，因此，泰国与发达电影文化不可能仅仅是“文化搏斗”，而是“文化和利益始终处于一种谈判、协商之中”。泰国政府在重视扶持本土电影发展的同时，从民族电影发展较好的法国和韩国等国家借鉴经验，利用本国优良的地理优势吸引海外资金的投入。泰国政府还简化外国人的入境手续以及拍摄故事片、纪录片的审批手续时间，减少演员的所得税率，故而导致好莱坞电影在亚洲放映前的前期准备工作几乎全部在泰国进行。正是受此影响带动，泰国电影业的各类硬件和从业人员水平得到显著提高，泰国电影的“新浪潮”时代逐渐来临。与此同时，一批曾经留学海外的新生代电影导演，其中有些经历过好莱坞的拍摄技术熏陶，强调利用先进的拍摄技术和手法，实现摄影与美术设计的创新性与唯美感，在文本内容上以商业化的外壳包装体现泰国民族文化的本土认同，运用现代史诗的叙事方式进行泰国的历史和现实表达。此外，彭氏兄弟、陈可辛、杜可风等香港电影人参与泰国电影生产，将香港的拍摄手法与影业运作方式带进泰国电影业，也令泰国电影更具有竞争力。
因此，发展中国家泰国的电影与发达国家的电影并不仅仅是“文化搏斗”，而是更多地体现为较量、妥协与合谋的关系。这是发展中国家的政治和经济发展阶段，为电影预设了的立场，既“批判并反抗”发达国家的“渗透”，又是它的“代言人”，既“直面”“本土现实”，又成为“批判与反抗的重要对象”，使泰国电影无法逃脱悖论的使命和宿命。真实的情形是：近些年来，泰国出品的电影类型以及拍摄电影的思路，无不受到好莱坞的影响，一些史诗性的泰国电影大片，虽然是泰国影业公司投资出品，但是，在制作上却是聘用了大量好莱坞工作人员，包括演员和幕后职员，而且，在内容题材上也与西方世界有关。毫无疑问，这是合作中妥协的结果。应该说，在亚洲国家中，泰国电影与好莱坞的合作显得最为紧密。从某种意义而言，这种既“搏斗”又合作的泰国电影与好莱坞之间的关系，是发展中国家振兴电影的一种基本模式，虽然由于发展中国家之间的差异性，它的形态或者程度有所不同，但是，这种复杂的合作关系，却是一种必然的选择以及途径。它是政治和经济格局所使然的，“在实业发达与商品过剩的工业强国，文化与精神产品成为它的最大受惠者”，发达国家与发展中国家的政治和经济地缘关系也就决定了发展中国家电影发展的基本思路及其前途。根据上述所论，新世纪泰国电影在亚洲崛起，与20世纪30年代初期美国电影的繁荣，它的背景、动机与途径都不相同。虽然都是在经历经济危机之后，但是，作为发展中国家泰国的电影，却是在外来力量的压力和触动下与内在力量的推动和奋斗下，以不经意的开始，中途有意识的扶持，到最后形成艺术能力与商业化的有效结合，是在“文化帝国主义”、“批判并反抗”、“代言人”、“本土现实的直面”、“本土社会生活中的压抑性力量”等几股精神力量的博弈下形成的电影局面。它形成了一种发展中国家电影发展的特有精神地图，是一种具有启示性和借鉴性的发展道路。泰国电影与好莱坞之间的复杂关系，也形成了泰国的类型电影及其表演形态。应该说，好莱坞除了为泰国带来了严谨的制片方式，也基本上构建了商业类型化的拍摄思路。泰国电影是在商品化和产业化的市场环境中发展的，而且，由于泰国没有很大的国内电影市场，这也是它的电影业十年前在好莱坞电影冲击之下不堪一击的重要原因，故而它也必须借助产业化与商品化才能走向国际。以商业化的外壳包装，展现泰国的民族文化，并借此向海外推销电影，从某种意义而言，新世纪泰国电影能够走向国际也是师从好莱坞的结果。因此，泰国的类型电影也在前所论述的精神地图指引下，既是师从好莱坞，又结合本土元素，并由此规范了它的电影表演形态。
二作为发展中国家泰国的电影，是在内外两种悖论精神结构中发展起来的，乃是一种批判与反抗、妥协与合作的结果。它的电影类型，既有好莱坞格式的黑帮片、喜剧片、战争片、青春片、情色片，又有泰国影像特色的灵异片、人妖片、泰拳片、佛教片，而且，由于“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”以及“所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的‘外在客体’”，在黑帮片、战争片等类型中加了许多本土元素，既是“直面”“本土现实”，也是作为“外在客体”成为走向国际的异域成分。
作为类型电影中的类型表演，也同样受制于这种泰国电影文化逻辑。它主要体现为以下几种美学面貌：一是表演的生活化形态。在泰国电影表演中，颇有一种如同生活本色的真实和自然，是泰国特有的民族生活形态。除了泰拳片、黑帮片、喜剧片等几种电影类型外，大多数泰国电影表演都显得较为原生态，与日常生活形体保持一种“零距离”。有的论者在论及泰国青春片时曾经写道，泰国的青春片，纯纯的，淡淡的，很轻松和美好。干净的画面，简单的故事，优美的音乐，纯情的少男少女，以及那如潺潺流水般滋润心田的温暖悸动，如果关注泰国的青春片，相信观众也会迷恋上这样的一个国度，同时，也帮你再一次重建回忆，细细温习青春。其实，不仅仅青春片，泰国的其他类型电影也都有一种纯纯的、淡淡的表演意味。
为了写作本文的需要，近期我集中观摩了十几部泰国电影，生活化表演是我对于泰国电影表演美学的最为深刻的印象。例如描述现代泰国从乡村向城市化演变的《走佬唱情歌》，演员表演朴实真挚，甚至显得有点朴拙，基本上属于一种本色的表演状况，按照生活的现实逻辑进行银幕“生活”。即使像《鬼影》这样的灵异片，虽然故事本身具有超自然性质，但是，演员表演仍然依据真实逻辑进行，它也许与泰国浓郁的灵异文化有关，对于灵异观念已经成为日常生活的一种世俗形态，故而表演也就具有真实生活的信念感，而不是采取一种怪诞、虚拟或者写意的表演形态。本来生活化表演是电影表演的重要美学特征，并以此区别于戏剧表演。“电影要求演员的表演尽量自然和松弛，贴近生活。由于电影表现的是纪实的生活空间，电影演员的表演不能太夸张造作，要与真实的环境融为一体，使观众产生‘真实’的幻觉。”（4）但是，泰国电影之所以产生生活化表演印象，乃是因为这种生活化表演已经形成某种风格化倾向，甚至颇有走向极限意味。一是整个表演状况呈现出一种很温和的状况，表演较为拘谨，像《友谊》、《宇宙只有你和我》等影片的表演甚至显得有些业余化的稚嫩。泰国电影表演大多流露出冷静演绎的形态，较少出现内心动作的激情甚至煽情；二是与文本故事缺乏显著高潮结构的情感脉络一致，演员表演也较少注重戏剧性，甚至在有些影片中故意回避表演的戏剧性，表现出一种平和的表演风貌。#p#分页标题#e#
在现代表演训练中，一个重要的内容是演员身体训练，包括身体文化训练，即个体的身体、历史的身体和美育的身体。历史的身体，是指“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等对身体的影响的训练和研究”。（5）从此意义而论，泰国电影的生活化表演也与它的“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等”有关，是体现了泰国东方国家“民族”和“地域”的“家庭”和“劳动”的“风尚”、“礼仪”和“宗教信仰”，因此，泰国的生活化表演也就上升到表演文化的境地。从“政治”角度而言，如前所述，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，而“首先是对他们所置身的本土现实的直面”，同时，“相对于第三世界的他者——第一世界（准确地说，是发达资本主义国家和地区）的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点；而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的‘外在客体’”，因此，演员表演的身体文化，也就成为“直面”“本土现实”与“外在客体”的形象载体，它需要真实地表现泰国“民族”和“地域”真实的“家庭”和“劳动”风貌以及具有东方异域情调的“风尚”、“礼仪”和“宗教信仰”。
这种演员表演文化的微妙动机，也可以从导演的电影修辞语言中表露出来。为了配合表演的生活化形态，一是导演在景别处理中大量采用中景和近景，可以较好地体现角色形象的情绪状况，也是正常观察人物的主要视距形态，在《走佬唱情歌》、《骁勇善将》等许多影片中都有显著的表现；二是平视的机位角度处理，构成一种平等的观察角度，也是日常化的一种观察习惯，形成一种“民族”和“地域”的世俗呈现及其“窥视”形态；三是“呆照”画面，即静态画面，产生凝视和端详“民族”和“地域”生活情景的作用；四是舒缓的情节叙述节奏，与真实生活时间形态构成一种等值的效应，是一种日常生活的银幕再现。电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态，它必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术（小说、叙事诗、戏剧等）中，社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权的占有或话语权被剥夺；在电影中，视点、视点镜头的占有与否则成为话语权的拥有和剥夺的视觉对应物。（6）泰国电影的“视点、视点镜头”，也同样“必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗”，包括着与表演文化相联系的功能和内涵。二是质朴表演。与生活化表演形态互通，泰国电影表演也表现出一种简约美感，演员表演的各种表情、肢体以及场面调度都较为简练甚至简单。除了泰拳片、黑帮片，为了体现泰国特有的民族文化和景观文化，许多表演动作经过精心设计，甚至显得花里胡哨，一般的泰国类型电影表演都比较质朴，各种表演技巧的使用都不突出或者说是并不频繁，从某种意义上说它还处于一种下意识或者无意识的表演状况，按照日常生活化的形态进行朴素表演。即使像《素丽瑶泰》这样的史诗巨片，整个表演也是中规中矩，显得较为朴实。
这种情形，也许与类型电影的人物形象有关。如前所论，泰国类型电影虽然结合本土元素，但是，基本美学形态是师从好莱坞，因此，泰国类型电影的人物命运处理，或者是好人好报、恶人恶报的传统经典叙事格局，或者是先抑后扬式的世俗人物故事，人物形象大多显得平面化或者单一化，缺乏深刻以及充满动力的内心世界和内心动机。这种较为简单化的人物形象，也给演员的表演带来某种便利，无需借助各种表演技术，也就可以完成人物形象塑造的表演任务。当然，如果在表演中巧妙运用各种表演方法，则可以加深人物形象表演的深度或者广度。在现代演员训练方法中，例如演员身体训练和研究，“身体觉醒训练、身体肌肉控制训练、身体注意训练、身体与呼吸训练、身体的平衡训练、节奏与速度训练、身体与空间训练、个体与集体间拓展训练、身体与颜色训练、身体与物体训练、身体与音乐训练、身体的感觉训练、神经传导训练和研究”，（7）可以从各种角度训练演员的表演方法，但是，泰国电影的表演似乎仍然按照民族的“本土现实”生活情景及其“外在客体”的真实呈现要求，较少使用各种复杂的角色表演处理技巧，而体现出天然的质朴美学形态。从某种角度而论，质朴表演也表现出一种悖论的美学意味，一方面质朴表演由于没有较多运用各种表演技术，颇有一种没有表演的表演倾向，它缺乏显著的表演情绪点以及支撑点，主要依靠演员灵敏的身体触觉和细腻的表演体现，因此，它对于演员的表演水准也提出了另外一种更好的要求，即在平淡形态中把握内在的情感动作线和节奏点的控制能力；另一方面，质朴表演由于它的内敛化以及单调化，确实也使人产生了一种表演单薄意味，甚至是自然主义的表演倾向，并由此构成了泰国类型电影的主体表演风貌。三是本土表演元素。在泰拳片等特别体现“异域”“外在客体”的泰国类型电影中，本土表演元素得到充分展示。在以泰国著名动作明星东尼嘉为文化标志的《拳霸》中，泰拳的影像魅力得到淋漓尽致地表现，演员表演打出了“无特技、无替身、无威亚”的旗号，宣扬“拳拳到肉、脚脚穿心”的真功夫，几场重点的打斗戏设计风格各具特色，极少有重复之处，将传统泰拳的踢、打、摔以及棍术、刀术等使用殆遍，尤其是泰拳的招牌动作远距离飞膝和腾空下砸肘。《拳霸》作为走向国际的泰国类型电影，将泰国颇具影像力量的泰拳纳入到西方社会的视域，从而成为西方人期待的视觉“奇观”，故而《拳霸》横扫全球票房，包括美国、英国、日本、意大利、德国等国家。在续集《拳霸Ⅱ之冬荫功》中，更加突出泰国本土元素，一是泰国人一提起冬荫功，就会联想起在泰国的家乡；二是大象的泰国文化象征关系；三是在泰拳表演动作中，又设计了新的打斗招式，包括踢脚、飞腿、高空跳跃等，可以说是新派格斗美学。#p#分页标题#e#
在泰国本土表演元素中，不能不提人妖文化。《人妖打排球》是根据真人真事改编的，将视角投向泰国独有的“人妖”群体，影片主题是积极向上的，属于打破性取向偏见和歧视的言志片。在结尾处还安排了一些真实的电视纪录片段，更使影片真真假假，颇添无穷趣味。以人妖表演文化为核心，更强化了泰国电影“异域”、“外在客体”的性质。第三世界国家对待白人中心语境的替代和侵蚀，只能采取两个极端的姿态，而无法采取折中的中庸政策，一是国粹式的，以“民族的”与“地域的”为特色，成为西方人期待视野的欲望“奇观”，而这一切在某种意义上正是发展中国家走向现代文明中必须抛弃或者正在消失的。这种国粹式的，甚至是以丑为美的，带有经济与旅游的功利性，例如泰国的“人妖文化”，是第一世界所希翼保留的；二是抵抗式的，拒绝成为“奇观”，也因此遭受第一世界国家的排挤与压迫，而挤出正常的国际秩序系列。（8）人妖文化，乃是属于“国粹式的，以‘民族的’与‘地域的’为特色，成为西方人期待视野的欲望‘奇观’”，故而《人妖打排球》获得良好的国际票房，它的摄制原班人马又乘胜出击，推出了《人妖打排球2》。四是演员的选择及其画面整体美感。在泰国电影表演中，还是遵循类型电影的经典演员使用方法，即注重演员的外形，而较少以演技和性格为中心，因此，泰国电影大多使用俊男靓女，以夺人眼球的演员形象作为电影亮点之一。这自然是泰国电影商业化和产业化的结果，也是泰国传统文化的审美心理使然，它仍然处于古典式美学的文化密码掌控之中。前所论及“，第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，泰国电影也会描绘一幅关乎国家形象的人物图谱，以一种养眼的演员演绎民族寓言，从而“投射一种政治”，在国际电影市场形成构成一种泰国人形象的传播效应。尽管它可能是一种下意识或者潜意识的艺术行为，但是，它确实形成了一种国家政治意味以及商业化的效果。
除了重视演员形象，在泰国电影中还注重如同中国戏曲中的生、旦、净、末、丑一般的演员配置，在英俊小生、美女的身边，往往还有中年丑男、老年长者等演员形象。由于是商业化和产业化格局的类型电影，这些人物系列也大多是脸谱化的。它能够形成一个演员形象群体的完整性和差异化，但是，演员能够发挥的艺术表现空间也是有限的。此外，在激烈而残酷的商业环境中发展起来的泰国电影，尤其是一些民族史诗性质的巨片，画面大多非常精致。有的论者认为朗斯•尼美毕达1999年拍摄的《鬼妻》，该片从搭景、服装道具、美术到摄影、音乐、特效等技术，比许多好莱坞电影还要精致，它在泰国的市场票房打败了同期上映的好莱坞大片《泰坦尼克号》。尼美毕达后来拍摄的中国观众较为熟悉的《晚娘》，画面同样十分精美。因此，演员表演也就需要配合电影场景的整体美感，如此在某种程度上也使演员的表演符号化和工具化了。它颇为类似中国新世纪的冲击“奥斯卡”电影大片，“乃是为了配合东方图谱及其意象的整体美学地位，这种表演也就必须融入东方图谱及其意象之中，表演也就体现出一种人偶化特征”，“都是将表演作为画面整体构成元素的一种成分，表演的作用只能在整体性中才能充分地体现出来，独立的表演形态不能成为主体，只有被整合才能生成价值”。（9）因此，泰国电影表演也具有一种“人偶化”特征。
三泰国电影在大众以及类型电影的模式下，进行民族历史和“本土现实”的叙事，使泰国电影的文化精英产生了活力，也改变了泰国电影的文化厚度。但是，从电影文化及其表演角度而言，它既没有如同伊朗电影一般引领出独特的美学潮流，也不及韩国电影拥有较高的工业化体系，它的特色并不显著，甚至从某种意义来说，吸引外国观众的还主要是泰拳、佛教、变性等泰国文化元素的展示。应该说，新世纪的泰国电影，基本上将亚洲各国电影的优点和缺点都吸收了，因此，它在电影表演方面也同样存在着某些需要关注的问题。一是属于“文戏”的泰国电影，内心体验往往缺乏充分而有力的外在表演技巧将之表现出来，即身体、语音、语言的外在表现手段，尤其是非语言的身体表演方法，而“武戏”的泰拳片等类型影片，却又常常处于“为打而打”的表演层面，缺乏人物的真正性格动力；二是受类型电影的美学局限，演员表演对于驾御复杂性格的角色形象能力不是太强，特别是最见表演功力的对于情节和情感微妙之处的细腻展示，在泰国电影表演中并不多见；三是泰国电影表演受外来影响较大，它大多是欧美、中国内地和香港以及其它亚洲国家电影的混合物，但又缺乏成熟的电影制作流程以及成熟的表现手段，因此，如何真正确立泰国本土的电影表演美学体系，仍然是泰国电影人需要面临的一个课题；四是由于过度商业化的发展，泰国电影质量参差不齐，电影工业水准仍然处于一个并不太高的产业层次，泰国电影表演若要提升美学等级，则必须提高泰国电影工业化体系的整体发展水平。根据上述阐述，可以形成以下的基本结论：
一是新世纪泰国电影的异军突起，从产业层面来说，是由于泰国优美的自然景观以及具有浓郁东方特色的人文风情，加上亚洲金融风暴以后泰铢贬值，吸引外国电影机构、资金、人员和观念进入泰国，包括香港电影人在泰国的电影拍摄活动，泰国政府因势利导，制定了各种优惠的电影产业政策，又有一批从海外归来的新生代电影导演出现，于是，内外几种力量共同推动，掀起了泰国电影“新浪潮”运动。这种电影振兴，可以称之为亚洲电影的“泰国模式”。它具有一定的普泛性，政府主导并且大力扶持往往是亚洲国家电影崛起的重要条件，但也具有一定的特殊性，泰国的民族风情和地理风光成为电影拍摄的理想外景地，则未必是其它亚洲国家电影发展所具有的本土因素。二是从国家意识形态环境而言，作为发展中国家的电影，也无法脱逃一种悖论的精神格局，一是对于西方电影的文化霸权以及争夺，它必然会“对抗‘第一世界的文化帝国主义’，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透”，但是，又由于“这一渗透过程，不时被委婉地称之为‘现代化’进程”，故而“不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人”，#p#分页标题#e#
二是对于本土传统文化，“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”，同时，“关于‘传统’的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象”。这种悖论性的精神力量，在泰国电影中充满着一种较量、妥协与合谋的过程，成为泰国电影文化的一种使命和宿命，从而也使泰国电影成为发展中国家电影发展的精神标本。
三是泰国电影在经济危机后迅速发展，并不意味着经济危机与电影复兴之间存在着一条神秘的内在通道，经济危机也许可以成为电影复兴的契机，但它需要具备各种具体的条件，尤其是一种国家战略，即将文化经济作为支柱产业之一发展，并采取全面而系统的政策支持体系。显然，作为发展中国家的泰国，与20世纪30年代经济危机之后的美国电影繁荣情形并不相同，它具有发展中国家的政治与经济发展阶段的规定性以及泰国国情的特殊性，它形成了亚洲电影的“泰国模式”，它具有一定的借鉴性，但又有着不可复制性。
四是在两种悖论精神结构中发展起来的泰国电影，它的电影表演也是受制于此，形成了特定的美学风貌。首先是表演的生活化形态，大多数泰国电影表演都显得较为原生态，与日常生活形体保持一种“零距离”，甚至颇有走向极限意味，整个表演状况呈现出一种很温的状况，也较少注重戏剧性，表现出一种平和的表演风貌。这种演员表演文化的微妙动机，也可以从导演的景别、机位角度、静态画面、情节舒缓、叙述节奏等电影修辞语言中表露出来，成为一种“直面”“本土现实”与“外在客体”的形象载体；其次是质朴表演，表现出一种简约美感，演员表演的各种表情、肢体以及场面调度都较为简练甚至简单；再次是本土表演元素，在泰拳片、人妖片等特别体现“异域”“外在客体”的泰国类型电影中，本土表演元素得到充分展示；第四，演员的选择，遵循类型电影的经典演员使用方法，即注重演员的外形，而较少以演技和性格为中心，同时，注意各种形象类型演员的配置，演员表演也需要配合电影场景的整体美感，从而使泰国电影表演也具有一种“人偶化”特征。