造物文化论文范文1
藻胆体由“杆”复合物和“核”复合物组成。前者直径12nm，长度18nm，由若干个藻胆蛋白(包括藻红蛋白、藻蓝蛋白)六聚体通过连接肽聚合而成，组成六聚体的每个单体包括藻蓝蛋白α和β两个亚基;核复合物直径12nm，长度12nm，由3个藻胆蛋白(别藻蓝蛋白)三聚体和相应的连接肽组成，三聚体中每个单体由别藻蓝蛋白α和β两个亚基组成。核结构并排排列并附着于类囊体表面，杆结构分布于其核结构侧面，呈放射状排列，构成完整的藻胆体。在完整的藻胆体中，藻红蛋白、藻蓝蛋白复合物将吸收的光能传递给别藻蓝蛋白复合物，能量最终被汇集并传递给光系统中的叶绿素a。不同物种藻胆体的组成和结构差异较大，而在实验教学中宜选择组成和结构比较简单的藻胆体(如Synechococcus6301)。尤其是只含有藻蓝蛋白和别藻蓝蛋白，不包含藻红蛋白的藻胆体，更适宜于该综合实验。
2实验流程
藻胆体分离、纯化以及性质分析实验的具体操作步骤在相关文献中均有详细介绍，在此只给出实验流程及所用到的实验技术。其中，藻胆体分离和纯化过程中，常温操作及高浓度(0．6～0.9mol/L)磷酸缓冲液是保持藻胆体结构完整的关键，这两个条件也是分离藻胆体实验操作的特殊之处，完整的藻胆体经蔗糖密度梯度离心后形成明蓝色区带，吸收光谱最大吸收峰位于610～615nm;而藻胆蛋白的分离纯化需在4℃下进行。另外，通过透析除去磷酸盐(通常降至5mmol/L以下)后，藻胆体自动解体。
3藻胆体作为实验材料的优势
3．1实验材料容易获得
蓝藻培养方法现已非常成熟，且蓝藻在旺盛生长时，藻胆体占可溶性蛋白含量的80%左右，因此完成以上实验流程每组只需要30～50g蓝藻细胞。
3．2综合性强
该实验涉及表面活性剂的使用、密度梯度离心、透析、吸收光谱分析、SDS－聚丙烯酰胺凝胶电泳以及色谱等多项常用生化技术。
3．3实验结果明显、成功率高
实验中得到的藻胆体及其解聚得到的藻胆蛋白均为有色的色素蛋白，密度梯度离心和层析结果均可直接观察，增加了学生实验过程中的兴趣度，且各组往往是得到藻胆体和藻胆蛋白量上的差异，基本不会出现无实验结果的问题。
3．4难度适当
在进行充分准备后，高年级本科生均可完成整个实验流程，该实验流程约需要24～36学时。该实验灵活性强，既可作为综合性实验，也可作为分步实验，随讲随做，将每个实验结果冻存备用，因此各院校可根据课时情况、学生基础以及具体实验条件对该实验流程进行适当修改。此外，有条件的学校还可以在此基础上，完成完整藻胆体的电镜观察、藻胆体及藻胆蛋白室温或低温荧光激发/发射光谱分析以及连接肽的分离纯化等实验，以增加实验难度。
3．5实验费用较低
完成实验操作，若藻胆蛋白的纯化使用羟基磷灰石柱层析，每组所需试剂耗材300元左右。
4实验存在的问题
(1)密度梯度离心是纯化藻胆体的必需途径，也是制约该综合性实验大规模开展的重要因素，完成该实验流程需至少收集2管的藻胆体(每管容量50mL，上样5～10mL)，而每台超速离心机只能同时放置6支离心管。由于我院拥有1台超速离心机，因此该实验每次开设均不超过6个小组。
(2)藻胆体结构与功能的研究始于上世纪70年代，现在已成为研究得最为透彻的生物大分子之一，目前已不是研究热点，因此该实验设计基本属于验证型，相比而言创新性稍显不足，但无疑是训练学生蛋白分离纯化相关技术不可多得的实验材料。
5结语
造物文化论文范文2
关键词：高中;美术设计;模块教学;创意思维
高中美术课程自改革之后分为多个模块，新课程标准提出之后，模块被赋予了新的定义。新课程标准指出，模块与模块之间蕴含着美术教学内容之间的逻辑性，同时又是相互独立的。每一个模块代表的教育目标不同，并且都是围绕特定的教学内容，将学生的经验和接受能力整合在一起，为学生制订教学计划。每一个模块对于学生学习成果的要求是不同的，学生在模块课程学习过程中，不是单纯学习美术知识，而是对结构化的知识面进行完整接受。目前，我国推行素质教育，其更加符合当今时代的需求，并且其教育主体是全体学生，注重学生德智体美劳全面发展，重点培养学生的创造能力。因此，在实际教学过程中，教师要重点培养学生的创新思维能力和创造意识，只有这样才符合当今素质教育以及社会发展的要求。
一、重点培养学生的创新能力和创意思维
对于高中美术而言，创意思维是学生需要具备的重要思维能力，也是教师在教学过程中需要对学生重点培养的能力。因此，对学生创新能力和创新意识的培养要融入美术设计模块教学的各个环节。在高中美术设计模块教学过程中培养学生的创意思维，可以从以下几点入手。
1.改革课堂教学，培养学生的创新技能
要对学生进行更有效的创造性思维培养，教师需要积极更新教学观念。教师的教学观念决定了其教学行为，从而对教学效果具有较大的影响。目前，在课堂教学过程中，部分教师被固化的教学观念束缚。因此，教师必须更新教学观念和教学行为，将注意力从课堂知识教学转移到对学生学习能力和创新能力的培养上。教师在这种教学观念下的主要任务就是引导学生进行学习，在引导的过程中挖掘学生的优势，以此培养学生的创造能力，在教学过程中积极鼓励学生发表自己的观点和想法，主张开放式教学模式。一位学者说过，学生在学校中学习的主要目的并不是为了学到多少知识，而是为了培养思维能力。但是，目前部分教师的教学观念较为落后，教学方式比较死板。以往的教学过程往往以教师为主体，难以充分培养学生的创新能力。教师需要改变这种教学方式，采用开放式教学，在课堂上积极鼓励学生发表自己的观念，将学生作为教学主体，引导学生不断挖掘自身的潜力，学会随机应变。教师在课堂导入过程中要注重导入方式，可以通过设计问题、矛盾和探索等方式激发学生的求知欲望，使学生能够积极、踊跃地参与课堂教学活动，充分发挥自身的创新潜能。课堂教学是教师和学生交流活动的主要场所，舒适的教学课堂氛围有助于学生发挥自身的创造才能。通过实际调查，笔者发现，要想有效培养学生的创新精神，教师就必须为学生创建良好的课堂环境。教师在教学过程中，不要为学生设计过多的条条框框，要多鼓励学生自主思考，鼓励学生在课堂上提出问题，这也是培养学生创造性思维的关键。
2.以兴趣唤起学生的创造意识
创意思维对于学生大脑的发育是非常关键的。对于高中美术设计模块教学而言，教师需要让学生对美术设计产生兴趣。教师可以从生活的角度出发，将生活中有趣的事物、现象引入美术教学。这样能够激发学生的好奇心，使学生对美术设计产生兴趣。高中生的美术设计作品往往以小创意居多，这些小创意来源于学生对生活中现象的感悟，能够激发其创造灵感。对于艺术创作而言，必不可少的就是想象力，同时其也是各项发明的关键。教师必须创新自身的教学方式，通过有趣、新颖的教学方式，激发学生的学习兴趣，培养学生的创造能力。美术作为一种视觉艺术，对学生视觉的冲击力和感染力是非常强的。研究发现，人的大部分信息是通过视觉感官获取的。因此，教师在进行美术设计模块教学时，可以通过动画、视频等形式吸引学生的注意力。艺术与生活是息息相关的，艺术离不开生活。教师对学生的教学必须从实际出发，为学生创建舒适的学习环境，引导学生在看待事物时积极发挥自己的创造力和想象力。教师可以从学生日常生活中比较常见的事物出发，结合著名的设计作品展开教学，在总结时紧密结合学生的实际生活。这样才能够让学生真正理解创作的意图和目的，以及作品的美体现在何处。
3.通过各种材料制作，培养学生的创新精神
在美术教学中，部分教师往往限制了学生绘画的工具和材料，设定统一的标准，这样容易造成千人一面局面的出现，导致学生的作品类似。如，部分学生对风景的刻画往往是太阳照大树，缺乏创新，这不利于学生个性的发展。教师在设计模块教学中，应尽量减少各种不必要的限制和约束，让学生放开手脚，通过大胆的想象展开创作，表现自己心中的世界。教师应该充分了解、尊重学生的感受，积极与学生沟通，引导其自主学习、探究学习、合作学习，使学生能够主动与他人互动、与环境互动，从而达到进一步发展的目的。要引导学生发展个性、深入挖掘学生的潜力，教师就要引导学生根据自己的爱好、兴趣、特长选择各种绘画工具材料、技法，大胆表现，自由创作。学生可以用铅笔、水彩笔、蜡笔、油画、彩色铅笔等工具，也可以将布、线、羽毛、塑料、树枝、玻璃、木片等作为创作材料，采用画、贴、剪、刻、卷、折等技法，充分体验各种材料制作的灵活性、多样性，提高创作能力。这样能够使学生充分发挥想象力。高中设计模块的教学并不是要培养设计师，而是要让将来的设计人才能够具备创意思维。因此，教师应在让学生了解设计基本方法的基础上，潜移默化地拓展学生的创意。
二、高中美术设计模块教学目标
其一，设计教学的基本目标。教师通过设计教学，实际上是培养学生的人文思想。设计关系到造物活动，而造物活动的目的是为人类提供方便、舒适的生活。因此，造物活动最基本的指向是人，造物活动只有体现出对人的关怀才能彰显其价值。同时，造物活动是人类的基本活动之一，攸关人的生存和发展。通过设计教学，教师能帮助学生认知、体验人类的基本行为，引导学生关怀人。其二，培养学生形成高品质的行为所需要的基本素质和能力。行为的效率和质量的高低，取决于行为主体的基本素质和能力。表面上看，设计是一种外在的行为，但其与行为者的心理素质、文化素质、身体素质和观察能力、思维能力、想象能力、创造能力等有着密切的关系。因此，设计教学可以提高学生的基本素质和能力。其三，帮助学生学会从功能的角度思考问题。造物活动往往与功能联系在一起，功能则包含实用、审美等方面。要完成一次造物活动，首先需要明确其功能目的，然后根据功能目的选择材料、形态、结构。因此，经常进行设计学习，可以使学生降低行为的盲目性，形成从功能思考造物活动乃至其他活动的习惯。其四，培养学生的创造性思维，使其追求卓越和新颖。在人类的所有品质中，创造意识和创造能力是非常宝贵的，因为创意是一个社会发展的动力，也是个人生活的源泉。设计活动集中体现了人的创造意识和创造能力。在设计活动中，教师引导学生追求创造性，有助于学生摆脱平庸，追求卓越，摆脱俗套，追求新颖。
参考文献：
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[5]郭志玲.生本理念在高中美术课堂的应用与实践研究.广西师范大学硕士学位论文，2015.
造物文化论文范文3
材料语言的基本语汇包括形态、肌理、色彩等。形态指的是材料成型的状态，也就是存在的基本状态，例如，气态、液态、固态等，更细致的状态可以是钢性材料、柔性材料、流性材料等。肌理是物体表面的组织纹理，呈现的状态或凸、或凹，或轻，或软，或密，或松等。肌理的变化主要就是指物体表面的组织纹理变化，虽然它是种自然存在的形态，但是，通过设计者的创造呈现出不同的视觉体验。色彩有三个特征：彩调、明暗、色强。带有不同色彩的材料，以及被赋予色彩的材料都能引起人对色彩的情绪体验，正如马克思所说“：色彩的感觉是一般美感中最大化的形式”。一件成功的艺术作品都是成功实现了材料与艺术表现的完美结合，材料与艺术表现同时存在，任何一方都不能独立存在。艺术表现离不开材料，它要建立在材料之上，没有材料而谈艺术表现的做法是空洞的，缺乏物质基础的。人类多年来利用材料造物，选择材料一方面，是依据各种材质的物田昕李智超摘要材料是设计艺术创作的物质基础，材料自身被赋予着天然的审美属性，同时其物质形态蕴含着丰富的文化性。就中国图形创意的材料研究现状来看，大部分著作和论文的内容多是材料在整个设计领域的探索与应用，尤其是在建筑、装饰及服装设计等领域。很少有单独针对图形创意材料进行深入探索的文献资料。本文从材料语言的角度分析和归纳材料语言在图形创意中的作用和意义，并且围绕材料的发展、材料的物理特性、心理美感和材质的构成等方面进行研究，用材料语言丰富图形所要表达的精神内涵，更好地服务于平面设计的相关领域。关键词：材料语言图形创意图形化形式语言理属性；另一方面，还依据这种材料在多年造物史中不断运用而被赋予的意义。艺术作品的创作过程包括理解和掌握材料过程和展示艺术表现的过程。
二、现代图形设计中材料语言的特性
1艺术材料的自然性
我们用心观察可以发现，很多优秀的艺术作品的材料来源于自然界，自然界蕴含着丰富的材料资源，经过设计者的创意设计可将天然的材料运用到设计中，表现设计者的感情。例如，自然界的树木、石头等材质表现了朴实、自然、典雅的感觉，将这些天然的材料配上设计者的联想会产生美的艺术魅力。材料的自然属性创造了自然美，蓝色的天空、蜿蜒的小河、潺潺的泉水，如色彩、线条、形状声音等，这些大自然赋予的天然属性和特征都是形成自然美的条件。艺术家将材料自然属性的这些作用和意义应用到作品设计中，会增添作品的魅力。
2艺术材料的科技性
材料的发展是随着科技的发展而发展的，科学技术的进步必将产生新的材料，利用科技手段设计作品会给人以现代的气息。例如，在海报设计中，应用多媒体技术时会让观众视觉、听觉、触觉等感官器官同时被激发，去体会设计者的思想，使人充分体会设计的创造力。材料中科技的应用表现了设计的技术含量，激发观众的兴趣，给观众各个感官以美的享受。从现代设计的材料选择上看，现代材料具有科技性，新材料、制造应用技术、表面处理等方面不断随着科技进步而进步。设计者必须利用各种现代材料和科技把自己的想法以作品的形式展现给观众，例如，材料科学产业、媒体产业、环保产业、新能源产业等产业都可以成为设计的材料来源。
3艺术材料的审美性
艺术作品的目的是表现艺术美，也就是表现艺术的审美性，材料的合理运用可以体现审美性，主要表现在以下两个方面。（1）质的情感美。材料自身不带有任何情感因素，只有它被设计师所发现，所选用、创造并赋予联想时，材料才有了情感因素。例如，选择了青铜就是选择了历史，选择了神秘、诡异、朴拙和凝重；选择了钢铁就是选择了坚韧、冷酷，也是选择了科技、未来、太空。艺术家对不同材质的合理运用，增添了艺术品的情感美。（2）材料的肌理美。其实并不是所有的材料表面都带有与生俱来的美感，材料表面的美与不美是受空间、环境、光线等因素影响的。相对于认识材料的人，不同文化程度、不同职业、不同地域的人们对材料也有着不同的视觉感受，这就需要设计师充分地认识材料表面的肌理和质感，找到与其设计最为贴合，最具美感的状态，达到材料艺术性的最大化。
4艺术材料的文化性
材料一直是随着人类社会的文明进步而发展，材料是创造各种物品的基础，在具有创造性的设计活动中，艺术材料作为客观载体以其独有的身份在设计中起着物质基础的作用。艺术家对材料做各种形式的分析，在作品中注入美学和哲学观点，产生新的效果，其目的和结果是表现人在社会环境中的状态。在人类社会文明进步的过程中，在经济、政治、哲学、宗教、审美观念等领域，材料具有历史和文化的内涵。设计者应站在文化的角度全面了解地域环境、人文情况、经济情况等方面，将材料的文化性体现在作品中。人们多年来用材料造物，选择材料首先依据的是其物理的性能，其次就是深层的含义，也就是依据这种材料在历史的长河中，通过多次的运用而被赋予的意义。正如马克思在评价金银的美学属性时说：“它们的美学属性是它们成为满足奢侈、装饰、华丽、炫耀等需要的材料，总之，成为剩余和财富的积极形式。”如果能合理运用这些材料就可以丰富艺术作品的内涵，创造更高的艺术价值。
5艺术材料的观念性
上述谈到的材料的自然性、科技性、文化性、审美性都是从材料的物质属性上去谈，材料还有一个更重要的属性，那就是材料的观念性。在现代艺术中，对材料观念性的认识、理解和应用非常重要，如果忽略了对材料观念性的理解，就很难对一些艺术品进行观赏，设计者也很难找到创作的灵感。材料的观念性在概念上理解就是材料的物质属性在人们头脑中所形成的观念。人脑理解材料的不同特性，这些特性在人脑中形成了各种局部概念，将这些概念综合和统一，加以统筹的规划，使之形成完整并且丰富的整体概念。材料运用的好与坏对于设计者创作思想的表达起到了至关重要的作用。
三、现代图形设计中材料语言的应用与探索
在创作过程中，材料看似漫无秩序，但是在设计者主题的指引下，表现了艺术思想和艺术观念。材料语言在图形创意中的应用是本文探索的目的，在自然界和人类社会中，可应用于图形创意的材料是多种多样的，也是非常丰富的。设计者如果用心观察周围的事物可以得到很多创作的材料和灵感。在自然界，树木、河水、山川等这些材料都可以用于图形创意；在生活中，书籍、建筑物、饮料瓶等材料可以用于图形创意。当然任何艺术与设计对于材料的运用和把握都不是单一的、理性的固定一种材料的运用，大多设计者会综合利用几个材料去表现创意的主题。下面将分析材料在图形创意中的具体应用。
1天然材料在图形创意中的应用
材料在图形创意中的应用非常广泛。例如，我们会选择被剪断散落一地的头发作为图形创意的肌理，肌理层次丰富自然，同时画面中剪刀留下的负形与材料的选择相互呼应。这也是图形创意的巧妙之所在，就是肌理的选择一定要和所创意的主题具有相关联系。
2人工材料在图形创意中的应用
人工材料是按照人的用途和意愿通过自然材料改造而来，其材质和肌理与自然材料不同。例如，我们将纱网布做成肌理的鱼的图形创意，赋予鱼一种新的表现形式，并且也给鱼的性格增添了纱网布材质所特有的性格特性。当然人工材料带有创作者自身的主观能动性。
3不同材质的材料在图形创意中的应用
利用材料的不同材质，可以丰富图形创意。材质表现材料的一个特征，研究材质，发现材质的特征，例如，软硬、粗细、新旧等性质。不同材质的材料与图形创意协调和统一，表现多种可能性，通过设计创作出更具丰富情感的作品。例如，我们设计一块手表的图形，我们可以将图形创意点放在运用各种不同元素组成的肌理，从而构成的手表的外形，肌理不同所以赋予了手表不同的性格特质，有用晒干的柠檬切成的小段组成表的表盘、指针以及表带；也有用胶片组成的表带；还有全用棉线或者细铁丝和钉子组成的手表等，这些对于不同肌理的手表表现形式的探索，对于丰富图形的创意无疑是很好的试验。因为不同的肌理富有不同的意义，所以不同的肌理材质组成的图形创意（手表）是带有不同的色彩、肌理、质感和文化性。
4不同形态的材料在图形创意中的应用
各种材料可以具有不同的形态，不同形态的材料在画面中的比重及应用对画面语言中色彩、体量、层次、情感等一系列的表达起到至关重要的作用。例如，我们可以选择材料应用中的线状材料作为图形创意的材料，图形由牛仔裤的原材料棉线构成了牛仔裤的形，肌理与主题巧妙地连在了一起，充分发挥的肌理的作用，也为丰富图形创意起到了画龙点睛的作用。
四、结语
造物文化论文范文4
一、本体论文论 西方文论发端于古希腊，以古希腊哲学为根基。古希腊哲学的核心是关于“是”或“存在”(being)的学说，即所谓本体论(Ontology)学说。从米利都学派的泰勒士(约前624－前547)起，一系列希腊哲学家分别以“水”、“气”、“火”、“土”、“数”、“逻各斯”等为万物的始基，巴门尼德更首倡“存在论”，认为运动变化着的现实世界属于“非存在”，是虚假的，只有那唯一不动的“存在”才是真实的。柏拉图的理式论(亦译理念论)主张理式是普遍性的一般存在，个别事物由于分有了理式而实现其自身的感性存在，这种见解对巴门尼德的存在论做出显著发展。亚里士多德一方面沿着柏拉图的思路继续追寻感性存在的一般原因和根据，另一方面又批判柏拉图对一般与特殊的割裂，认为一般存在不可能与感性存在相分离，而依存于感性存在之中。在此基础上亚里士多德建立起普遍与特殊相统一的文艺观，肯定了文艺的真实性，确立起最初的艺术典型说和艺术形式的有机整体论。嗣后，希腊化时期和古罗马时期的文学理论各有特色，但均未超出本体论的总体格局。古罗马末期的普罗提诺提出“流溢说”，认为世间万物均由“太一”流溢而出，人生的目的就是回归与太一或上帝契合无间的状态，实现永恒的真善美。①这种理论与柏拉图的理式论如出一辙，成为中世纪神学本体论的先声。古代末期基督教教父奥古斯丁在《忏悔录》中说得更清楚:上帝是“至高、至美、至能，无所不能，至仁、至义、至德，无往而不在”;他是“一切美物之美”，即美的本体，那美不能直接观照，却非虚幻。②神学本体论在中世纪哲学中居主导位置，托马斯•阿奎那认为，存在指以上帝为中心的万物统一体，析言之，从中可分出“纯粹的存在”(上帝本身)和“构成的存在”(由多种事物表现出的具体存在)，其中前者是造物主，是自在自为的最高存在，后者是被造者，是非自在自为的低级存在。③在这种观念基础上，中世纪文论在所难免地服务于基督教神学，把所有文学艺术都导入基督教文化体系的范畴中。“本体论”一词由德国哲学家郭克兰纽(R．Goclenius)提出，指对世界本原、本性或本质的研究，亦指对存在本身或万物根本特征的研究。在神学文化居主导地位的古代和中世纪，限于科学的发展尚处于较低水平，哲学家往往兼为神学家，他们对本体或终极实在的苦思冥想最终都难免指向一个无所不能的超现实存在即上帝。即便在声名最著的柏拉图和亚里士多德那里，这一点也无法避免。柏拉图的理式世界中存在着层次分明的等级，位于最底层的是各种具体事物的理式，位于较高层的是关于数学、几何的理式，位于更高层的是艺术、道德、政治的理式，雄踞最高层的则是“善”的理式，亦即上帝或造物主本身。依据亚里士多德对形式与质料关系的见解，世界是由一条质料不断追求形式的漫长系列构成的，它的一端是绝对被动的纯质料，追求一切形式而不为一切形式所追求;另一端是绝对能动的纯形式，为一切质料所追求而不追求一切质料，这个“纯形式”便是作为世界第一推动力亦即绝对实体的上帝。即便在作为哲学大本营的古希腊，本体论的建构也离不开一个超自然的上帝，更何况在希伯来－基督教神学文化体系中。明确了这个大背景，对于启蒙时代之前的圣经研究为何以张扬神学信仰为起点，就会了然于心了。 二、第一次转型:从本体论到认识论 在文艺复兴和宗教改革运动中，人文主义者否定神性，赞美人性;反对神权，主张人权;反对蒙昧主义，追求文化科学知识。随着数学、力学、天文、地理等学科知识的长足进步，自然科学逐渐摆脱神学，走上独立发展的道路，并促使哲学从对存在问题的关注转向对人如何获得知识的思考，涉及人认识真理的途径、过程和方法，人如何确定知识的可靠性和真理性等;亦使文学理论从关注本体转向关注人对外界及其自身的认识，进入文论史上的第二个阶段———盛行于17－19世纪的认识论阶段。法国哲学家笛卡尔(1596－1650)是这次转型的先行者，在他看来，哲学只有建立在可靠、清晰、明确的知识基础上，才能达于真理。④他强调怀疑对于获得知识的重大作用，倡导怀疑一切，唯一无可置疑的是“我在怀疑”的事实。他认为思维对于人的生命具有决定性意义，理性是人区别于普通动物的本质特征，进而提出“我思故我在”的著名论断。这种认识论哲学由英国经验主义哲学家发展和深化。在培根(1561－1626)那里，哲学的任务是“摹写宇宙”或认识自然;获得真理须经历一个漫长过程，其间对个别事实的感性经验逐渐上升为理性的科学知识。他强调观察和实验对于获得可靠知识的基础作用，主张通过归纳而非推理演绎发现自然规律。英国另一位经验主义学者洛克(1632－1704)提出著名的“白板说”，宣称人的心灵如同白板，全靠实践在上面刻出经验和知识。他驳斥理性主义的“天赋观念”论，断言凡是进入理性的都首先存在于感觉中，人们关于逻辑规律、数学公理及道德原则的知识都是后天获得的。与英国经验主义者遥相呼应，欧洲大陆的理性主义者沿着另一条路线为认识论哲学的确立做出重大贡献，德国理性主义哲学家莱布尼茨(1646－1716)提出，具有普遍性和必然性的知识只能来自理性，是一种天赋观念;这种观念最初潜存于人们心中，经过一个认识过程才能逐渐明晰起来。他区分了“推理的真理”和“事实的真理”，认为前者是依据天赋观念、遵循充足理由律、通过归纳而获得的，不具备普遍必然性。嗣后，康德和黑格尔把认识论哲学及其美学推向一个新的高峰。康德在《纯粹理性批判》中深入探讨了理性认识的发生机制，认为理性是人心中固有的把握绝对知识(即超越现象世界而把握自在之物)的天然倾向;理性所追求把握的对象，正是形而上学着力研究的上帝、灵魂和自由。在康德看来，人开始其认识活动之前必须首先弄清楚人的认识能力，对认识赖以进行的工具做出考察;人的认识能力即判断力，美学所研究的就是个别情感现象如何借助于判断力升华为带有普遍性和必然性的审美心理机制。黑格尔哲学实现了本体论、认识论和方法论的统一，他的美学定义“美是理性的感性显现”既指出艺术是绝对理念透过感性形式表现出来的，又表明艺术是运用感性形式对理念和真理的认知。他把认识分为“感性认识”、“想象意识”和“绝对心灵的自由思考”，认为三者分别对应于艺术、宗教和哲学。⑤#p#分页标题#e# 三、认识论文论 在认识论哲学渐居主导地位的时代氛围中，西方近代文论的主流贯穿着忠实反映自然、全面表现人生的现实主义和浪漫主义精神。塞万提斯认为，小说家须以摹仿自然为己任，自然是他的“唯一范本”，对其摹仿得“愈加妙肖”，他的小说就“愈见完美”。⑥法国理性主义文论的代表人物布瓦洛在《诗的艺术》中强调，文艺创作必须遵循理性，以之为最高准绳，因为只有符合理性，才能符合真，也才能达于美;即便进行艺术虚构，“也只为使真理显得格外显眼”。⑦他把艺术定位于认识和再现真理，显示出认识论文论的基本性质。法国哲学家狄德罗主张“严格地表现自然”，“把情节摹仿得精确”，“把自然如实地显示给我们”，惟其如此，艺术品才能“更真实、更动人、更美”。⑧德国启蒙文论家赫尔德(1744－1803)意识到自然环境和社会历史条件对诗歌创作的必然影响，认为自然气候、风光景物、民情风俗、政治制度等都会制约文学的发展，既然如此，对诗歌的解读就应秉持一种历史主义观点，把某个时代的审美趣味与特定历史条件联系起来。他说:“谁要想影响审美趣味的历史，就必须影响它的起因;……谁要想造就黄金时代，就要首先造就达到黄金时代的起因。”⑨19世纪上半叶的浪漫主义诗学进而引入剖析诗歌的主观维度，依柯勒律治之见，诗歌本是主客观统一体，是“介乎某一思想和某一事物之间的……是自然事物与纯属人类事物之间的一致与和谐。诗是思维领域中形象化的语言，它和自然的区别乃在于所有组成部分被统一于某一思想或观念之中”。⑩此语表明诗歌中不但有外部世界的自然、社会和历史生活，还有诗人的内在感情和思想观念，故对文学作品的认知须兼顾客观和主观两个方面。到了现实主义小说家司汤达(1783－1842)那里，文学甚至被理解成镜子，须不避矛盾而直面人生，有美写美，有丑写丑，逼真地再现社会现实，如其所言:“丑恶的人在镜子中掠过，这难道是镜子的错误吗?难道不该考察镜子是朝着那些人吗?”瑏瑡?与司汤达同时代的法国现实主义小说家巴尔扎克(1799－1850)更是宣布:“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记……写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是风俗史。”瑏瑢?巴尔扎克以其卷帙浩繁的《人间喜剧》揭示出现实主义创作方法的基本原则:借助于千殊万别的典型人物，反映整个社会各阶层的生活风尚和错综复杂的历史事件，展现广阔的社会历史画面。19世纪下半叶，在科学主义思潮和实证主义哲学影响下，法国艺术理论家泰纳(1828－1873)提出“种族、环境、时代”是决定艺术发展“三要素”的观点。“种族”指由天生和遗传造成的民族特征，“环境”包括地理自然环境和社会人文环境，“时代”则指特定时期的风俗习惯、文化精神等。既然艺术的发展受到这些要素制约，欲正确认识艺术品，就必须着眼于这些要素，对它们进行寻根溯源的考察，分析其作者的种族身份，以及艺术品赖以生成的环境条件和时代风尚。这种理论对社会－历史批评生了深远影响。概观之，近代流行的认识论哲学和文学理论将文学批评家从神学本体论的桎梏中解放出来，使之有可能在兼奉理性主义和经验主义的基础上，对影响文学发展的社会、历史、民族文化心理乃至自然地理环境等做出合理解释。在这种语境中，社会－历史批评成为文学研究的主流，使历代文学名著的作者、成书时空、受众、传播过程等日渐大白于天下。 四、第二次转型:从认识论到语言学 西方文论史上的第二次转型发生于19世纪末20世纪初，特征是从认识论文论转向语言学文论。肇始于17世纪的第一次转型是以人类理性登上哲学王位为标志的，相对于此，第二次转型的核心事件则是起初隶属于理性、仅仅充当工具的语言异军突起，逐渐占据了哲学的王位。这次转型不是突然发生的，而是西方社会多种文化因素交织作用的结果，其中首推语言学的长足进展。瑞士语言学家索绪尔(1857－1913)在《普通语言学教程》中向传统的历史比较语言学发起挑战，提出“言语－语言”、“能指－所指”、“共时－历时”、“横向组合关系－纵向聚合关系”等多组“二项对立”概念，表明语言符号的意义不是由其自身的含义规定的，而是在一个纵横交错的符号网络中由语言的结构规定的。任何一个语言要素的意义都取决于它与周边各要素之间的关系，即“在语言里，每项要素都由于与其他要素对立才有其价值”，“语言不可能有先于语言系统而存在的观念和声音，而只有由这系统发生的概念差别和声音差别”。瑏瑤?这些思想对俄国形式主义、结构主义、符号学、解构主义等流派的文学研究产生了直接而深远的影响。文学理论的“语言学转型”亦受惠于哲学和美学领域中的“语言学转型”。通常认为，20世纪西方哲学和美学有两大主潮，一是以分析哲学及其美学为代表的科学主义潮流，二是以存在主义哲学及其美学为代表的人文主义潮流，二者在不少方面南辕北辙，但就其对语言的关注而言却不谋而合。科学主义哲学认为，许多哲学问题之所以争执不休，根源在于对语言的误用，故正视语言的缺陷，揭示其真实的逻辑结构，就成了哲学的当务之急。美国哲学家罗蒂于1967年编选出文集《语言学转向》，主张“通过改革语言，或通过进一步理解我们现在所使用的语言，可以解决甚至排除哲学上的种种问题”。瑏瑥?作为解决问题的尝试之一，分析哲学家提出“可实证性原则”，即某个命题有无意义，取决于它能否用逻辑证明或经验证实的方法去确定真伪。在此原则面前，传统形而上学所争论的许多议题，诸如世界的本原、物质与精神的关系等，都是无法验证也没有意义的“伪命题”。在分析美学家看来，传统美学家津津乐道的“美是什么”、“艺术的本质”一类课题也是永远得不出确凿答案的伪命题。这种思考导致对传统哲学和美学的语言学批判。现代人文主义哲学及其美学对语言也做出全新界定。传统的形而上学把人视为认识的主体，把世间万物视为被认识的客体，把语言视为认识得以进行的工具。现代人文主义强调人与世界的浑然一体，反对主客二分的思维模式，而用“存在”取代“主体”、“客体”一类概念。在其理论视阈中，语言与存在相互关联，并非交际工具而是人的活动，确切地说，是“此在的存在方式”。即如海德格尔所论:“存在在思维中形成语言，语言是存在的家，人栖居在语言所筑的家中。”瑏瑦?语言的本质在于理解，理解的本质是此在在生存中对存在者的揭示，是存在者的显现，而存在者显现的方式取决于此在的在世方式。这使传统哲学的基本问题———思维与存在的关系———转换成了语言与存在的关系，语言则成为哲学和美学研究的中心。此外，现代西方文论的“语言学转型”还得力于各种文学实验中的语言创新探索。五花八门的现代派文学争先恐后地进行语言革新尝试，在文学史上达到前所未有的踊跃程度。象征主义诗人为了暗示现实世界与超验世界之间的神秘联系，纷纷追求诗歌语言的朦胧性和暗示性。未来主义诗人用“类比”、“感应”、“断断续续的想象”传达作者的隐秘体验。意识流小说家动辄采用跳跃式联想、时序颠倒、亦真亦幻手法表现无意识活动的繁复、错综和紊乱特征。荒诞派戏剧家以颠三倒四、支离破碎、重复啰唆、自相矛盾的台词揭示人生的空虚、无聊、隔膜和荒诞。新小说作者追求语言的重叠、对称、隐喻、类比，热衷于从事“文字历险”的语言学实验。黑色幽默小说家则以稀奇古怪、错乱颠倒的语句使读者发出“苦涩的笑”。所有这些都呼唤着文学理论做出相应的变革，以回应日新月异的当代文学语言所发出的挑战。#p#分页标题#e# 五、语言学文论 在20世纪西方文论中，最早涉及“语言学转型”的命题是意大利理论家克罗奇(1866－1952)提出的“美学与语言的统一”，他说:“任何人研究普通语言学或哲学语言学，也就是研究美学问题;而研究美学问题，也就是研究普通语言学。”瑏瑧?流行于19世纪末20世纪初的象征主义文论对“语言学转型”亦发生了推波助澜作用，该派对象征语言与日常语言做出明确区分，极力论证了象征语言的暗示性、模糊性、启迪性和再造性，主张象征不仅是一种修辞手段，还是诗歌的本质特征或本体所在。以恩斯特•卡西尔(1874－1945)和苏珊•朗格(1892－1982)为代表的文学符号也是现代语言学文论的重要体现者，他们通过揭示艺术语言与科学语言和日常语言的差异，揭示艺术符号的独特性，为审美活动的自律性找到合法化理由;他们不仅将艺术符号擢升为艺术本体，而且归纳出其意象性、情感性、不可言说性等特征，发掘出艺术符号与生命形式之间的内在关联。现代语言学文论的典范形态是俄国形式主义、英美新批评、结构主义、叙事学和解构主义。19世纪下半叶，在文学研究中占主导位置的是实证主义和文学社会－历史学，这种研究注重考察作家传记、社会背景和历史条件，交织着哲学、美学、社会学、历史学、民俗学、心理学、人类学成分，反而将文学本身淹没于与其相临的诸学科中。俄国形式主义者力求从这种窘境中突围，创立一种独立自主的文学研究学科。他们认为文学的独到之处是由“文学性”赋予的，只有“文学性”才能充当文学研究的基本对象和稳固核心。他们强化了文学本体意识，借助于“陌生化”、“形式”、“材料”、“程序”、“情节”等概念深化了人们对文学的认知。深受俄国形式主义影响英美新批评理论家将“本体论”明确引进文学理论和文学批评，运用“朦胧”、“张力”、“反讽”、“悖论”等术语将文学本体与文学语言联系起来，并将语言分析与文学批评融会贯通，把文学批评推向一个新的历史阶段。继而，结构主义文论自觉地立足于现代语言学理论，提出文学理论的研究对象是文学的普遍规律而非具体文本。该派学者通过对大量文本的综合研究发现一些带有普遍意义的关系模式，并致力于考察作品的“深层结构”，以求对其精神文化内蕴有所认识。结构主义叙事学运用结构主义理论分析叙事性作品，试图借助于简化、归纳等运作方法，找到普遍存在的叙述结构，将其行之有效地运用于对所有叙事作品的释读。从解构主义开始，研究者对语言问题的关注和认识显示出新特点:在充分意识到语言用于状物表意时的局限性之后，进而关注语言本身的不稳定性、语言承载意义的不确定性，乃至语言的自我颠覆性。 此外，存在主义在现代语言学文论中亦有一席之地，它把对语言问题的讨论纳入存在论视野，超越了将语言仅仅当作符号式工具的传统语言学观念，使语言研究获得了本体论性质。
造物文化论文范文5
抗日战争时期，重庆成为中国国民政府的陪都。 然而，重庆陪都文学却由多种因素所促成。重庆陪都文学的形成,重庆陪都文学之所以能成为大后方文学、抗战文学的重镇和世界反法西斯文学的奇葩，其中一个不可或缺的因素即是“重庆精神”及其所起的支撑作用。当然，重庆陪都文学的“重庆精神”，既是重庆本土的、草根的，又是时代的、现代的。 一、“重庆精神”：内涵及其成因 “精神”一词，含义颇丰。我认同一种解释即“精力、活力”之意，有如李郢在《上裴晋公》诗所说的“龙马精神”——似龙的马，十分健壮，精力、活力无穷。后人常以“龙马精神”指称人的精神或一地方、一城市的精神状态。 人，只要是健康的人，都是有精神的。精神于人之重要，王充在《论衡》中作过这样的界定，他说：“人之所以能生者，精气也。”哲学层面上的“精气”指精神之气，亦即现在所说的精气神。“精气”——“精神”——“精气神”是为人之本、为人之根、为人之魂。那么人的“精气”——“精神”——“精气神”从何而来呢？我以为最简单、最生动、最确切的答案就是一句俗语“一方水土养一方人”。 “重庆精神”归根到底是重庆人具有的精神。重庆人有如重庆的山一般的坚韧精力和重庆的雾一般的旺盛活力。这样的“重庆精神”带有本土性和草根性。这样的“重庆精神”经抗日民族解放战争血与火的冶炼得到了提升而与民族解放意识合一了，因此有了时代的现代的浓厚色彩。那么，“重庆精神”又是从何而来的呢？“重庆精神”自然得力于重庆这方水土的孕育。 重庆位于长江与嘉陵江交汇处，两江拥抱。同时，重庆有南山、歌乐山等高山环绕，树木葱茏。造物主用鬼斧神工造就的雄峻幽深的群山和奔腾不息的江河，以及由此而生成的薄雾、浓雾、大雾，孕育着并吸引着一代又一代的英伟之士。号称“缙云之子”的黄帝，曾在重庆城郊的缙云山修炼，播下重庆文明和整个华夏文明的种子，成为中华民族的始祖。疏通九河为中华民族子孙后代永造福祉的大禹，在重庆歌乐山上召开治水庆功大会。巴人姬巴，为周王朝的建立与巩固给予了有力的支持。宋元之际，重庆及其所在的巴渝军民在重庆远郊的合川钓鱼城血战30年之久，不仅为中国还为世界文明的定格与走向，写下了浓墨重彩的一笔。近现代以来，重庆亦出现过不少推动社会人生与文化进步的可歌可泣的人物与事件。这一切，充分表明重庆从古到今，都是一座“地灵人杰”的城市。 文化即人化，文学即人学。重庆这方水土不仅孕育了重庆人，同时孕育了重庆文。法国文史学家丹纳在《英国文学史》的“序”中，认为文学生存与发展的决定性因素有三：一是地理环境，二是种族，三是时代。他把“地理环境”放在决定文学的三大要素之首，意在强调“一方水土”对“一方文”的形成所起的决定性作用。重庆陪都文学恰恰是经历了重庆这方水土和抗日民族解放战争时代的孕育与濡染。重庆陪都文学承传、演绎、传播、提升着重庆精神——精气、精气神。重庆陪都文学的重庆精神与民族解放意识合为一体了。惟其如此，重庆精神才对重庆陪都文学起着支撑作用。 二、“重庆精神”：山一般的坚韧精力 重庆是一座依山而建的城市，坡坎重叠。其状貌有如一句民谚描述的：“好个重庆城，山高路不平。”20世纪80年代以前，重庆人出门，基本上是爬坡上坎。张恨水曾在《出门无处不爬坡》一文中说道：“重庆半岛无半里见之平原，出门即需升降。上半城与下半城，一望之距，须道数里。若抄捷径，则当效蜀人所谓‘爬坡’。”他运用一句俗语来描述爬坡下坎之艰难：“上坡气喘喘，下坡打脚杆。”20世纪20年代的象征派诗人李金发在《国难旅行》一文中，诉说出他面对重庆的坡坎及重庆人的感叹与感悟。他说“在90度的斜坡上，挑夫们是拼命地爬，几乎不相信人类这种忍耐力”。由此，他认定这是“吾人艰苦卓绝的精神和民族性”的体现。生于斯长于斯的重庆人，因爬坡上坎，练就成了如山一般的健壮体魄和坚韧精力。 重庆人如山一般的坚韧精力，为众多重庆陪都文学家所感知与知解。闻一多在《西南采风录》“序”中，对此作了充分的肯定与称赞：“你说这是原始的，是野蛮的。对了，如今我们正需要它。我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们应该拿出人性最后、最神圣的一张牌来，让我们那在人性的幽暗角落里伏蛰了数千年的兽性跳出来反噬他一口。”重庆陪都文学家们，把重庆精神中如山一般的精力转化为文学创作的话语，即“原始强力”。他们或写纤夫拥有的原始强力，或写重庆煤矿工人拥有的原始强力，或写一般中国人、重庆人拥有的原始强力。 坡坡坎坎不仅遍布重庆城，就是嘉陵江及长江两岸几乎也全是坡坡坎坎。当年的船，几乎都靠人来拉。因此拉船成为了一种行业。拉船的人被成为纤夫或船夫。这种行业，也是非常艰辛的。生活于重庆陪都的诗人们如阿垅、羽军、厂民、丹丁、胆石、高兰、李一痕等人深有所感。他们用诗的语言抒写出纤夫体现出的原始强力及其意义。阿垅在《纤夫》中描摹纤夫们拉着船一寸一寸地、一里一里地前行；丹丁在《拉纤夫》中写道：“拉纤夫/拉着自己的重担/用力拉/想把江流拉住/紫铜的腿/撑起炽热的沙层/一步紧一步/踏出自己的路。”高兰在《嘉陵江之歌》中写道：“在利刃般的石崖上/在生满荆棘的悬崖下/畜生似的爬着/四只脚爬着/有时头也是着地的。”诗人们不仅以现实主义的笔触描述纤夫拉船的状况，而且还揭示出其所深含的意义。#p#分页标题#e# 李一痕在《我徘徊在嘉陵江上》就这样写道：“纤夫的号子声音里/有饥饿，疲惫/他们拉着岂止是一只古老的木船/而是一个民族的生存或沦亡。”路翎随逃难人群，由武汉而重庆，在重庆继续读书，后在北碚天府煤矿工作。在胡风的影响下，他把流亡途中对于社会人生的感受和生活于北碚期间对人生的体验与认识具像化，写出了多部短篇小说、中篇小说和一部长篇小说，最大限度地挖掘中国人——重庆人的原始强力。他在80余万字的《财主底儿女们》小说中，通过蒋家三个儿子在1932年“1．28”到1941年12月期间的不同的心态、生态历程的描写，表明中国知识分子在大时代背景下，要由原始强力而最终融入于民族解放之中，不但要和封建主义作残酷的搏战，还要和身内的个人主义及身外的伪装的个人主义压力作残酷的搏战。这部长篇小说，标明了重庆陪都文学家在重庆精神的濡染之下而探寻民族解放与个人解放相结合的人生之旅与精神之旅做出的努力。 路翎及诗人们着力于重庆人原始强力的开掘与描写，不仅具有强烈的思想文化价值意义，同时也具有文学历史价值意义。就思想文化价值意义而言，即如路翎在《论文艺创作中的几个问题》一文中所说的：“我试图‘浪费’地寻找人民的原始强力，个性的积极解放”，乃因为“原始强力是个性解放的阶级觉悟的初生的带血的形态，是革命斗争和革命领导的基础”。就文学历史价值意义而言，原始强力是五四以来中国有良知有社会责任感的知识分子作家们，在政治——文化——文学一体化语境里的精神之旅与心理历程之旅的起点，同时也是五四以来中国新文学家们的创作展现出的精神内容与精神动向。 三、“重庆精神”：雾一般的旺盛活力 重庆是一座雾城，一年之中约有一半的时间被雾所笼罩。阴历头年10月到翌年4月，谓之雾季。在雾季里，不少时候，大雾、浓雾从早上到中午都存在；也有不少时候，雾像一条条白色的纱巾一样缠绕着重庆城，显得婀娜多姿。造物主赋予重庆城的雾，构成重庆人生存环境的重要元素。没有雾，重庆人反而觉得不习惯，不正常。雾在重庆人的生态与心态里形成了一种情结，可称之为雾情结或雾文化。雾在重庆人眼里有一种充满旺盛活力的神秘莫测之感。其实，这种情结、这种文化、这种感觉，是重庆人的生命活力的对象化，是重庆精神又一物化展现。正因此，重庆的雾吸引了感染了重庆陪都文学家们。雾进入了重庆陪都文学家们的文学创作之中。 重庆的雾，在抗日民族解放战争期间，对于重庆陪都和重庆陪都文学具有特殊意义。 首先，雾护卫了重庆陪都和重庆陪都文学。雾季里，能见度很低，日本侵略者的飞机无法对重庆实施狂轰滥炸。重庆陪都和重庆陪都人的财产与生命免遭残害。这一点，重庆陪都文学家们深有所感。他们一致感到，雾成为了重庆陪都的天然防空设备。他们凭借着这一天然防空设备，大力开展文学活动。其中最具影响力的一项活动即是每年的雾季演出。据统计，1941年到1945年，雾季演出的大型话剧剧本就达130余部次，《屈原》、《棠棣之花》、《虎符》、《南冠草》、《大地回春》、《天国春秋》、《雾重庆》、《法西斯细菌》、《清明前后》、《万世师表》、《原野》、《北京人》等等的演出，深受观众的好评，场场爆满。这在中外话剧历史上都是极为罕见的。重庆陪都文学家们，在雾季里也奋力创作。巴金的长篇小说三部曲“火”的第二部和《憩园》都是在雾季完成的，《寒夜》也是在雾季开始写作的；老舍的长篇小说《火葬》是1943年底写成的，《四世同堂》于1944年冬和1945年冬完成前两部写作；郭沫若的《屈原》和《虎符》等剧本也是完成于1942年1月、2月。.其次，重庆陪都文学家们大写对雾的喜爱和雾的象征意义。也许正是因为雾护卫了重庆陪都和重庆陪都文学，重庆陪都文学家们才对雾有了特殊的情感，纷纷执笔为文，表达对雾的喜悦之情。司马訏在《重庆客•黑天使》中就写道：“对于雾，我不讨厌，而是喜欢。世界上有雾，世界就像喝了酒，朦朦胧胧，有趣得很。”张恨水用他的笔写了多篇称赞雾的作品，其中《雾之美》堪称经典。他用诗的语言描写雾呈现出的不同形态：“雾正盛时，含水分少，而上漂，其色青。青雾终朝弥漫天空，不见天日，山川城郭，皆在愁惨景象中，似阴非阴，似雨非雨”“;若浓雾中，己身以外，皆为云气，则真天上居也”。王亚平的《火雾》可以说把雾的美、雾的活力推向了极致。他喝道：“‘火雾！火雾！’力的旋动！/火雾！火雾！光与火的灼烧！/你用自己的生命，创造了万物的形象！”王亚平把自己对重庆的雾的感受、体验与理解，同诗之思融合在一起，使自然界的雾有了活力，甚至使火雾成为重庆形象的代表，成为重庆精神的一种诗化表征。 当然，还有一些重庆陪都文学家赋予了雾另一种含义，直接现实政治意味较浓。任钧在《雾》一诗中，把雾比拟为魔手：雾像“一只惨白而又巨大的魔手”，“遮断了璀璨的阳光”，“让人们的视线/所有的道路”，“变成了一个谜/更看不清眼前的一切/更猜不着/道路/正有什么东西在等待/在埋伏”。 江村在《灰色的囚衣》一诗中，把雾比作“一副苍白的纱幕”，比作“无数根铁柱/围成了人间的囚室”。老舍的《残雾》、宋之的的《雾重庆》和李辉英的《雾都》等等作品，都让雾负载了深刻的鲜明的政治意义，正如徐迟在《重庆回忆》中所揭示的：“风高可以放火，月黑可以杀人，大雾弥漫的天气里可以干一切见不得人的卑劣龌龊的勾当。”《残雾》写大雾弥漫中重庆陪都的官员们，为一己之私利而成为汉奸敌特的保护伞；《雾重庆》写一群外地来到重庆陪都的青年，在大雾包裹的重庆陪都社会里，灵魂被吞噬，或堕落，或沉沦，或彷徨，或忧郁。 重庆的山与雾，孕育了重庆精神。反之，山与雾也成为重庆精神的对象化和诗化展现。重庆陪都文学家们或以“他者”身份或以“自者”身份将重庆精神融入于自己的文学创作中。这就使得重庆陪都文学不仅有了大后方文学、抗战文学和世界反法西斯文学的意义，同时又了重庆特性。今天，我们探讨七十余年前的重庆陪都文学的重庆精神这一话题，对于建设现代化的重庆文化文学和净化与提升重庆人的精神，应该说是有一定的裨益的。#p#分页标题#e#
造物文化论文范文6
一、汉字图形化在现代标志设计中的运用原则及体现
1.汉字图形化在现代标志设计中的运用原则
目前，汉字图形化在标志设计中的运用已非常普遍，成为了一种民族审美的趋势。在对汉字图形应用于标志设计进行研究和创新的过程中，我们应遵循标志设计的原则，按照标志的客观规律，以市场信息为依据分析设计的目的和具体要求，注重从形象思维、审美情趣、艺术语言和表现形式等方面对标志的设计思路进行综合考虑，从而达到以简化的符号传达丰富的意蕴和美感的目的。具体来说，将汉字图形化应用于标志设计中应遵循四项基本原则：一是视觉识别原则。要通过设计使标志容易辨识，具有能够与同类商品区别开来的视觉识别效果。二是信息传递原则。要通过视觉语言把设计对象的特征、寓意等信息明确地传达给观众。三是特色鲜明原则。要求设计的作品要醒目突出、生动活泼、形象鲜明，要具有艺术感和审美价值。四是形象集中原则。设计作品的艺术形象要集中，要有高度的概括性，要明快、清新，在视觉艺术特征上要达到以小见大、以少胜多的效果。
2.汉字图形化在现代标志设计中的体现
（1）借鉴书法艺术
书法艺术是我国特有的文化艺术形式，按照字体风格可以分为草、隶、篆、楷、行等书体，各种字体的审美形式构造为汉字图形化提供了丰富的借鉴空间。汉字具有“神形合一”的特性，草书的简练连贯、行书的潇洒、篆书的浑厚、隶书的典雅、楷书的端庄无不体现着汉字特有的美。把书法艺术图形应用到标志设计领域，可以使作品更具生命力和文化底蕴，让观众体会到传统文化的魅力。书法标志的设计形式可分为两种。一种是直接使用传统书法字体或名人题字，颇为直白；另一种是突出视觉个性，追求传统书法与现代艺术相结合的设计。如北京2008奥运会的标志和修正药业的标志，它们融合了书法艺术的精华，具有气、韵、形、神，提升了字体内涵和艺术效果，体现出了深层次的意境之美，使作品更具视觉冲击力和文化艺术价值。
（2）吸取篆刻艺术精华
篆刻艺术具有浓厚的生活气息、独立的艺术表现形式和民族特色，在现代标志设计中是极为实用的设计素材。在现代标志设计中，融合汉字篆刻艺术更能使作品体现出中国传统美学意象。“中国印——舞动的北京”就是现代标志设计中体现传统民族文化精髓的典范。
二、汉字图形化在现代标志设计中的运用方式
1.现代标志设计中对汉字的替换借用
此种方式指对汉字部分笔画借用图形进行更改或替换，并通过事物内部构造及信息的沟通找到汉字与事物之间的相关联系，以获得一目了然的、具有情趣的视觉艺术形象。如花生油品牌标志的设计，汉字“油”的三点水用形象的花生来代替，使标志的含义让人一目了然，这些图形的应用使标志所要传达的概念更直观、易懂。
2.现代标志设计中汉字笔画的共用
通过把汉字之间相同或相似的部分进行共用，形成一个整体形象。在共用过程中要注重字形和字意的双重结合，达到形神合一的效果。湖北省图书馆的标志是比较经典的、有代表性的作品，此标志通过湖北的简称“鄂”和“图”字两个字的结合变形，使标志在准确传达意象的同时具有了很强的图形感和良好的视觉效果。
3.现代标志设计中汉字的变形
在标志设计中以汉字的象形、指事、会意、假借、形声、转注的组字方法为基础，根据设计要求，对汉字的结构或笔画进行图形转化，使汉字更为形象、有生命力。如首都机场的标志，设计者通过巧妙的构思把飞机和机场跑道的图形与汉字“首”形象地结合在一起，通过汉字的图形化，以音、形、义结合的手段把设计主题和意蕴直观地传达给了人们。
4.现代标志设计中汉字的组合
在标志设计中通过把汉字字体进行组合来表达主题能够使标志在主体视觉上更为直观，此设计中要注重汉字与图形的点、线、面相互融合、统一。例如中国丝绸标志的设计，它以汉字“中”和“丝”作为设计的原型，两个字相复合，通过“中”字字型构成的空间将丝字融入，使作品在视觉效果上具有了简洁、形象、直观的特点，突显了主题。
5.现代标志设计中汉字虚拟空间的利用
虚拟空间是一种运用视觉原理通过视觉上的错觉产生的一种实际上不存在的立体幻象和空间假象，具有让人感觉变幻莫测的神奇的视觉效果。通过把汉字利用虚拟空间的效果进行图形化设计，可以使标志设计作品的造型更具艺术美感和审美价值。这种方法主要是将汉字进行简化和概括，形成一种抽象的图形。如中国包装技术协会标志中，通过将汉字“包”的笔画和结构形态进行艺术归纳和概括，通过与折纸包装形成容器这一工艺相结合，准确传达了行业的特点，在视觉上能给人以强大的冲击。
6.现代标志设计中字形的简化和装饰
在现代标志设计中通过对汉字或一组字的笔画、部首、外形等要素，进行自然和人工的各种肌理、传统的图案纹样等元素的装饰性设计，可以使汉字的意义和思想在图形中得到更好的表达和突显。将汉字结构进行整体和局部的图形化装饰处理，能使作品更有创意感和艺术价值。比较有代表性的作品是海基会标志和京通天泰房地产公司标志。海基会标志通过传统云纹来装饰汉字“交”，使二者合理地融合在一起，在视觉上把标志的意义清晰地表达给了观者。京通天泰房地产公司以中国的风水文化为设计基础，把“泰”字下半部中的“水”字以优美的云水纹图来代替，并通过八卦形把中国传统的风水学中房屋朝阳而建的寓意完美地融入到了设计中，使作品在视觉效果和意义传达上都给人留下了深刻的印象。
三、结语
汉字是中华文明浓缩的精华，蕴含着中华民族深厚的文化底蕴，历经几千年的发展演变，具有强烈的符号感和高度的造型潜力。以汉字为基本原型把汉字图形化应用于现代标志设计中，运用汉字文化的传承性和视觉领域的创造性思维方法，把中华文化的特色和历史内涵良好地表达在设计作品中，能使作品展现出独特的东方文化魅力。
作者：张丽 单位：武汉纺织大学艺术与设计学院
第二篇
一、正负形在标志设计中的作用
标志作为一种视觉符号，存在于当今社会人们的生活中。对于常态性的标志符号，伴随着时间的推移，人们容易淡忘，而正负形的图形标志所产生的视觉效果能给受众留下深刻印象。虚实对比的艺术特色、一图双关的创作手法、阳刚与阴柔结合的特征，让标志的艺术特色更具有文化特质。阳刚阴柔的美交相呼应，不仅把艺术特色提升到了一个文学高度，还在视觉上给人以强烈的冲击。在心理学上，正负形的标志设计满足了人们的好奇欲，引起人们的关注。与此同时，企业文化、设计师的情感则在这正形负形的结合之中得到展现。
二、正负形在品牌中的实例运用
正负形在有限的视觉幅度中准确、鲜明地表达企业的形象或精神语言，并给人以深刻的印象。
1.以字母图形为基础的正负形标志
在联邦快递的标志中，字母E和X中间有一个箭头，代表企业的文化：征服，不屈不挠，掀起革命。当时弗雷德•史密斯首创的隔夜快递服务在全球范围掀起了一场企业革命，它改变了世人做生意的方式，从此，企业可以远离市中心。箭头代表以时效著称的联邦快递行业。
2.以几何图形为基础的正负形标志
家乐福的标志在菱形的几何图形上加入了Carrefour的第一个大写字母C，衬在法国国旗的红蓝两色上。字母C左右边缘呈极力扩张态势，象征企业征战市场的雄心壮志。这是设计者最具匠心的举动，也是该设计的最成功之处。
3.以自然图形为基础的正负形标志
匹兹堡动物园标志以大树为原型，在大树中巧妙地构造动物园中动物的负形，由于匹兹堡动物园是一个生态动物公园，设计者采用植物动物正负形组合的方式图构标志。这样的形象使得标志的视觉感受自然而又不失独特。
三、总结
伴随着越来越多的国家发展市场经济，国际贸易往来密切，尤其是跨国企业在全球范围的扩张，对经济全球化起了推动作用，随之而来的是繁荣的消费品市场。起初人们在选择消费品时，选择的并不是产品本身，而是品牌形象。优秀的品牌设计能在视觉上引导消费者的注意，进而调动消费者的认识能力，激发消费者的购买欲望，最终达到推销商品和服务的目的。一个优秀的标志设计作品不仅仅要易于识别，更要保持自身的独特性。应用正负形的标志兼具标志设计的凝练概括，又显现出旧元素新组合的巧妙，令人印象深刻、回味无穷。
作者：欧阳慧 单位：华中农业大学楚天学院
第三篇
一、标志设计的相关文献综述
余沐人，端木志坚主编的《标志设计》中，对标志设计做了详细的定义，并指出标志设计是一种象征的艺术，它通过图形创意来传达人们的思想；王亚非在《标志设计》一书中对标志设计的发展、设计创作以及商标的注册和保护做了详细的介绍；周峰编著的《标志设计》中国美术院校视觉设计同步教程，书中标志设计的创意方法、表现技巧、制作手段、流行趋势进行了详细的解说与分析，市场上关于标志设计的书有众多版本，在此不一一列举。标志设计中创意图形的成功与否，在企业传播力度上会占有很大的因素，标志设计中图形创意的作用越来越被人们所认识。
二、图形创意在标志设计中的运用文献综述
在中国设计学范畴的历史里,“图形创意”一开始并没有与视觉传达设计“发生关系”，只是视觉传达设计是在“图形创意”的思想发展到一定程度的基础之上形成的,其发生有一个自然流变的过程——时展的需要。据考察，现在市场上单独关于《图形创意》和《标志设计》的专著和教材不下千百余种，与之相关的学位论文有上千余篇，只是从图形创意入手专门针对标志设计的研究著作几乎没有，与之相结合的论文倒有不少，如：江南大学陈新华的《标志设计中的图形创意》一文中对标志设计的图形创意特征和手法做了简单介绍；周平在《谈标志设计与图形创意》一文中涉及格式塔心理学对图形视知觉方面的理论研究，为创造现代标志提供了理论依据；李秀梅在《中国传统图形创意对现代标志设计的启示》提出：从现代标志设计与传统图形创作过程的角度出发，归纳出平面与秩序、吉祥与象征等规律，从而更好的为标志设计服务；席志新《汉字图形创意》一文中分析了汉字图形创意应用于标志设计的可行性，指出其创意应遵循的原则，并结合生活中具体的标志设计探讨应用方法；孙建峰在现代企业教育中《论图形创意在标志设计中的运用》，强调了注意图形的“形”与“义”，要求以形表义，以义塑形，这样才能设计出优秀的标志设计，常利在硕士毕业论文《对标志设计中的图形应用研究》一文中提出：利用图形的“形”和“内涵”来进行标志设计以及对图形在标志设计中的应用趋势做了尝试性的理论分析，其他论文在此不一一列举，在此初步得知图形创意在标志设计中的具体运用：即通过“具象图形”和“抽象图形”，以不同的角度和方位静观，而后以“设计思维”的方法再造物象于标志设计，进而付诸这些物于标志设计。国内外一些优秀的设计师利用传统图形创作了一批经典的标志设计作品，如：北京奥运会标志、奥运会火炬接力的标志设计、中国银行标志设计、陈幼坚公司设计等，相信这些前人的研究将能为后来的学习者提供一定的借鉴和帮助，也能引起这一领域更多的关注和思考。
与“图形创意”作为传统艺术精神相对应，图形创意同时也是视觉传达设计尤其是标志设计的重要范畴之一。传统图形创意理论沿着“重组与解构”的创意思维模式逐渐意象化和具体化，综合反映在现代标志设计中图形创意的不断演绎。在近代不同版本《标志设计》的专著和教材里,大多是大专院校的教材，我们可以看到很多这方面的迹象，应该说，“图形创意”作为名词在《标志设计》里已经屡次出现，如“解构”“重组”，但这些大多是关于标志设计的基本概念知识，部分章节涉及到图形创意在标志设计中的运用，也还稍嫌不够透彻，或者说与其论“图形创意在标志设计中的运用”的精神相比还未达到同样的高度，这需要热爱视觉传达设计的同仁们继续努力，为之不停奋斗！
三、总结
造物文化论文范文7
关键词：花鸟画造型元素;平面设计;文化传播;瑞鹤图
引言
对于宋代绘画、美学元素的提取与运用为当今平面设计主流趋势之一。石婧在其硕士论文《宋代设计美学在当代书籍装帧中的应用启示》一文中，就“如何将传统设计美学与现代设计美学融合”一议题进行分析，并以“宋人四闲”主题书籍装帧设计为例进行实例探究，为文章提供市场调研的参考。刘畅《山海经异兽文化元素在汉服设计中的应用》为文章提供案例分析方式的参考。《瑞鹤图》为宋代具有代表性的花鸟作品，经市场调研后，文章发现《瑞鹤图》在平面设计领域有着广泛应用。因此，文章以《瑞鹤图》为研究个案，对其造型元素的在平面设计中的提取、应用、作用进行分析，借此探究宋代花鸟画造型元素在平面设计中的应用。
一、《瑞鹤图》造型元素分析与文化寓意
《瑞鹤图》（图1），绢本设色，纵51厘米，横138.2厘米，现藏于辽宁博物馆，传北宋宋徽宗所作。此画主要描绘二十只盘旋于宣德门之上的仙鹤，它们姿态曼妙，或展翅飞翔、或亭亭玉立于形制精巧的城门鸱吻之上。此幅画绘制精细、造型精确、勾线设色一丝不苟，为徽宗统治期间富有代表性的“御题画”，也是一幅富颇具祥瑞文化色彩的花鸟画作。
（一）造型元素分析：首先是《瑞鹤图》图形元素分析。《瑞鹤图》描绘二十只姿势各样的仙鹤飞翔于宣德门的祥瑞景象。舞于上空的十八只仙鹤，相互之间疏密得当，两只仙鹤站立于鸱吻之上，宣楼门屋宇以及附属建筑顶部掩映在绵延不绝的祥云之中。值得关注的是二十只仙鹤的姿态，它们或回眸，或盼首，舞姿多样，《瑞鹤图》将仙鹤修长优雅的体态、曼妙多姿的飞舞姿态描绘得淋漓尽致。其次是《瑞鹤图》色彩元素分析。《瑞鹤图》上部背景天空为石青色，仙鹤为白黑相间，构成蓝灰冷调；下部整体建筑与云彩为黄色，斗拱部分应为红色，整体构成红黄色系的暖调。整体而言，蓝色天空与黄色建筑、祥云形成对比色，而黑白相间的仙鹤稳定画面，营造一种庄肃、神圣的色彩联想。《瑞鹤图》无论是画面整体物象的外形轮廓，还是色彩构成，都体现形式美法则，符合当代审美趋势。
（二）寓意分析：《瑞鹤图》具有国家长治久安、寄托美好愿望的寓意。《瑞鹤图》描绘北宋政和年间的祥瑞事件，徽宗在目睹政和二年上元节群鹤伴着祥云至宣德门的场景后，似乎预感祥云伴群鹤而来是有事相告，于是将此奇景绘制于绢帛之上，并赋题诗。《瑞鹤图》具有象征国家长治久安、繁荣昌盛的吉祥寓意，寄托着画者的美好愿望。[1]其次，仙鹤具有长寿、忠贞的寓意。《瑞鹤图》中的仙鹤为中国传统祥瑞之物，仙鹤因长寿、高洁、优雅、忠贞等习性被历代中国人所喜爱。通过对于《瑞鹤图》造型元素以及寓意的分析可知，《瑞鹤图》形式、色彩符合现代审美设计观念，暗示国家长治久安，寄托绘者美好的愿望。
二、宋代花鸟画造型元素提取原则
（一）产品适用性原则：宋代花鸟画造型元素之提取，首先需遵循适用性的原则，即元素需应用于与其本身特点相匹配的产品。以《瑞鹤图》为代表的宋代花鸟绘画大多具有精丽雅致、栩栩如生的风格特点，在内容上有着吉祥美好的寓意。设计者在使用宋代花鸟造型元素时，必须注意所设计产品的的用途、性质，选择与之相符合的花鸟作品元素。只有将相应的花鸟作品元素运用于相互契合的产品之中，才能既凸显宋代花鸟画雅致静丽的风格特征，又促进设计产品自身风格独特性之发扬。如今市场上采用《瑞鹤图》造型元素的设计产品，大多以茶具、书签等产品为主，这类产品本身就与传统文化息息相关，对象群体为喜爱古典文化的文人雅士，产品之性质、用途本身就具有中国传统文化特色。将《瑞鹤图》造型元素运用其中，能够起到相得益彰、互为衬托的作用，共同营造出颇具中国古代绘画特色的视觉效果。
（二）形式多样性原则：形式多样性原则是指此类造型元素的提取，需依据产品特性在其应用形式上营造丰富的变化。在选定合适的产品后具体应用之阶段，设计者应扩展提取宋代花鸟画造型元素的视野，增加提取题材多样性。在进行素材提取时，不应只关注植物题材的画作，以人物、动物为主题创作的宋代花鸟画有着深刻的文化意义与时代特色，如《松阴论道图》《牧牛图》《货郎图》《绣栊晓镜图》《瑶台步月图》等名作，其中《松阴论道图》为典型南宋小品，其描绘儒释道三者在松阴下相互攀谈的场景，具有鲜明的时代特色与宋代文化气息。在提取此类作品元素时，可以融入当代漫画绘制手法，从而使人物形象生动有趣，符合一般审美。运用多种提取形式能够使此类元素在运用于平面设计产品时，增加产品的趣味性与独特性。且此类作品画面内容生动有趣，内涵深刻，将其造型元素运用于平面设计产品，既能够体现出设计者素材运用能力的多样性，又有利于中国传统绘画文化的传播。
（三）应用创新性原则：在提取宋代花鸟画造型元素时，应遵循取材的创新性原则，利用不同手法进行元素的提取。如借鉴丝网印刷等富有特色的印刷手法，提取《瑞鹤图》造型元素，营造出一种古代绘画形式与现代审美相结合的碰撞效果，满足消费者对于新奇设计产品的好奇心与需求。在使用宋代花鸟画造型元素时，设计者需动用分解重组、主体附和等创新思维方式，对作品造型元素进行整体的改变与创新。对图形元素进行创新时，可采用重叠、正负形、象征等创意手法，增加图形元素的新颖性。对色彩元素采用改变明度、亮度或色调等方式，融入当代色彩审美观念。如在使用《瑞鹤图》造型元素时，通过提高画面黄色祥云的的亮度与明度、增加祥云的面积，扩大暖色调的面积，整体营造一种富丽堂皇之感，符合消费者对于明亮色调产品的需求。
（四）理念象征性原则：最后，无论是产品的选定还是具体的应用，都需遵循理念象征性原则。《瑞鹤图》是宋代祥瑞花鸟画的典型代表，是中国传统祥瑞文化的缩影，在进行元素提取与应用时，应注意祥瑞文化寓意的延续，如应用于中式婚礼的请柬、礼盒包装设计等性质、用途相符的产品中。宋代花鸟画也有以抒发文人士大夫高洁品质、儒释道文化的作品，如王冕《墨梅图》、郑思肖《墨梅图》等，在提取此类作品元素时，设计者需注意作品文化寓意的延伸与重构，在保留原有文化寓意的同时，与社会主义核心价值观、文化观相结合，更好地发挥平面设计文化传播的效果。
三、宋代花鸟画造型元素之应用
在以对《瑞鹤图》为代表的宋代花鸟作品造型元素进行应用时，其应包括元素的提取、元素的创意性改变、元素应用于具体产品三个步骤。
（一）《瑞鹤图》造型元素的提取1.《瑞鹤图》图形元素的提取。“图形是人类以视觉形象通过相关媒体传达出一定信息的一种特殊的语言形式。”[2]在对以《瑞鹤图》为代表的宋代花鸟画进行图形语言提取时，首先应遵循独特性、单纯性、审美性、象征性、传达性的基本要求，其次需将关注点放在图形中点、线、面的构成与拆分。目前，市场上的主流趋势为单独提取仙鹤元素作为造型元素，即只选取仙鹤元素作为设计产品的主要造型，此类元素提取方便，使用AdobePhotoshop、CorelDRAW等绘图软件就可进行矢量图或局部元素的绘制提取。将来可探讨对《瑞鹤图》整体图像进行运用，但应注意避开“拿来主义”，而是遵循形式多样性原则和应用创新性原则，利用创意思维对整体图像排版形式进行改变。在进行元素提取时，必须重点突出《瑞鹤图》中仙鹤、祥云等图形的优美、秀丽之感，挖掘造型元素之中现代消费者所喜爱的复古风格，做到既保持《瑞鹤图》雅致秀气的图形特点，又兼顾消费者现代审美眼光，达到两种效果的和谐一致。2.《瑞鹤图》色彩元素的提取。马克思曾认为色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。设计者不能忽视《瑞鹤图》画作整体颜色的属性，即色相、纯度、明度以及色彩的混合，在应用过程中需注意色彩的均衡、呼应、主从、渐变以及点缀色，要考虑到“对象的错视、幻觉以及心理感受。”[3]《瑞鹤图》以蓝黄对比色调为主，白黑二色点缀其中，画面整体富有庄肃神圣的色彩联想。在进行色彩元素提取时，设计者首先应在保持《瑞鹤图》颜色的雅致、纯净之感的基础上，再去加入和融合新的与产品本身有关的色彩元素。其次在提取手法上应该使用变量控制的手法，通过对元素密度、色彩协调的合理搭配，营造出消费者喜爱和欢迎的复古风格设计产品。最后目的是保持《瑞鹤图》等宋花鸟画清新典雅色彩的同时提高设计产品整体的完成度和完美性。花鸟画中的传统色彩搭配富含深意，与现代书签、手账本等产品相结合，区别于市场上千篇一律的传统中国风设计产品，凸显创新性的同时实现优秀传统文化的传承。
（二）《瑞鹤图》造型元素的创意性改变：首先在进行图形元素创新改变时，需利用分解重组、主体附和等创新方式，也可使用重叠、正负形、象征等图形创意中较为常用的手法，对所提取的造型元素进行变形重构，“在保持造型元素符合形式美的前提下，增加图形元素的多样性与创新性。”[4]其次，在进行色彩元素创新改变时，可以对《瑞鹤图》整体色调进行调整，减少或增加部分颜色的使用面积，如增加黄色的使用面积会呈现一种富贵华丽之感，而相对增加蓝色的使用面积，便会营造一种深沉雅致之感。将宋花鸟画元素应用于当代平面设计，在进行色彩元素提取时，并不一定完全遵照《瑞鹤图》本身固有色彩的明度、纯度、亮度等，而应在保持色调和谐的前提下，根据产品的特性适当调整提取色彩的明度、纯度，以来适应不同产品的设计需求，增加提取色彩的适用性与多样性。此外，在提取《瑞和图》造型元素时，需考虑到色彩与形状的关系，在设计过程中把握《瑞鹤图》中各类颜色的面积与附着形状，利用好形状的特性选择合适的色彩，如仙鹤的袅娜优雅需符以白黑的冷色调，传达鹤所寄托的清高雅致的情操。而祥云元素形状灵动，富有流感，便不宜用黑色蓝色等过于沉重的色彩。
（三）《瑞鹤图》造型元素的实际运用：经过理论的分析后，下面通过实例来进行对以《瑞鹤图》造型元素为主题的包装设计、招贴设计、文创设计部分产品的应用分析。1.陶瓷设计产品。《瑞鹤图》造型元素因为富有中国传统祥瑞文化寓意，因此在茶具设计中有着广泛应用，应用方式主要有《瑞鹤图》图像整体运用与仙鹤元素单独提取。富山堂所设计的茶杯（图2），图形与色彩完全采用《瑞鹤图》图像与设色，将《瑞鹤图》图像整体运用于圆柱形杯体之上，在杯子口沿以及扶手处采用描金手法，突出整件作品富贵、亮丽的视觉感受。此类产品通过增加《瑞鹤图》中部分色彩元素的面积与亮度，创造性地设计一种符合现代审美观念的作品风格，受到广大消费者的喜爱与欢迎。与之相对，石土•造物（图3）与栖凤居（图4）所设计的茶杯则采用单独的仙鹤造型元素。石土•造物采用瑞鹤图蓝灰色调，利用色釉窑变产生的色彩微妙过渡进行设计展现，并且融入中国传统制瓷手法，增加了作品色彩之层次性，整体营造出朴素雅致之感。这类产品适合对古典文化情有独钟的风雅人士。栖凤居则在提取仙鹤元素时运用应用创新性原则，摒弃了仙鹤本身黑白相间之色，富有创意地将之改为金色，与陶杯紫黑色形成对比，再符以器身表面所形成的凹凸磨砂质感，营造一种高级华丽之感，实践表明此类产品适用于商业会谈、茶具展览等场合。2.招贴设计产品。招贴设计为一种较为新颖的信息交流与传达的媒介载体，为各类社会活动、文化活动进行宣传、装饰的基本方式，具有艺术性高、视觉冲击力强、尺寸大等特点。顶基所设计的新中式挂画（图5）完整地保留了《瑞鹤图》原貌，采用拆分重组的手法，将《瑞鹤图》进行图文拆分，分别装裱，之后进行合并，营造出一种古朴雅致之感，为建筑空间增加浓郁的宋代文化气息。此种方式能够最大程度地保留《瑞鹤图》原貌。因此，此类设计作品广泛应用于中式装修风格的室内装修中，作为壁画、亭画受到设计师的青睐，但也存在缺乏一定创意性的问题。与之相较，苔丽丝所设计的仙鹤图形十字绣图案（图6），单独提取仙鹤元素，改变黑白相间的色彩构成，采用金色与白色，背景采用蓝灰色，近处绘制金色的芦苇，与仙鹤形成色彩上的对比与呼应，整体呈现一种华丽飘逸之感。由于富有创新性，此种单独提取仙鹤元素的设计方式已经成为《瑞鹤图》元素提取与使用的主要方式之一，苔丽丝对于仙鹤元素所做的图形创意方式值得使用宋代花鸟画造型元素的设计师借鉴。3.文创设计产品。近年来兴起的文创产品设计应属于工业设计一类，但其所涉及的产品如书签、信封、请帖等，多与平面设计相关。文创产品设计灵感多源于中国传统文化，如故宫文创产品，与文章所分析《瑞鹤图》造型元素为主题的产品有密切联系。“趣味性可以说是故宫文创成功的一大必要因素。”[5]Honeymoon所设计的古风仙鹤保护套（图7），对《瑞鹤图》图像进行基础裁剪后，与古代案几形状相衔接，通过拼接手法，将性质、风格相似的设计元素与之进行接合，在符合形式美的前提下，共同营造出一种浓郁的中国复古风格，也体现出朴素古雅之感。中国风便签（图8）与清月文创书签（图9）提取单独仙鹤元素。中国风便签在提取仙鹤造型元素的同时，利用重叠、正负形等设计手法进行变形，以中国传统五色中的红黑二色作为设计作品主色调，仙鹤仍旧保持原有的黑白二色，与主色调形成对比，通过对《瑞鹤图》图形元素的使用与色彩元素的创意性改变，从而改变《瑞鹤图》原色调所具有的清丽雅致风格，形成强烈的视觉对比，营造华丽古风之感。清月文创书签借鉴《瑞鹤图》蓝色与黄色的对比色调，提取仙鹤图形元素，采用金属镂空工艺制作扇子形状的书签，整体颇为精丽雅致，此类文创产品不同于市场中前篇一律的设计产品，其独居特色的色彩搭配与精致的做工，受到消费者的关注与青睐。除了《瑞鹤图》之外，宋代与《瑞鹤图》同样具有祥瑞性质的画作，如《腊梅山禽图》《杏花鹦鹉图》《芙蓉锦鸡图》等作品，其形式美感、色彩设计都与《瑞鹤图》有相同之处，符合当今设计美学，“此类画作中的造型元素也可以充分利用于平面设计领域之中，为平面设计领域提供丰富且高质量的素材来源。”
四、宋代花鸟画造型元素应用于平面设计的意义
“无论是图形设计，还是色彩设计，其最终所传达的信息与思想意境才是最具价值之处，对于图形、色彩所形成的视觉符号之中所蕴含的思想文化的延续与传承是需要设计者所注意之处。”[7]提取宋代花鸟画造型元素应用于平面设计，最终目地为促进中国传统绘画文化的传播，响应时代提高文化自信的主旋律。首先，提高观者古代绘画的审美水平。以宋代花鸟画为主题的设计作品，进入到消费者的视野之中时，会在潜移默化间利用现代审美方式提高观者对于古代绘画的认知与欣赏审美水平，陶冶观众审美情操。其次，影响观者对宋代文化的视觉感受与心理感知。“梅、竹、兰、菊”被文人士大夫称为“花中四君子”，寄托绘对于坚韧、不与世同流合污、隐逸等高洁品质的向往。[8]当观者在使用以宋代花鸟画造型元素为主题的平面设计作品时，会产生一种恬静、从容的视觉感知，领会其中所蕴含的中国传统文化精神，怡情修身。最后，促进中华传统绘画文化的传播与兴盛。平面设计作为一种视觉传达活动，其目地为进行信息的传递。以宋代花鸟造型元素为主题的平面设计作品，在行使其使用功能的同时，可以促进观者以及观者周围的活动对象对宋代花鸟画的认知与理解，从而促进中华传统绘画文化的兴盛与传播，提高使用对象与观者的文化自信。“文化符号是在历史的不断发展中沉淀下来的民族精神的标志，是民族文化的映射。”
五、结论
文章以《瑞鹤图》为个案，对宋代花鸟画造型元素在平面设计中的应用进行探究，发现目前市场以《瑞鹤图》造型元素为主题的产品，因为古朴雅致的色彩设计、优美生动的图形设计受到消费者的喜爱，《瑞鹤图》所拥有的祥瑞文化寓意也深受消费者追捧。宋代花鸟画中有许多类似于《瑞鹤图》一般精致古朴的作品，如《芙蓉锦鸡图》《牧牛图》等，值得平面设计领域进行素材挖掘，通过此种方式也可不断提高观者审美水平，促进中华传统绘画文化的传播与兴盛。
参考文献
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造物文化论文范文8
目的研究封面的造境之美对文学童书装帧设计的意义。方法以阐述造境的内涵为切入点，从文学童书封面的图形、色彩、文字和材料4个方面出发，分析文学童书封面的造境方法，探讨文学童书封面的造境之美。结论文学童书封面的造境要具备文学性与艺术性，只有让封面内容的精神美和艺术的形式美相互渗透实现完美统一，才能使孩子们通过封面艺术准确领会文学书籍的内涵与气质，带领读者进入充满艺术气息的情感世界，感受文学童书封面的造境之美。
关键词：
封面；文学童书；造境
文学童书是影响儿童精神生命健康成长的教育载体，而童书封面则是孩子了解书籍内容的主要渠道，在书籍设计中占有举足轻重的位置。当前，在琳琅满目的书海中，人们对书籍封面提出更高的审美要求，优秀的文学童书封面要结合书籍的内涵，分析研究文学童书封面的造境之美，引领孩子进入一个意想的情感世界，从而极大地满足儿童的“悦读”需要。
1造境与文学童书封面设计的内涵
1.1造境的含义
何为造境？“造境是指人们在审美意识支配下塑造的‘第二自然’。这‘第二自然’是一种理想化了的自然，它可以使人暂时超越自我，无所顾忌地追求美、体验美，从中得到一种心灵满足[1]。”具体来说，意境是在具象的基础上，想尽办法营造一种特定的情境，引发人们体会其丰富的内涵，产生情感共鸣，因此，造境即为创造意境[2]。那么，意境又是什么？唐代画家张璪曾提出“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，明确提出了自然的美无法自动成为艺术美，要重视主体的抒情表现，让造化与心源高度统一。人在审美过程中，通过对意象组合的描绘，诱发人们产生审美想象空间，从而呈现出情景交融的艺术境界，因此，意境是一种情感体验，是研究和表现中国美学审美意识的重要范畴，是创造、品评作品的标准，是艺术家追求艺术美的最高境界。
1.2文学童书封面造境的内涵
文学童书作为特定的精神产品，其本身就包含着浓厚的文化内涵和艺术品位，它在意境美的表现上与中国传统书画有着异曲同工之妙[3]。文学童书的封面也是如此，除了具有保护书籍的功能之外，还可以让读者通过封面的艺术形象来预测书籍的故事，反映文学童书的内在精神，这种精神其实就是艺术家追求的意境美，所以说，封面的设计过程也是造境的过程，“借景造景，以境感人”应伴随始终[4]。由于在儿童欣赏阅读的过程中，不具备正确的评价审美的能力，只能被动接受封面的各种设计，因此文学童书的封面设计要做到内容和形式的统一，结合儿童的心理特征，传达出特有的文化意蕴，既要体现出激发儿童阅读兴趣的艺术氛围，又要凝练特有的意境美。这样才能第一时间赢得小读者对书籍的认知和赞誉，使孩子从阅读到体会，充分享受阅读的乐趣，激发孩子们的阅读欲，以此来启迪儿童的心智，陶冶儿童美感，培养正确的审美意识。
2文学童书封面的造境方法
创设意境虽然是客观的情景空间，但是其依赖物象而存在，正确运用封面的各种元素，去营造文学童书封面艺术的意境之美，可体现文学童书内在的精神内涵与审美追求。在文学童书封面设计的造境过程，要结合儿童的生理心理特点，从书籍本身的主题与内涵出发，通过想象封面中形象化的文字、色彩、图像、材质等元素，营造出特定的意念情景，这种创造性的思想活动，就是意境美的具体表达。
2.1以形造境
以形造境就是用封面中所描绘的客观图景表达主观情感而营造的艺术境界，也是中国美学特征中“以形写意”的艺术表现[5]。“形”是事物的表象，“意”是揭示事物内在的本质。形是意存在的依托，意是赋予形的生命，两者之间强调表里相辅,相互依存,相互为用，意形交融合二而一，因此，在书籍设计中“以形表意，以意传情”是创设意境美的主要手法,文学童书封面的意境美，正是运用图形本身蕴含的特定韵味和情境所营造的。文学童书封面中的插图是儿童获取书籍信息的主要途径，是体现书籍内涵的外在展现。图像不但能将书籍中的知识形象传递给孩子，还可以通过自身直观的艺术形象生动、清晰地呈现给孩子们，引发孩子们的意境联想，对营造封面的意境美有一定的催化作用。《大自然的声音》封面设计，书中用故事的形式，讲述了孩子们去亲近大自然，聆听动物们与大自然的不同声音的故事，因此人物与森林中的动物就成了封面图形的主体，设计师采用拟人的手法来表现动物与人的和谐相处，在寻找合适的表达方式上，所有图形的艺术处理都没有脱离书籍的内涵和气质。如果选择写实的人物和风景来表现，则过于直白，有损文学童书的童趣和意蕴；如果选择太抽象的造型，则又很难传达亲近大自然、认识大自然、聆听大自然的奇思妙想，因此，用插画的艺术形式对封面进行了处理，整体画面在表达儿童活泼趣味性的同时，融入艺术气息，增加文学笔墨的韵味。至此，封面图形通过插画的艺术表达，巧妙地将“意”引入到形式美中，让图形的传情达意得到读者的认可。
2.2以色造境
色彩是感情的语言，是“眼睛的诱饵”,是揭示书籍中心思想，点亮书籍灵魂的重要元素[6]。中国传统色彩理论中的“阴阳五色”学说，将黄、青、赤、黑、白为正色的五色说与土、木、火、水、金的五行说相联系，色彩并非仅仅是物理性、生理性的视觉元素，更多偏向于民族文化观念的表达，使色彩超越了视觉的范畴，拥有了神秘而特殊的隐意[7]。从中可以看出，自然界的色彩被人们赋予了不同的含义，人们从色彩中获取灵感，营造特有的意境，极具意趣。对于文学童书封面设计而言，色彩对营造意境美的表达有着不可忽视的作用。没有色彩的封面，孩子们就无法感受到五彩缤纷的书籍内容，相反，如果有意识地去安排色彩，将有助于培养孩子们色彩感知的能力，勾起孩子们愉快的体验，获得美的享受。文学童书封面设计中对于色彩的选用，不仅受儿童心理特征的影响，同时也受文学书籍内涵的影响。首先，儿童时期好奇心强，都是凭借自己的内心情感去选择事物，活泼新鲜、简洁明快的颜色，能快速激起孩子们内心的活动并激发愉悦的联想，其中，红、黄、绿、橙、蓝、白、黑、紫色是孩子相对喜欢的颜色。其次，色彩可以通过自身性格来扩充书籍内容，强化文学书籍的内涵和意蕴。封面的色彩要充分表现文学书籍的内涵，设计师要善于用色彩塑造整体文学气氛，依据色彩的性格来抒发特定的文化意境，让孩子仅凭封面就能沉浸在文学童书的意蕴中。红色给人热情活力、黄色给人温暖快乐、绿色给人安全健康……《哈利•波特与混血王子》封面设计见图2，是一部魔幻文学系列小说。封面色调以蓝色为主，蓝色给孩子一种活泼、理性、宽广之感符合孩子的童趣心理，同时，蓝色又充满科幻、智慧的信息，这与书籍的主题和创意相呼应，并用虚虚实实的山峰营造出魔幻般的浩瀚空间，引发小读者无限的想象。
2.3以文造境
文字作为独特的审美对象，本身就是一种形式抽象但极具内涵的美学符号[8]。它以自由多样的线条变化和空间构造来表现字形，抒发特有的情感，用于表情达意，由此将抽象的线条升华为艺术的高度，使读者在优美的点线之中体味形体姿态、情感意境。正如著名书画篆刻家、装帧艺术大家钱君匋先生所说：“学书法，与装帧更有直接的关系[9]。“由此可见，文字对中国的书籍设计从品格样式到文化理念都有着深刻的影响，文字的艺术化不仅能吸引读者的注意，还能赋予书籍特有的情感魅力，从而使书籍焕发出璀璨的生命力。在文学童书的封面中，文字作为一种文化符号，具有表情和美感功能，通过直觉经验与孩子们进行沟通，影响着孩子们的阅读心理，让他们产生丰富的联想，从而进入与主题相符的意境中。封面中的文字包括：书名、编著人、出版社等信息，主要是帮助孩子了解书籍中所传达的主题，然而在审美意识支配下，文字有了更多的内涵，通过对文字设计，能引发诱发孩子们的审美想象空间，呈现出情景交融的文学意境。如何在封面设计中运用好文字造境，要取决于设计师对文字艺术和文学童书内涵的准确把握。当前，文学童书封面的文字造境主要围绕文学的体裁和儿童的性格展开，由此文字造境可大致分为：书法文字和卡通文字两类。书法文字具有高度的文化品位和艺术意境，以其古朴清雅的艺术风格，让书籍富有气韵生动的文化气息，在文学书籍中被大量使用。封面中书法文字往往是富有和谐节律的，字形结构、章法的旋律，用笔、用墨、线条的节奏，这些都能营造出生动有趣的艺术魅力。《小巴掌童话》封面设计见图3，作为中国儿童文学的经典书籍，封面设计中准确运用书法艺术，用清新多姿的字形结构，健美的笔法变化，搭配沧桑感的淡黄色调烘托出浓厚的历史氛围，同时也表现出优美清雅的通篇气象，并给人耐人寻味的文化感悟，引领孩子进入一个真善美的童话王国。其次，卡通文字的造境主要是依据儿童的心理特征和认知能力进行的，充满童趣的文字能拉近孩子与书籍之间的距离，让封面充满天真浪漫的想象，从而达到引导孩子动手探索书籍内容的目的。《神奇的造字工厂》封面设计，封面采用了幼稚的书写风格，笔画与空间互动，形神合一。整个封面活泼生动，意蕴十足，用独具匠心的文字传达出有趣的故事，从而让孩子们可以产生奇妙的联想，让其在津津有味的阅读中感受封面所带来的神秘意境。
2.4以材造境
材料是设计造物的重要元素，也是一种强有力的设计语言[10]。早在战国时期就有材料美的观点，手工业技术文献《考工记》中记载“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”由此可看出材料自身拥有独特的审美价值，材料之美直接影响到设计造物的优良。材料具有物质性与精神传递相融合的特点，是艺术家掘美的重点，不同的材料属性能引发视觉和触觉感受，进而带来各种联想和精神暗示。对于文学童书封面而言，材料对造境的影响是根本的和永久的，关系到书籍的印刷工艺和儿童在阅读过程中的感官体验。在封面的设计过程中，“量体裁衣”不能追求纯粹的形式装饰，忽略根本所在，应以儿童的阅读特点为入手点，把握材料的精神属性，运用特殊的质感肌理去表现特定的文学意境，这一过程就是精神物化的轨迹，即以材造境的过程。“一切景语皆情语”,是中国传统绘画座右铭式的法则，以材料去引发情感是设计中常用手法。材料不仅能给孩子们带来物理感受，也能产生心理反应。如：布质的封面能引发朴实怀旧，木质的书籍封面能引发自然和沉稳，金属材质的封面又能带来科技梦幻……不同的材料可以营造不同的意境。因考虑到成本价格、印刷工艺等问题，书籍封面中运用特殊材料只能作为辅助材料使用，一般情况下纸张运用最为广泛，而纸张的肌理、厚度就成了营造特定意境的关键因素。周建明设计的《叶圣陶儿童文学全集》封面，整个封面除了书籍名称以外，只有简单的花纹元素点缀，设计风格较为简洁，但简洁不代表简单，其关键在于书籍封面选用肌理较强的艺术纸，搭配烫金元素的装饰，瞬间给人经典、宁静、低调、奢华的厚重感，这样材质的选择符合书籍内容的精神气质，能将小读者带进文学的意境中。
3儿童书籍封面的造境感悟
首先，造“整体”之境。《荀子•劝学篇》：“不全不粹之不足以为美”，强调从“全面”和“纯粹”两个方面追求完美的美学原理，从中窥见出整体在审美活动中的重要性[11]，因此，运用封面营造书籍的意境美也要考虑整体，注重封面意境与书籍内涵的完美统一。文学童书是儿童的精神食粮，书籍本身就具有很强的文化气质，文学童书的封面要结合书籍的内涵进行艺术创作，使封面与小读者进行思想交流，体现作品凝练的艺术意境。其次，造“情感”之境。学者苏珊•朗格曾说“艺术是人类情感的符号形式的创造”，艺术品从创作到诞生，整个过程是艺术家对自然表象真实的心理体验，艺术品的各种视觉语言又都是艺术家情感外化的结果。对于文学童书封面而言，封面的意境实际上是理智和情感复合物，是利用色彩、图像、材质、文字等形象与情感相互交融，从而形成“情不虚情,情皆可景，景非滞景，景总含情”，因此，造境离不开读者的情感交流，只有从情感入手，把握孩子们的视觉心理感受，才能带领孩子进入一种富有童趣的意想世界。
4结语
造境是书籍设计的最高境界，文学童书封面的造境又是美化书籍的关键，只有充分运用各种艺术语言，将书籍的内容与精神融入到封面中，才能提升文学童书的文化内涵和艺术层次，营造出文学童书封面的意境之美。
作者：张晓辉 单位：郑州成功财经学院
参考文献：
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