一、“可见性之谜”
绘画的再现理论认为绘画是对自然的模仿，而像镜子般准确地描绘出事物所见的样子就是画家努力的目标。从文艺复兴确立投影透视法直到印象主义发现光与色彩的奥秘，人类才得以真正地再现出人的“真实视觉”，然而印象主义以后的绘画却表明绘画再现理论的失效，梅洛-庞蒂认为“绘画的整部现代历史，它为脱离幻术，为获得它自己的维度所作的努力，都具有一种形而上学的意味”。梅洛-庞蒂所说“幻术”就是指投影透视法，然而即使是投影透视法的确立也不是一帆风顺的，A.J.汤因比（ArnoldJosephToynbee，1889～1975）认为：“而实际上，艺术史告诉我们，事情恰恰不像我们所想的那样，‘自然主义’远不是自然的和自明的，而是艰深复杂的，因而对于未入门的人来说像谜一般的莫测高深。自然主义艺术刚兴起之时，往往是那一小部分训练有素的艺术家的产物，这些人常常被扣上秘密小宗派的帽子，直到自然主义艺术的倡导者成功地改变了广大公众，使他们也用自然主义艺术家的深邃的眼光看世界为止。”[1]可见，绘画中的“真实再现”并不是自明的，而要通过艰苦的训练才能获得。贡布里希在《艺术与错觉》中提到了剑桥大学索利斯教授所作的实验——让人在特定角度观看一个圆面，实验的结果发现就连画家看到的也比实际角度所能看到的更圆一点。[2]这个实验表明了在观看中“见”与“知”的争斗，要再现“纯粹的视觉”就必须摒弃我们的所知，但如果投影透视法那么容易掌握，丢勒著名透视手册中描绘的帮助掌握透视的复杂器械就不会存在了。绘画的再现理论并不能解释所有的绘画作品，但我们却由此引发出绘画中的“可见性之谜”。胡塞尔在洞察了意向性之后，提出了“回到事实本身”的口号，而途径就是运用“还原法”（reduction）排除意识中的知识与经验，达到一种纯粹意识，就能对事物进行“本质直观”，现象才会客观地呈现出来。然而，“还原”确是难以实现的，因为人总是生活在具体的历史维度及自身的经验之中，诺曼•布列逊（WilliamNormanBryson，1949～）指出有一种“意指”存在于视觉中，“意指（signification）远不限于是眼睛和世界的‘中间’步骤。与图式不同，意指在世界、在视觉再现系统和在眼睛——这三者中存在。而意指在观者眼里的呈现则意味着，当主体观看时，他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义。主体感觉到的不仅仅是一个‘视觉场’，还是一个存在高度微妙差别和被编码的环境。例如，人体的表现所牵涉的就不仅是一个代码——相似性，而是还有很多，多至n次方：n在此是指视觉主体内在视觉场的社会因素之总和，解释视觉的线索组成的整个网络，使主体能在其文化世界的密集而复杂中游弋而过。这样的话语不能再被认为是介于眼睛和世界之间的——因为它们首先就是眼睛和世界这两者的构成成分”。[3]诺曼•布列逊认为“那种被绘画是一种知觉记录的解释所掩盖的，正是图像的社会性及其作为符号的现实”，[4]根据诺曼•布列逊的理论，现象学“还原”是根本不可能的，梅洛•庞蒂也认为“还原最大的教导是：彻底的还原是不可能的”。[5]在绘画中，“还原”与“还原的不可能”之间的争执就表现在画者所见、所知、所感之间的争执上，争执最终引发出不同的观看，“所见”就是直观的视觉，“所知”就是先在的经验，即前理解，历史的境域、传承的“符号图式”“手头图式”以及由画者个人技艺所形成的经验都是属于“所知”，“所感”就是在“见”与“知”基础上引发的不同的个人内心体验，绘画的“可见性之谜”的谜底就在于画者“所见、所知、所感”之间的争执上，并且争执的结果首先影响到“眼”的观看上，“所见、所知、所感”之间第一轮争执的结果——眼中的“凝聚”就是绘画中原初的订造。
二、“综合的观视”与“表现性素描”
在今天，到处充斥着我们视觉的是那些“照片的照片”，原先的图像大量存在于印刷品中，随着电子媒介的发展，图像现在更多地存在于屏幕中，屏幕由像素格组成的，其特征是可以即时模拟出各类事物的视觉质感，无论是印刷还是屏幕图像都是虚拟的“实在”。在我们对世界的观看上，当到处包围我们的“无深度”图像使我们形成了一种对象化的快餐式观看方式时，世界就被图像化了。在这种“图像化的观看”下，在直接面对自然的时候我们好像依然面对着图像，希望迅速地把握其意义，我们原先对世界的无订造的静观与体验就消失了，原先眼中的“凝聚”与“争执”消失了。绘画与“素描”的问题是同构的，“素描”本身是一种需要“拔取”与“提炼”的艺术形式，在“素描”时需要暂时悬搁对“色彩”的观看，从而更多地观看由“形”表现的“造型”或“空间”，是一种更为单纯而直接的观看方式。然而，“图像化的观看”同样影响了画者的“素描之眼”，不自觉地使素描变成了证明“线性透视”“空间体积”“明暗灰度”的机械摄影样式。那么，在“图像化时代”如何“观看”才是一种“本真”的观看呢？我们不需要也不可能回到婴儿的“纯真之眼”，需要的是打破“图像化观看”的垄断，需要重新恢复“所知”与“所感”在观看中的地位。正如在伦勃朗的作品中，我们不仅看到了“礼仪式的观看”“如镜的观看”“如画的观看”，还看到了“存疑与探究式的观看”“个体化的观看”“整体性的观看”，伦勃朗融合了历史中众多的观看方式，结合了自己的探索，形成了“综合的观视”，达到了绘画性的自如表达。在传统中国画中，画者并不特别关注“比例”“透视”“结构”“光影”等科学理性范畴的概念，而是将“所见”“所知”“所感”综合成一种“主客合一”的宏观意识，同样以“综合的观视”创造出可居、可游的“形式世界”，即“象”的世界。“综合的观视”即“历史的个人的”观看，是人对世界的“表”像，是“表现性”的观看。在具体的美术学院素描课堂教学中，近年学生最大的弊病在于对表面光影的“抄袭”，其根源在于无意识地受到了“图像化观看”的控制，素描中缺乏情感和形式的自我显现。在描绘过程中不敢肯定，不敢局部描绘，不敢一步到位，不敢形式化。尤其在长期作业中，鲜活的个人感受与笔触最终被“准确的照片式”影调所取代。面对“图像化观看”，短期作业及速写是解决方法之一，因为要在短时间内把握对象，只有放弃对明暗影调的观看，转而运用更为直接的线条来概括和提炼对象，也无暇斟酌和设计描绘的步骤，只有在过程中“走着瞧”，在“当下的决断”中个人的笔迹会无意识地彰显出来。对于中国美院版画系二年级的同学来说，经过基础部的基础素描训练后，在“尽精微”与“致广大”两个方面仍有所欠缺。针对这两个问题，版画系表现性工作室在素描课程中重点强化两种能力：一是对具体对象的深入观察能力，也就是“尽精微”的能力，要求在微观之处“画进去”，这种“画进去”并不是按部就班地依循既定的程式进行，而是以“速写”的方式直接将对象的“精微”表现出来，这种“精微”并非只在“内容式”的细节上，而是由“形式”与“触摸式的观看”合一时才能达到。强调描绘的“直接性”“当下性”以及用线条来直接剖析对象的分析能力。二是对画面整体结构的把握能力，即“致广大”的能力，要“画出来”，着重体会画面形式语言的“自足性”以及与“真实感受”的一致性，领悟“象由心生”的表现性观察方法。为了在这两个问题有所突破，表现性工作室共设计了三个阶段的课程，第一阶段课程针对二年级同学，偏重于训练“尽精微”的能力，做到画面具体、生动、直接，打破长期素描中人与对象之间的“图像之隔”。第二、三阶段课程针对三年级同学，第二阶段课程在经过第一阶段课程“画进去”的训练后，要求将表现对象扩展到整个观看视域，观察整体空间中物体与物体之间的各种空间关系，如穿插、虚实、明暗等，并将观察转化为画面中的形式空间，认识到从真实空间到画面形式空间结构之间的转化及画面形式语言本身的“自主性”。第三阶段课程要求学生在准确描绘的基础上进入画面本身的形式语境，从强化个人视觉感受入手，寻找适合自己的形式化语言，通过“笔墨”的软硬干湿及不同材质纸张的实验性尝试，将自己的情感带入画面。通过以上三个阶段的素描训练，希望引导学生重新回到“综合的观视”，渐渐从“视觉”走向“表现”，尽管这个回溯的过程更为艰辛。
作者:于洪