鸳鸯蝴蝶派范文1
[关键词] 鸳鸯蝴蝶派文人;观影;传播
鸳鸯蝴蝶派文人入沪观影
大部分鸳鸯蝴蝶派文人入沪时,正好是中国电影从“戏”向“影”发展的关键时期。以苏州籍文人来说,最早入沪的是徐卓呆(1902年左右),接下来有包天笑(1906年)、徐枕亚(1912年),再晚点有周瘦鹃(1913年)、陆澹庵(1918年前)。20世纪20年代初入沪的有江红蕉、徐碧波、陈小蝶,中后期来的有郑逸梅(1927年)。有些晚的直到30年代中后期才入沪,如范烟桥(1936年)、程小青(1938年)。由于入沪时间不一,观影时间自然不能一致。徐卓呆、包天笑、徐枕亚初入沪时,上海电影并未普及,他们看戏曲或“文明戏”,还较少接触电影。徐卓呆看文明戏很入迷,据他自己说,他住在上海时,兰心大戏院每两三个月就会有著名剧团的演出,他肯定要去观看。包天笑最初在“大世界”看戏,后来他在《小说大观》和《小说画报》社任主编,常去南京大戏院看电影,徐耻痕也说包天笑:“君初不嗜电影,偶至影院,亦不过文字余暇聊资消遣而已。”[1]徐枕亚观影资料不多,1924年,上海明星电影公司将《玉梨魂》拍成电影,没资料显示徐枕亚看了电影《玉梨魂》,只说他看了民兴社的《玉梨魂》话剧,并著《情天劫后诗》。
后五四时期鸳鸯蝴蝶派文人集体观影
后五四时期鸳鸯蝴蝶派文人转而以敏感的文化洞察力及对电影市场的判断力,开始进入电影产业,成为中国早期电影发展的重要动力。观影成为他们走进电影的第一步。
1背鱿纸铣晒婺5脑а旌蝶派文人观影记录,以周瘦鹃《影戏话》为代表
新文化运动给鸳鸯蝴蝶派文人带来了无穷的落寞与思考。正是在这段时间内,出现了较为集中的观影记录,以周瘦鹃《影戏话》为代表。周瘦鹃是标准的影迷,“匝月以还,上海诸大影戏院,颇多佳片,以饱吾人之眼福。凡有斯癖者,无不额手称庆焉。”[2]“前夕无俚,驱车过上海大戏院,得见斯片。”[3]而且他什么题材都看,包括古装影片:“上海海大戏院近日映白十眉氏之圆颅英雄。允为古装影片中难得之杰作”[4];战争片:“大中华公司之战功,曩曾窥豹一斑”[5];西方爱情片:“西席地密尔氏,……生平杰作,允推伏尔加舟子”[6]等。他任《申报•自由谈》编务期间,发表了16篇电影批评文字,名为《影戏话》,从这些影评中,我们就可看出周瘦鹃观影很多,平均每周看五六种影片,半年不到,周瘦鹃仅西方电影就看了三十八部,并常有沉浸于“观影感伤”中的记载,这固然与文人多愁善感之品性有关,从另一方面看,以周瘦鹃为代表的鸳鸯蝴蝶派文人群逐渐被新文化势力排挤,只能在观影中排遣寂寞,“吾人常沉郁无谬之际,排愁无术,施施入影戏园,借滑稽片一开玩笑口。”[7]后五四时期中失去旗手地位的鸳鸯蝴蝶派文人群,正因为这份失意落寞,才有闲暇邂逅中国早期电影,而当时新文化旗手们正在忙着占领报刊阵地,无暇顾及电影,这才有了20世纪20年代鸳鸯蝴蝶派电影的繁荣。
2蔽娜寺巯:鸳鸯蝴蝶派文人观影特征
鸳鸯蝴蝶派文人观影展现了“文人论戏”的特征。如周瘦鹃对爱情电影的欣赏就饱含多愁善感的特性,“观赏之余,得数种感慨。一曰伤贫,二曰斥富,三曰胜会不常,四曰多情无益,五曰红颜命薄,六曰芳华易逝。此片闲闲着笔,能于浅淡中描写人生之苦痛,凡有身世之感者,观之必将雪涕。”[8]这也是同期其他鸳鸯蝴蝶派文人所持有的视角。同时,周瘦鹃等人的观影从“文人论戏”的思维出发,展示了当时“戏”“影”共存与竞争的景象,如记录当时戏剧向电影学习“机关”的状况,“梨园中优伶,为敛钱计,每编一新剧,亦必有机关若干种。情节之贯通与否,均不问也。”[9]他往往带着戏剧审美意识去评判演员表演,如评价《战功》:“王元龙……饰王艺华,以英爽胜,……张织云……盘马出猎,精警可喜,……黎明晖饰艺华之妹丽华,天真烂漫,活泼泼地,正与但二春同为电影界天才。”[5]有人因此称,鸳鸯蝴蝶派文人“独特的‘文人’视角,不仅见证而且积极回应了世界电影那个从‘余兴’到‘艺术’的转变过程”[10],进而对大众审美起到了一定引导作用。鸳鸯蝴蝶派文人的观影,不仅代表“一个人”,而且代表“一类人”,显出鸳鸯蝴蝶派文人后“五四”时期“文学到电影跨界书写”的新文艺取向。
3惫塾俺晌鸳鸯蝴蝶派文人的日常生活
鸳鸯蝴蝶派文人把观影视为交朋结友的手段和新的生活方式,如郑逸梅“经常观剧”[11],“观万籁鸣兄弟绘制卡通片”。[11]周瘦鹃也常和文友们观影,“同观者有丁慕琴张光宇二子。”[12]观影后,鸳鸯蝴蝶派文人往往撰写电影感评以交流思想。1926年《透明的上海》摄制后,周瘦鹃就叮嘱陈小蝶题文,陈小蝶则根据电影中“卡尔登夜舞”一幕做了一首词:虚鬟压发不胜里,兰风吹晓作鱼肚,钢琴曲终海水竭,鸾腰小鼓吹送客。陈小蝶还让妹妹也写了一首词,名为《题透明的上海》,陈小蝶妹妹叫陈小翠,她说“家兄以其剧本转示,陈义高尚,允推佳构,嘱题诗句为占八绝。”词为:“何似幽兰空谷里,一生开谢不由人。衾影应惭静室灯,天花照眼误虚澄。”[13]南社名人张延礼为《黑衣盗》写下感言:“丹翁调浣溪沙题其小影云,流电光阴一刹那,眼根其奈耳根何,个侬影事背灯多,万劫人间留幻境,几宵幕上舞天魔,可堪因汝懒闻歌。盖亦心折娘者,黑衣盗之作。”[14]陆澹庵还据电影进行改编创作,周瘦鹃称:“吾友陆澹庵,有小说曰黑衣盗,本影片而作。由交通出版,传诵一时”[14],“学友陆子澹庵有鉴于斯,爰()电剧中所见衍为说部,以助女界妙笔生花。……此其描写之工,不尤在电剧之上乎。澹庵长于叙事,吾夙佩之,此书尤奕奕有神。一旦杀青,当可与宝莲原剧并称于世也。”[15]当时观影门票并不便宜,但鸳鸯蝴蝶派文人在上海不仅依靠稿费生存,还能悠游于影院之间,形成有别于传统文人的生活方式。观影也成为考量他们身份转型的重要标志。
4惫塾坝朐а旌蝶派文人的电影圈交往
当时上海电影人以邀鸳鸯蝴蝶派文人看电影为荣,希望借他们之笔宣传电影。周瘦鹃与电影人关系就很好,如他在影评中常提到但杜宇,“吾友但杜宇,名画家也,……其新制重返故乡一片,尤为聚精会神之杰作。”[12]导演卜万苍在《湖边》上映前,专门写信给周瘦鹃,邀请他来看,“卜君函约往观,谓此片他日公映,未必能叫座,顾君来一观,或喜之也。”周瘦鹃看完电影后,卜万苍专门在门口迎候,周瘦鹃与他握手,称赞片子演得好,“观毕,满意而出。值卜袭二君于门,亟与握手道贺,盖私意此片实为二君成功之作也。”[6]周瘦鹃一是自己爱看电影,二是在电影圈的朋友也多,不忍拂面。他去看电影经常是受到请柬邀请,“上海大戏院……折柬见邀,……欣然往观”[16],“黎锦晖先生……柬邀请往观”[6],“日前试邀观……,深为满意。”[12]有时周瘦鹃甚至要赶场,可能在一天受到几家影院邀请,在有些影评中,他不得不几部电影一起评论,如《战功与悔不当初》,就是评论大中华影片公司的《战功》与晨钟影片公司的《悔不当初》,周瘦鹃“一文写二影”,足可见他在电影圈与电影观众心中的地位。
鸳鸯蝴蝶派文人观影观念
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作为剧作家,鸳鸯蝴蝶派文人惯从剧情角度审视中国早期电影。范烟桥对电影剧情尤为看重,像《白蛇传》《忠孝节义》《立地成佛》等片,他就认为是”三等以下之东西”,“于艺术上可以说不知所云。”范烟桥所指的“艺术”是指剧情艺术。在他眼里,很多影片值得看的只有布景或风光,剧情不值一提,体现他对编剧的严格要求,“余曾(于小广寒)一观其《雪里鸳鸯》……其情节殊弗合于逻辑,其间漏洞不一而足。惟冰天雪海之光景……为我国影片中所罕见。”[17]陈小蝶也说:“今之影片,动以伟大号召,曰马几千,人数万,……然予观宾汉,万王之王,感人之力,万不及红字、七重天十分之一,譬之中国旧剧,彼金鼓震天……与一弦一板,低回三唱之玉堂春……能事究为孰难,不待识者而后知也。”[18]程小青认为电影最大的问题就是缺乏好剧本,电影公司“图敷衍,少学问,好胡调”[19]制约了电影发展。这种观影观念还间接影响鸳鸯蝴蝶派文人的电影实践,如徐碧波所在的友联公司对待剧情还是比较认真的,细心打磨《双剑侠》,“二月余剧成”[20],比起一些赶进度、“拆烂污”的作品好得多。徐碧波作为公司影片编辑,在里面起到一定作用。周瘦鹃喜欢从小说改编而来的电影,“英美诸国多有以名家小说映为影戏者,价值之高远非寻常影片可比。予最喜欢观此。盖小说既已寓目,即可以影片中所睹互相印证也。”[21]这正体现了鸳鸯蝴蝶派文人“编剧观”:注重借鉴小说的创作技巧,以“情节”为主,走“通俗”叙事之路。
2北就恋缬肮
鸳鸯蝴蝶派文人关注本土电影,尤重国产影片如何与外国影片竞争。范烟桥提倡振兴国产影片,他不无伤心地提到,看国外片成风,是国内电影业的让人难过的地方,“凡是映中国电影的电影院,价值很低,看得人还是很少……只让外国电影大出其风头,譬如《卡门》《人体》两种,……差不多没有看过这两种电影的,不能得到老上海的资格。”[22]在对待如何吸收借鉴外国影片时,徐卓呆认为要有创造精神,尽可能创作出中国特色的电影,为中国观众服务。“制中国影片是一种创造的事业,这创造的事业须有创造的精神。……要避开模仿与倚赖等习惯,所以在创造中国影片之前,先要将脑中的外国影片暂时忘掉。”[23]鸳鸯蝴蝶派文人还提出具体的操作策略。徐碧波认为要实现竞争的有利局面,必须联合各影戏公司,不能再拍摄粗制滥造的影片,要以质量为基础,而且要联合抵制放映外国影片,“惟有联合了电影界,群策群力底认真拍摄有精彩的影片,以挽回观客的眼光。……请求华人自设的戏院,不映外片”,“望电影界同志合作努力进取。希望粗制滥造的害群之马及早省悟。希望国制影片的前途大放光明。”[24]周瘦鹃认为要扬长避短,外国电影长处在于侦探剧,国产影片要与之抗衡,只有拍摄人情剧,“用‘人情剧’来做材料,把真善美三个字来做吸引观客的要素”,“近来中国人主张制了影戏片输出外国咧,从这个层面着想,也更不能用侦探剧去给他们看。中国人班门弄斧,反不如用纯粹的中国人情剧去做输出品。”[23]这既反映出鸳鸯蝴蝶派文人对于振兴国产电影的态度,也的确在电影实践上具备可行性。
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鸳鸯蝴蝶派文人认为电影应从剧情入手,让观众感受灵魂的震撼与思想的触动,从而完成电影的教化任务,这种观念尽管“充满了传统的伦理情趣、文化倾向”,但绝不是“封建遗老遗少”的体现,而是“符合亦新亦旧、新旧交错的伦理型人民文化需求,并试图从中找到中国电影生存市场的一种本土化电影努力之一。”[25]范烟桥说:“今日中国电影界历史影片中之成绩,是否有真价值,吾人应加以研究,……其激刺观众之力量如何乎?现在所有之历史影片,能否受此美誉而无愧乎。此中国电影界亟应扪心自问者。……故为今之计,正可因势利导,于采集材料之时,注意其民族兴亡之症结。为积极的兴奋,以符合历史之第一条件,增高历史影片之价值。”[26]周瘦鹃也有这种想法,虽然他办过消闲杂志,但他很希望电影能对中国青年一代起到激励振作作用,“是片主旨,在幸福当力争而得一语。意谓人生幸福,不能幸致,非奋发莫能得。……凡吾青年,观是片可以兴起矣。”[16]由此可说,鸳鸯蝴蝶派文人观影不是简单地“吟风弄月”“虚度时光”,而是他们试图用传统伦理教化思想影响和改造现实的另一种渠道。
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鸳鸯蝴蝶派文人得以在中西交流的宏大的文化视野下,带着文人具有的启蒙意识,对本土电影人与观众进行国外电影观念和理念的传播,为中国电影现代性生成提供跨文化支撑。周瘦鹃观看了很多外国电影,他往往把国内国外演员在同题材影片中的表演拿来对比,“视其接得张逸君电话,向乃兄做鬼脸,并为乃兄及张逸君写生……一举一动,无不入妙,觉曼丽毕克馥去人不远。”[5]“殷明珠君……赴海滨投海诸节,表情俱佳,方之西方瑙玛泰美奇,玛丽璧克福,固相差尚远,而与中国自由花中之郑美女士,则已近似。”[27]这种中西结合的世界性眼光是鸳鸯蝴蝶派文人观影的重要特点。鸳鸯蝴蝶派文人是翻译、写作与办报的专家,自然比平常观众有更多渠道了解外国电影。他们常能读到外国电影的刊物,及时把外国电影动态和通过报刊传播给观众,由《影戏话》中即可看出周瘦鹃接触到不少外国电影杂志,如“考之美国影戏杂志”[14]。著名电影人郑正秋更是要靠徐卓呆帮忙,才能弄到几本日本电影杂志,“其时郑药风与张石川,要办一个电影公司……当时我们看电影的程度还很幼稚,何况是拍电影。……他又向我打听日本电影界的情形,……我便去买了几部日本的电影杂志,送给他去做参考资料。”[28]
结 语
上海是中国电影史的重镇,亦是鸳鸯蝴蝶派文人的书写场域。他们在上海办报,从事报刊活动,又在上海看电影、写影评。“在上海写、为上海写、写上海”――形成鸳鸯蝴蝶派文人观影的独特价值。鸳鸯蝴蝶派文人通过观影,不仅给中国观众以最初的电影启蒙,还通过与电影的深度、多维参与培育早期电影舆论,完成对市民的电影教育,这正是其不能被忽视的价值所在。
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鸳鸯蝴蝶派范文2
于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然 是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文 学“投降”这样一种状况而言的。(注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新 文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争 议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋 性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的 流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部 分，加上形形的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推 向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕 竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。
两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。纯文学中的海派 由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按 照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的 余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“ 小说学”》等，收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》 、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗 透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来 是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。
一
鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新 文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。
这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经 过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定 的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第 三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有 了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文 学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作 彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小 说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾) 译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民 的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起 来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新 型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺 小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西 方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西 方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不 排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是 间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1 ](p25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接 ”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。
正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12 卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳 鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原 为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾 执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来 没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。
实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学 ，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并 生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了 中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二 重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租 界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“ 腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末 的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租 界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要 的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代 的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托 的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。
如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后 来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很 容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要 注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶 派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它 一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感 受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代 感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。
海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有 的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式， 沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的 气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式， 逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施 公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主 义情绪曾要改变这种现实。上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海 市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中 心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此 “爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以 成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成 真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的 大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴 蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向 了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植 文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过 程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳 鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉 ，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作 家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴 的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海 小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“ 社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。
可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现 代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要 上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。
二
我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。
先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那 么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困 顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《 公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺 ，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现 代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中 敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保 持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁 ；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻” 。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地 说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本 来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿 着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过 形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引 进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调 ，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓 天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。
这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳 蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶 和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详 尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独 特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没 有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什 么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不care to know为什么有这个‘变’。他 们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]
接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学， 前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都 市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对 两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种 城市两性的典型表现，显然具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性” 出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都 市，的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的 对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从 生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。
而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情 于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦 瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学 的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势 力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值 的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外 恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节 设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对 两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差 距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。
再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写 旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳 鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登 场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直 线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味 的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方 面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注： 穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林 的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀 旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏 州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀” 。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏 大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。
海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学 。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李 鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世 界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟 悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都 市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上 下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加 上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧 文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6 ]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的 小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚 印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。
关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有 对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市 的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而 反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美 根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李 今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳 鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国 现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么 相互继承关系。
三
说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一 方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。
海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不 能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商 业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从 俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这 个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、 公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的 是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体， 如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派 在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生 活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻 ，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力 顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。
综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了 。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛 报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇 大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还 有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在 像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发 小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有 小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。
在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴 蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太 太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民( 如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生 ”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者 是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于 是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年 代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我， 我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦 鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一 片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》， 分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓 呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通 俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁 记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说 《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部 分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。
不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述 方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠 》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可 两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办 下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画 报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行 到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良 友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦 鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从一变为职业妇女、电影明星了。其 它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特 别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等 ，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能 仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越 两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得 。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的 《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离， 仍是不允忽视的。
最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的 目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一 新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往 经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“ 普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离 似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的 。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧 派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化 倾斜，倒许是个不无意义的课题。
【参考文献】
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[9]陈蝶衣：通俗文学运动[j].万象，1942，(4)：130-141.
字库未存字注释：
鸳鸯蝴蝶派范文3
1、蝴怎么组词 ：
（1）蝴蝶、蝴蝶瓦、蝴蝶结、蝴蝶香、蝴蝶厅、蝴蝶铰、迷蝴蝶、蝴蝶花。
（2）蝴蝶装、蝴蝶泉、谢蝴蝶、蝴蝶面、蝴蝶会、蝴蝶履、蝴蜨、梦里蝴蝶、 鸳鸯蝴蝶派。
2、蝴释义：hú，〔蝴蝶〕见“蝶”。
（来源：文章屋网 ）
鸳鸯蝴蝶派范文4
茅盾文学批评只是采纳了左拉文学上的自然主义，茅盾对鸳鸯蝴蝶派的批判就是茅盾对左拉文学上自然主义吸收的表现之一。鸳鸯蝴蝶派是旧派小说的代表，在思想倾向上认为文学能够代表和反映封建阶级和买办势力的意愿，标榜趣味主义、媚俗主义。因此，该文学流派的创作内容庸俗，思想内容空虚，达不到文学反映生活的目的。而茅盾认为，要想发展新文学，必须纠正鸳鸯蝴蝶派为代表的旧小说的毛病和错误。他在《自然主义与中国现代小说》中指出，鸳鸯蝴蝶派的小说创作存在三个致命的问题。其一，此派小说的创造缺少描写；其二，此派小说的作者不了解客观描写的重要性；其三，该派小说思想内容都是游戏的、消遣的金钱主义文学观念。鉴于上述不足，茅盾认为，排除三种错误观念的题中要义便是倡导文学上的自然主义，提倡文学的写实性，主张文学如实的描写客观现实生活。茅盾倡导自然主义文学还有另一层原因，他深受文学进化思想的影响。茅盾明确提出“现代文艺都不免受过自然主义的洗礼，那么，就文学进化的通则而言，中国新文学的将来亦是免不得要经过这一步的”。茅盾的文学观中，自然主义的手法和技巧是必不可少的，他要求文学直面人生，正视现实，大胆揭露世间的丑恶，敢于触及到社会的病根和国民性的弱点，倡导作者“要像蓝煞罗一样，盯了眼睛对黑暗的现实看，对杀人的惨景看，要有钢一般的硬心，去接触现代的罪恶”。因此，我们可以这样认为，正是因为茅盾自有的批评的客观性，和对左拉文学上的自然主义的接受，使茅盾成为极具特色的批评家。
其次，茅盾文学批评中的自然主义的两大法宝是客观描写和实地考察。所谓客观描写，即以呈现事物本来面目为主旨、不掺杂任何主观意愿的描写和批评手法。因此，茅盾极力反对旧文学，提倡新文学，主张文学上的客观写实。这一点主要体现在长篇巨著《子夜》的写作中，在他的作品中，茅盾执著于现实人生，倾力打造艺术的真实性，“真实”是一条准则，生活的实感是他所极力关注的。《子夜》中，他弘扬和倡导了左拉文学上的自然主义观，在构思和搜集资料过程中进行了反复的调查研究，对产业界和金融界的相关情况做了如实的再现，再现真实社会生活的同时，也刻画了鲜明的人物形象。《子夜》中人物形象众多，在此仅以极具代表性的吴荪甫的双重性格描写为例：文中，茅盾将吴荪甫描写成一个具有双重性格特征的人物，是那个特定时代的缩影，他不仅是一个民族资本家的形象，更是一个自由资产阶级中的民主个人主义者形象。他开办裕华丝厂，榨取工人的血汗钱，吞并同行，对妻子缺乏应该具有的责任感，是一个十足的冷血资本家代表。他所做的所有努力都是为了实现资本家的个人利益和满足个人欲望。茅盾并没有避开这些现实存在，用大笔墨为我们勾勒了当时广阔的社会蓝图，将当时社会的黑暗、罪恶以及丑陋都展现给读者。同时，也把吴荪甫的资本家本性展现得淋漓尽致。除此之外，吴荪甫的性格中还具有反人民的一面，他并没有把社会既定的规则和人民的利益放在眼中，他一心只想追求自己的最大化利益。此处，茅盾采用了客观描写的方式，毫不避讳的将吴荪甫在面对帝国主义、的重重压迫下的艰难挣扎表露出来，同时也再现了他从刚强走向动摇，从积极走向消极的心路历程。这样的描写和刻画是茅盾真实文学观的体现，透过这样的客观描写，让我们更加了解那个特殊的时代，也将“子夜”来临时的复杂感和紧迫感体现的十分鲜明，这便是茅盾追求文学上写实的伟大价值之所在。
二、结语
鸳鸯蝴蝶派范文5
就在这块赭红色的“石塔儿头”东端，有一座砖混结构、五角转楼、清水砖墙、红格木窗的西式别墅——石函路6号。它依山取势，坐北朝南，雄踞西湖断桥之畔。房屋二至三层，错落有致，布局呈南北向多开间排列，总占地面积在2300平方米以上，其中建筑面积353平方米。房屋共计14间。建筑虽然不高，但因其是建于山岩之上，就显得巍峨壮观。而宅的内庭，花木扶疏，假山石笋，倒也小巧雅致。
1933年，湖滨“思鑫坊”的开发商陈雨亭等人将此处土地3.585亩连同地上半西式楼房3间卖给杭籍在沪经商的商人陈小蝶与邵景甫。而陈小蝶的父亲便是杭州近代史上大名鼎鼎的陈蝶仙。
陈蝶仙，字昆叔，后改名栩，字栩园，别署天虚我生。清末贡生，少时爱好小说、诗词及音律。1895年任杭州《大观报》编辑，曾发表长篇言情小说《泪珠缘》。1901年在杭州开设销售书籍文具纸张的萃利公司，翌年开设石印局。后创立著作林社，1908年迁上海，年底并入《国闻日报》，创刊并主编《著作林》文艺杂志。1913年在上海主编《游戏杂志》，次年主编《女子世界》。两年后任《申报》副刊《自由谈》主编，成为鸳鸯蝴蝶派代表人物之一。二十世纪初，与其子小蝶和友人李常宽等，从废弃的苦卤中提炼碳酸镁，试制牙粉。1917年获得成功，定名“无敌”，以蝴蝶图案注册商标，寓含父子名字。初址选在南阳桥，仅一开间门面，全家动手，制作牙粉，为家庭工业社之始。1918年在上海经营家庭工业社，任经理，以生产蝴蝶（无敌）牌牙粉闻名。适逢，群众抵制日货，业务蒸蒸日上。在无锡、杭州开设造纸厂及蛤油、蚊香、薄荷油等日用化学品厂。至抗战前夕，资本50万元，产品400种。抗战爆发后，上海的总厂被炸毁，部分企业迁湖北宜昌和四川重庆，并在云南昆明筹建牙粉厂。1940年3月24日陈蝶仙在上海逝世。著有《泪珠缘》《井底鸳鸯》等言情小说百多种，诗词编有《栩园丛稿》等。
此时，陈小蝶身为家庭工业社发行所经理、上海纺织印染公司常务董事、上海绸业商业储蓄银行董事等，常往返于沪杭之间。其实早在1929年，杭州举办西湖博览会时，陈家在上海的家庭工业社就来杭参展，展馆设在西泠桥北堍。博览会结束，陈小蝶发现，来杭游客不减，遂萌生开发旅游业的念头。于是在展馆背部，盘进一个西泠休养所修葺一新，这就是有名的蝶来饭店。蝶来饭店落成，陈小蝶为造声势，从上海请来当红影星胡蝶、徐来和众多文艺界人士庆贺，开张剪彩，整个杭城为之轰动，并享誉宁、沪各地。
鸳鸯蝴蝶派范文6
起初，刘春霖参加光绪甲辰的恩科考试时，光绪皇帝已被幽居在了瀛台。考试之后，主考官把选出来的前几名考生的卷子进呈慈禧太后观看。看到进呈的10本卷子中的第一本的考生名字是朱汝珍，此时的慈禧太后早已把光绪皇帝宠爱的珍妃看成眼中钉，所以，慈禧太后看到朱汝珍名字中有一个“珍”字，就很不高兴。于是，慈禧太后就把刘春霖选拔为这次考试的第一名，也就是状元。慈禧太后对主考官说，如今连年干旱，还是祈求上苍，早降甘霖吧！慈禧太后一言九鼎，谁也不敢违抗，所以，刘春霖便大魁天下，成为清朝最后一个廷试中的一甲第一名。后来，人们就称他为“末代状元”。
辛亥革命后，清朝被，进入了民国时期，这时的刘春霖住在北京西城，作了一名寓公，因为毕竟是状元，刘春霖名尊位高，虽然以卖字度日，生活也过得颇为优裕。
当时，上海富商哈同作古后，特意礼请末代状元刘春霖点神主，以示隆重。
后来，民国时期“鸳鸯蝴蝶派”中的言情作家徐枕亚成了刘春霖家的东床快婿。
徐枕亚是江苏常熟人，民国初期，他就因为写了言情小说《玉梨魂》而成名。徐枕亚名觉，字枕亚，别号徐徐、泣珠生、东海三郎等，他10岁就能作诗填词，在校期间已写诗800多首，又试写短篇小说和杂文。1912年初，徐枕亚应周浩之聘，赴上海做了《民权报》的编辑。《玉梨魂》这部风靡一时的言情小说就是这个时候写成的，并连载在《民权报》的文艺副刊上，一鸣惊人。很快，《玉梨魂》又出版了单行本，并前后重版三四十次，销量数十万多册，风行海内外，并被搬上了银幕，从而成为“鸳鸯蝴蝶派”影响最大的代表作品，也成为民国时期影响极大的一部文言言情小说，徐枕亚也一跃成为了当时著名的言情作家。《民权报》被袁世凯政府强行停刊后，徐枕亚进入中华书局任编辑，编撰了《高等学生尺牍》。1914年，徐枕亚改任《小说丛报》主编，因《玉梨魂》备受欢迎，徐枕亚又将其改为日记体，取名《雪鸿泪史》，在《小说丛报》上连载，其受读者欢迎的程度不亚于《玉梨魂》。此后，《玉梨魂》和《雪鸿泪史》二书并驾齐驱，久传不衰。后来，由于《小说丛报》社的内部人员发生了意见分歧，徐枕亚于1918年离开了《小说丛报》，自办清华书局，并创办了《小说季报》杂志。
徐枕亚的《玉梨魂》是一部言情小说，被视为“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”，它描述了一个凄美哀婉、缠绵悱恻的爱情故事。《玉梨魂》中的青年何梦霞，应校董秦石痴之聘，任教于石湖小学，课余又为远亲崔元礼之孙鹏郎授课。鹏郎幼年丧父，他的母亲梨娘年轻守寡，对何梦霞万分感激。一日，梨娘在园中赏景，见书斋外新竖“梨花香冢”的小墓碑，不禁自感身世，潸然泪下。原来，这个花冢是梦霞惜花所筑。何梦霞和梨娘两人相见交谈，由相怜而相爱。不久，梦霞向梨娘求婚，并表示非梨娘不娶。梨娘不愿逾越寡妇守节礼教，又恐贻误梦霞，欲投河一死以谢知己，幸被鹏郎追回。后经梨娘劝说，公公作主，将小姑筠倩嫁与梦霞。何梦霞和筠倩两人勉强成婚，夫妻间感情淡漠，梨娘自悔又铸大错，忧虑成疾。时北方发生战事，梦霞因婚后郁郁寡欢，在秦石痴激励下投笔从戎。梨娘见筠倩力赞其行，愈益痛心，病笃身亡。临终的梨娘遗书梦霞、筠倩，筠倩方知寡嫂梨娘为己而死，深感其情，偕鹏郎亲赴战地找寻何梦霞，却遇到何梦霞住院养伤。何梦霞读了筠倩带来的梨娘临终写的信，始知梨娘的苦心，从此夫妻相互敬爱，言归于好。《玉梨魂》写得缱绻多情，连东南亚的读者也为之着迷，据说，鲁迅的母亲也甚爱《玉梨魂》。
刘春霖有个女儿读过了徐枕亚写的《玉梨魂》后，更是着了迷，她竟然想和才情洋溢的徐枕亚结成夫妻，因此，她不觉恹恹地生起病来。刘春霖闻知女儿忧思成病，觉得蹊跷，就要女儿直说心事。女儿没说什么，只是在枕头边取出一本《玉梨魂》递给父亲刘春霖看，眼里却流出泪来。老状元刘春霖从没读过《玉梨魂》这种书，他翻了几页，不禁拍案叫绝，说道：“不图世间还有如此才子。”刘春霖也喜欢上了徐枕亚的才华，于是，刘春霖立刻托人去找徐枕亚，替女儿说媒。
