击鼓传花作文范文1
哑巴经常“说”哑语，可是用肢体语言表达成语就有些难度了。我们今天就当了一次“哑巴”——用“哑语”表达了成语的意思，玩出了“击鼓传花”的新意。
王老师把花放在谌信宇的桌子上，背对着我们，准备敲鼓。全班同学都屏息凝视，第一竖行的同学更是紧张得直打哆嗦。“咚！咚！咚……”敲鼓了！谌信宇迅速转过身，把花丢在了后面一个同学的桌子上。花向后面传递，有的同学由于太慌张，把别人的桌子都快了。同学们看着花的去向，心“怦！怦！怦！”地跳着。
花传到了“调皮大王”——吴庭昊手里。你别看他平时机灵透顶，今天传起花来就忙中出错。他把花向上一抛，落在了隔桌的肖云颢手里，同学们大声喊：“犯规！犯规！”吴庭昊和祝泽晕没办法，只好闷闷不乐地走上了讲台。祝泽晕当比划者，吴庭昊只好当猜成语的人了。吴庭昊转过身避嫌。祝泽晖在王老师的卡片中抽出了27号题。祝泽晖拍了一下吴庭昊的肩膀，表示他要做动作了。吴庭昊便转身正对着祝泽晖。只见祝泽晖两只手上下扇动，腿一蹦一跳的。吴庭昊眉头紧锁，好不容易猜出了一个“惊弓之鸟”，可惜是错的。吴庭昊士气低落，抓耳挠腮，绞尽脑汁也想不出来。他心急如焚，胡乱地猜了一个“笨鸟先飞”。妈呀，我看吴庭昊是不是有神经病来着，怎么可能是“笨鸟先飞”呢！哈哈！正当吴庭昊束手无策之时，他们组的周文妤举起了小手，大声说：“翩翩起舞。”“对了！”祝泽晖说。就这样，周文妤为她们组光荣地掐得了五分。
花沿着“z”字形的路线传递着，眼看就要传到我们这个竖行了。我和冯力夫上场心切，暗中制定了一个计划：冯力夫故意把花传给戴天朋，因为那样传是犯规的，只要犯规就能上场了，嘻！没想到，这个“阴谋”还真得逞呢！冯力夫自告奋勇地当上了比划者。他看了看抽的卡片，把右手放在眼睛上方，然后双手摊开。我想：这双手放在双眼上方是猴子的意思，那双手摊开是何意呢？我左思右想，可就是找不出个门道来。我连续几次向冯力夫求助，可他每次的动作都一样。我没了法子，只好呆呆地站在讲台上。这是，白智文脱口而出：“一望无际！”，我顿时恍然大悟：右手放在眼睛上是望的意思，双手摊开不就是无边无际的意思吗？唉，我的脑细胞是不是睡大觉去了？
瞧，“击鼓传花”这个老游戏都被我们变了个新花样，历害吧！
击鼓传花作文范文2
今天，老师笑容满面地来到教室里，说：“我们来玩一个游戏好吗？”大家异口同声地说：“好”！游戏规则是：老师敲桌子，我们就传花，鼓声一停，花传到谁，谁就上讲台表演节目。游戏开始了。老师抽了一个组。只见他们一个一个的传。鼓声突然停了。传到了阳开亮手里，只见他大胆地走上讲台上给大家背了一首诗。接着花又传到了陈小清那里。陈小清扮演了一位老太婆。逗得大家哈哈大笑。
游戏在我们的欢笑中结束了。我希望下次还有更有趣的游戏。
击鼓传花作文范文3
杨老师用木版当鼓在柜子上打，我们以帽代花，直到杨老师不打木版为止，我们才能停止互相传帽，手上拿着帽子的同学必须表演一个节目，玩的次数3次。
同学们个个都摩拳擦掌、跃跃欲试。我的心就像十五只吊桶─────七上八下。
此时此刻，教室里的气氛变得紧张起来，谁也不知道帽落谁家！
第一轮开始了，杨老师用木版在柜子上拼命得敲，突然，杨老师停了下来，我的心情也平静了下来，帽子传到了钱立安的手里，他被同学们推上了讲台，钱立安为我们讲了一个笑话，听得大家哈哈大笑。
第二轮是最好玩的一次了，杨老师一会儿把木板打得重，一会儿又打得轻，我的心情也随着木版声忽上忽下，突然，木版声戛然而止，我忐忑不安的心也终于停了下来，这次被传到帽子的同学为我们大家叫了三声狗叫，听得同学们个个都捧腹大笑起来。
击鼓传花作文范文4
关键词：江苏民间舞蹈 花鼓
花鼓是富有江南特色的民间体育舞蹈。它与北方的秧歌同源异流，是在江南的民歌、小调的基础上逐渐形成和发展起来的民间文艺，是南方农村的群众体育娱乐活动，是灯节、庙会中载歌载舞的民间体育活动形式。
一、花鼓起源
花鼓起源可追溯至明代，盛行于清代中叶。明清文献中所载的“系鼓互歌”、“缛鼓”、“秧鼓”等，便是这种古风的遗存。“打花鼓”、“凤阳花鼓”则是花鼓艺术的雏形。原以说唱为主，分为两个部分，一为“打场子”，亦称“开场”，常为8男8女之歌舞；二为“杂戏”，其剧目或为歌颂英杰，或为传说故事，或为倾吐爱情。
江苏花鼓，名目繁多，或冠以地名，如泰兴花鼓、江都花鼓、海安花鼓；或以表演人数而名，如对子花鼓、四人花鼓；或以使用道具而名，如牵驴花鼓、渔篮花鼓、洛子花鼓等。但是上述任何一种花鼓的传统表演形式，在明代只是戏曲表演的附属部分，都从属于歌舞相随的戏曲表演节目。表演时，或是一旦一丑的“两小戏”，或是一旦一丑一生（旦是红娘子，丑是骚达子，生为相公）的“三小戏”。清代崇川县（今江苏南通）民间艺人所绘《崇川三十六行风俗图》中“打花鼓”的形象，人物便是一旦一丑的“两小戏”。据北京舞蹈学院罗雄岩先生考证，明代周朝俊《红梅记》第十九、二十出中的“打花鼓”，只是戏曲演唱中的“插斜”，花鼓成为独立的民间体育活动是在清代以后。
花鼓流传于江苏海安，起始于明代嘉靖年间。《明斋真识・广陵韵事》有“花鼓传来三十年，而变者屡矣，始以男、继以女，始以日、继以夜，始以乡野、继以镇市，始以村俗民氓、继以纨绔子弟”的记载；成书于清同治甲子三年的《海陵竹枝词》有词曰：“村部平安时作会，（巫见）巫歌舞历年年，敲镇伐鼓都卢语，聒得居人夜不眠”。海安古称宁海，属海陵郡，广陵府。流传于广陵、海陵的花鼓，也当包括宁海，即今日之海安。由此推算，花鼓盛行于海安，于今有三、四百年的历史。
二、花鼓的传承和发展
民间体育的传承和发展，是一个问提的两个侧面。没有传承，发展将失去依托；没有发展，传承亦将难以为继。因为人们民间体育舞蹈的审美要求，不是固定的，一成不变的。随着经济的发展，社会的进步，人们生活的追求、审美情趣也会发生变异。花鼓的传承与发展也是历经了一个与时俱进的过程。清代以来，花鼓的表演形式出现戏曲演唱与歌舞表演的分离，当属一例。但是，旧时的这种传承中的发展速度极其缓慢的。及至近代，战争年代除在解放区的“大后方”民间体育被引入节庆文化、喜庆文化活动形式之外，大面积“禁会”致使花鼓的传承与发展也曾历经相当一段时间的中断。
全国解放以后，特别是在党的十一届三中全会以后，花鼓同各类民间体育活动一样进入了一个复苏和振兴的时期，并且在表现内容和表现形式上借助于民俗节日、喜庆节日的盛会，在传承的基础上致力于出新，并出现了几次突破性发展。花鼓作为一种民间体育活动不仅在江苏有一定影响，还多次在全国进行表演，受到了普遍的好评。花鼓在天安门广场参加过国庆50周年联欢晚会；在全国民族民间广场歌舞大赛的角逐中，获得过全国民间文艺最高奖――“山花奖”；在文化部群众文化最高政府奖“群星奖”评比中，获得过“群星奖”金奖。
三、花鼓的创编
花鼓是以“健康第一”和“终身体育”为指导思想，根据托罗普斯运动和项群理论，整合花鼓的共性动作，符合科学健身要求的、为较多群众喜欢做的动作才有可能被选用，并通过整理逐步选入到花鼓的动作和舞步行列中来。花鼓有“颔首、舒腕、顶髋”的基本特色，动作由“上下颔首击鼓”、“左右颔首击鼓”、‘侧屈颔首击鼓’、“绕环颔首击鼓”、“伸臂舒腕击鼓”、“屈臂颔首击鼓”、“绕臂颔首击鼓”、“上顶髋击鼓”、“侧颔首击鼓”等基本动作贯穿始终，看起来自然流畅，一气呵成。花鼓动作紧扣时代节律，赋予舞的韵味和操的动感，既柔美抒情又激越奔波，所谓动静相宜、刚柔相济。花鼓的音乐创作独具匠心，伴之以现代舞蹈的节奏，充分体现了“地方色彩、民族特色、时代气息”。
四、花鼓的社会价值
人们在生产劳动之余，通过开展花鼓运动，可以舒筋骨，解劳累，使身心得到很好的放松，有利于调节情绪和培养高尚的情操。情绪与精神是人体健康的重要方面，对身体健康有重要的影响。在富有节奏的鼓点的伴奏下，通过自我运动来实现宣泄情感，欢娱身心。花鼓的练习和比赛创造了人们交往的机会，构造了情感交流的社会环境。尽管和许多传统体育项目一样具有自娱性特征，可以以个体活动形式存在，但它的现实存在方式却是因参与者的多目标需求而以有组织的集体活动的方式而展开，从而使人与人之间结成了有机的联系。人们在社区活动中
联系起来，互教互学，沟通了人们的情感，丰富了社会活动，促进了交往，增进了友谊。
五、结语
花鼓集传统和现代于一体，既具有传统项目的一般功能，又具有适合和满足不同人群体育活动的需要的时代特征，对促进人的生理、心理和社会的整体健康具有积极的作用。作为体育工作者，应挖掘整理研究适合不同人群身心特征、生活水平、社会文化心理和地域特征的活动项目，丰富广大人民群众的生活，使这些活动项目适应社会上各种层次人的需要，让全民健身计划得到更好的贯彻和落实。
参考文献：
击鼓传花作文范文5
花鼓，是我国一种比较完整、系统的民间歌舞艺术形式，它是由农民在田间插秧农作时击鼓演唱发展而来。“花鼓”二字，源于表演时所用乐器名曰“花鼓”，与北方的秧歌同源异流，都是农耕文化的产物。
一、花鼓历史起源
学说花鼓历史悠久，起源于民间，被主流文化所忽视，表演者多是活跃在底层社会的农民群众。其继承与传播只能靠口传身授，却无详细的记录与研究，因此极易失传。加之受文化多样化的冲击，随着时间地推移，有关花鼓起源的时间与方式问题上出现了说法不统一现象。（1）历史传说起源有人把花鼓的起源最早追溯到夏。相传当时黄河及淮河流域洪水泛滥，夏禹治理水患有功，其间还流传了大禹“三过家门而不入”的感人故事。后来百姓们为了感激大禹治水的功德，为他建立了许多的寺庙，并在每年农历三月二十禹诞辰的那天，在庙会上敲锣打鼓，跳起舞蹈用来纪念，一直流传至今。这就是有关花鼓舞的最早传说。在江苏徐州还流传着这样一段顺口溜：“花鼓花鼓，敲锣打鼓。女顶彩球，男挎花鼓，蹦蹦跳跳，有文有武。追根溯源，晋朝有祖。”以此可窥，花鼓起源可能在晋代。另有一种说法来源于“薛刚反唐”的传说。薛刚曾利用玩耍花鼓作掩护，私下却开始习武练拳，招兵买马、壮大队伍，最终起兵反唐。花鼓从唐代起，经流传发展成了现在的花鼓艺术。（2）史料记载起源以上均是传说，由于时代的久远，传说的版本还有很多，但都无从考证，最值得研究的还是有关花鼓的文字记载。最早也是最多出现有关花鼓文字记载的是在宋代，多数的学者也都偏向于花鼓起源于宋代，据《宋书乐志》记载：“梁孝王筑睢阳城，造偶声，以小鼓为节，筑者下杵以和之”。以此可知自宋代始，就已经明确有了这种歌舞。南宋朱熹在《朱子语类》卷一百三十九说：“今之古文，如舞迓鼓，其间男子、妇女、僧道杂色无不有，但都是假的”（这里“假的”指倡优）。可见，“迓鼓”表演当时在宋代就是一种声势浩大、与花鼓同样是融扮演与武术、杂技为一体的，以击鼓伴奏为特征的群体歌舞形式。遂有前人认为花鼓就是源自宋代的“舞迓鼓”。就花鼓故乡安徽凤阳的地方志来看，元朝末年，天下大乱，全国上下民不聊生，百姓多流亡。于是朱元璋便开始了大规模的移民运动。于洪武二十二年至永乐年间分别从全国各地移民集中迁至濠府（凤阳府）。由此可见，凤阳的地方文化史在明代是有一个重新的开始。从当地花鼓艺人的唱词“说凤阳，道凤阳，凤阳是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖牛马，小户人家卖儿郎，奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。”来看，凤阳花鼓的流行时间刚好是在朱元璋迁民运动之时，区域也正好在明朝凤阳府的辖区内，因此可知花鼓的诞生在明代之后。
二、花鼓历史起源分析
由以上的传说和零星史料可分析，花鼓艺术的形成与发展并不是一蹴而就的，而是一个长期漫长的过程。根据甲骨文记载，早在神权统治的殷商时代，就有一种用来求雨祭神的舞叫“奏舞”。如《殷契粹编》载：“丙辰卜贞：今日奏舞，生成雨。”意思是说：今天跳“奏舞”来求雨。史家认为“奏舞”即一边演奏乐器，一边跳舞。当今的花鼓舞就是属于这种形式的舞蹈，一边奏鼓，一边舞蹈。可见在那时就有其雏形，祭祀性较强。在中国古代舞蹈的鼎盛时期——汉代，“百戏”形成，它是集舞蹈、杂技、武术、音乐演奏、歌唱于一身的综合表演艺术形式。从定义看来，与当今花鼓的表演形式完全一致。《盐铁论•散不足》篇载：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”“今富者，钟鼓五乐，歌儿数曹；中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”由此可知在汉代无论是富人还是中等人家，在酬神和自身享乐时都会以击鼓奏乐舞蹈的形式来表达，可见鼓舞这种形式在当时传播已广。花鼓自后经发展，慢慢成熟，到了宋朝已发展成为比较系统的艺术形式，在民间舞蹈艺术中占据了举足轻重的地位。宋代民间歌舞空前发展，“勾栏”、“瓦子”的建立为民间艺人提供了谋生和传授技艺的场所，促进了不同表演艺术之间的吸收与融合。宋代民间欢庆节日，以歌舞为主，民间“舞队”在当时盛行，继承了汉代的“百戏”，“舞队”指包括武术、杂技、说唱等的一种游行表演形式，又称之为“社火”。一般多出现在每年春节，元宵节达到高潮，其演出时间与表演形式与又与花鼓类似。花鼓艺术形成程式化大多起源于“舞队”，“舞队”中舞蹈性较强的“讶鼓”即花鼓的先驱。花鼓艺术在当时则由祭祀性逐渐转为群众自娱性。自元以来，戏曲艺术崛起，逐渐取代了乐舞的首要地位，也潜移默化的对舞蹈产生了影响和改变。舞蹈由抒感为主的“纯舞”逐渐向抒情与叙事并存的“戏舞”转变。因此，在明代产生了对花鼓艺术影响深远“花鼓灯”。明清时期，许多的民间歌舞，如流传在湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地的“花鼓舞”也纷纷受戏曲艺术的影响，演变成了“花鼓戏”。可以说“花鼓戏”的起源是始于明代的。
击鼓传花作文范文6
音乐文化的渊源关系只是一种“血缘”联系，是一种基因留传，而不是像出土文物那样是原样保留，所以我们今天听到、看到的绝不是葛天氏之乐、汉魏古乐等音乐版本。由于历史上，中原一带是兵家必争之地，朝代更替，时事变迁，战乱与自然灾害频繁。所以，无论任何一种文化都难以在这块土地上占主导地位。但凡是优秀的传统文化都具有与时俱进的品质，这就是随着时代变化而不断变化的实际，就是不断发展和创新的强大生命力。
打击乐，作为中原一带主要的民间器乐演奏形式之一，覆盖整个中原大地，打击乐班社星罗棋布，几乎村村都有，并且历史悠久，根基深厚，代代相传。中原民间打击乐的演奏风格粗犷豪放，浑厚苍劲，热情泼辣，富有气势。
一、民间打击乐的状况及组合
中原一带的民间打击乐在群众中流行最广，社团组织最多，群众也最喜爱。打击乐历史非常久远。相传在原始社会，人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响，以此追赶、驱散野兽，并获取猎物维持生计，同时也以此抒感。据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享①。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故，可见打击乐初用于祈神祭祖，钟鼓齐鸣以飨，而后进入宫廷之中，成为筵宴仪仗之乐，后又进入军中，成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段，通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。当打击乐重又流入民间，才使它真正成为万民之乐，与人民群众的欢腾喜悦息息相关，虽然历经沧桑，但它是“野火烧不尽，春风吹又生”，并且随着社会历史的发展，民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。
民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”，这是民间“社火”的一种称谓。这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器，以小鼓为领奏乐器。大鼓也叫墩子鼓，鼓面直径可达1米以上，鼓身高为500毫米左右，有鼓架支撑，周围一人敲击或几人敲击。大铙大镲为响铜制作，大镲也称钹。“钹”约在南北朝时期由印度传入我国，据记载：“天竺者，起自张重华据有凉州(公元346—353年)重四译来贡男伎，天竺即乐焉。……乐器有……铜钹”等九种②。宋代出现铙，“铜铙，浮屠氏所用浮沤，器小而声清，也俗谓之铙。”③据史料记载铙、镲大小形制基本一样，流传至今有了新的变化。大铙口面直径约65厘米，中间隆起部分为水泡形，发出的声音浑厚、深沉，在打击乐旋律中它是主奏乐器。大镲直径为40厘米，中间隆起部分大，约占镲直径的1／2。它发出的声音响亮，是民间打击乐中的骨干乐器。其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣，还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等，乐器件数不定，乐队人数不定。大的铜器社多约有100人至150人，少的也有10至20人(因为同时可使用数副铙、镲，数人击鼓，弓子锣、肘子锣也无固定数量)。“弓子锣”是用长约200厘米、宽约5厘米的软竹篾，制成弓形，一端插入演奏者的背后腰间，一端用雕刻的龙头装饰，龙头下挂上大锣，左手扶之，右手敲锣。演奏时，乐手走起舞蹈步伐，击锣以单一的节奏型敲击，弓子锣走在大乐队的前面，作为引导。“肘子锣”是用长约70厘米、直径约3厘米的木棍上端安装一个架子，挂上大锣，架子上以各种神话、戏曲人物作装饰，其打法和作用同“弓子锣”一样。“老叭”又叫长喇叭，长约2米，金属制作，上细下租，上端吹口是杯状，下端是喇叭状，音量大，发音粗犷，但不能吹奏旋律。它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时，排列几人一同吹奏渲染气氛。“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25厘米的铁筒，并作铁箍箍在一起，下端有一把柄，装上自制火药，在演奏前或演奏高潮时，点燃起爆，以示演奏开始或是烘托情绪。过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛，如“府门外三声炮花轿起动”等。
二、演奏形式
中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。一种叫“起动锣鼓”，另一种叫“场地(或开场)锣鼓”。起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时，艺人高喊“起动了”而来的。这时的打击乐队在“龙”，“狮”社的前边，横排5至7人纵行前进，“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边，很像古时的銮驾，大鼓居中，板鼓前后指挥，表演节奏平稳，行进速度稍慢，曲牌套单一，但队伍整齐，各组乐器轮番演奏，人员须按体力不时替换，声音喧嚣，气氛轩昂，十分壮观。“场地(开场)锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。这时，大鼓(无论是几面)居中，板鼓(指挥者)可视情况而前后左右，其他乐器按种类横排，或分成八字摆列(人员少时可围成圆形)。开始演奏前，“老叭”高吹，发出浑厚、深沉的音响，“三眼冲”随之而点爆，板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心(或鼓边)和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队，发出一个个变化多端的信号。板鼓手在指挥时，不是单纯地指挥节奏，而是以他精湛的击鼓艺术，饱满的情绪，高超的组织水平，激发、感染、调动全乐队的各种力量，一个气势磅礴、场面恢宏、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演，得以充分展现。因为民间打击乐产生于民间，长期流传于民间，它是民间自发的业余艺术形式，从艺人员绝大部分是当地农民，没有专业团体。长期以来，很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究；所以，一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯，加之合作者的配合默契，形成了地域性不成套的演奏技法。如大鼓演奏者在节奏的制约下，自己用鼓槌相击，双槌击鼓面的各个部位，使其发出不同音色的鼓音，槌击鼓边，双槌对鼓边刮奏等。两人同击一面鼓时，一手持鼓槌相击，或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏，使整个演奏生动活泼，朝气蓬勃。有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆(他本人就是飞镲表演者)，飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的，后来流入民间成了练功习武的项目，民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲，宜于表演。
三、打击乐的结构形态及演奏曲目
中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种：
1．单曲体。如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。这部分曲目一般都比较短小，又能独立成曲，演奏起来一气呵成，多用重复、变奏手法，这是打击乐曲目中数量较多的一种。
2．活络连套曲体。如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜}、《黑虎下山》等，这部分曲目可以单奏，也可以连奏，但它不是按照固定套路排顺序。这是根据打击乐手的临时会意，由指挥者示意转变其他曲目。这些曲目大部分是即兴演奏，所以也称“加花儿”，其时间可长可短，技巧可多可少，这要根据演奏的情绪而定。“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平，民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。
3．套曲体。套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成，有的多至二十几首。套曲的曲目名称叫法不同，有的是以一首曲目命名，有的是冠以总名，以下还有分曲目名称，有的则以数曲目顺序冠名。如总名称为《锣鼓歌》的套曲，就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。即：《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”，还有《九回》等套曲。
还有以打击乐套曲为伴奏，加之民间舞蹈，称之为《铜器舞》，如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。根据乐曲的节奏与情绪变化，舞蹈演员自背弓子锣，做出不同的舞蹈动作与画面造型。这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。
四、民间打击乐在民风民俗中的作用
中原一带民间打击乐艺术历史悠久，根基深厚，长期以来在民间广泛流传和发展着。由于历史上的原因，很少见到对民间打击乐的文字记载，但从《中国民间器乐曲集成》的收集中，发现了很多古老的曲目。它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。从一个地方看，民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。
民间打击乐之所以经久不衰，重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。
中原一带是中华民族文化的摇篮，是古代文明发祥地之一。各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术，也总是和这些民俗联系在一起，每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期，都是要以民间打击乐作开场、引路等。中原一带民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的，并在民间风俗活动中占有一定的地位。
过去在民间古庙会上，少不了民间打击乐的参与。古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。时间少者三天，多者五天。特别是第三天“正会”时，各个铜器班社都拿“精兵强将”，派出高手，组战最佳阵容，演奏拿手曲目，使出浑身解数。他们比技巧，看谁的功夫深，打的花样多。正是抱有这种信念，才促使他们用心钻研，以提高技艺，这些也推动了民间打击乐繁荣与发展。
中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中，也是必不可少的主角。到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候，由一个地方邀请数个锣器社，摆开阵势，争相献艺。有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术，辞旧迎新，祝愿五谷丰登，六畜兴旺。
注释：
①《中国音乐史纲》杨荫浏著
