他人亦已歌范文1
关键词：冯舒；冯班；李商隐；西昆
作者简介：周小艳，女，河北大学文学院中国古代文学专业博士研究生，从事古代文学批评史研究；周杰，女，河北大学文学院中国古代文学专业博士研究生，从事唐宋文学研究。
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）02-0141-06
冯舒，字巳苍，晚号癸巳老人，明末诸生。冯班，字定远，号钝吟、钝吟老人，自号“二痴”。兄弟二人为江苏常熟人，师从钱谦益，为“虞山诗派”的中坚人物，号称“二冯”或“海虞二冯”。
二冯诗学是在对明代思潮的反思中形成的。明七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张强调了形式风格的古典性，但将诗歌引至死拟古人的狭小境地，牺牲了情感的真实性；公安派、竟陵派强调情感的真实性，但脱离了诗歌经世致用的现实作用，亦牺牲了形式风格的古典性。钱谦益认为明七子和竟陵派“学古而赝”、“师心而妄”[1]（P758）的两种病症之根在于脱离了诗歌的本质特征，背离了儒家经典的轨道。所以，钱谦益将诗歌引入“诗言志”传统，从情感上贯通古今，从而将复古与言情融合。“夫诗者，言其志之所之也。志之所之，盈于情，奋于气，而击发于境风识浪奔昏交凑之时世，于是乎朝庙亦诗，房中亦诗，吉人亦诗，棘人亦诗，燕好亦诗，穷苦亦诗，春哀亦诗，秋悲亦诗，吴咏亦诗，越吟亦诗，劳歌亦诗，相舂亦诗。”[1]（P758）诗歌是内心情感的真挚流露，只有发自内心之作才为诗，那种一味模仿古人、无病之作，既无益于个人情感的宣泄与抒发，亦无益于社会。所以“有真好色，有真怨悱，而天下始有真诗”[1]（P758）。故而钱谦益评价诗歌以性情为先，只有真情之作才能称之为诗歌，然后才可以以诗歌之标准衡量之、品评之；否则，一切皆为无根之谈。
钱谦益以真情而非形式风格作为衡量诗歌的标准，从根本上抹杀了各种诗歌题材和诗歌风格之间的差异，从性情的差异性上肯定诗歌形式风格的差异性。也就是说，各种风格特征和各个时代之诗歌的地位是平等的，不必强分初、盛、中、晚，亦不必强分唐、宋之优劣。这样就从根本上了明七子“文必秦汉，诗必盛唐”之论，为中晚唐诗、宋诗争得了与盛唐诗同等之地位。
二冯继承钱谦益诗论，不遗余力地抨击七子派和公安派、竟陵派，认为“王、李、李、何之论诗，如贵胄子弟倚恃门阀，傲忽自大，时时不会人情；钟、谭如屠沽家儿，时有慧黠，异乎雅流”[2]。二冯又继承了钱谦益之性情论，从古今性情相通的角度融合复古与性灵。然二冯与钱谦益不同之处在于取法晚唐，以晚唐诗为基础，“建立了以象征性比兴为核心，崇尚细腻功夫与华丽文采的诗学，这种诗学对晚唐诗歌的审美价值作了正面的论述与肯定，确立了晚唐诗的地位”[3]（P148）。在学术界掀起了一场晚唐热。关于此点冯班曾自言：“自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”[2]
冯班感叹宋代“江西”以来诗文风雅之道的丧失，倡导晚唐诗风的复兴。于是，冯班从诗歌发展观上建立了其晚唐、“西昆”诗学的理论支点。从继承的角度讲，“诗妙在有比兴，有讽刺。离骚以美人喻君子，国风好色而不淫是也”[4]（P276）。而古今诗人继承讽刺比兴传统者，李商隐当属其一，“唐香艳诗必以义山为首，有妆里，意思远，中间藏得讽刺”[4]（P276）。李商隐诗继承了诗教的比兴传统，集萃了先秦汉魏、六朝、唐代诗歌之精华。从变革的角度讲，“‘昆体’壮丽，宋之沈、宋也。开国之文必须典重。徐、庾化为沈、宋，温、李化为杨、刘，去其倾仄，存其整赡，自然一团元气浑成。李、杜、欧、苏出而唐、宋渐衰矣，文章之变，可征气运”[4]（P55）。徐、庾艳体诗乃诗歌变革之先导，为盛世之音的前兆。而晚唐之温、李，犹若齐、梁之徐、庾，亦是诗歌变革之先行军，“西昆诗派”可比初唐四杰，为盛世之音的开创者，符合诗歌发展的规律。
继而，二冯从辨析体制的角度彻底摧毁了七子的汉魏盛唐拟古准则。首先，明确诗与文的分界，“南北朝人以有韵者为文，无韵者为笔，亦通谓之文。唐自中叶以后，多以诗与文对言。余按有韵无韵皆可曰文，缘情之作则曰诗”[2]。保证了诗体的纯粹性。其次，在诗体内部模糊诗、乐府、歌行的分界，指出诗无定体：“古诗皆乐也。文士为之辞曰诗，乐工协之于钟吕为乐。自后世文士或不闲音律，言志之文，乃有不可施于乐者，故诗与乐画境。文士所造乐府，如陈思王、陆士衡，于时谓之乖调。刘彦和以为无诏伶人，故事谢丝管。则是文人乐府，亦有不谐钟吕，直自为诗者矣。”[2]乐与诗一样，是生与民具，诗合于乐，则为乐之词也，而乐府所采之诗即为合乐之词，所以乐府与诗在合乐的角度并无太多区别，汉乐消亡前之诗即为乐府，乐府即为诗。“伶工所奏，乐也；诗人所造，诗也。诗乃乐之词耳，本无定体。”[5]唐人律诗，亦是乐府也。今人不解，往往求诗与乐府之别。破除了乐府与诗之间的隔阂，又重新确立了诗与乐之间的关系，并通过解构乐府词与乐的关系，打断人对音乐的追念；同时将乐府写作方式汰存为赋古题和赋新题二种，示人坦易可行之途。
最后，二冯校定《玉台新咏》和评点《才调集》、《瀛奎律髓》，“从文本的校勘、辑佚、考订入手，由文本研究推广到诗史研究，通过诗史研究和选本评点来表达自己的诗歌观念”[6]。并以此教授后学。冯武《二冯评阅才调集凡例》曰：“两先生教后学，皆喜用此书，非谓此外者无可取也。盖从此而入，则蹈矩循规，择言择行，纵有纨绔气习，然不过失之乎文。若径从江西派入，则不免草野倨侮，失之乎野，往往生硬拙俗，诘屈槎牙，遗笑天下后世不可救。”[7]从“西昆”与“江西”对举的角度肯定并推广晚唐、“西昆”诗风。
袁行霈主编的《中国文学史》评价西昆体曰：“西昆集中的诗人大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。……西昆集中诗体大多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。……西昆体诗人学商隐的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳，用事深密，文字华美，呈现出整饬、典丽的艺术特征。……都是晚唐五代诗风的延续。”[8]（P29）这段话亦可以用之于冯舒、冯班。冯舒、冯班不仅以文本批评的方式宣扬晚唐诗歌，推广诗歌理论，且他们诗歌创作中重视用典、追求比兴、文字华美等特点均与李商隐、西昆派一脉相承。可以说，冯舒、冯班的诗歌创作是李商隐和西昆诗风在清朝的回响，亦是晚唐五代诗风的延续。本文从题材和艺术表现力两方面论冯舒、冯班诗歌创作对李商隐诗风的继承。
就题材而言，咏物诗在冯班诗集中占据很大的比重，所咏之物多是自然界或日常生活中一些纤小的事物，常见的动物有“巧语斜飞百草芳，红闺日暖觉春长”1的燕子，“露洗风吹赤玉寒，当庭抝颈锦毛攒”的鸡，“翦翦身材绿作衣，帘前声唤为朝饥”的鹦鹉，“一从玄露下青冥，嘒嘒高枝镇不平”的蝉，“何年变化别青陵，栩栩随风力不胜”的蝴蝶等；常咏的植物有“今日不堪帘外树，一枝和粉弄残阳”的梅花，“攒红铺绿正芳菲，好似文君锦在机”的蔷薇，“风吹露湿一枝枝，带子埀阴是后期”的桃，“浓扫匀铺绿不休，最宜长路水悠悠”的草，“檀心一点余春在，莫似寻常看白花”的梨花，“何人扇上画，特遣不宜秋”的石榴，“桃花丰态海棠名，映石穿阶到处生”的秋海棠，等等；日常物品有“一尺清光势似钩，锷边名姓旧来雠”的小刀，“双双桂叶聚，愁态满香台”的愁眉，“龙脑熏多入缕香，轻云一叶照人凉”的美人手巾，“山骨何人琢，床头作六安”的枕，“萤尾衔光翻觉冷，蝇头欲堕莫频挑”的灯，等等。李商隐的咏物诗很少有那些具有巨大力量和崇高悲壮感的事物，亦多选用纤细微小之事物，如“徒劳恨费声”的寒蝉，“并应伤皎洁，频近雪中来”的蝴蝶，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”的灯，“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”的柳，等等。
且冯班咏物诗的意象多与义山咏物诗有所重合，如蝉、蝴蝶、燕子、鸳鸯、灯、镜、柳、梅、桃等。李商隐把个人的身世遭遇及悲剧心态与所咏之物紧密结合起来，托物寓怀，并贯穿于他的整个创作历程。诗人笔下的物象，如嫩笋、牡丹、秋蝉、锦瑟等，不但能够展示诗人在不同时期的心灵轨迹，而且在这些极具悲剧性的物象身上，凝聚着出身卑微的诗人在宦海生涯有的感情与心态。[9]故李商隐的咏物诗在意象色彩的选择上偏于萧索，如双双对对的鸳鸯，在李商隐的笔下为“云罗满眼泪潸然”，柳为“如何肯到清秋日”的弱柳，花为“芳心向春尽”的落花，萧条之气贯穿笔端，映射出李商隐的不幸遭遇和凄凉身世之感。冯班笔下的物象，梅花亦是“正到暄春恨过时”的晚梅，树亦是“萧条似海槎”的枯树，灯亦是“轻煤拂落残书卷”的寒灯，蝴蝶亦是“栩栩随风力不胜”的弱蝶，衰落之意亦见诸笔端。冯班的咏物诗走的亦是咏物托怀的路数，悲鸣无告的寒蝉、难耐风雨的弱蝶、饱受摧残的衰花，都是诗人沉沦世俗、伤友思国心情的凝结。
李商隐与冯班同生于乱世，同沉沦于宦海，故冯班的诗歌尤其是咏物诗和咏史诗与李商隐具有跨时代的心灵契合，或者说冯班在生于晚唐的李商隐身上寄寓了生于明清易代的自己的某些寄托。故冯班诗歌的题材以及情感基调都是延续李商隐而来。比如，冯班还创作了一类无题诗和戏题诗，显然也是受李商隐无题诗的影响。此外，冯班的咏史诗如《古城台》、《夫差庙》、《故陵》等，也能找到李商隐咏史诗的痕迹。
就艺术表现力而言，冯氏兄弟努力学商隐，注重比兴手法的运用和典故的使用，追求辞藻的华美流丽，追求含蓄蕴藉的艺术效果。
首先，李商隐精于用典，常将古人的言论或事迹提炼出来，蕴含在诗歌的人物、事件和背景当中。由于很多典故已经被不同的诗歌内容和意境反复使用，所以典故本身的最初意义慢慢积淀两层乃至多层的意蕴和内涵。“恰如其分地用典往往能在非常有限的篇幅里表现丰富而复杂的内容，扩大诗歌的内涵，使本来难以明言的情意得以顺畅地表达，通过古今的对比，引起读者丰富的联想。”[9]（P63）如著名的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
中间两联连用了四个典故：“庄生晓梦迷蝴蝶”化用《庄子·齐物论》庄周梦蝴蝶的故事；“望帝春心托杜鹃”化用蜀王望帝死后魂化为杜鹃，每到暮春啼血不止的故事；“沧海月明珠有泪”化用《博物志》海中鲛人泣泪成珠的故事；“蓝田日暖玉生烟”化用司空图“诗家美景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。[10]（P1581）首句的“无端”又与尾句的“惘然”之情相互照应，中间两联沧海、月、明珠、泪、蓝田、日、玉、烟等众多意象的反复叠加，又以四个典故连环围绕虚幻悲苦的惘然之情反复诉说，构筑出全诗迷离虚幻的艺术境界。而冯班亦是用典的高手，如《和钱牧斋宗伯茸城诗次韵四首》其一：
熏风长日正悠悠，兰室新成待莫愁。一尺腰犹红锦襻，万丝鬟更玉搔头。已障画扇登油壁，好放偏辕促玳牛。争似秣陵桃叶渡，风波迎接隔江舟。
据姚弼《钝吟集笺注》（稿本）所指，诗中共用了十五个典故。熏风长日：长日助威棱之气，熏风同长育之恩；兰室：梁武帝《河中之水歌》“卢家兰室桂为梁”；莫愁：《初学记·释智匠古今乐录》石城西有女子名莫愁，善歌谣；一尺腰：庾信《昭君词》“围腰无一尺”、温庭筠《张静婉采莲歌》“宝月飘烟一尺腰”；锦襻：《贾谊传注》中师古曰“偏诸若今之织成以为腰襻”；万金鬟：辛延年《羽林郎》，“一鬟五百万，两鬟千万余”；玉搔头：《西京杂记》武帝过李夫人就取玉搔头；画扇：王献之《团扇歌》“七宝装画扇”；油壁：《苏小小歌》“妾乘油壁车”，《北史·恩伟传》油壁者，加青油衣于车壁也；偏辕：《世说·汰侈》王恺与石崇竞相夸衒，有不及崇处，乃密货崇帐下都督及驭车人问牛所以驶。驭人曰，牛本不迟，由将车人不及制之耳，急时听偏辕则驶矣。玳牛：《艺文类聚》梁吴均赠周兴嗣诗“朱轮玳瑁牛”；秣陵：《吴志》张纮谓孙権曰“秦始皇改金陵为秣陵”；桃叶渡：杨氏六帖补桃叶渡在秦淮口；风波：《桃叶答歌》“桃叶复桃叶，渡江不待橹。风波了无常，没命江南渡”；迎接：王献之《桃叶歌》“桃叶复桃叶，渡江不用檝。但渡无所苦，我自来迎接”。几乎无一字无来历。且用字精妙，仅用正、新成、待、犹、更、障、登、放、促、迎接几个字贯穿熏风、长日、兰室、莫愁、腰、锦襻、万丝鬟、玉搔头、画扇、油壁、偏辕、玳牛、秣陵、桃叶、风波、江舟众多的意象。“犹”、“更”两个虚词的使用尤为生妙。
其次，李商隐的诗歌，结构回环曲折，跌宕起伏，或两路夹写、或明暗对比、或回环照应，常常出人意料。如上文所引的《锦瑟》一诗，颈联一句中既用两事，而每句内又各含两意：一意，沧海月明而珠偏有泪，蓝田日暖而玉已生烟，下三字与上四字似作反照；一意，唯沧海月明故明珠有泪，唯蓝田日暖故暖玉生烟。两意都解释得通，然两意截然相反。冯班的诗歌亦得义山诗的妙造，如《风人体二首》：
拟绣田田叶，寻丝底为荷。城头无雀网，自是欠楼罗。
半夜寻遗风，谁知暗里环。夹河飞白鸟，争奈两边鹇。
第一首两联之间绣与丝、叶与荷、城与楼、网与罗之间来回照应，结构回环往复。第二首，每联之间夜与暗、白与鹇两相照应，结构巧妙。王应奎评这两首诗的结构云：“尚有丝绣双关，不独荷叶而已；尚有城楼双关，不独网罗而已；尚有暗夜双关，不独佩环而已；又有夹河双关，不独白鹇而已。”[2]冯班巧用双关句法，妙作艳体，让人耳目一新。再看冯舒的《丙戌岁朝二首》其二：
喔喔荒鸡到枕边，魂清无梦未安眠。起看历本惊新号，忽睹衣冠换昨年。华岳空闻山鬼信，缇群谁上蹇人天。年来天意浑难会，剩有残生只惘然。1
首联写现实，无梦、无眠；颔联写梦幻，“惊新号”、“换昨年”；颈联以典故贯穿历史；尾联回到现实，抒发感慨。首先，首联与颔联之间形成真与幻的对比，突出诗人思念故国之心为切；其次，颈联与尾联之间为历史与现实的回环，点明无力回天之感慨；最后，首以现实开始，尾以现实作结，然情思却大有不同，陡然递进，方见转折。冯舒此诗的结构在真与幻、历史与现实的交织中，围绕着人生的变换、历史的兴亡来回跳越，既翻出新意，又不离本旨。
最后，李商隐的诗歌往往具有很深沉的人生主题，并将其融入到身边平常而细小的事物之中，再配以绚丽的辞藻和回环曲折的结构，形成一种细小而伟大的巨大魔力，而这一切既来源于诗人的敏锐感知、对语言的把捉能力及对结构的运筹帷幄，又在于诗人以丽与伤形成的强烈对比。感伤的主题以感伤的词语出之，平常易见，然感伤的心绪以明快妖艳的词语出之，效果加倍。历代学李商隐者多着意于他的精美辞藻和独特娴熟的行文技巧，往往忽视他忧国忧时和自慨身世的两大人生主题与形式技巧之间的联系。而在冯班的诗作中屡屡见到这种情思。平常易见的事物经过融入诗人感时伤世的深刻主题内容的熔铸，就变得不平凡起来。以事、景与人物心情的强烈对比，突出强化感伤的主题色彩，再以艳丽的辞藻和回环的结构出之，不失直露，而达到隐晦蕴藉的艺术效果。如李商隐《杜司勋》云：“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。”以伤春来伤时、伤别、伤人。“高楼风雨”象征着混乱的政局，“短翼差池”象征壮志未遂，而第三句引杜牧之诗句点明题旨，第四句以感叹杜牧之才华感叹自身，“惟有”二字，感慨颇深，诗坛寂寞，知音稀少，而又沉沦下僚，均可见于言外。冯班作《春分日有寄》云：
池塘狼藉草纷纷，日带嫣红露有文。刻意伤春春又半，可知愁煞杜司勋。
不仅化用义山的诗句，亦用义山诗的诗意，表达忧国忧时的主题。全诗看似在漫不经心之间信笔书来，描绘一幅美丽的春分景象。然首句中狼藉的池塘和纷纷的乱草却不是春天应有的景象，而是以此不协调的景象象征着时局的动荡。“春又半”、“愁煞”既巧妙化用李商隐的诗句，又不为泥滞，并带出感伤的主题色彩。再看冯班的《林桂伯墓下》：
马鬣悠悠宿草新，贤人闻道作明神。昭君恨气苌弘血，带露和烟又一春。
首句写景，言说春去春回，岁月常新；次句写事，英雄虽已离别，但化为神明常守左右，其精神和魅力永存；三、四两句用典感怀，连用王昭君被迫远嫁异族和苌弘被谤死后一腔精血化为碧玉的两个典故，既表达了对抗清英雄瞿式耜的崇敬与怀念，也表达了诗人如昭君思念故国之心和如苌弘般对故国忠贞不渝之心。诗人的情思在写景、写事、用典中穿梭，结构回环往复，相互照应，包罗时间与空间的巨大跨度，以宿草、明神预示时间、空间以及心志的永恒，意味曲致绵长。然而从字面上看，只是淡淡写来，好像漫不经心，哪怕是写忧国忧时的巨大人生主题，亦选用马、草、露、烟等寻常意象，笔触极其空灵。
冯舒、冯班的诗歌就题材、艺术技巧和含蓄蕴藉等方面都对李商隐的诗作进行了学习与借鉴，而不像朱庭珍借纪昀之言所讥：“但取其浮艳尖刻之词为宗，实不知其比兴深微，用意曲折，运笔生动沉着，别有安身立命之处。”[11]（《筱园诗话》卷一）米彦青在谈冯班对李商隐的接受时说：“在冯班的诗中，对于用词的雕琢使诗歌有涵量，有深度，故而能以最少的字眼来换取最大的表现力。只是与义山诗相比，尽管文辞、声律上修整得十分工致，气度的安详与意象的浑融则稍有不及。”[12]然而冯班诗作中又有很多诗引人称道，“就在于诗人能够贴近历史来发挥想象，创造出了一种形象生动的史境。诗人把比兴、写景、用典自然地熔裁诗中，虽然表达的是具有政治色彩的美刺主题，但却能够写得蕴藉含蓄，辞采华美，绮艳整丽，充分体现了温李范式和绮丽风采”[12]。所言极是。
由于个人才力的限制，冯班 “所作虽于义山具体，而堂宇未闳，每伤纤仄”[13]（卷十五）。故钱良择曾曰：“钝吟诗，是以魏晋风骨，运李唐才调者。正如血皴汉玉，宝光溢露，非复近代器皿，然却是小小杯荦之属，而非天球重器也。……独精于艳体及咏物，无论长篇大什，非力所能办。凡一题数首，及寻常唱酬投赠之作，虽极工稳，皆无过人处。盖其惨淡经营，工良辛苦，固已极锤炼之能事。而力有所止，不能稍溢于尺步之外。殆限于天也。”然他又肯定了冯班学李商隐之精妙，曰：“定远诗谨严典丽，律细旨深，求之晚唐中亦不可多得。……视李而逊一筹，视温则殆有过之无不及也。……近人诗都易入眼，钝吟诗却不易入眼；近人诗都不耐看，钝吟诗却耐看。总之工夫深耳。”[2]既指出了冯班诗歌的不足，又极大地肯定了他学李商隐的成就。钱良择所言虽不为错，然应分而言之，冯班的诗歌当分为早期和晚期。其早期诗歌多无太多的人生感慨和时代主题，较多宴饮游玩之作，或可称为戏笔，难免“纤仄”。然诗人在这些诗作中锻炼了对于语言、字句、结构等的把捉能力，可以说冯班早期的诗歌创作是诗人对“西昆派”乃至李商隐诗歌技巧学习和熟练的过程。后来，诗人经历了科举失利的巨大打击，又经历战争的洗礼和亡国的巨大悲恸，对人生和社会制度以及时代兴亡的感触更加深刻。诗歌的主题内涵亦发生变化，开始慨叹自身的怀才不遇和忧国忧时。而在这两个主题的选择上与李商隐又近了一步。如果说冯班的早期诗歌主要是学商隐诗的诗歌技巧，与“西昆派”更加接近，而在冯班诗歌创作的后期，他的心境与李商隐更加接近了。所以在冯班的诗歌中既有对字词的锤炼、声律的修整、典故的繁用、结构的巧妙布置，又有很深沉的人生感慨，并能将这种人生感慨和诗歌技巧巧妙融合，以创造一种含蓄蕴藉的艺术情思，达到与李商隐诗歌契合的审美状态。
参 考 文 献
[1] 钱谦益. 牧斋有学集[M]. 上海：上海古籍出版社，2010.
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他人亦已歌范文2
据蔡女士介绍，胡歌在经过多次手术后，目前情况不错，一切都在康复当中。蔡女士说，胡歌没有因这次车祸而丧命可算是奇迹，尽管他伤势很重，遭玻璃割伤颈部的两条静、动脉亦清楚看见，只差一点点便送命。胡歌的脸部是“重灾区”，右眼盖位置被撞塌妨碍视力，鼻骨又歪斜要打石膏，庆幸的是手脚无大碍。经过医生悉心照料和“抢修”后，胡歌伤势渐愈，脸上虽然可能有伤痕，额头亦有一条五厘米长的疤痕，但乐观的胡歌并不担心，还跟大家开玩笑说又有一个新形象。
蔡女士还形容现在的胡歌比原先变得更靓仔，而且多了一份沧桑男人味，“他现在剪短了头发，留了一圈小胡子，很帅，很好看。”蔡女土也对记者表示，胡歌在整个过程中都表现得很坚强，尽管植皮手术非常痛，但他始终忍着，坚持着，让人非常佩服。若以现在的病情进度，休息两个月后，他应该康复过来。而对于大家非常关注的《射雕英雄传》暂时停拍，是否考虑换角一事，蔡女士亦保证该剧绝不换角，而且剧组所有的演职人员都表示一定会等到他痊愈重回剧组。据悉，《射雕英雄传》有望从11月开始恢复拍摄。
而胡歌所属的百代唱片中国区总经理黄伟菁女士也首次对媒体朋友透露了他音乐方面的进展。在去年的胡歌北京生日会上，他曾给FANS承诺今年会推出个人唱片，但由于这次的车祸事件，录音工作短期内肯定是无法正常进行了，唱片能否今年发行。对此黄女士表示：百代唱片在与唐人电影讨论后，确定会在10月份发行胡歌的EP唱片，会收录胡歌前期已经录制完成的几首全新好作品，让胡歌对喜爱他的朋友实现今年出唱片的承诺。目前百代唱片已经开始进行这张EP唱片的前期企划工作，希望能让每一位喜欢胡歌的朋友都先听到他的好声音。
他人亦已歌范文3
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第一次出现早月咏几斗的面前，我不知道该跟他说什么，因为我无法把自己想象成星那歌呗，虽然我拥有她的容貌，但并不代表我要按照她的方式活下去，我要靠我自己。
我绕过月咏几斗，脸并不朝向他。
“歌呗。”月咏几斗在我背后喊出那个名字。
“什么事？”我没有回头。
“没事。”
月咏几斗要说什么，我转过身，却只能他离去的背影。有些事冥冥注定了吧。
走进复活社的大门，就此承认我已经是复活社的人了，必须为复活社卖命。
跨进这个大门，心里犹豫不决，再次转过身，望向月咏几斗，以前，如果真的歌呗要跨进这个大门，她会离开么？会么？答案是不会，因为她是为了月咏几斗。那么我又是为了谁呢。
既然这样，我不想为复活社卖命，我不是唱歌的料，唱歌只能当做消遣而已。
往回走，不理睬正在高声喊我的三条小姐，她对我来说一文不值，不是么……
为什么我看不到月咏几斗的甜心呢？难道我还没有守护蛋么？
跑到月咏几斗曾走过的地方，现在只有你，我现在只认识你，“几斗。”喊出那陌生的名字，有点不知所措。
他转过头，我能隐隐约约看到一个类似甜心的轮廓，怎么可能，是我的错觉吧。
我像星那歌呗一样抱住月咏几斗，“我不要加入复活社，我不会为了你而放弃我的自由。”说完，我松开他，“因为，我收回以前的话，我不喜欢你。”
星那歌呗以前一定和他表白过吧。
我跑开，我迷茫，为什么要离开复活社，“进亦忧，退亦忧”，我该如何选择，我想要自由，可是却又想要开拓自己的人生。
他人亦已歌范文4
十年来华丽绽放，亦收获无数光环，
如今人气爆棚的她直率依旧，
褪去精致妆容，甩掉高跟鞋，
仍然是当初的那个少女，
娱乐圈汹涌激荡，她庆幸自己没有改变。
“我很感恩，没有被改变，所以替自己骄傲。”
统筹： Lam Wing Kee 撰文：Sarita Lee 艺术指导： Denise Seto
协助： Steve Lau 摄影： CK @ Secret 9
发型： Jo Lam @ Queen's PI
化妆： Francesho @ Jessicachan Makeup Workshop
友情赞助：猫咪 Honey
薛凯琪有一首歌叫《给10年后的我》，她说曾经“每次唱这首歌都会哭，那个时候很害怕，担心会因为进入这个圈子而没有了自己”。对她而言，出道多年，最难得的是依然保持着本真。如今10年过去，心境已不同，因为她觉得很骄傲，因为自己如同歌词中所说的“没有被生活磨平棱角，没有因为成熟失去格调，亦没有因忙于生活而抛开理想”。
她坦言：“在镜头上我是华丽的、完美的。在平时的生活中，我是一个再普通不过的香港女生。”调侃自己“EQ”不高，但熟悉她的人都知道，其实只因她的个性太爽直。薛凯琪说自己遇上问题，喜欢干脆利落地解决，不管是自己还是别人的时间，半点不浪费。这种人生态度其实相当可取。但也有因为说话不会变通而引起误解。“我只说真话，可惜往往就是这样惹人生气。”
一起成长
回顾过往，薛凯琪说：“2013年真是入行以来最忙的一年，推出了2张大碟，更参与了大部分幕后制作；拍了4部戏和完成了音乐会，又到台湾拍戏。不过终于有成果了，感觉就如拿新人奖一样高兴。我从不会以奖项为目标。”自言成长了不少的她，不久前为出道10周年推出大碟《Tenacious》，展现了成熟的一面，正好为这些年经历过的高与低，来个小小的总结。
由偶像过度至实力派，如今的她正为9月在香港红体育馆举行的名为《Tonight》之演唱会倾尽全力，每天专注排舞练歌，笑言誓要练出马甲线。腿上全是各种红紫色淤痕的她话里一派轻松。“这次演唱会将会演唱大量快歌，因为两年前开红馆秀，乐迷们一听到快歌便手舞足蹈，所以这次希望营造置身嘉年华的感觉，而新歌《弗洛蒙》便是这次演唱会的主题曲。”
“当然有不少人会挂念我梦幻的一面，但作为艺人，你必须改变，不可能永远只依循着某一条方程式去走，就算明知那是很容易带来成功的，我也不愿意欺骗歌迷。这么多年有许多不同的经历，我彷徨过，也患上过抑郁症，再到重新振作。成熟了，不等于失去以前拥有的特质。”她亦渴望歌迷了解她的内心世界，一起见证她的成长。
生命平等
拍摄当天，薛凯琪与我们特别挑选的猫咪模特亲如一家，而之前专辑中亦曾有一首新歌《复原》，是纪念她在去年离世的爱猫Tissue。薛凯琪笑言自己亦是坚定的动物保护者，“动物都有灵性，但它们很被动，得到拥抱，便得到爱，主人不在家，它就只好一直在等主人回来。”数年前，她患上抑郁症，全靠家中折耳猫Ponyo的安慰。爱猫如命的薛凯琪，谈起近期城中发生的虐待动物事件，毫不掩饰自己的深深气愤。“每次看到这些新闻，都是读了一半就不能继续看下去。虐待动物的人都是懦夫。我觉得，刑罚应相应提高，因为生命是平等的，做了坏事，必须有报应。”
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[关键词]魏晋至五代；伎艺传播；特点；价值
魏晋南北朝至隋唐、五代这一历史时段，是古代戏曲发展的重要时期。这一阶段的各种伎艺，大致呈现出如下特征：一是歌舞艺术在原有的基础上有了长足的发展，以歌舞演故事者呈上升趋势；二是各种类型的歌舞戏、参军戏的产生，表明古代戏曲的发展已进入一个新的阶段；三是传播的方式与渠道发生了变化，由宫廷、苑囿扩展至民间。我们既把目光投向伎艺的传播，就不能仅仅着眼于“考察人与人之间的传播关系”，也不能“单纯地考察狭义的信息‘交流’，而必须与客观的社会精神生产和精神交往联系起来加以考察”，结合当时特殊社会环境来追索，才能理清各类伎艺间的微妙关系。我们知道，魏晋至隋唐五代时段，是一个各民族间的文化、艺术、道德、风尚等，由碰撞而渐趋融合的重要历史时段。多次的争战攻伐，多次的民族迁徙，多次的人世沧桑、家道盛衰，对人们的价值取向、道德判断、门第观念的嬗变，都曾产生不同程度的影响，尤其是唐代。所谓“儒以道相高，不以官阀为先后，恰透露出这方面的信息。赏拔人才，不仅看门第，更看中其才干、才学，这便为普通文士或有一技之长者接触上层人物，提供了可能。如李端工诗，“大历中，与韩翃、钱起、卢纶等文咏唱和，驰名都下，号‘大历十才子’。WWw.133229.COM时郭尚父少子嗳尚代宗女升平公主，贤明有才思，尤喜诗人，而端等十人，多在暖之门下。每宴集赋诗，公主坐视帘中，诗之美者，赏百缣。暖因拜官，会十子日：‘诗先成者赏。’时端先献，警句云：‘薰香荀令偏怜小，傅粉何郎不解愁。’主即以百缣赏之”。一少年，“颇工歌，亦善《水调》”，因登楼歌李峤“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”诗，玄宗闻之，“潸然出涕”，许李峤为“真才子”。李衮善歌，名动京师，众乐人竟罗拜阶下。优人黄幡绰“假戏谑之言警悟时主，解纷就祸”，被誉为“滑稽之雄”。有“负贩者”善为“破的”之“异语”，为“好谑戏”的侍郎李纾所重，“使仆者诱之至家，为设酒馔”，以向其讨教。由此可知，有一技之长，就有可能为世所知，或为其改变生活境况提供机遇。这一时期的伎艺，处在如此的环境下，它传播的格局，当会有较大凋整，传播的方式与途径，也与秦汉之时有着很大不同，现略述如下。
一、传播主体的多元构成
伎艺传播受到社会因素和主观条件的诸多制约，但在传播过程中“居于最优越地位的无疑是作为传播主体的传播者”。他们“不仅掌握着传播工具和手段，而且决定着信息内容的取舍选择”，是传播过程的控制者和执行者，对传播起着主要的作用。所以，我们研究伎艺的传播，不妨先从对传播主体的审视开始。因为伎艺的传播，正是以传播主体为媒介，才展示于受众面前。
在这里，我们之所以把传播的主体称之为“多元的交织”，是因为承荷伎艺传播使命者，其群体的构成较以往复杂许多。秦、汉之时，伎艺传播者多是宫廷倡优及民间艺人，而上层统治者，所承当的主要是操纵伎艺传播的角色，如汉代平乐观大型演出活动的举办，即是一例。他们尽管不是伎艺的直接传播者，但却对传播的形式、规模及信息流向等，起着控制的作用。
而魏晋之后，尤其是唐代，情况发生了变化。传播主体由较为单一的组合形式，向多元化组构演化。传播主体已不局限于俳优之类的专业人员，而包括了上至帝王将相下至贩夫走卒等来自不同社会层面的各类人士。不过，上层统治者在朝仪、祀典等庄重、严肃的场合，仍以控制者的面目出现，而在非正规场合，则成了传播者，时而进退于控制者与传播者之间。
当然，上层统治者充当伎艺传播之主体，有时是出于政治之需要。如南朝后梁明帝萧岿之舞。据《周书·萧岿传》：及高祖平齐，岿朝于邺。高祖虽以礼接之，然未之重也。岿知之，后因宴承间，乃陈其父荷太祖拯救之恩，并叙二国艰虞，唇齿持角之事。词理辩畅，因涕泗交流。高祖亦为之欺欷。自是大加赏异，礼遇日隆。后高祖复与之宴，齐氏敌臣咤列长父亦预焉，高祖指谓岿曰：“是登陴骂朕者也。”岿曰：“长父未能辅桀，翻敢吠尧。”高祖大笑。及酒酣，高祖又命琵琶自弹之。仍谓岿曰：“当为梁主尽欢。”岿乃起，请舞。高祖曰：“梁主乃能为朕舞乎?”岿曰：“陛下既亲抚五弦，臣何敢不同百兽。”高祖大悦，赐杂缯万段、良马数十匹，并赐齐后主妓妾，及常所乘五百里骏马以遗之。《北史·萧岿传》亦载此事。此处之伎艺传播，不论是“命琵琶自弹”，还是效百兽而舞，都带有很深的政治寓意，表白与利用，长驾远驭与恩而抚之恐兼而有之。这里所传示的，并非仅仅是伎艺之符号，乃政治上互为奥援之信息。
再如，晋时谢尚，神悟夙成，少年即有“一座之颜回”之称。及长，开率颖秀，辨悟绝伦，脱略细行，不为流俗之事。且善音乐，博综众艺，《晋书·谢尚传》谓：司徒王导深器之，比之王戎，常呼为“小安丰”，辟为掾。袭父爵成亭侯。始到府通谒，导以其有胜会，谓曰：“闻君能作鸲鹆舞，一坐倾想，宁有此理不?”尚曰：“佳。”便著衣帻而舞，导令坐者抚掌击节，尚俯仰在中，傍若无人，其率诣如此。谢尚所舞鸲鹆，未尝不是青年人对己之才能的有意展示。而王导借“胜会”一力怂恿谢尚起舞，虽说含有爱惜人才之意，但更主要的是，想给对方创造一个展示自我的良机，正体现了他“深器之”的刻苦用心。而氽朱荣的歌舞，则是另一情状。氽朱荣“世为部落酋帅，其先居汆朱川，因为氏焉”。北魏明帝崩，朝中多故，荣欲乘机篡权，“令人诫军士，言元氏既灭，氽朱氏兴。其众咸称万岁。荣遂铸金为己像，数四不成。时荣所信幽州人刘灵助善卜占，言今时人事未可。荣乃曰：‘若我作不吉，当迎天穆立之。’灵助曰：‘天穆亦不吉，唯长乐王有王兆耳。’荣亦精神恍惚，不自支持”，无奈才迎庄帝以立。然荣野心勃勃，骄横跋扈，祸乱朝纲，逼帝立其女为后，恣意妄为，“每人朝见，更无所为，唯戏上下马。于西林园宴射，恒请皇后出观，并召王公妃主，共在一堂。每见天子射中，辄自起舞叫，将相卿士，悉皆盘旋，乃至妃主妇人，亦不免随之举袂。及酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王或从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出”。“回波乐”，乃是一种音声高亢、鼓噪喧哗的乐曲。临淮王元或“风流宽雅”，“见之未尝不心醉忘疲”，尝入梁，“梁武遣其舍人陈建孙迎接并观或为人”。对于这样一位素有学养、“风神闲侑”、“从容闲雅”之士，氽朱荣却强人 所难，“固令为敕勒舞”，以致暮归又与左右连手踏地而歌。此等传播行为的操作或发出，都明显带有某种跋扈之情的发泄。欲登皇帝宝座，但又慑于“天命”的威力，而不敢冒天下之大不韪，故显得狂躁不安。同时，他权高势重，为所欲为，操纵朝政，一手遮天，似乎除帝位之外，天下之利禄、富贵无不占取，又显得空寂而无聊，故不得不寻找时机以摆弄他人，借恶作剧而自我排遣。这里所传递的艺术符号，其内蕴当然复杂许多。
有些伎艺的传播，或出自于上层统治者的运作，但大多是为了点缀豪华生活，寻找点刺激。南朝梁武帝大通二年“六月丁巳，遣魏太保汝南王元悦还北为魏主。庚申，以魏尚书左仆射范遵为安北将军、司州牧，随元悦北讨。林邑国遣使献方物。壬申，扶南国遣使献方物。秋八月庚戌，舆驾幸德阳堂，设丝竹会，祖送魏主元悦。唐玄宗开元十八年春，“命侍臣及百寮每旬暇日寻胜地蘸乐，仍赐钱令所司供帐造食。丁卯，侍臣已下蘸于春明门外宁王宪之园池，上御花萼楼邀其回骑，便令坐饮，递起为舞，颁赐有差。唐武宗会昌二年“五月，勅庆阳节百官率醵外，别赐钱三百贯，以备素食合宴，仍令京兆府供帐，用追集坊市乐人。诸如此类的伎艺传播，或出自上层统治者之创意，由其直接控制，或直接参与，或邀集“市乐”参加，但无论如何，其政治色彩则淡化许多。
至于民间节庆之演出，伎艺表演内容则丰富许多。隋朝薛道衡《和许给事善心戏场转韵》一诗中，曾这样描绘“京洛新年”之演出盛况：京洛重新年，复属月轮圆。云间璧独转，空里镜孤悬。
万方皆集会，百戏尽来前。临衢车不绝，夹道阁相连。
惊鸿出洛水，翔鹤下伊川。艳质回风雪，笙歌韵管弦。
佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房。
高高城里髻，我我楼上妆。罗裙飞孔雀，绮带垂鸳鸯。
月映班姬扇，风飘韩寿香。竞夕鱼负灯，彻夜龙衔烛。
欢笑无穷已，歌咏还相续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。
假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，兢为人所难。
卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。
押扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。
青羊跪复跳，白马回旋骑。忽覩罗浮起，俄看郁昌至。
峰岭既崔嵬，林丛亦青翠。麋鹿下腾倚，猴猿或蹲跂。
金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑梅。
繁星渐寥落，斜月尚徘徊。王孙犹劳戏，公子未归来。
共酌琼酥酒，同倾鹦鹉杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉。由上述可见，当时所扮演，当有笛子演奏、骑马术、鱼龙曼衍、百兽率舞、歌舞、跳丸、跃剑、五禽、舞象、弄猴以及幻术等伎艺。如此多种门类的伎艺表演，参与者必定很多，且多数当为民间艺人。
民间艺人与教坊艺人不同。他们必须靠精湛的伎艺征服观众，而争得生存的空间。而且还应抓住一切时机，为展示自身才艺拓展空间。如唐代苏鹗撰《杜阳杂编》卷中所载石火胡即是一例。中谓：
上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，纔八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵》乐曲，俯仰来去，赴节如飞。是时，观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏，以至半空，手中皆执五彩小帜。床子大者始一尺余，俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，若履平地。上赐物甚厚。虽然文宗即位后，恶其太险伤神，“遂不复作”，但她们毕竟凭藉高超的演技，博得了皇帝一时的青睐和丰厚的回报。这次伎艺表演，既“集天下百戏”，就预示着充满着竞争意味。若非技压同侪，又岂能脱颖而出?石火胡以一幽州女子，来京都演出，一路的流荡漂泊、居无定所，靠演出以谋得养家之资，其状态类似于宋时之“路歧”，生存环境之恶劣可想而知。
有的优人，则由罪犯之家眷充任。唐代赵磷《因话录》卷一载：政和公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉筒者，谓之参军桩。天宝末。蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长，所为桩者，上及侍宴者笑乐。公主独倪首嚬眉不视，上问其故，公主遂谏曰：“禁中侍女不少，何必须得此人?使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座；若果冤横，又岂忍使其妻与群优杂处为笑谑之具哉?妾虽至愚，深以为不可。”上亦悯恻，遂罢戏，而免阿布思之妻。公主之识见，的确高人一着。据史载，“白兵兴，财用耗，主以贸易取奇赢千万赡军。及帝山陵，又进邑入千万。代宗初立，屡陈人间利病，国家盛衰事。……代宗以主贫，诏诸节度饷亿，主一不取，亲纫绽裳衣诸子，不服纨稀。”和政公主贤达如此，与《因话录》所载正互见表里。正因为阿布思妻“善为优”，且遇到贤明的和政公主，才得以脱离“乐籍”，获得自由身。可知，表演伎艺，在阿布思妻的人生旅程的转折中，起到举足轻重的作用。
也许是由于利欲的驱动，使得不少人热衷于伎艺的表演，或举家从事这一行当。唐代范摅《云溪友议》卷下载，“廉问淛东，别涛已逾十载，方拟驰使往蜀取涛，乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云。”夫妻搭档，共同从事参军戏之表演，这在戏曲史上恐怕是较早的一例。薛能诗云“女儿弦管弄参军”，也当是唐代中叶始出现的新生事物。还有的以“水嬉”驰名，“洪州优胡曹赞者，长近八尺，知书而多慧。凡诸谐戏，曲尽其能。又善为水嬉，百尺樯上不解衣，投身而下，正坐水面，若在茵席。又于水上鞯而浮，或令人以囊盛之，系其囊口，浮于江上，自解其系。至于回旋出没，变易千状，见者目骇神竦，莫能测之”。“德宗朝，有戴竿三原妇人王大娘，首载十八人而行”。有的歌舞伎，跑马于飞楼之上“以为戏乐”。
即使军队之中，也时常作伎乐表演，除与本身训练项目较接近的马戏之外，还曾盛行在马戏基础行有所发展的“透剑门伎”，“大燕日，庭中设幄数十步，若廊宇者，而编剑刃为榱栋之状。其人乘小马，至门审度，马调道端，下鞭而进，铮焉闻剑动之声。既过，而人马无伤。宣武军有小将善此伎”。说明军人亦参与到伎艺传播的行列中来。即便僧人、道士，也不甘于方外之寂寞，或从事歌舞的制作，或直接表演各种伎艺。新声一旦出现，“胡儿、阉官之辈，齐唱和之”。
传播主体的多元构成，打破了社会各层面伎艺表演的互相封锁，划界分疆，有助于不同表演风格之伎艺的相互融合，使伎艺的发展走势由单向度向多向度迈进。同时，也促进宫廷的高雅伎艺，不得不自降身份，向民间俗伎艺靠拢。而民间俗乐，也在与雅乐碰撞的过程中，不断汰去过于低俗的成分，向精致化滚动。如此一来，雅、俗伎艺在传播主体多重作用下，于长期的各类表演活动中，却悄然进行着双向互动，进而加快了伎艺发展的进程。
二、跳荡的发展态势与
传播手段的灵活多变
回溯
在模仿战争的武舞表演上，也有了很大变化。如“安乐舞”，《旧唐书·音乐志二》载：《安乐》者，后周武帝平齐所作也。行列方正，象城郭，周世谓之城舞。舞者八十人。刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画楔皮帽。舞蹈姿制，犹作羌胡状。此舞与“兰陵王破阵乐”较为相似，且二舞产生的年代亦相去不远，但“安乐舞”较“兰陵王破阵乐”之表演，扮饰更为复杂，殆以奇异吸引人耳。
《太平乐》，又名《五方狮子舞》。《旧唐书·音乐志二》曰：师子鸷兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色。百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。当今每逢节庆，民间盛行的“舞狮子”，当是由此发展而来。且演出规模、招式、动作要领，均极似古舞。
尤其值得注意的是，此时的舞蹈，不仅从现实生 活中吸取营养，将对自然的模拟作艺术上的提炼、加工，转化为舞蹈动作，还将文字嵌入形体动作之中，进而丰富了舞蹈语汇。如《上元圣寿乐》，“高宗武后所作也。舞者百四十人。金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字”。《鸟歌万岁乐》，亦是武太后所造也，“武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人。绯大袖，并画鸜鹆，冠作鸟像”。玄宗所造《光圣乐》，“舞者八十人。鸟冠，五彩画衣，兼以《上元》、《圣寿》之容，以歌王迹所兴。”其他还有，《圣寿乐》，舞者能“迥身换衣，作字如画”。此类动作，在现今戏剧舞台上虽时有出现，但也是表演伎艺要求很高、难度颇大的动作。《胡旋舞》，“舞者立球上，旋转如风”。此舞于天宝末由康居国传人后，风靡一时，乃至“臣妾人人学圆转”。《乐府杂录》亦谓：“胡旋舞居一小圜球子上舞，纵横腾掷，两足终不离毬上，其妙如此。”亦有人根据唐代石刻，认为此舞是舞者“足登靴，一脚立于花瓣形座上，一脚跷抬，衣襟飘起，表示l『激烈转动中的动势”。与古籍所载略有不同。但无论如何，此类舞蹈的丰富、多变，均大大拓展了用舞蹈身段表现生活的领域，对后世有很大启发。如宋代舞蹈，讲究队列之变化，且各命其名，有菩萨蛮队、柘枝队、剑器队、婆罗门队、诨臣万畿乐队、儿童感圣乐队、玉兔浑脱队、儿童觯红队、射鵰回鹘队。其命名不同，在舞蹈中所承担的舞蹈动作、表现内容亦各不相同。这无疑是受到唐代舞蹈的启发。
其次，在新的历史条件下，杂戏也在不断吸纳新的艺术因子，改变着它的基本形态，与时俱进，倍加奇巧、怪异。《晋书·乐志下》所指斥的“礼外之观”的“末世之伎”：“逆行连倒、头足人笛之属，皮肤外剥，肝心内摧”，当为后世增人之伎。“筥”(ju)，为圆形之容器，《诗·召南·采苹》：“于以盛之，维筐及筥。”《毛传》曰：“方曰筐，圆曰筥。”“头足入笛”，当是头足并拢、将身体缩至狭小的容器内，今之杂技演出或瑜伽表演，时或见之，难度很大。若不谙缩身术，难以办此。这种高难度的伎艺表演，在西汉相关文献中，似未见记载。当时还有猴戏，晋代傅玄《猥猴赋》，曾这样描绘演伎之猴子情状，“戴以赤帻，袜以朱巾，先装其面，又丹其唇，扬眉蹙额，若愁若嗔，或长眠而抱勒，或嚄咋而齿甘断，或颙仰而踟蹰，或悲啸而吟呻，既似老公，又类胡儿，或低眩而择虱，或抵掌而胡舞。”此类猿猴之表演技巧，已经达到了很高的水平，驯猴者之苦心，可以想见。又，干宝《搜神记》，曾载述“天竺胡人”的幻术表演：
晋永嘉中，有天竺胡人，来渡江南。其人有数术，能断舌复续、吐火，所在人士聚观。将断时，先以舌吐示宾客。然后刀截，血流覆地。乃取置器中，传以示人。视之，舌头半舌犹在。既而还，取含续之，坐有顷，坐人见舌则如故，不知其实断否。其续断，取绢布，与人各执一头，对剪，中断之。已而取两断合视，绢布还连续，无异故体。时人多疑以为幻，阴乃试之，真断绢也。其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍餹合之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就燃取以炊，则火也。又取书纸及绳缕之属投火中，众共视之，见其烧燃了尽。乃拨灰中，举而出之，故向物也。再如，《洛阳伽蓝记》中所述之剥驴、拔井，植枣、种瓜，均为幻术。其表演令观者信以为真，可见演技之高妙。当然，这些伎艺，有的是在原有伎艺的基础上加以改进，使之更为完善，有的则是由域外传人，骇人闻见。其他如，“晋中朝元会，设卧骑、倒骑、颠骑，自东华门驰往神武门，此亦角抵、杂戏之流也”。
北魏时，曾“诏太乐总章鼓吹，增修杂伎，造五兵角抵，麒麟、凤凰、仙人、长她、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪，鹿马仙车，高短百尺，长趣、缘橦、跳丸、五案，以备百戏大飨，设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节”。梁时羊侃，为政虽多有建树，然“性豪侈，善音律，自造《采莲》《棹歌》两曲，甚有新致。姬妾侍列，穷极奢靡。有弹筝人陆太喜，著鹿角爪长七寸。儛人张净琬，腰围一尺六寸，时人咸推能掌中侥。又有孙荆玉，能反腰帖地，衔得席上玉簪。敕赉歌人玉娥儿，东宫亦赉歌者屈偶之，并妙尽奇曲，一时无对”。羊侃熟谙音律，能自造《采莲》、《棹歌》两曲，身边亦颇多伎艺高超者，如孙荆玉“反腰帖地，衔得席上玉簪”的伎艺，就大大超越前人。据《西京杂记》载，高祖所眷戚夫人，善翘袖、折腰之舞，已为人所叹服。张衡《两京赋》所述之“燕濯”，已是难度甚大之伎艺，但与孙荆玉相比，似乎又有些逊色。
如此看来，这一时期的伎艺，是以开放的姿态面对受众群体，既继承了前代伎艺的优长，又不为本土艺术的厚重积蕴所陶醉、痴迷，而是乘最高统治者与外界联络之机，广泛吸纳来自不同国家、不同地域、不同民族的艺术精华，大有海纳百川之势。无论是歌舞伎艺，还是杂戏表演，都在兼收并包、博收广取，加速了各类伎艺相互融合的进程，推动了戏曲史的发展。
三、信息的及时捕捉与伎艺的整合、传播
伎艺的传播，往往与传播主体生存环境以及对生存环境的认知有关。传播者对信息的采集与加工，就反映了其对客观世界的认识与把握。这是因为，“人为了求得自身的生存和发展，必须及时了解环境的动向和变化，认识和把握环境，协调自己的行为，不断与变化的环境保持和谐和平衡的关系”。这种人与环境的关系，其中就包括了“人对环境的认知”、“人的行为对客观环境的反馈或影响”。此等“反馈”与“认知”，往往建立在信息的捕捉、采集与取舍上。
当然，在传统社会里，由于人们的认知活动与交往都很有限，所以，他们的采集信息，多集中在身边之细事。但举几例：
(成阳王禧)“性骄奢，贪淫财色，姬妾数十，意尚不已，衣被绣绮，车乘鲜丽，犹远有简娉，以恣其情。由是昧求货贿，奴婢千数，田业盐铁遍于远近，臣吏僮隶，相继经营，世宗颇恶之。”……“赐死私第。其宫人歌曰：‘可怜成阳王，奈何作事误。金床玉几不能眠，夜蹋霜与露。洛水湛湛弥岸长，行人那得度?’其歌遂流至江表，北人在南者，虽富贵，弦管奏之，莫不洒泣。”
“团扇歌者，晋中书令王珉与嫂婢有情，爱好甚笃。嫂捶挞婢过苦，婢素善歌，而珉好提白团扇，故制此歌。”
“督护歌者，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀。宋高祖使府内直督护丁眸收敛殡霾之。逵之妻，高祖长女也。呼旰至阁下，自问敛送之事，每问辄叹息日：‘丁督护。’其声哀切，后人因其声广其曲焉。”
“(王士平)以父勋补原王府咨议。贞元二年，选尚义阳公主，加秘书少监同正、驸马都尉。元和中，累迁至安州刺史。时公主纵恣不法，士平与之争忿；宪宗怒，幽公主于禁中，士平幽于私第，不令出入。后释之，出为安州刺史。坐与中贵交结，贬贺州司户。时轻薄文士蔡南、独孤申叔为义阳主歌词，曰《团雪》、《散雪》等曲，言 其游处离异之状，往往歌于酒席。”。
“(刘道产)为雍州刺史、领宁蛮校尉，加都督，兼襄阳太守。善于临职，在雍部政绩尤著。蛮夷前后不受化者皆顺服，百姓乐业，由此有《寰阳乐》歌，自道产始也。”
《刘生》歌，“刘生不知何代人，齐梁已来为《刘生》辞者，皆称其任侠豪放，周游五陵、三秦之地，或云抱剑专征为符节官，所未详也。”
“《唐书·乐志》日：‘《乌夜啼》者，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年，徙彭城王义康于豫章。义庆时为江洲，至镇，相见而哭。文帝闻而怪之，征还，(庆)大惧。伎妾夜闻乌夜啼声，扣斋阁云：‘明日应有赦。’其年更为南兖州刺史，因此作歌。故其和云：‘夜夜望郎来，笼窗窗不开。’令所传歌辞，似非义庆本旨。《教坊记》日：‘《乌夜啼》者，元嘉二十八年，彭城王义康有罪放逐，行次浔阳，江州刺史衡阳王义季，留连饮宴，历旬不去。帝闻而怒，皆囚之。会稽公主，姊也，尝与帝宴洽，中席起拜。帝未达其旨，躬止之。主流涕曰：‘车子岁暮，恐不为陛下所容!’车子，义康小字也。帝指蒋山曰：‘必无此，不尔，便负初宁陵。’武帝葬于蒋山，故指先帝陵为誓。因封余酒寄义康，且曰：‘昨与会稽姊饮，乐，忆弟，故附所饮酒往，遂宥之。’使未达浔阳，衡阳家人扣二王所囚院日：‘昨夜乌夜啼，官当有赦。’少顷使至，二王得释，故有此曲。”诸如此类甚夥，不再一一列举。
综而览之，这一类歌舞，似乎有如下共同之倾向。一是对现实见闻及自身际遇表现出很大关注，带有很强的纪实色彩。在以往的歌舞表演中，虽曾出现过如“东海黄公”之类的作品，但毕竟寥若晨星，极为少见。且所叙或系传闻，与自身相距甚远，是以局外人的身份，冷静地表演他人之事。而此时则不然，有的是以当事人身份，以歌舞的形式，表现自身的喜怒哀乐，强化了歌舞的叙事功能，艺术效果自然来得真切。哪怕是表演他人之事，亦往往是为周围人所熟悉者，一旦演出，马上会唤起人们之记忆的再现，亦容易引发共鸣。其次是打破了传统歌舞的内容格局，由“光扬祖考，崇述正得”转向表现现实人生。据史载：“古者天子听政，使公卿大夫献诗，耆艾修之，而后王斟酌焉。秦、汉阙采诗之官，歌咏多因前代，与时事既不相应，且无以垂示后昆。汉武帝虽颇造新歌，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多泳祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅颂》之体阙焉。”古代郊庙雅歌舞，大多沿袭旧有形式，而歌辞，也多为歌功颂德的陈腐老调，且世代沿袭，很少变更。即使“前世乐饮酒酣必自起舞”，所用也大多为固定的程式和套路，自然使得某些歌舞伎艺走上僵化。而此时之歌舞内容，却多采自当代现实。这一内容的嬗变，对后世伎艺的发展起到相当大的作用，未尝不是后世剧作《祖杰戏文》《鸣风记》《清忠谱》诸时事剧之最早样范。三是对民间信息的采集与提炼、加工。如《懊依歌》，首创于石崇、绿珠，然仅一曲而已。“后皆隆安初民间讹谣之曲。宋少帝更制新歌三十六曲。齐太祖常谓之《中朝曲》，梁天监十～年，武帝敕法云改为《相思曲》”。“《黄竹子歌》、《江陵女歌》，皆今时吴歌”。《清溪小姑曲》，来自传说故事。“《古今乐录》曰：‘西曲歌有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青阳度》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《女儿子》《来罗》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《夜度娘》《长松标》《双行纒》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《枝蒲》《寿阳乐》《作蚕丝》《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》三十四曲。《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《寿阳乐》并舞曲。《青阳度》《女儿子》《来罗》《夜黄》《夜度娘》《长松标》《双行纒》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附鸠》《枝蒲》《作蚕丝》并倚歌。《孟珠》《翳乐》亦倚歌。按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故(依)其方俗而谓之西曲云。’”正是此类民间俗乐，对宫廷雅乐、杂乐不断渗透，才激活了当时伎艺发展的内在机制，使歌舞艺术呈现出繁盛局面。
当然，歌舞的产生，在某种程度上来说，与古时的祭祀活动有关，随着社会条件的变化、经济的发展，祭祀由古拙、厚朴向雅致化发展，用于祭祀的歌舞等娱神活动仪式，也变得复杂起来。桓宽《盐铁论》卷七谓：古者庶人粝食藜藿，非乡饮酒、腠腊祭祀无酒肉，故诸侯无故不杀牛羊，大夫士无故不杀犬豕。今闾巷县伯，阡陌屠沽，无故烹杀，相聚野外，负粟而往，挈肉而归。夫一豕之肉，得中年之收，十五斗粟，当丁男半月之食。古者庶人，鱼菽之祭，春秋修其祖祠，士一庙，大夫三，以时有事于五祀，盖无出门之祭。今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象；中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙；贫者鸡豕，五芳，卫保散腊，倾盖社场。至于其他娱乐场合，也是如此。古者土鼓凷袍，击木拊石，以尽其欢。及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟，往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已，无要妙之音，变羽之转。今富者钟鼓五乐，歌儿数曹，中者呜竽调瑟，郑儛赵讴。可知，“变”是伎艺发展的必然趋势。
而且，“俳”与“优”的伎艺，在此时则趋于聚拢、融汇。古代之“俳”与“优”，在伎艺传播方面各有侧重。俳，主要是以辩取悦人，以滑稽、诙谐见长，如秦时之优旃。至南北朝、隋唐，所表演的伎艺，不仅强化了故事叙述的功能，甚至连那些用于抒情的歌舞，也具有了叙事的话语权。至于参军戏、滑稽戏之类，则有融汇各有其专长的“俳”、“优”之伎艺的趋向。如《踏谣娘》中丈夫，“嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻”，妻苦不堪言，“且步且歌”。这一表演形式，主要是继承了古时之“优”的表演风格，而“作殴斗之状，以为笑乐”，显然是由“俳”之伎艺发展而来。后来，“调弄又加典库”，这一角色的加入，不仅丰富并扩大了此伎艺传播的信息，而且说明在表演上也另创格局。调弄，即摆布、戏弄。《宣和画谱》五“正书三”：“而(吴)彩鸾在歌场中作调弄语以戏(文)箫。”《董西厢》卷五：“分明许我效鸾凤，谁知一句儿不中用，甚厮抱厮遥，把人调弄。”均是此意。此处“典库”前既加“调弄”，则暗示出所增角色，在表演职能上，更多地沿袭了“俳”的表演技巧，活跃了场上气氛。“全失旧旨”云云，恰反映出人们对伎艺传播时所出现的新生事物的不理解，以及伎艺在努力丰富并完善自身方面所承受的重压。
至于“参军戏”，虽说登场人物不多，且情节亦甚简单，“参军戏还不能说是完整的戏剧，只是后世戏剧的初型。发展完成为戏剧，参军戏的固有的成分没有灭没，参军和苍鹘两个角色变名而存在于戏剧中”。值得注意的是，唐人既称“女儿弦管弄参军”，说明此伎艺发展到后来，其表现格局已非“末可 打副净”，而且加进了歌舞之类表现手段，较原有表演形式有了很大改进。所以，后世之所以有“陆参军”、“弄假官”多种名称，正是此伎艺在不同时段的演化使然。
如果说，秦、汉之时的伎艺还处于复制或戏拟的阶段，在很大程度上是对现实中物象、事件的还原。那么，到了魏、晋至隋、唐、五代时段，伎艺已由呆板地充任祭仪、朝典中的一环(或由不自觉地戏拟异化为某种娱乐手段)，发展成自觉反映传播主体感知，凸显信息接纳后的反馈、从不同层面洞观人生的重要“世情”传播链。当然，它的传播，已摆脱了传统伎艺“戏拟”的原始样范，而注重信息的汇聚、整合与加工，充实进传播主体对生活原型的理性思考，通过对采集信息的艺术化处理，使之在更高的层面上给人生以启示，丰富了传播符号的内涵。就《谈容娘》(踏谣娘)而论，后世之作，为何增进“调弄”之“典库”，除上文所说，是为了丰富表演形式、完善伎艺结构外，还有很重要的一条，即为使情节发展更符合生活情理。在传统社会中，饮酒是被视作一项很奢侈的事情，故许多家训就曾将不饮酒、不会客列为重要内容。试思之，一个终日“嗜饮酗酒”者，有何等家当能不被挥霍净尽，故典当物品以滥饮，或赖帐不还，都可能成为苏中郎的必然之举。“典库”的增出，不仅活跃了场上气氛，也是故事情节发展的逻辑使然。这一改动，无疑增加了该“戏”信息传播的容量，给世人更多的提醒与告诫。
他人亦已歌范文6
词出于六朝时代的南方民歌[1]，吴声与西曲正是南方民歌的主要部分。所谓吴声与西曲，郭茂倩《乐府诗集》卷四四言“《晋书•乐志》曰，‘吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广……’盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起於此也”[2]。又卷四七引《古今乐录》曰“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间”[3]。吴声歌曲产生于吴地，以当时的京城建业为中心地区；西曲产生于长江流域中部和汉水流域，以江陵为中心地区[4]。西曲的产生晚于吴声但受其影响很深，体制风格大致与吴声相同，后世遂将二者并称为吴声西曲。吴声西曲多反映市民阶层的城市生活，其中以表现男女情爱的作品居多。六朝上层阶级嗜好声乐，故而采撷吴声西曲进入官家乐府且大量仿作，使之日益发展完善并成为了社会娱乐生活中的重要组成部分。而词之初起，亦出于民间[5]，民间词作被统治者采入宫廷教坊不断加工改进，文人的大量创作最终完成了词体文学的建构定型，令其风行于世。词体文学与吴声西曲有着相似的发展背景，故而就制法、形式、内容等层面而言，词体文学接受吴声西曲的影响是有先天因素的。兹分论之。
元稹在《乐府古题序》中指出了辞与乐结合的两种方式：“由乐以定词”与“选词以配乐”。“选词以配乐”是先有歌辞，然后给歌辞谱上合适的曲调。“由乐以定词”则“因声以度词，审调以节唱。句度短长数，声韵平上之差，莫不由之准度”，先有乐曲，然后依照乐曲的声调配以歌词，其创作上“截然与诗两途”的“排比声谱填词”，是词体文学创制的规范，也是诗与词的一个基本差别[6]。《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》言西曲歌有“倚歌”十五曲，为《青阳度》、《女儿子》、《来罗》、《夜黄》、《夜度娘》、《长松标》、《双行缠》、《黄督》、《黄缨》、《平西乐》、《攀杨枝》、《寻阳乐》、《白附鸠》、《拔蒲》、《作蚕丝》。“舞曲兼倚歌”二曲，为《孟珠》和《翳乐》[7]。关于“倚歌”，《古今乐录》言，“凡倚歌，悉用铃鼓，无弦有吹”[8]，指出了倚歌在乐器选用上有竹无丝的独特之处。除乐器的使用之外，“倚歌”还具有创制手法层面的涵义。《西京杂记》载“高帝、戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌，毕，每泣下流涟”[9]。《史记•张释之冯唐列传》记文帝曾行幸霸陵，“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌,凄怆悲怀”[10]，颜师古注：“倚瑟，即今之以歌合曲也。”以歌合曲，即是词体文学创制上的由乐以定词。“倚歌”有歌而无舞，“舞曲兼倚歌”则歌舞兼备。在郭茂倩的《乐府诗集•新乐府辞》部，专辟“乐府倚曲”一节，其中收录了温庭筠的乐府倚曲32首[11]，这32首作品均是以曲、谣、歌、行、词命名，元稹《乐府古题序》云“《诗》迄于周，《离骚》讫于楚。是后《诗》之流为二十四名……而又别其在琴瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也”[12]，指出了这些作品的创作方式是由乐以定词，亦佐证“倚歌”为“排比声谱填词”，即词体文学的创制之法。西曲创作中对此类手法的使用为词体文学的创制做出了尝试性的探索。早在中唐时期，词体文学的创制就已经不再是偶发性的，文人开始呈现出自觉创作的趋向。白居易有《杨柳枝》，郭茂倩《乐府诗集•近代曲辞三》记《杨柳枝》为“白居易洛中所制也”[13]，《乐府杂录》记“白傅闲居洛邑时作，后入教坊”[14]。《碧鸡漫志》记白氏“又作杨柳枝二十韵云：‘乐童翻怨调，才子与妍词。’注云：‘洛下新声也。’刘梦得亦云：‘请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。’盖后来始变新声，而所谓乐天作《杨柳枝》者，称其别创词也。”[15]所谓新声《杨柳枝》，即为词调，而其或源于乐府古题《折杨柳》。郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”部《乐府解题》谈到“汉横吹曲……魏、晋以来唯传十曲……七曰《折杨柳》……”[16]。南北朝时期，汉代的横吹曲已不适合配当时的新乐而唱，故文人拟做的汉横吹曲大量出现，这些曲子在《乐府诗集》中被称作“梁鼓角横吹曲”，而正如胡震亨所言“梁陈后拟者皆作闺人思远戍之辞”，这些词作的内容不局限于本来的军乐，而是扩大到男女相思[17]。西曲“倚歌”中有《攀杨枝》，《乐府诗集》引《乐苑》言：“《攀杨枝》，梁时作。”辞存一首，“自从别君来，不复著绫罗。画眉不注口，施朱当奈何?”“攀”与“折”同义，敦煌曲子词中有《菩萨蛮》“，莫攀我。攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀。恩爱一时间”[18]可为佐证。《攀杨枝》内容上描写的是候人女子哀怨的心态，形式上为五言，创制手法同新声《杨柳枝》，或为其先声。此外，白居易有《忆江南》组词三首，刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，“依曲拍为句”表明刘氏是依曲而制词。刘禹锡另有《竹枝词》，序言“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧宁不可分，而含思宛转，有淇奥之艳音。昔屈原居沅、湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余作亦《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”郭茂倩《乐府诗集》云“《竹枝》本出於巴渝。唐贞元中，刘禹锡在沅、湘，以俚歌鄙陋，乃依骚人《九歌》作《竹枝》新辞九章，教里中儿歌之……”[19]可见刘禹锡“《竹枝》新辞九章”的创作之法亦是由乐以定词。“‘竹枝歌’是有地区性的民歌”，“七言四句的民歌往往用拗体……刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。”[20]刘序引中所讲“激讦如吴声”，亦指出了《竹枝词》与吴声的渊源关系。同时，谐音双关是吴声西曲的一个突出特点，如以“丝”双关“思”，以“莲”双关“怜”，以“衔悲”双关“含悲”等。刘禹锡有《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，其中“晴”双关“情”，刘词此法的采用，显示出学习与接受吴歌的痕迹。
吴声西曲形式上一个较为突出的特点是其有送和声，“和送之声（除掉借用他曲的送声），最初是渊源于民间的谣曲的……吴声《阿子歌》的‘阿子闻’、‘阿子汝闻不’，西曲《石城乐》、《莫愁乐》的‘妾莫愁’，《襄阳乐》的‘襄阳来夜乐’，便是它们最原始的形态。它们的特质，有最显著的二点：第一，其句法比较参差多变化，能增加歌词句调上的繁复性；第二，因为由许多人和歌，能增加歌词音调上的强烈性。由于这两大优点，和送声在曲调中就显得非常突出，也可以说，它们构成了曲子的主要声调。”[21]不仅如此，《通典•乐典》记“《阿子》、《欢闻歌》者，晋穆帝升平初，童子辈或歌于道，歌毕，辄呼‘阿子汝闻否’，又呼‘欢闻否’，以为送声，后人演其声以为此二曲”[22]。送和声的使用亦或成为词体文学转变为长短句的一个前提。在论述词体文学产生时，有一种屡受质疑却仍然无法彻底否定的说法，即“和声说”一类，北宋沈括《梦溪笔谈》卷五曰：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰‘贺贺贺、何何何’之类，皆和声也。今管弦中之缠声,亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声”。朱熹《朱子语类》卷一四言：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[23]“像《宋书》所著录的《阿子歌》、《黄昙子曲》，也仅是它们的和送之声，而从民谣演成的乐曲，主要也就是指根据、利用其和送之声而言。”[24]诗歌整齐的形式渐渐不适合配新兴的音乐，于是在演奏时，就把无歌辞之处填以虚字，这类虚字渐渐演化为实字，长短句于是形成。在词体文学的发展过程中，确有一部分词调依照此法而演进。王灼言：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七言四句，诗与刘白及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》、《渔父》今皆有和声也。”[25]任二北言《杨柳枝》：“盛唐以前，贺知章等早已有作，即称《杨柳枝》。中唐白居易翻为新声……但……未加辞……晚唐裴诚与温庭筠所做……称‘新添声杨柳枝’……声虽云‘添’，而辞仍作七言四句，显然有宋人所谓‘虚声’者存在……至五代，始就晚唐所添之声，添辞以填实之。”[26]《词律》收温庭筠的《杨柳枝》均为二十八字体，形式上仍旧是七言绝句的结构。另有朱敦儒的四十四字体，为双调长短句：“江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人无尽时。恨分离，柳枝。酒一杯，柳枝；泪双垂，柳枝；君到长安百事违。几时归？柳枝。”乃有和声。《词谱》亦收贺铸的四十字体：“蜀锦尘香生袜罗。小婆娑。个人无赖动人多。见横波。楼角云开风卷幕，月侵河。纤纤持酒艳声歌。奈情何。”此作中和声已被填为实字，王奕清称此转换的调式为《添声杨柳枝》[27]。除《杨柳枝》外，与和声相关的词调还有很多，《花间集》中收孙光宪的《竹枝》二首，其一云：“乱绳千结竹枝绊人深女儿，越罗万丈竹枝表长寻女儿。杨柳在身竹枝垂意绪女儿，藕花落尽竹枝见莲心女儿。”《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，每首只有两句，其一云：“芙蓉并蒂竹枝一心连女儿。花侵隔子竹枝眼望穿女儿。”刘禹锡作《竹枝》“盛于贞元、元和之间”[28]，但其实在早刘禹锡五十年前，“顾况已有咏竹枝之《竹枝曲》……唐冯贽《云仙杂记》四谓‘张旭醉后唱竹枝曲，反复必至九回乃止。’足见在盛唐以前，即已有之，当为《竹枝子》之所本也。”[29]“唐皇甫松有《竹枝词》六首，均以竹枝、女儿为和声……《竹枝词》一名《巴渝词》，与《巴东谣》产地相同；皇甫松《竹枝词》的和声，必定渊源于《女儿子》无疑。”[30]而《女儿子》为西曲倚歌中的一曲，可见《竹枝词》与西曲之渊源。《杨柳枝》、《竹枝子》承吴声西曲而新变，由民间进入教坊，转化为词调，获得了新生。孟郊《教坊歌儿》所描写的“去年西京寺，众伶集讲筵。能嘶竹枝词，供养绳床禅。能诗不如歌，怅望三百篇”指出了《竹枝词》流行的盛况。而“即是排除《柳枝》、《添声杨柳枝》《折杨柳》等调名下的传词不计，（《杨柳枝》，引者加）拥有的存至今天的歌辞总数，亦达到了九十一首。”[31]任二北认为经由声诗一环过渡而成的词调，在唐五代词调中约占十分之一。因此唐五代词调呈现出“以小令为主，齐言、杂言并存”的情况[32]。
《乐府诗集》卷六一引《宋书•乐志》言：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀曼之辞，迭作并起，流而忘返，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”[33]《南齐书•萧惠基传》言：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”[34]所谓的“艳曲”与“郑、卫”，即指吴声西曲。南朝时，雅乐的曲、辞已经不能满足统治者声色的需要，南方新声歌曲尤其是清丽缠绵的爱情作品渐渐受到了统治者的青睐。齐东昏侯萧宝卷酷喜俗乐，曾“下扬、南徐二州桥桁塘埭丁计功为直，敛取见钱，供太乐主衣杂费”，梁武帝“自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，并华少赉（徐）勉”[35]。由于统治阶层的喜好，原本多情的江南民歌中的情歌类更为发达，统治者也经常进行采集、润色与拟作，使得吴声西曲风靡于世，在艺术形式与表现上亦趋精致。吴声西曲这种自下而上由民间文学过渡到宫廷文学进而自上而下又流行于世俗的经历也正是词体文学发展的脉络。欧阳炯《花间集序》中谈到了词体文学得以发展的社会背景，“有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥”，“绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇饶之态”[36]，这部诗客曲子词《花间集》编写的目的是使“西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱莲舟之引”，即摒弃了“言之不文”、“秀而不实”的通俗歌辞，使民间文学渐渐走入正统文人雅文学的殿堂。而为了满足统治者和整个社会追求欢娱的心理需求，此类音乐文学内容上往往偏于男女相思恋情，虽亦有别调，但终究难掩情爱主流，在发展的过程中，风格趋向于香软缠绵，甚至失掉了作品本色。鲁迅曾讲：“东晋到齐陈的‘子夜歌’和‘读曲歌’之类，唐朝的‘竹枝词’和‘柳枝词’之类，原都是无名氏创作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。这润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。”[37]曲辞初创期文题大都相合，后渐渐相互脱离，失之本意。《乐府诗集》卷四四引《宋书•乐志》曰：“《子夜歌》者，女子名子夜造此声。晋孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌《子夜》。殷允为豫章时，豫章侨人庾僧虔家，亦有鬼歌《子夜》。殷允为豫章，亦是太元中，则子夜是此时以前人也。”又引《乐府解题》说：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》，皆曲之变也。”[38]又如《丁督护歌》，《宋书•乐志》记其本事：“《督护歌》，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀，宋高祖使府内直督护丁旿收敛殡霾之。逵之妻，高祖长女也。呼旿至阁下，自问敛送之事。每问，辄叹息曰：‘丁督护！’其声哀切，后人因其声广其曲焉。”[39]但“从现存的歌辞看，歌辞内容与本事不相符合……无哀切之音。”[40]为获得生命力，曲辞当随社会的需要而不断变化，吴声西曲的这种演进策略为词体文学所吸取借鉴。如温庭筠有《定西番》三首，《定西番》是唐教坊曲，后转换为词调，最初当是军中歌谣，反映的是边境战争的情况。温词三首中其一“汉使昔年离别，攀弱柳，折寒梅，上高台。千里玉关春雪，雁来人不来。羌笛一声愁绝，月徘徊”，其三“细雨晓莺春晚，人似玉，柳如眉，正相思。罗幕翠帘初卷，镜中花一枝。肠断塞门消息，雁来希”，内容上与调名是相关联的，但是其二“海燕欲飞调羽，萱草绿，杏花红，隔帘栊。双鬓翠霞金缕，一枝春艳浓。楼上月明三五，琐窗中”，虽言女子候人而不归的惆怅，但同调名的关联已经不大，风格上更倾向于社会上流行的离人相思类作品，显露出题与辞相分离的趋势。同时，吴声西曲多四句一曲，一曲下若干首，如吴声中《子夜歌》有四十二首，《子夜四时歌》有七十五首，《华山畿》有二十五首，均属同题创作。其中《子夜四时歌》有《春歌》二十首，《夏歌》二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首，从整体上可看成大的联章。后李白有仿作《子夜吴歌》，共四首，分咏春、夏、秋、冬四季，仍是歌咏同一类题材，亦属联章。联章的形式在词体文学初兴之际亦常常出现，如和凝《江城子》五首：含娇入洞房，理残妆，柳眉长。翡翠屏中，亲爇玉炉香。整顿金钿呼小玉，排红烛，待潘郎。竹里风生月上门，理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜月，太迟生。斗转星移玉漏频，已三更，对栖莺。历历花间，似有马蹄声。含笑整衣开绣户，斜敛手，下阶迎。迎得郎来入绣闱，语相思，连理枝。鬓乱钗垂，梳堕印山眉。娅姹含情娇不语，纤玉手，抚郎衣。帐里鸳鸯交颈情，恨鸡声，天已明。愁见街前，还是说归程。临上马时期后会，待梅绽，月初生。欧阳炯《贺明朝》两首：忆昔花间初识面，红袖半遮妆脸。轻转石榴裙带，故将纤纤玉指，偷拈双凤金线。碧梧桐锁深深院，谁料得两情，何日教缱绻。羡春来双燕，飞到玉楼，朝暮相见。忆昔花间相见后，只凭纤手，暗抛红豆。人前不解，巧传心事，别来依旧，孤负春昼。碧罗衣上蹙金绣，睹对对鸳鸯，空裛泪痕透。想韶颜非久，终是为伊，只恁偷瘦。
以上所引令词构成明显之联章，讲述了一个较为完整的爱情小故事，不过有时同调组词之间是否构成联章不易判断，如温庭筠的14首《菩萨蛮》“是否有组织有寓托自成首尾之联章体，自清代张惠言以来，学者看法不一”[41]。但随着词体文学自身的完善，联章现象渐渐消褪，与吴声西曲间呈现出一种批判性承续的轨迹。任何一种文学样式的成熟都需要一个漫长的孕育过程，词体文学的发展亦如此，其并非经中唐文人的偶一尝试就迅速进入了晚唐五代的繁荣阶段，前代文学如吴声西曲中若干作品在创制方法、形式、结构、内容上所作出的种种探索已为词体文学的兴起积累了一定可供借鉴的经验。词体文学正是在吸收这些经验的基础上不断完善发展，终成为后世可与诗歌相提并论的文学样式，在中国文学史上散发着璀璨的光芒。
