南北文化论文范文1
表现在： (一)北方国家将“人权”矛头转向了南方国家，对南方国家发动了咄咄逼人的“人权 ”攻势，人权问题逐渐成为南北政治关系中的主要问题之一。 1.以人权、人道为借口干涉南方国家的内政。冷战结束后，美国强调人权是其对外政 策的基石。欧盟也以促进人权作为其外交政策的基本目标之一。美国每年发表一个“人 权报告”，“审查”南方国家的人权问题，指责它们的人权状况。欧盟也不示弱，从19 89年7月到1995年1月欧洲议会发表了394项人权决议，其中304项是针对发展中国家的。 (注：参见马胜利：《欧洲对发展中国家的人权政策》，载《欧洲》，1998年第3期，71 页。)1989年到1996年的相当长的一段时间里，美国和西方一些国家挥舞“人权”、“ 民主”的大棒向中国施压。严重地恶化了它们与中国的关系。更为严重的是，在科技方 面处于遥遥领先地位的北方国家，通过信息网络对那些它们不“满意”的南方国家发动 心理战，利用人权问题，挑起这些国家民众的反政府情绪，企图影响该国政府的决策或 促使其倒台。
2.把“人权”作为提供经济援助的条件。美国的条件是受援国要采取稳健的经济政策 和良好的维护人权的政策。欧盟提出，援助应以受援国在人权和民主自由方面的进展为 条件。日本也说要考虑受援国的民主化、基本人权和市场经济情况。1989年12月，欧盟 在签署第四个《欧洲共同体与非洲、加勒比、太平洋(国家)洛美协定》(简称“洛美协 定”)时，第一次将民主和人权列为该协定的基本条款。随后，欧共体与发展中国家签 订的含有人权民主内容的协议大量增加。据统计，从1990年到1993年，欧共体与拉美18 个国家签订了关于经济、贸易合作协议，每一个都含有人权、民主的内容。(注：参见 马胜利：《欧洲对发展中国家的人权政策》，载《欧洲》，1998年第3期，70页。)凡达 不到它们要求的南方国家，就得不到它们的援助；已经得到援助的国家，则会受到停止 援助、经济制裁或经济封锁等不同程度的惩罚。美国是当今世界上对别国实施经济制裁 最多的国家，它的经济制裁采取了除直接军事行动以外的一切手段。
仅1996年一年，美 国采取的经济制裁多达22例。这一年美国先后炮制两个法案对古巴、伊 朗、利比亚实行 长期制裁。1997年美国又将制裁范围扩大到阿根廷、缅甸、苏丹等国。特别是美国对古 巴进行了长达40多年的经济封锁。尽管从1992年至2001年，联合国大会已10次通过决议 要求美国解除对古巴的制裁，但美国一直置若罔闻。其根本的原因就是因为卡斯特罗政 府至今仍不实行西方的“民主化”、“多党制”和“市场经济”。美国的封锁政策，已 给古巴造成了1000多亿美元的经济损失。以美国为首的发达国家把人权作为提供经济援 助的政治条件，其目的就是诱使发展中国家向西方靠拢，并促使发展中国家实行西方的 “民主化”、“多党制”、“市场经济”。
3.利用大众传媒和一些基金会宣传西方的人权观念、意识形态，进行文化渗透。美国 的VOA、CNN，英国的BBC，“欧洲自由电视台”等大众传媒，对南方国家进行广泛的大 量的宣传，力促南方国家的民众接受西方的人权思想、价值观念、政治制度和经济制度 。以美国为首的北方国家还利用包括学术和文化交流在内的人员往来，培植亲信，进行 思想文化渗透。
它们利用一些基金会，一方面派遣教授、专家、学者到南方国家讲学，从事研究；另一方面也资助南方国家的学生、学者到北方国家去学习研究，使他们接受 西方的自由、民主、人权思想的熏陶。据美国官方统计，在克林顿8年任期内，美国在4 0多个非洲国家中开展了有关民主的宣传活动。美国政府建立的“民主与人权基金”， 专门用于美驻非洲使馆资助当地的人权等项目。为加强非洲的民主体制，仅2000财政年 度，“非洲的民主基金”拨款就高达600万美元。北方国家还通过信息网络对南方国家 进行政治宣传、文化渗透和文化侵略，传播西方的人权思想和价值观念。 4.不惜动用武力，进行直接干涉。1999年3月24日，以美国为首的北约打着“人权高于 主权”、“实行人道主义干预”的旗号，对南斯拉夫联盟公然发动空袭，对这个不结盟 运动的创始国实行前所未有的狂轰滥炸，致使数千平民百姓在战火中丧生，无数的民用 设施在空袭中被夷为平地，近百万难民流离失所。可见，美国等北方国家的所谓“人权 ”、“人道”、“民主”只不过是推行强权政治、新干涉主义的一块遮羞布而已。
(二)北方国家把南方国家作为安全和军控关注的重点。
在安全和军控问题上，以美国为首的北方国家已把安全战略针对的重点转向南方国家 。美国《1992年度国防报告》提出以“全球威慑，应急反应”为核心的新防务战略，主 张把安全战略的重点从对付原苏联，准备打一场世界大战转到对付南方国家和地区的局 部战争，并准备打击对美国重大利益进行挑战的国家和力量。欧盟在海湾战争以后也认 为，“今后在军事上具有更大直接意义的是南部防务，而不是位于欧洲中心的东部防务 ”。以美国为首的北约近年来极力推行北约东扩计划，通过不断进行军事演习来向世人 炫耀武力，以提高部队的快速反应能力和灵活应变能力，以便对付南方国家随时可能出 现的突发事件。
1997年，“美日防卫合作指针”出笼。该指针的核心是美日联合对付“ 周边事态”。美日使用“周边事态”这一极不明确的概念，为日本根据自己的意图扩展 军事力量及其在周边地区的活动范围和方式，为美日联手干涉南方国家的 内部事务提供 借口。 北方国家认为，核、生、化等大规模毁灭性武器和导弹技术在南方国家的扩散，是其 安全利益的最大威胁。美国已把防止核及其他军事技术的扩散置于其安全和对外政策的 优先地位。
为此，专门成立了一个“反扩散中心”，加强情报活动。这个中心利用各种 先进手段，对24个南方国家和72种以上的武器技术进行严密监视和跟踪，重点防范朝鲜 、伊朗、伊拉克、利比亚等国的秘密核活动。当前，美决心搞“反恐”扩大化，将防止 大规模杀伤性武器扩散同反恐混为一谈，将上述国家定为“邪恶轴心”，将对其加大施 压和打击度。尽管如此，它们仍然没能制止住印度、巴基斯坦发展核武器的行动。 北方国家特别是美国所推行的军控政策，具有明显的不公正性和双重标准，它们只限 制别人，不限制自己；只限制不跟着美国走的国家，不限制随它转的“伙伴”。美国可 以做世界上最大的军火商，却指责别国卖武器零件。“只许州官放火，不许百姓点灯” ，就是美国霸权主义的真实写照。
以上事实表明，冷战后南北政治关系日益凸显。南北经济关系与南北政治关系已经相 互渗透，相互影响，彼此交融。南北关系已成为以经济政治关系为主线的南北各种关系 的综合。今后，南北经济政治关系将进一步加强，这不仅由于以美国为首的北方国家还 将继续利用人权等问题打压南方国家；更重要的是随着经济全球化和世界多极化的进一 步发展，诸多的全球性问题，如核扩散问题、局部冲突和战争问题、走私贩毒问题，尤 其是国际恐怖主义问题等等，必须南北合作才能解决。
二、随着北方国家主导的经济全球化的加速发展，南北差距继续扩大，南北经济矛盾 更形尖锐。
冷战结束后，在南北政治关系中的矛盾日益凸显的同时，南北经济矛盾更加突出，南 北经济冲突呈上升趋势。如列入美国普通和超级301条款的28个国家和地区，近一半是 东亚和拉美新兴工业国家和地区。欧盟在贸易优惠制度的调整中，把劳工标准和环境问 题同贸易挂钩，损害的是南方国家的利益。在1991—2000年的10年中，南方国家的年平 均增长率普遍高于北方国家(注：参见世界经济年鉴编辑委员会：《世界经济年鉴》199 0—2001年，经济科学出版社，1990—2001年。)，一些南方国家在世界贸易中的地位在 逐步上升，在世界资金市场上也越来越成为北方国家竞争的对手。尽管南方国家对北方 国家的经济恢复增长起了主要带动作用。但是这却使北方国家感到自己的经济强权地位 受到威胁。中国在加入世贸组织的过程中受阻就是最好的例证。一方面，北方国家垂诞 中国的广阔市场，同时又惧怕中国提高国际竞争力。因此，它们对中国漫天要价，百般 刁难。
冷战后南北经济问题更加严重和南北经济矛盾更加尖锐，主要表现在以下几个方 面： 首先，南北差距继续扩大。南北差距是指南方国家与北方国家在经济和科技乃至人民 生活水平方面的差别程度。冷战结束十年来，由于中国、印度、巴西等发展中大国经济 有较大发展，从整体经济规模看，南北差距有所缩小，但并未发生质的变化。穷国愈穷 ，富国愈富的现象仍在继续，世界上“最不发达国家”由1989年的42个增至2001年的49 个，占 发展中国家近1/3。世界人口中1/5的富者和1/5的穷者，人均国民收入之比由198 0年的30比1，扩大到1997年的74比1。世界上3名巨富的财产，超过了48个不发达国家的 国内生产总值之和。世界上20%的人靠每天不到1美元过日子，世界贫困人口已由1993年 的13亿增至1999年的15亿左右。如果从南北科技发展水平来考察南北关系，其差距更大 。
南北文化论文范文2
魏晋南北朝是中国文化史上闪烁奇光异彩的时代，中国文学理论高峰的形成，尤其是“体大虑周”文学理论著作《文心雕龙》的产生，往往令人赞叹不已。但赞叹之余，人们常常会追问，为什么一个战乱频仍，腥风血雨的时代，却恰恰成为中国“美的成就最高”(宗白华语)的时期?甚至成为整个世界古代文论的一个成果卓著的时代?这个问题富於挑战性，学者们可以从不同的角度切入这一问题。
在中国历史上，曾有过若干次大的民族融合过程。其中魏晋南北朝是民族冲突最剧烈的时代之一，北方的鲜卑、氐、羌诸民族甚至长期占领中原，建朝立国：公元304年，匈奴族刘渊建立政权，316年灭西晋，国号赵，史称前赵；329年羯族政权灭前赵，建立後赵，曾领有今陕西、河南、河北、山东、山西以及江苏、安徽、甘肃、辽宁的一部。357年氐族建立的前秦曾一度统一中国北方；386年，鲜卑族建立北魏，439年统一北方，领有广阔的疆域：北至蒙古高原，西至新疆东部，东北至辽西，南至淮河，与南方汉族政权相对峙，共历十七帝，一百七十多年。自西晋灭亡到隋统一这二百多年中，北方各民族与汉族的冲突和战争，演成了多少惨烈的悲剧!铸就了多少康慨咏歌：祖狄北伐，中流击楫；淝水之战，草木皆兵；侯景之乱，满目疮痍……。北方各民族与汉族的剧烈冲突，又引起了汉族与南方各民族的冲突与融合。“在这期间，汉族的地主政权偏安到南方，把北中国的人民完全丢给敌人。在外族统治，烧杀恐怖下的汉族人民，也纷纷向长江和珠江流域逃亡，如‘永嘉之乱’，‘胡人’杀‘晋人’不下数十万，‘中州士女’避乱南迁者十居六七，号曰‘渡江’；……由於民族的移徙，东南的东瓯、杨瓯、百越，四川的〖CX2〗〖SX(B-*6〗〖HT7，4”〗宗〖〗目〖SX)〗〖HT4”SS〗〖CX〗族，西南的苗族等等，便与带着高度生产技术、高度文化去的汉人，发生了更频繁的接触；以後在争夺自然条件或生存斗争的过程中，他们或步步後退，或渐次成为‘汉蛮杂居’的状态。”①然而，这最痛苦的时代，却成为“美的成就最高的时代”。这世积乱离，风衰俗怨之世，却恰恰是一个思想大解放，哲学思辩异常深刻活跃，文学艺术大踏步前进，文艺理论收获最丰的时代。在文学上，小说的产生标志着新文体的诞生；五言诗的成熟，尤其是“声病说”的提出，标志着中国近体格律诗的开端，堪称“诗歌史上的壮举”②；而以《文心雕龙》、《诗品》为代表的文艺理论的繁荣，甚至形成了一个空前的理论高峰!常常令学者们大惑不解的问题就在这里：为什么这战乱频仍，生民涂炭的时代，却偏偏成为文化繁荣，文论昌盛之时?学者们就此曾做过多种探讨，提出过许多看法，但很可惜的是，一个非常重要的因素被人们忽略了，即：这时期各民族的冲突与融合及其多元文化的相互交流(包括南北东西交流)，这是促成这时期文化繁荣的一个重大因素。而中国文学理论的高峰，就恰恰产生在这各民族多元文化的碰撞和交流之中。
吕振羽先生指出：“由於这时期民族大同化和各民族关系交错的结果，在汉族，从人种上的体质、面貌、生产技术、生活习惯，以至哲学、科学、文艺、宗教等方面，都加入了其他民族一些成分，有着不少的改变；同时，其他各民族在人种和文化内容上，也都或多或少地吸收了汉民族的一些成分。”③吕先生在这里所指出的汉民族在哲学、科学、文艺、宗教等方面他民族成分的加入，实质上就是跨民族的文化交流，在文学上则是不同民族的文学交流与影响。
如果说六朝是以民族冲突为主、融合为辅的话，那么隋唐，尤其是初盛唐时期则是以民族融合为主了。被北方各民族尊为“天可汉”的唐太宗李世民就是一个民族融合的典范：他的母亲独孤氏、妻子长孙氏都是鲜卑人。他说：“自古皆贵中华，贱夷狄，朕独爱之如一，故其种族皆依朕如父母”④以下事实，便是唐代民族融合的显著标志之一：唐代的不少名臣，皆非汉族。李怀仙等是汉化的“胡人”，阿史那杜尔、哥舒翰、契芯何力、朴固怀忠等是突厥人，李光弼、王武俊是汉化的契丹人，李怀光、高崇文等是汉化的抹褐人，高仙芝、王毛仲等是汉化的高丽人，史宪诚、李宝臣等是汉化的奚人，姜公辅等是汉化的安南人。不仅大臣如此，甚至唐大中二年进士李彦升也是阿拉伯人。受唐朝赐姓李氏的有印度人、安南人、阿拉伯人、狄太人、高丽人、突厥人、契丹人、回纥人、党项人……等等。这种民族的大融合，必然对中国文化产生极大的影响。正如吕振羽先生所指出：“汉族同化了他民族的大量人口，吸收了他民族文化的许多新因素，丰富了人种和文化的内容，这不仅使唐朝文化表现了许多新型的东西，并替两宋的哲学(理学)、科学和文艺预备了一些条件。另一方面，藏族、突厥族、高丽族、契丹族，以至南洋和葱岭四周各族，也都多少同化了一些汉人，受了汉族文化的不少影响。所以民族同化和文化交流是相互的。不过在这过程中，凡经过侵略和被侵略关系进行的，便都有许多血腥凄惨的内容。”⑤
吕振羽先生在这里已经明确指出，魏晋南北朝与唐朝文化所表现出的许多新型的特征与民族融合、民族文化交流密切相关。这确实是灼见!从两晋南北朝到隋唐的统一，各民族剧烈冲突的刀光剑影给人们留下的是“白骨蔽平原，千里无鸡鸣”的悲惨凄凉景象；然而人们却偏偏没有料到，民族大冲突的腥风血雨，有时恰恰滋润着，催生着文学艺术这朵需要鲜血、需要情感、需要大悲大恸、需要疾痛惨淡才能够怒放的花朵。这就是古人所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”正如法国著名启蒙运动领袖狄德罗说：“什么时代产生诗人?那是在经历了大灾难和大忧患以後”。“正是内战猖獗狂热的情绪使人们拿起刀枪，血流遍野的时候，阿波罗诗神的月桂树才复活而发青，它需要以血滋润。”⑥我国明清之际的著名学者黄宗羲认为：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑磅礴，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃於幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，忿愤激讦，而後至文生焉。故文章之盛，莫盛於亡宋之日。”⑦从某种意义上来说，民族融合有时需要付出血的代价，但是民族融合却促进了文化的新生。民族的交融与文化的交流，正是新型文化的根基与动力。而中国的文论高峰也就产生在这民族融合与多元文化交流的大潮之中。
南北民族的碰撞与交融导致了南北文化的交流与新生，同时也导致了中国文学理论高峰的到来。兹述之如下：
这个腥风血雨、战乱频仍的最痛苦的时代，却恰恰成为了中国“美的成就最高”的时期，成为了整个古代世界文论的一个成果非凡的时代。这是一个中国文化转型的时代，其表现为对核心文化(儒学)的批判与解构，对异端思想的汲纳以及对异族文化(印度佛教及少数民族文化)的接受和改造等方面。从而实现了一种从伦理型文化向审美文化的转型。正是由於文化的转型，使中国的魏晋南北朝成为一个思想大解放、哲学思辩异常深刻活跃，文学艺术大踏步前进的时代!而这种思想的解放，恰恰是社会战乱动荡的产物。面对着“白骨露於野，千里无鸡鸣”的悲惨现实，连曹操这样的雄才大略之人，也慨叹“对酒当歌，人生几何!”死者长已矣，生者长戚戚。人生无常之感，促使人萌生及时行乐之思想，而再不愿受儒家道德思想的禁锢，“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛?。为乐当及时，何能待来兹。”⑧人性的觉醒、享乐的追求，推动着中国文化由儒家的道德文化向注重人生享乐的审美文化的转型。追求生活的享受、容貌的美好、文章的华丽漂亮，在魏晋时蔚然成风。既然道德节操，谶纬鬼神都是虚假的，何不紧紧抓住短暂的生命，去尽情痛饮生活的美酒呢?於是乎，前有建安七子“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以籍谈笑。”⑨後有竹林七贤，手拿拂尘，风度翩翩，高谈阔论，豪饮痛啸，放浪形骸，洒脱不羁。嵇康痛斥儒家之论，公然为享乐辩护道：“六经以抑引为主，人性以从欲为欢；抑引则违其愿，从欲则得自然。然则自然之得，不由抑引之六经，全性之本，不须犯情之礼律。固知仁义务於理伪，非养真之要术；廉让生於争夺，非自然之所出也”。⑩既然六经、礼律、仁义都是“理伪”“犯情”，压抑人性之桎梏，就应当打碎这个桎梏，“以讽诵为鬼语，以六经为芜秽，以仁义为臭腐。”而纵情任性，求人性之自然。由魏晋时人所伪作的《杨朱篇》则说得更坦率。“逸乐，顺性者也。”“则人生之乐，奚乐哉?为美厚尔，为声色尔。”张湛注道：“任情极性，穷欢尽娱，虽近期促年，且得尽当生之乐也”。“惜名拘礼，内怀於矜惧忧苦以至死者，长年遐期，非所贵也”。无论你是否赞成这种享乐放浪的思想和行为，无论你认为它是坦荡直率还是腐败堕落，总之，这种违背虚伪儒学教义的纵欲享乐思想，标志着人性的真正觉醒!这种觉醒的意义是重大的，它击中了儒学节制欲望的要害，揭穿了“名教”孝悌仁义的虚伪性，沉重地打击了维护君主专制的正统思想文化，给魏晋南北朝的思想文化带来了一股充满生机的清风。尽管这种觉醒的火花最终被正统思想所扑灭，但它的历史意义却是不可忽视的。
思想的解放带来了人性的觉醒，随着人性的觉醒，开始了由伦理文化向审美文化的转型，产生了以审美为特征的文学的自觉。
中国魏晋时“文学的自觉”(鲁迅语)，也正是在人性的觉醒与文化的转型之中勃发的。那“惊心动魄，可谓几乎一字千金”(钟嵘《诗品》)的《古诗十九首》，并没有描写什么轰轰烈烈的事情，只不过是对人生无常、欢乐少有，悲伤实多的感叹，是对现实幸福生活、对爱情的执著与眷念。然而这种“惊心动魄”的力量从何而来呢?王国维认为，这是因为它写得真实、坦率，“‘昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津?无为久贫贱，頥轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也”。“写情如此，方为不隔。”B11“淫鄙之尤”，为什么会成为不朽之作呢?不正是真实地描写出了人的生活，人的本性么?被後世文人赞不绝口的建安诗歌，其主题之一，正是对人生短促的感慨，对生命与生活的眷念，对人生、生活的极力追求。鲁迅认为，魏晋文学“确有点异彩”，这种“异彩”，正是“能充分容纳异端和外来的思想”而产生的，所谓“异端”，正是与儒学克制欲望的教义格格不入的人性的觉醒。这种“外来思想”，正是南北文化碰撞、交汇与东西(中—印)文化交流与多元文化态势的动力之一。因此，“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可以说是‘文学自觉时代’”。B12。
这种“文学的自觉”主要体现在以下几个方面：
首先是审美感受的觉醒，由此而萌发了对於美的强烈追求。魏晋南北时期，正是中国古代美感觉醒之时。当人性从儒学礼教中解放出来之时，美感也从伦理道德的压抑下解脱出来了。那些“纵情背礼败俗”之士在山涧水滨放浪形骸之时，不觉欣欣然陶醉在自然美之中，“王子敬云：‘从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀’。”“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’。”B13在摒弃了道德操守的束缚後，人们转向了对人的气质、才性的追求，对人物漂亮的外表，翩翩的风度、以及内在的丰神美韵的欣赏和赞叹。正是这种对於美的强烈追求，促进了伦理文化向审美文化的转型与文学艺术的全面勃兴。
可以说，魏晋文学自觉之时，恰是文学艺术全面兴盛之日。无论是诗歌、小说，还是绘画、音乐以及中国特有的书法皆进入了一个全面勃兴的崭新阶段。
从绘画上来看，魏晋时期，也是中国绘画艺术大丰收之时。人们对人物丰神美韵的追求，产生了“自苍生以来，未之有也”B14的一代大师顾恺之。此外当时尚有曹不兴、卫协、戴逵、宗炳、陆探维、张僧繇、谢赫等一大批著名画家。从流传下来的名画《洛神赋图》、《女史箴图》(摹本)，我们不难感受到当时审美意识的勃兴。魏晋南北朝辉煌灿烂的绘画艺术，是两汉所望尘莫及的。
在文学上，小说的产生与兴盛和诗歌的繁荣，是文化转型与“文学自觉”时代的又一重要之处。中国小说这一文体正式诞生和第一个高峰在“文学自觉”时期，这恐怕不是偶然的巧合，这种现象是意味深长的。“魏晋南北朝时期，小说成为一种颇有影响的文学体裁，出现了大批的作品”。B15主要作品有《笑林》、《世说新语》、《神异经》、《十洲记》、《列异传》、《博物志》、《搜神後记》、《拾遗记》、《幽明录》、《齐谐记》、《冥祥记》……，从这一大串书名中，我们不难看出当时小说之盛况。
应当看到，文学自觉时期小说的产生和兴盛，是与当时的文化转型与思想解放浪潮密不可分的。没有“反礼背俗”之士的清谈玄论与对审美享乐的追求，就不可能有《世说新语》等小说的问世。
在小说形成并兴盛的同时，文学自觉时期的诗歌也形成了一个高峰，并产生了崭新的诗体。中国“文学自觉”时期抒情诗的繁荣是与新诗体的形成携手并进的。从《古诗十九首》到建安三曹、七子，五言诗终於取代了四言诗，拉开了“文学自觉时代”诗歌繁荣兴盛的序幕。南朝文学理论家钟嵘曾经谈到过五言诗兴盛的原因，他认为四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉。”而五言诗则“指事造情，穷情写物，最为详切”。B16所谓“穷情写物”是“穷”什么情，“写”什么物呢?“人生天地间，忽如远行客，斗酒相娱乐，聊厚不为薄。”标志着五言诗成熟的《古诗十九首》，就是“穷”的人生易逝，及时行乐之“情”，就是写的叛礼背俗，人性觉醒之“物”，其情感之深沉，其形式之完美“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”。B17至魏晋之时，五言诗开始兴盛，“五言腾踊”，前有“慷慨以任气，磊落以使才”、感时伤事、发愀怆之词的三曹和建安七子，後有非汤武而薄周孔，“讦直露才”的嵇康和背礼叛俗“言在耳目之内，情寄八荒之表”的阮籍，大量的五言诗，如云兴霞蔚，还有“三张二陆两潘一左”以及“笃意真古，辞兴婉惬”的陶渊明，形成了五言诗的一座座高峰。随着五言诗的进展，又产生了七言诗。曹丕的《燕歌行》是现存文人作品中最早的一首完整的七言诗，写得情意婉转，韵致悠扬，对七言诗的形成，具有开创性意义。随着五言诗的繁荣与七言诗的兴起，人们开始了对声韵的追求和讲究，中国的近体诗(格律诗)遂开始酝酿。应当说，建安文学，已不乏声韵铿锵之作，晋代文学，则“结藻清英，流韵绮靡。”B18
南朝文学，更是“俪采百字之偶，争价一句之奇。”B19在文学实践的基础上，陆机最早提出了声韵的基本原则，“既音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎奇而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉，如失机而後会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故典忍而不鲜。”(《文赋》)范晔自谓“性别宫商，识清浊”。B20沈约则正式提出了近体格律诗的“四声八病”说及声韵理论。自觉地运用声律来写诗，这的确是“诗歌史上空前的壮举”。B21
声韵说的创立，推动了诗歌实践，终於形成了新体诗“永明体”，标志着中国近体格律诗的开端!
中国五七言古体诗和近体格律诗的产生，并非偶然，除文学发展诸因素外，由道德型文化向审美型文化的转型，促进了“文学自觉”时代审美意识的觉醒，是一个根本的原因。恰如鲁迅先生所说，“为艺术而艺术”的意识，促使人们去追求声韵文采之美。无论是“诗赋欲丽”(曹丕)还是文须“绮彀纷披，官徵靡曼”(肖绎)，皆是对艺术美的极力追求；讴歌人生的抒情诗与赞美大自然的山水诗的勃兴，以及“永明体”的形成，正是由思想解放、人性觉醒而产生的审美意识的觉醒。觉醒了的人们，在对人生与自然的渴念中，萌发了对艺术形式美的追求，由此而产生了新的诗体。
与文学艺术实践大踏步前进相适应的，是魏晋南北朝时期文艺理论的大踏步前进。在中国，文艺理论的繁荣甚至形成了一个空前绝後的文艺理论高峰。
文艺理论繁荣的第一个标志是大量文艺理论著作的涌现。中国魏晋南北朝出现了“体大而虑周”的文论专著《文心雕龙》以及专论五言诗的诗学专著《诗品》。另外，还有陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、葛洪《抱朴子外篇》以及沈约的《宋书·谢灵运传论》、肖子显的《南齐书·文学传论》、萧统《文选序》、裴子野《雕虫论》、萧绎《金楼子·立言》等论著。
从理论上来看，魏晋南北朝文论之特征，集中体现在对传统文艺观的反叛与新的审美意识的建立上。这种反叛和建立，主要有如下几点：
首先是反对轻视文学的观点，提高文学的地位。曹丕《典论·论文》首先向这种旧观念开战，提出文章乃“经国之大业，不朽之盛事。”葛洪《抱朴子外篇》则更进一步，提出文章与德行应当并重，甚至文章比德行更胜一筹，因为“德行为有事，优劣易见；文章微妙，其体难识。夫易见者粗也，难识者精也。”B22这亦从理论上大大地提高了文学的地位。
其次是对文学本质特征的认识逐步深入。魏晋南北朝时期的文论家们对於文学的审美性特征，对於文学想象，皆有着不同於两汉的新见解。曹丕提出“诗赋欲丽”，首先打破了传统偏见，为文学的声韵辞采之美赢得了合法地位。所以鲁迅说“华丽好看”，“是曹丕提倡的功劳。”B23在曹丕之後，陆机提出“诗缘情而绮靡”。B24萧统认为，文学应当“事出於沉思，义归乎翰藻。”B25萧绎提出“至如文者，惟须绮彀纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”这些看法，尽管有重形式之弊，却是对文学审美本质的深入认识，具有着历史进步意义。至於想象论，中国魏晋南北朝的想象论比西方文艺复兴时期的想象论要深刻得多、系统得多。陆机《文赋》，以极形象生动优美的文字，首次详细描述了文学创作中的想象构思过程，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳日龙而弥鲜，物昭晰而互进。……观古今於须臾，抚四海於一瞬。”在众多文论著作中，首推刘勰《文心雕龙》与钟嵘《诗品》。
刘勰(约465-约520)的《文心雕龙》是中国古代文学理论史上空前的文学巨著，涉及面之广、探讨问题之精深，在整个世界古代文论史上，大概只有亚里士多德的《诗学》与婆罗多牟尼的《舞论》能与之比肩。人称《文心雕龙》“体大虑周”。B26。就“体大”而言，《文心雕龙》所涉及的作家之多、文类之广、历史跨度之长，是亚里亚多德《诗学》和婆罗多牟尼《舞论》所不能比拟的；就“虑周”而言，《文心雕龙》几乎包容了文学理论中的重大理论问题，并且所论皆十分“折衷”和全面。尤其重要的是《文心雕龙》提出了不少在它之前世界文论尚未提出或尚未全面深入论述的重要理论问题。例如：关於艺术想象，艺术批评方法，艺术风格，尤其是文学史观念。因为在文学史观念上，《文心雕龙》可谓独步一时，压倒群雄。众所周知，在刘勰《文心雕龙》之前，世界文论尚无文学史观念及其论著。无论是亚里士多德的《诗学》还是贺拉斯的《诗艺》或是婆罗多牟尼的《舞论》，都没有建立一种文学史的观念。即没能用史的观念来系统地研究文学现象。而《文心雕龙》全书，处处闪烁着文学史的观念。可以说《文心雕龙》的上半部，除“文之枢纽”的前五篇外，其余二十篇实际上是一部分体文学史。例如，《明诗》篇，从葛天氏之乐到《诗经》，从汉初四言、“五言腾踊”到建安诗歌，从“稍入轻绮”的晋世群才到宋初的“文咏因革”，全篇以诗歌史发展为纲“铺观列代，撮举同异”。正是在上篇的分体文学史的厚实基础之上，刘勰才总结出了下篇那“思精”而“虑周”的文学理论。而文学史的观念，在《通变》、《时序》等篇中，得到了更系统的总结。《时序》开篇即道出了文学发展的基本规律之一：“时运交移，质文代变”。在《通变》中，则提出了“变则其久，通则不乏。望今制奇，参古定法”的基本原则。《文心雕龙》所提出的文学史观，在某种意义上说来，具有万古常新的理论价值。
这一时期，堪与刘勰《文心雕龙》相比肩的另一部文论专著是钟嵘(约468-518)的《诗品》。与《文心雕龙》不同的是：《诗品》为专论五言诗的著作，因此被後世推为诗话之祖。《诗品》评论了从汉魏到齐梁的120多位五言诗人，分置於上、中、下三品，共60条品目，从以下三个环节品评诗人：一是探讨作家艺术上的渊源所自、风格流派，如说曹植“其源出於《国风》”；二是分析作品的成败得失，优点缺陷，如评刘桢，“仗气爱奇”、“真骨凌霜”，但“气过其文，雕润恨少”；三是评论、比较作家的优劣高下，“显优劣”、“定品第”。在《诗品》的序言和正文中，钟嵘也谈到了不少重要的理论问题，如文学产生於现实的“感荡”，主张“赋、比、兴”结合，并“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心”。提倡“自然英旨”，反对“文多拘忌，伤其真美”。
可以说，这一时期不但是中国文学理论辉煌灿烂的时代， 而且是整个世界古代文论的又一个高峰!多元文化的交汇，不但造就了中国文论的高峰，而且还导致了中国古代跨文化文学比较批评的产生，这更值得今天比较文学界珍视。这里着重谈谈南北文化交流及其影响。
由於南方汉族与北方鲜卑等各民族的长期对峙，因而南北方形成了各自不同的民族文学特色。这种不同的民族特色，突出地体现在南北乐府民歌上。大体而言，北方乐府多表现战争、人民疾苦以及游牧生活、北国风光和尚武精神；而南方乐府多为情歌艳曲。北方质朴，南方绮丽；北方刚健，南方娇柔；北方雄浑，南方清秀。而这种不同的文学特色，正是不同民族特征的体现。这就是宋人郭茂倩所谓“艳曲生於南朝，胡音生於北俗”B27
当时的南北文学之异，正因为南北民俗相异。不但民俗不同，当时的南北民族连语言也不相同。这更加大了南北文学的差异，使南北文学的民族特色更加突出。乐府中《折杨柳歌辞》说：“我是虏家儿，不解汉儿歌”。郭茂倩《乐府诗集》引《乐府广题》说：“北齐神武(高欢)攻周玉壁，士卒死者十四五，神武恚恨疾发。周王下令曰：‘高欢鼠子，亲犯玉壁。剑弩一发，元凶自毙。’神武闻之，勉坐以安士众，悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒歌》，神武自和之。其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不一。”目前传世的《敕勒歌》，是从鲜卑语翻译过来的。有人认为译者很可能就是斛律金。据史书记载，还有不少用他民族语言所写的诗歌，因语言不通，多不可解而失传了。《唐书·音乐志》说：“北狄乐其可知者，鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。……隋世，与西凉乐杂奏。今存者五十三章，其名目可解者六章：《慕容可汉》、《吐谷浑》、《部落稽》、《巨鹿公主》、《白净皇太子》、《企喻》也。其不可解者，咸多可汉之辞。此即後魏所谓‘簸罗徊’者是也。其曲亦多可汉之辞。北虏之俗，呼主为可汉。吐谷浑，又慕容别种，知此歌是燕、魏之际鲜卑歌。歌音辞虏(按，似应为：其词音虏)，竟不可晓。……贞观中，有诏令贵昌(并州人)以其声教乐府。元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通其辞，盖年岁久远，失其真矣。”
由此看来，当时的南北方，不但分属不同的国家，不同的民族，(在北方，掌握统治权的主要是鲜卑等族)而且使用着不同的语言。因此，当时南北文学的交流、影响和比较，正是在跨越国家和民族界限，有时甚至是在跨越语言界限的基础之上而进行的。即便用今天的标准来严格衡量，这也是地道的比较文学。
当时的南北民族，在互相对抗的同时，也互相影响、互相学习。最突出的例子是北魏由大同迁都洛阳後，改鲜卑姓氏为汉姓，鼓吹胡汉通婚，禁止在朝廷上讲鲜卑语。试图在生活方式、风俗习惯、语言文字等方面向汉人学习。同样，汉族也在各个方面受到北方各民族的影响。表现在文学上，就是南北文学的互相影响和交流。就乐府民歌而言，北朝乐府“除二三曲沿用汉魏晋的旧歌外，都是‘五胡乱华’以後的新词。大约从东晋到梁武帝时陆续传到南方。”而南朝乐府在“魏孝文帝时‘吴歌’、‘西曲’都流入北朝，北朝上层统治阶级都十分爱好，间或模仿其歌词。‘梁鼓角横吹曲’中的北方情歌也有少数轻婉像《子夜》、《读曲》之类的，似已受到南歌的影响。”B28
既然有南北文学的交流与影响，文人作家之间，就难免互相之间的影响、学习和模仿。《北齐书·魏收传》曾记载了北朝大作家邢邵和魏收对南朝作家的模仿：“收(魏收)每议，陋邢邵文。邵(邢邵)又云：‘江南任窻，文体本疏，魏收非直模拟，亦大偷窃。’收闻，乃曰：‘伊常於沈约集中作贼，何意道我偷任!’任、沈俱有重名，邢、魏各有所好。”无论邢、魏二人是否偷窃作贼，这条材料至少说明了北方作家在模仿南方作家。颜之推《颜氏家训》也记载了北魏两大文人邢邵和魏收对南朝作家沈约和任窻的倾慕，以及由此而来的论争，甚至因此而结成了朋党：“邢子才、魏收俱有重名，时俗准的，以为师匠。邢赏服沈约而轻任窻，魏爱幕任窻而毁沈约，每一谈宴，辞色之下，邺下纷纭，各有朋党。祖孝徵亦尝谓吾曰：‘任沈之是非，乃邢魏之优劣也。’”B29这是北朝作家钦慕和模仿南方作家而产生的朋党之争的记载，也可以说是一则比较文学影响研究的札记。南方文学对北方文学影响之大，由此可见一斑。《陈书·徐陵传》甚至说徐陵之文“被之华夷”。北周文人李昶《答徐陵书》称赞徐陵云：“丽藻星铺，雕文锦缛。风云景物，义尽缘情。经纶宪章，辞殚表奏。久已京师纸贵，天下家藏；调移齐右之音，韵改西河之俗。”所谓“调移齐右之音，韵改西河之俗”就是说徐陵的作品在北方被普遍地模仿，产生了重大的影响。当然，影响是互相的。北方文学虽不及南方文学发达，但对南方文学同样产生了影响。《北史·文苑传》说：“梁使张皋写(温)子升文笔传於江外，梁武称之曰：‘曹植、陆机复生於北土。”《北史·魏收传》说：“(魏)收兼通直散骑常侍，副王昕聘梁。(王)昕风流文辩，(魏)收辞藻富逸，梁主及其群臣咸加敬异。先是，南北初和，李谐、卢元明首通使命，二人才器并为邻国所重。至此，梁主称曰：‘卢、李命世，王、魏中兴，未知後来复何如尔。’”由此可见文学影响的双向性。《颜氏家训·文章篇》还有不少论及南北文学比较的内容，例如，颜之推主张文学创作，应当先给亲友评论，然後出手：“学为文章，先谋亲友，得其评论者，然後出手。慎勿师心自任，取笑旁人也。”然而，当时的南北方却有着不同的评论风气，南方作家喜欢互相评论，北方作家却不乐意别人批评：“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之。陈王得之於丁冀也。山东(北朝)风俗，不通击难。吾初入邺，遂以此杵人，至今为悔，汝曹必无轻议也。”这一段堪称比较批评。而文学鉴赏性的比较则更多：“王藉(南朝作家)《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。’江南以为文外断绝，物无异议。简文吟咏不能忘之，孝元讽味以为不可复得，至《怀旧志》载於籍传。范阳卢询祖(北朝作家)，邺下才俊，乃言此不成语，何事於能?魏收亦然其论。《诗》云：‘萧萧马鸣，悠悠旆旌。’《毛传》曰：‘言不喧哗也。’吾每叹此解有情致，藉诗生於此意耳。”这一段实际上说明了南北作家有着不同的鉴赏趣味和批评标准。南方作家激赏的诗句，北方作家却不以为然。
在南北民族对峙的形势下，当时南北文学交流的一个突出特征是：一些南方作家因战乱而漂泊到了北方，其中包括著名作家庾信、王褒、颜之推等。他们到了北方，一方面将南方文学的风格和技巧传播到了北方，另一方面他们的创作也不可避免地受到北方的社会现实、民族风俗和文学氛围的影响，因而引起了他们创作内容和文风的转变，这种文学传播与交流是很有特色的。其突出的例子是庾信。庾信本是南朝著名作家，他与父亲庾肩吾以及徐螭、徐陵父子都是南朝宫体诗的重要作家。公元555年，庾信奉命出使西魏，正当他到西魏都城长安时，西魏军队攻陷了江陵，捕杀了梁元帝萧绎，由於北方鲜卑族统治者倾慕南朝文化，作为著名诗人的庾信以其文学成就被强留在了北方。北周代魏後，他更被重视，当了大官。但在庾信看来，留在鲜卑族的敌国做官，不仅是背乡离井，而且是“失节”行为，他内心是十分痛苦的。後来南方陈朝请求北周放他回国，北周因爱惜他的文才，不肯放还，终於老死他乡。“国家不幸诗家幸”，这一点在庾信身上表现得最突出。庾信到了北方之後，其创作产生了一个质的飞跃，使他从一个形式绮艳，内容空洞的宫廷诗人，成为“凌云健笔意纵横”，“暮年诗赋动江关”(杜甫评语)的北方文坛领袖。庾信文风的转变，不仅仅是因为其身陷敌国，而且与北方文化密切相关。恰如萧涤非等人所评曰：“南北朝时代，传统文学的中心在南朝。北朝除乐府民歌外，文人诗坛一直是比较荒凉的。北魏末至北齐时期，出现了号称北朝三才的温子升、邢邵、魏收，但他们的诗文基本上是规抚齐梁的沈约、任窻，没有什么创造。直到庾信由南入北，才给北朝诗坛带来转机。他一方面把南朝诗歌的丰富遗产和新的成就带到北方，一方面又吸收北方文化中比较健康的精神，批判了南朝诗歌腐化浮艳的内容，创造了新的风格，在一定程度上体现了南北文学合流的新趋势。”B30不仅庾信如此，由南入北的诗人王褒等人同样如此。其“风格质朴刚健，和他在南朝时的作品也颇有不同”。B31这充分说明南北文学交流对文学创作的巨大影响。
有了南北文学的互相影响与交流，就不可避免地会产生南北文学的比较批评理论。这种比较除了上述模仿、影响、交流以外，还有互相的指责与批判。如果套用今天的比较文学理论，那么可以说上述模仿与交流多属正影响，而下面将要论述的互相指责与批判，则可以称之为反影响或负影响。从当时的情况看，北方文学在技巧、辞藻等方面不如南方文学，南方文人难免自负，常常瞧不起北方作家。《隋唐嘉话》有这么一则记载：“梁常侍徐陵聘於齐，时魏收文学北朝之秀，收录其文集以遗陵，令传之江左。陵还，济江而沉之，从者以问，陵曰：‘吾为魏公藏拙。’”徐陵把魏收的作品扔进江中，好像是怕魏收丢丑，实际上是瞧不起北方文学。《朝野佥载》说：“梁庾信从南朝初至北方，文士多轻之，信将《枯树赋》以示之，於後无敢言者。时温子升作《韩陵山寺碑》，信读而写其本。南人问信曰：‘北方文士如何?’信曰：‘唯有韩陵山一片石堪共语，薛道衡、卢思道少解把笔，其余驴鸣犬吠，聒耳而已。”这里将北方大多数文人的作品说成是驴呜犬吠，轻蔑之意，溢於言表。然而，北方文人并不甘心做南方文人讥讽的对象，他们试图走出一条自己的道路。《北史·祖莹传》说：“莹以文学见重。常语人云：‘文章需自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也。’盖讥世人好窃他文以为己用。”祖莹的话，代表了北方文人的一种心态和要求：用自己独特的风骨，打出自己的一片天地。如果说北方文人对南方文人的模仿体现了一种求同心态的话，那么这种“自出机杼”就体现了一种求异心态。有了这种求异心态，就必然会产生南北文学的对比。邢邵虽然模仿沈约，但也努力求异，提出了南北文学不同论：“昔潘陆齐轨，不袭建安之风；颜谢同声，遂革太元之气。自汉逮晋，情赏犹自不谐；江南江北，意制本应相诡。”B32所谓“江南江北，意体本应相诡”就是说南北文学应当各有其特征。北方文学的特征何在?那就是质朴刚健。倡导质朴刚健，力矫南朝靡丽文风，就成为北方文人的自觉要求。苏绰对南方绮靡文风的批判，就是其典型代表。《北史·柳庆传》说：“苏绰谓(柳)庆曰：‘近代以来，文章华靡。逮於江左，弥复轻薄。洛阳後进，祖述未已。”苏绰对南方文学的批判，得到了鲜卑统治者宇文泰的支持，《北史·苏绰传》说：“自有晋之季，文章竞为浮华，遂以成俗。周文(宇文泰)欲革其弊，因魏帝祭庙，群臣毕至，乃命绰为《大诰》，奏行之。……自是之後，文笔皆依此体。”《周书·王褒庾信传论》云：“(苏)绰逮言务存质朴，遂糠秕魏晋，宪章虞夏。”对南方绮靡文风的批判，实际上就是对北方质朴文风的支持。在这里，“反影响”的意味是很浓的。由南入北的颜之推，也曾批判过华艳文风，认为“今世相承，趋末弃本，率多浮艳。”力主以北方之刚劲质朴矫之。但颜之推又认为，批判浮艳之风，不等於完全否定文学的形式之美，而是应当将刚劲质朴与文辞之美结合起来。他说：“齐世有辛吡者，清干之士，官至行台尚书。嗤鄙文学，嘲刘狄云：‘君辈辞藻，譬若荣华，须臾之玩，非宏才也；岂比吾徒十丈青松，常有风霜，不可凋悴矣。’刘应之曰‘既有寒木，又发春华，何如也?’辛笑曰：‘可矣’。”这里所谓“既有寒木，又发春华”，就是质朴刚劲与文采华丽相结合之意。颜之推明确指出：“古人之文，宏才逸气，体度风格，去今实远，但辑缀疏朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤於往昔多矣。宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。”B33颜之推这种通达的看法，代表了当时南北文学合流的大趋势。当时的南方文学，也正在反省之中。刘勰《文心雕龙》提出了“折衷”之论，主张风骨文采并举。钟嵘《诗品》提出了“干之以风力，润之以丹彩。”的审美标准。因而，苏绰、李谔的革文华主张，虽得到统治者的支持，但却因矫枉过正，不合时宜而被人们所遗弃。《周书·王褒庾信传论》说：“(苏)绰建言务存质朴，遂糠秕魏晋，宪章虞夏。虽属辞有师古之美，矫枉非适时之用，故莫能常行焉。”唐代刘知几《史通·杂记》也说：“(苏)绰文虽去彼淫丽，存兹典实，而陷於矫枉过正之失，乖夫适俗随时之义。”显然，南北文学的合流，是一种时代的要求和进步。南北文风只有互相取长补短，才能真正促进文学的发展。
然而，怎样来认识南北文学的长与短呢?其中一个重要的方法就是比较批评。中国比较文学“平行比较”的渊源，就诞生在这种南北文学的比较之中。最早明确比较南北文学的人之一，是北方作家邢邵，他提出的“江北江南，意制本应相诡。”堪称南北文学比较批评的先声。不过，真正称得上比较文学批评的，是初唐李延寿等人的南北文学比较论。《北史·文苑传》有这样一段南北文学比较的论述：“既永明、天监B34之际，太和、天保B35间，洛阳(公元496年，北魏孝文帝迁都洛阳，这里借指北方。)江左(借指南方)，文雅尤盛，彼此好尚，互有异同：江左宫商发越，贵於清绮；河朔(指北方)词意贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便於时用，文华者宜於咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽美尽善矣。”这一段文字，无论从那一个角度来说，都是地道的比较文学。因为这既是跨国的比较，又是跨民族的比较，有时还是跨语言的比较，如前面所举《敕勒歌》，自然应当包括在“河朔词意贞刚”之内，而《敕勒歌》当时就是用鲜卑语写的。而且这种比较还有一大特色：不注重同的综合，而是注重异的对比。这恰恰是当代比较文学中国学派“异同比较法”的基本特征之一。这种古代渊源与当代学派特征的相似性，是偶然的巧合，还是必然的结果?令人玩味。
在当时，这种南北文学比较，并非个别和偶然的现象。而是一种普遍的和有意识的文学现象。这就更加突出了其比较批评的意味。初唐四杰之一的卢照邻说：“江左诸人，咸好瑰姿艳发。精博爽丽，颜延之急病於江、鲍之间；疏散风流，谢宣城缓步於向、刘之上。北方重浊，独卢黄门往往高飞；南国轻清，唯庾中承时时不坠。嗟夫!古今之士递相毁誉，至有操我戈矛，启其墨守。……近日刘勰《文心》，钟嵘《诗品》，异议蜂起，高谈不息。……”B36这种“北方重浊”，“南国轻清”的比较，正是突出了南北文学之异。令狐德芬所撰《周书·王褒庾信传论》着重论述了北方文学特点及南方对北方的影响，并提出了“和而能壮，丽而能典”的审美标准：“既而中州板荡，戎狄交侵，僭伪相属，士民涂炭，故文章黜焉。……至朔漠之地，蕞而夷俗，胡义周之颂国都，足称宏丽。区区河右，而学者埒於中原，刘延明之铭酒泉，可谓清典。……洎乎有魏(鲜卑北魏)定鼎沙朔，南包河淮，西吞关陇。当时之士，有许谦、崔宏、崔洛、高允、高闾、游雅等，先後之间，声实俱茂，词义典正。……周氏创业(鲜卑北周)，运属凌夷，纂遗文於既丧，聘奇士如弗及。是以苏亮、苏绰、卢柔、唐瑾、元伟、李昶之徒，咸奋鳞翼，自致青紫。然绰建言务存质朴，遂秕糠魏晋，宪章虞夏。虽属词有师古之美，矫枉非适时之用，故莫能常行焉。既而革车电迈，渚宫云撤(指鲜卑西魏攻占南朝江陵)，尔其荆衡杞梓，东南竹箭(喻南方文学人才流到北方)，备器用於庙堂者众矣。唯王褒、庾信，奇才秀出，牢笼於代。……由是朝廷之人，闾阎之士，莫不忘味於遗韵，眩精於末光。犹丘陵之仰嵩岱，川流之宗溟渤也。然子山(庾信)之文，发源於宋末，盛行於梁季，其体以淫放为本，其词以轻险为宗，胡能夸目以红紫，荡心逾於郑卫。……”由这段对苏绰和庾信的评论来看，令狐德芬既不满北方苏绰的矫枉过正，又不满南朝文风的淫放轻险。南北比较的结果，是取长补短：“文质因其宜，繁约适其变。权衡轻重，斟酌古今，和而能壮，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。”B37唐代名臣魏征《隋书·文学传序》也有大段的南北文学比较之论。其文字与《北史·文苑传》多有相同之处。例如，“彼此好尚，互有异同：江左宫商发越，贵於清绮；河朔词意贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便於时用，文华者宜於咏歌。此其南北词人得失之大较也。”这一段与《北史·文苑传》一模一样，一字不差!我们这里关心的不是随谁抄谁的问题，而是这种相同之论体现了当时人们的一种共同的看法，一种通过南北文学比较而得出的文学发展规律，即：“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”
从某种意义上说，唐代文学的黄金时代，正是这南北文风取长补短的铸就，正是南北文学合流的硕果。南方的声律辞藻，北方的风骨气质，铸成了中国文学光彩四溢的黄金时代!为有唐一代诗歌的发展开辟了道路的陈子昂，与初唐史家有着几乎一致的看法。一方面，他批判了南方文学“彩丽竞繁”之弊，提倡“汉魏风骨”；另一方面，他又提倡“音情顿挫，光英朗练”B38之作。这与北朝苏绰等人所主张的一味的复古质朴，是完全不一样的。因而，陈子昂的复古，实质上是革新。所以後人才可能给陈子昂以极高的评价：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”B39唐代文学，是风骨气质和声律辞采相结合之文学。正如唐人殷?明确指出，盛唐文学的基本特征，就是声律风骨始备。而盛唐诗人的杰出代表李白与杜甫，堪称南北诗风结合，声律风骨始备的典范。提倡“转益多师”的杜甫一方面向南朝文学的“清词丽句”吸取营养，“熟知二谢将能事，颇学阴、何苦用心”。B40一方面向北方文学的“凌云健笔”学习，“庾信文文章老更成，凌云健笔意纵横”。B41李白同样如此，“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军”。B42李白所推崇的就是“文质相炳焕”B43风骨气质与声律辞采的完美结合，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”B44文化的大交流，必然带来文化的繁荣；南北文学的比较，近来“各去所短，合其两长”、“声律风骨始备”的文学黄金时代!
可以说，多元文化的交融，是文化兴盛、文学繁荣、文论崛起的一个基本动力。
注释：
①吕振羽《中国民族简史》23页。
②游国恩等编《中国文学史》275页，人民文学出版社1979年版。
③《中国民族简史》23页，三联书店1951年版。
④参见《中国民族简史》25页，三联书店1952年版。
⑤《中国民族简史》26页。
⑥狄德罗《论戏剧艺术》，参见《西方文论选》上371页，上海译文出版社1979年版。
⑦《谢皋羽年谱游录注序》，见《南雷文案》附《吾悔集》卷一。
⑧《古诗十九首》。
⑨《文心雕龙·时序》。
⑩《难自然好学论》。
B11《人间词话》。
B12《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
B13《世说新语·言语》。
B14《晋书·顾恺之传》。
B15《中国小说史》人民文学出版社1978年版19页。
B16《诗品序》。
B17《文心雕龙·明诗》。
B18《文心雕龙·时序》。
B19《文心雕龙·明诗》
B20《狱中与诸甥侄书》。
B21游国恩等编《中国文学史》275页。
B22《抱〖FJJ〗朴〖FJF〗子·尚博》。
B23《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。
B24《文赋》。
B25《文选序》。
B26章学诚语。
B27《乐府诗集》。
B28中国社科院编《中国文学史》一，276页、283页，人民文学出版社1962年版。
B29《文章篇》。
B30游国恩、萧涤非等编《中国文学史》一，281页，人民文学出版社1963年版。
B31同上书284页。
B32《萧仁祖集序》。
B33《颜氏家训·文章篇》。
B34“永明”是南方汉族政权齐武帝年号，“天监”是梁武帝年号。
B35“太和”是北方鲜卑族政权魏孝文帝年号，“天保”是北齐文宣帝年号。
B36《幽忧子集》卷六《南阳公集序》。
B37《周书·王褒庾信传论》。
B38《与东方左史虬修竹篇序》。
B39韩愈《荐士》诗。
B40《解闷五首》。
B41《戏为六绝句》。
B42杜甫《春日忆李白》，
南北文化论文范文3
文学地理是人文地理的一个重要分支，1865年法国批评家丹纳的《艺术哲学》从种族、环境和时代三个方面出发来建构艺术哲学，他认为因为气候和自然形势的选择，会影响到风俗习惯和时代精神等精神的气候。1927年出版的德国地理学家阿尔夫雷德•赫特纳《地理学：它的历史、性质和方法》一书，就辟有“美学地理学和作为艺术的地理学”专章，厘定美学地理和艺术地理性质的学科性质，他认为美学地理学“从某种意义说它是美学的一个分支，把美学的观点运用到地理学的事实上”。悠久灿烂的中华文明积蓄了丰富文学地理传统，形貌各异的文化地域景观蕴含着无穷的文学资源，《诗经》和“楚辞”分属北南文化地域的既成事实，就标领了我国文学的地理学的考察脉络。从汉代司马迁的《史记》至明代王士性的《广志释》，隐含着一条潜在的文学地理链条，遑论卷帙浩繁的方志之中诸多隐而未彰的文学篇什。胡阿祥《魏晋本土文学地理研究》率先拈出“文学地理学”一词，拓新了文学和地理的研究领域：“然则以数量庞大、种类丰富、民族众多的中国历史文学资料为基础，‘中国历史文学地理’学科的创建，是有可能的。”“中国历史文学地理以其研究对象为文学，所以也是中国古代文学的一个重要分支。”梅新林《中国文学地理形态与演变》则以场景还原和版图复原为理论构架，显示了文学地理的深度融合和集大成姿态。
文学地理学根基于文学，形成文学与地理学的交融，它展示地域观照视野下的文学演变趋势和文学人文的脉络。梅新林《中国文学地理学导论》云：“文学地理学是一门有机融合文学与地理学研究、以文学为本位、以文学空间研究为重心的新兴交叉学科。”清晰地确认了文学地理学的学科本位，凸显了基于文学本位的文化地域考察视野。作家的艺术个性和创作风格，是地理文化的形象显示。罗根泽的文学地理观恪守文学本位，特别是强调以文学家为考察中心，这种研究视野的确立客观体认和展示了文学地理学的学科基础。就诗歌而论，罗根泽在梳理汉赋作家的评论之时，就清晰地意识到地域民风对文学创作的影响，“宋玉的《九辨》云：‘窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。’当然是引用的《诗经•魏风》所谓‘彼君子兮，不素餐兮’。但较北方学者，如孔、墨、孟、荀的服膺《诗经》，相差甚远。”在他看来，屈原、宋玉等楚辞作家很少甚至不征引《诗经》的文学现实，正标举了中国文学起源中的《诗经》和“楚辞”两类地域文化脉络。罗根泽在《晚唐五代文学批评史》中论述“诗格”之时，援引《文镜秘府论•论文意》所云“司马迁为北宗，贾生为南宗”之说，确立了散文的南北分野。文学地理所蓄积的文化张力，在一定时空条件下会引发文学革新思潮。罗根泽追究古文运动的成因，有意从地理视角切入和突破，其云：“而唐代的有名的古文家，除陈子昂外，又大半是北人；就中的元结独孤及，不惟是北人，且是胡裔；所以古文实兴于北朝，实是以北朝的文学观打倒南朝的文学观的一种文学革命运动。”以文学地理来为古文运动号脉，已触及古文运动勃兴的地域背景，这种思维方式令人耳目一新。文学思潮的形成和发展往往离不开原生环境的影响，区域文化所积蓄的能量形成革新思潮对守成观念的大面积释放。他进而断论：“古文运动所以肇端于北朝者，最大的原因由于南朝的地方经济不同；而北朝多胡汉杂种，胡人固厌薄文丽，当亦是原因之一。唐代的古文家不惟多是北人，若独孤及与元结，更直是胡裔，此种消息，不难窥知了。”地域经济的繁荣，直接影响文学的发展，同时又隐含着因循守旧的经验思维。沾溉北方文学的场域特质，豪放求新之气驱使文人以复古求革新。缘于地域文化而引发的文学革新，形成根基于地理文化之上的审美情趣和艺术心理的嬗变，姑且不论这种分析是否命中古文运动爆发的关键，但这种另辟蹊径的文学创新思维倒是值得称颂的。
地理环境对于中国文学、中国文论的影响是持续而深刻的，各具特色的区域文化使得文学发展的多样性成为可能。罗根泽的文学地理观兼有自然地理和人文地理的色彩，推举自然地理作用下的文化习俗的能动作用。其在考察中国文学批评的“时代意识”之时就论：“横的各国文学批评异同，大半基于空间关系；纵的一国文学批评流别，大半基于时间关系。所以中国文学批评的特点，我们归之地理的自然条件。”以空间与时间的演奏来把捉古代文论的特点，甚至直言自然地理之于中国文学批评特质的关键作用，强化了文学研究的人文地理特色。文如其人，作为创作主体的文学家总是一定文化区域的社会人，相应地域的风土人情和民俗性情总会或隐或显在其文学作品中流露出来，从而形成相对固定的文学风格。罗根泽属意时空维度来考察文论特点及其嬗变的思维方式，展示了朴素的文学地理意识。在此统摄视野下，罗根泽援引魏征《隋书•文学传》和李延寿《北史•文苑传》的相关知识，推举地理因素为形成中国文论特点的根本原因之一：“此中原因甚多，最重要的当然是历史条件和自然条件。”罗根泽肯定了地理因素打造了中国文论的多样类型的可能，但又绝非简单的地理决定论者，显示其求真的学术识见。这样，经由文学家这一中介，文学或文论因地理之异而形成不同的文学类型和区域特色。在中西文化的对比研讨中，罗根泽将二者细论为以海洋文化为表征的欧洲文明和以平原文化为特质的中华文明，侧重文化地域生态来考察二者文化差异：“中国的文化，发源于寒冷的黄河上游，经济的供给较俭啬，平原的性质较凝重，由是胎育的文化，尚用重于尚知，求好重于求真。”属意中华文明发祥地的地域生态，强化了中国文学批评的尚用色彩，“中国的文学批评偏于文学理论，与西洋之偏于文学裁判及批评理论者不同。”就中西不同文化生态环境而论，建构了地域文化基础上的思维演变，培植了不同文化区域背景的文化生活格局，罗根泽明显认识到中西文论的相对独立性，而这种相对自足的文论体系恰恰又是建立在人文地理基础之上的，从而呈现与西方大异其趣的艺术追求和批评趋尚。这种旁借异域，注重从地理因素来横向比较的文学眼光，展示罗根泽开放的学术路径，罗根泽独到的文论思维洞悉了文学地理学的壸奥。
转贴于中国
中国民族文化精神的发扬往往根基于民族文化生活土壤，受文学地理的制约，中国文论往往形成多样多色的潜质。文学的空间分布呈现相对的独立性，但并不排斥区域文学的互相渗透和彼此影响。按照梅新林的文学地理学建构，文学地理是作家籍贯、作家活动、作品描写和作品传播四个层序的动态综合。山川和水文等自然环境的差异往往会导致南北文学不同的审美风格，罗根泽认为“中国南北的地理风土不同，因之人民的习俗和学艺也不同。但更重要的原因却是历史发展的不平衡，而民族因素和学术因素，也有关系。晋室南渡，‘过江名士多于鲫’，可见故家大族率迁于南朝；而留在北朝的当然大半是乡闾平民。”就文人的迁徙来分析南北朝文学的不平衡，罗根泽的考察范围涵盖了作家活动和作品传播等领域，显示动态考察的特色。在一个相对独立的文学区域圈，往往有中心地带、边缘地带的分野，传统的华夷之辨表现在文化上便是文野之争，民族融合在一定程度上会影响到文学中心的迁移。罗根泽客观体认了文人迁徙之于文学风格和文学发展的巨大作用，文学核心时有迁移，恰好形成中国文学吸纳异质的开放气概。鲁迅先生《且介亭杂文•门外文谈》所论“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”，也客观体认区域文学的相互交流和影响。风土习性的差异，融化在民族文化血液里凝固成一种民族文学生态，波及文学形貌的存在和发展。罗根泽说：“南朝的文人大体都是自中原移来的贵族华人；北朝的文人，虽则未必渗入了胡人之血，但胡人的质俚朴素，总会使他们的观感改变，而汉制于胡，又会使他们发生报仇的意志。这也会使南北两朝，对文学的要求不同。”作家活动区域的更替，往往会刷新文学要求，罗根泽敏感于地理环境之于作家风格的影响，文风的雅俗之辨更多时间是后天学习和效仿的结果。汉人重经验思维，所以易因循守旧；胡人勇于开拓，敢于创新，胡人的刚健质朴熏染了北朝文人的清新自然之风，汉人的经验思维也会在一定程度上影响胡人的文化意识，如此循环往复的影响，才能永葆中国文学的生机和活力，作家活动区域的更替打破了文学区域阻隔的现实，北方文学的壮美和南方文学的秀丽构筑了多色复杂的中国文学，一部中国文学史正是包括南北方文学在内的各区域文学相对自足又相互影响的文学交流的结晶。罗根泽认为地理上南北差异，造成爱美与尚用的审美趋向，而拓宇于楚辞的汉赋批评允符了这种需要，“汉代所演唱的本来就是一幕‘南北合’的滑稽剧”，汉赋批评意在调解南北的不合，立足于南方，则偏于爱美，根基于北方，则趋向尚用。
南北文化论文范文4
关键词：内藤湖南，中国观，《燕山楚水》
中图分类号：K3 文献标识码：A 文章编号：0457-6241（2013）22-0047-06
近代以来特别是甲午战争后，日本人的中国观虽以“中国停滞论”与“中国蔑视论”为主流，但其背后却存在不同的认知路径，同时日本人对中国的关注比之前更加强烈。1875年2月至1898年1月，三菱会社、日本邮船株式会社等先后开辟了横滨―上海航线、长崎―芝罘―天津航线和长江航线，①这便利了中日间的渡航。于是，日本的记者、作家、学者等，或受命于公务，或出于兴趣，开始前往中国旅行，他们以游记、日记、见闻录等形式记录了中国当时的名胜古迹、风土人情、文化政治等综合信息。由于游记本身的亲历性与现场感，旅行者能够在异文化的体验与碰撞中形成更为直观的印象，成为研究近代日本人中国观诸类型的特殊文本。
内藤湖南（1866―1934年），名虎次郎，字炳卿，号湖南，是近代日本京都大学“支那学”的主要创始人之一，他一生曾十次来中国旅行或考察，足迹遍及华北、东北、长江流域，留下了《燕山楚水》《游清记》《满韩视察旅行日记》《中国观察记》等十余种游记或日记，②是研究内藤中国观的重要文本。其中《燕山楚水》是内藤1899年第一次中国旅行前后的游记汇编，可以将其看作游记视角下内藤中国观的原点。内藤在此次旅行期间曾与多位中国名人谈论中国变法问题并交换各自经验，因此有论者认为：“内藤对于中国的改革，是持友好关切和平等支持的态度的，并无武力干涉之侵略用心。”③此外，还有论者根据内藤对中国社会基层结构的分析，认为：“内藤湖南延续了欧洲黑格尔以来的批评，将中国社会诠释为一个‘停滞’的社会。”④对于这两种观点，前者有矫枉过正之嫌，后者则未能把握住内藤史学的文脉。本文尝试从《燕山楚水》的三个部分――《禹域鸿爪记》（游记）、《鸿爪记余》（杂感）与《禹域论纂》（评论）出发，首先总结内藤第一次中国旅行期间形成的中国印象，然后在内藤史学体系中分析产生上述形象的文脉，最后探究内藤中国观的原初形态与内在理路，从而展示内藤中国观的整体面貌。
1898年6―9月，康有为、梁启超等人在光绪帝的支持下开始了，但很快慈禧太后便发动了戊戌，结束了这场仅百余日的维新运动。在接近尾声之时，内藤分析道：“察其内情形势，清国改革之气运不足为恃。改革派之领袖康有为、汪康年等，缺乏旋转乾坤之大气魄、大力量。此外，全国人民柔惰怯懦之风气不易拔除”，①中国社会表现出“沉滞”②之气，改革之前途堪忧。内藤在中国旅行之时，刚刚过去一年，这种风气尚未完全散去。
1899年9月9日至11月25日，内藤作为《万朝报》的记者被派往中国，这是他第一次在中国旅行，期间他游历了天津、北京、上海、杭州、苏州、武汉、南京、镇江等主要城市，拜访了严复、王修植、陈锦涛、蒋国亮、文廷式、张元济、罗振玉等官宦名人，游览了长城、明十三陵、文庙、西湖、灵隐寺、寒山寺、沧浪亭、黄鹤楼、赤壁等名胜古迹。内藤既感受到中国在失败后社会风气的怠惰与士人的低迷心态，也体会到中国地域上南北地气与风俗的迥异，引发诸多感慨，形成了“守旧”之中国与“北衰南兴”之中国印象。
首先，内藤从变法方式、社会风气和文化特征三个方面体验中国的文化。内藤在天津和上海分别与蒋国亮、文廷式谈论了中国的变法方式问题，内藤认为“贵国人士如果只是坐在那里讨论，试图以口舌来完成维新，那是大错特错”，“希望用一纸法令让全国执行，这就是去年维新之举归于失败的原因”，③他指出中国士人空谈务虚，缺乏果敢的行动精神。内藤在天津逗留期间，与王修植、严复谈论了中国的社会风气问题，内藤对王修植说：
日本人勇于进取而不善于守成，贵国则相反，进者退之，退者进之。④
他认为依据当下的形势，中国连“守成”都难以为继。内藤在游览北京文庙之后认为，中国即使在康乾盛世也未能消除中国千年的文化积弊，表面的国泰民安反而掩盖了中国深刻的危患，不承认改革的必要，以致逐渐显露出衰落的征兆，因此内藤对张元济说：
安于旧态难以改变，这是贵国当朝的一大弊端。⑤
可见，内藤在与中国士人的笔谈与游览名胜古迹时，从口舌维新、进退无措和千年积弊上构建了一个“守旧”的中国形象。
其次，内藤从地力、人种和风土三个方面观察了中国的南北差异。地力方面，内藤在游历了北京地区之后认为：
从北京的规模来看，果然是堂堂大国的首都。……不过看了郊外的土地，我觉得地力已经枯竭，即便有真命天子出世，也不会再以这里为都城。⑥
他认为中国百姓只知道利用地力，却不懂休养土地，隐藏着深层的病患。人种方面，内藤在上海与蒋国亮笔谈时认为：
我觉得贵国的南方人和北方人并不是一个种族。南方人的骨骼轮廓很像我国人。……北方人大多浑朴桀骜，只是缺少英气。南方人大多英锐慧敏，缺点是不善持久，就像我国人一样。⑦
风土方面，内藤在从威海卫游览至上海后，认为上海郊外草木茂盛，和日本别无二致。在游览了苏杭之后，他对张元济说：
看到江南民风和物产的丰富，和北京附近迥然不同，内心感到对未来的希望。……估计关中的民风和物产，一定没有往昔的繁盛了，地力、人才都比不上江南。⑧
他在游览了京津地区和苏杭地区之后，认为中国的南北在诸多方面存在很大差异，而且北方在地力上已经枯竭衰亡，而南方却物产丰富，一副兴盛的景象，即形成了“北衰南兴”之中国印象。
从以上对内藤中国观表层形象的复原上，内藤第一种“守旧”之中国印象与源自黑格尔并被福泽谕吉等日本文明论者过度渲染的“停滞”之中国像有着极大的相似，所以才有论者指出内藤中国观的形成源自黑格尔。但事实并非如此，问题就蕴含在内藤中国观的第二种表层形象上，即“北衰南兴”之中国。文明论者所谓的“停滞”之中国像是将中国看作“一个整体”，中国在整体上是“停滞”的。与之相对，内藤“北衰南兴”之中国形象却是将中国看作南北“两个部分”，虽然北方已“衰”，但是南方可“兴”，孕育着中国未来的“希望”。在此暂且不论内藤将中国“两分”的方式是否别有深意，仅从这种将中国看作“一个整体”与“两个部分”的视角差异上讲，支撑内藤中国观表层的应当是与黑格尔以西方文明为中心的历史哲学相异的理论框架，这就是作为以中国文化为中心的内藤史学之两翼的“唐宋变革论”与“文化中心移动论”。
1907年10月，内藤受聘为京都帝国大学文科大学讲师，开设东洋史概论与清朝史课程，开始在学术上构建“以中国文化为中心”的“京都支那学”，“唐宋变革论”与“文化中心移动论”便是内藤中国史学研究的两大理论支柱。
关于“唐宋变革论”，有论者指出内藤将“唐宋”作为历史分界、以“宋”为近世起点的看法在1907年的大学讲台上已经谈到，并在1909年明确提出，最后在1922年《概括的唐宋时代观》一文中公开发表。①这是从文献考证的角度提出的观点，反映了作为内藤史学体系的“唐宋变革论”的发展过程。但是作为一种思想过程，“唐宋变革”的观念在内藤第一次中国旅行期间便已明确形成，主要体现在内藤对中日书法的比较认知上。
内藤在上海期间与罗振玉讨论了金石拓本和书法问题，当内藤被问及喜欢何种书法时，内藤称自己欣赏六朝书法：
唐人的书法，我国还能找到不少真迹，书法家中也有继承其笔法的人，应该学习。宋人多改变古法，大多不能作为依据。②
随后，内藤在旅行期间以杂感的形式发表《书法与金石》一文，文中记载内藤曾拿出唐代流传至日本的雀头笔与严复、罗振玉交流书法技巧，严、罗二人均不得要领，于是内藤认为雀头笔的运笔方法在中国已经失传：
中国唐代的书法范式都在我国继承流传下来。而中国自宋代以来已经失去了正传，越是后来的时代越缺乏古意，到明清则古法荡然无存了。③
其中他表达了两层意思：一是中国文化的外部传播，即唐代文化传至日本并得到保存；二是中国文化的内部变迁，即书法风格在唐宋之际产生变革，至清代已没落。这种书法上的唐宋变革与内藤对中国社会发展阶段上的近世转型暗自呼应，内藤认为中国在唐宋之际形成了社会的大转型，贵族政治衰落而君主独裁政治兴起，中国自宋代开始进入近世时期，直至清朝。内藤将这一过程比作人的生命成长史，就像人会经历幼年、青年、壮年、老年各阶段一样，中国文化也经历了幼年期的上古时代、青壮年期的中古时代和老年期的近世时代。④“唐宋变革论”的意义在于中国文化自宋代开始便进入近世，中国文化得到空前发展，同时也开始步入老年期，文化活力降低，不易接受新事物，于是至清代时中国文化逐渐走向“老衰”，呈现出“守旧”之形象。在内藤史学的文脉中，“守旧”之中国形象是由于中国自宋代开始“过早”地进入近世，至清代则耗尽了活力，进入垂暮之年，自然呈现出“守旧”气象。即，“守旧”之中国形象是位于以中国文化为中心的“唐宋变革论”的延长线之上，而并非源自黑格尔的以西方文化为中心的“中国停滞论”，尽管其表象类似，但其文脉却是两立的。因此，内藤在指出书法的唐宋变革后感慨道：
书法虽然是小道，但探寻它兴衰的缘由之后，不能不发出千古之叹。⑤
关于“文化中心移动论”，内藤最早是从地势论的角度进行论述。在《地势臆说》（1894年11月1、2日）一文中，内藤首先论述了地势与人文的因果关系：
地势与人文相关，或以地势为因，而人文为果；或以人文为因，而地势为果。⑥
随后，内藤在赵翼地气论的基础上，认为中国的地势发于冀豫两州之间，进而从洛阳移至长安，再移至北京，同时东北的地气也十分旺盛，而人文中心则移至江南，当下地势则在岭南。内藤认为“中国的存亡是坤舆的一大问题”，所以尝试在地势论中“思考文明大势的移动方向”。⑦内藤在中国旅行期间十分注意对中国南北地势与文化差异的考察：
这里我要阐述一下自己独断的历史理论：南方的人种本来和我国相同，都是从热带来的茅屋人种；北方的汉族从住在洞穴进化到住在土石的房子里；因为文明的传播是自北朝南，后来南方人也逐渐住到土石的房子里，木造的房子也越来越模仿土石房屋的结构。①
也就是说，内藤认为中国文化的中心始于北方，后来经过文化传播，逐渐移至南方。这一点在南北画风上表现更为突出，内藤认为“画的南北之分，不过是始于南宗一派以‘顿渐’来区分士大夫和职业画家的画品”，②画风的南宗北宗并非由于南北画风的差异，北宗画根本无法与南宗画媲美，给予南宗画以极高评价。也就是说，在内藤史学的文脉中，南方已经成为中国文化的中心。可见，内藤在中国旅行之前已经基本形成了以地势论为基础的“文化中心移动论”，并在此次旅行期间通过对中国南北地势与文化差异的亲历性观察与体验，自然形成了“北衰南兴”之中国印象，恰好印证了内藤自己所提出的中国文化中心由北向南移动的理论。
由上可见，内藤在中国旅行期间形成的“守旧”之中国与“北衰南兴”之中国印象分别源自于内藤史学之两翼的“唐宋变革论”与“文化中心移动论”。与文明论者以西洋文明作为评判标准进而将中国置于“停滞”的认知框架相对，内藤是从“中国”视角出发在“文化中心移动”中追寻中国文化内部的“活力”，形成了对“中国文明停滞论”的理论“抵抗”。从近代日本汉学转型上看，在文明论与脱儒论③的双重挤压下，“人们对中国的蔑视所带来的轻视中国研究的倾向”④使日本的传统国学与汉学面临着强大的生存压力，产生了共通的危机意识，这种从“中国”视角出发研究中国史的方式便是为了在源头上给予日本汉学以合法性。但是，如果分别沿着上述“以中国文化为中心”的内藤中国观的两个中层理论继续走下去，却发现二者存在理论交叉，而这一交叉点却是窥探内藤中国观古层的“钥匙”。
内藤在中国旅行期间曾从书法的角度表达了唐宋转型的观念，认为宋以后的书法未能继承唐的精髓，以致形成文化断层。但内藤的另一层意思是，虽然中国未能延续唐代的书法精髓，但是日本却学习并继承了唐代中国的书法奥妙，即唐代书法传至日本并得到保存，日本才是唐代书法的真正传承者。由上可知，内藤所谓的“唐宋变革论”与“文化中心移动论”均存在两个维度的解读：一是中国文化的内部传承（移动），二是中国文化的外部传承（移动）。关于中国文化的内部传承（移动），如上所述，内藤主要从“宋代近世论”与“南北地势论”的角度进行阐述。以下主要从内藤对中国文化的外部传承（移动）的论述上进行分析。
从中国文化的外部传承上讲，内藤认为：
从整个东洋来考虑，有中国这样一个大文化中心，它的文化传播四方，逐渐引发了周围各国的文化，使之形成了新文化。⑤
日本国内没有什么现成的文化种子，而是先有可以成为文化的成分，依靠别国文化的外力，那些成分渐渐集合起来，然后形成一种日本文化的。⑥
又因日本地处东洋，而东洋文化历来以中国文化为中心，所以日本是在中国文化的刺激下形成了自身文化。内藤指出，日本天平时代的文化在由中国文化扩展而形成的周围各国文化中可以说是最为重要的，以遣唐使的派遣为中心，日本学习了唐代的三省六部官职制度、律令格式法令制度、书籍输入、诗文素养、雕刻绘画和书法书风：
总之，天平时代日本所拥有的文化几乎全部是中国文化的输入，但当时的人们不仅成就了其他各国所无法模仿的事业，而且日本人还拥有了自己的国语，创作了日本语文学，这是非常了不起的。⑦
所以，他认为日本通过遣唐使的派遣尽得唐代中国文化之精髓，成为唐代中国的“文化”承绍者。
从中国文化的外部移动上讲，内藤起初主要是从文化中心在中国的内部移动上进行阐述，但到后来，这一文化中心的移动却不以国界为限，他认为：
文化中心这个东西单在中国内部而论也是逐渐流动的，同一个地方，文化并不总是繁荣。在中国，起初是北方渤海湾沿岸地方文化最发达，后来逐渐向南扩展，现今南方成为文化的中心。这一文化中心之逐渐移动，与国境无关。①
在《新支那论》中，内藤更加明确地指出：
因为文化中心的移动不因国民的区域而停顿，而是继续前进，所以在接受中国文化上绝不比广东迟缓的日本，今日将成为东洋文化的中心，相对中国文化形成一种势力，并非不可思议。②
既然文化中心不以国界为限而是逐渐移动的，那么作为东洋文化新中心的日本文化也将“以同样的方式开始向中国反射文化，这就是日本文化在东洋的真价值”。③所以，日本通过传承发扬东洋文化又通过明治维新吸收学习西洋文化，已经形成了新的世界文明中心，那么东洋的文化中心在地理空间上必然从中国移向日本，并且将以日本为中心在地理空间上向中国“反射”，成为东洋的“地理”承绍者。
从以上分别对“唐宋变革论”与“文化中心移动论”的“文化”承绍和“地理”承绍的角度进行分析之后，可以看出作为内藤史学之两翼的“唐宋变革论”与“文化中心移动论”在“日本”这一因素上形成了理论的交叉。即：唐宋变革之后，中国的“文化”承绍出现断裂，在内部从繁盛走向老衰，但与此同时，日本却通过遣唐使制度引入中国文化并将之保存、发扬，成为新的中国“文化”承绍者；另一方面，中国文化中心的移动不仅仅限于国界之内，从东洋文化中心移动的角度，其文化中心在地理空间上超出中国国界移向日本，日本将成为新的“地理”承绍者，并向中国“反射”，形成地理空间上的“大一统”。在内藤看来，若将此二者进行综合思考，便是他所谓的“日本的天职”。
甲午丰岛海战后，日本和清政府在1894年8月1日正式宣战，但此时尚未爆发大规模的战役，战争局势并不明朗。在这种情况下，日本国内对这场战争产生了不同的认识。内藤在《所谓日本的天职》（1894年8月25日）一文中，先后否定了“和好论”与“征服论”，认为前者不会得到国民舆论的支持，而后者基于“进化之大则”主张征服中国、解决日本剩余人口与资金的观点则是策士虚谈。内藤从“天职论”的角度重新认识这场战争的意义：
日本的天职即是日本的天职，它不是以西洋文明为中介传给中国，再弘扬于整个东方，也非保持中国陈旧的东西尔后传给西洋，而是让我们日本的文明、日本的趣味风行天下，光被坤舆。我们在东方立国，东洋诸国以中国为最，因此要成就这一事业，就必须以中国为主。④
显然，内藤将这场战争作为一种日本文明发展的必然性予以对待，回避了征服论和殖民论的侵略意味，获得了“正义”的解读。
随后，内藤将这种理论用之于对坤舆（世界）文明中心转移的研究上，他认为埃及、印度、希腊、罗马等坤舆文明相继而起：
当时它们最有力量宣扬人道与文明，因此在其整个发展过程中，可以看到它们都为尽其责而出力。文明的中心之所以与时移动，其因即在此。今又将大移，识者实知此间肯綮，日本将承其大命。⑤
即日本的天职是“应天受命”，学者的任务是稽古揆今、因循损益，宣扬人道与文明，创造出新的思想。在此，内藤将日本文明的兴起与坤舆文明中心的转移结合起来。但这绝不意味着内藤的天职论是“通过提高学术、文化来复兴东方”，⑥而是有着深刻的政治用意。内藤在《新支那论》中认为中国物产丰富却不知利用，“可谓暴殄天物，而其近邻日本却为人口过剩苦恼”，⑦转变为自己先前所反对的“利源论者”，进而希望通过日本小商人在中国的经济运动：
根据日本的经验，有必要从中国经济组织的基础做起，日本人改革中国的使命即在此处。⑧
在这种无限制地将“中国”进行地理空间隔离、文化虚化与经济一体化的中国“解放”策略下，内藤直接主张：
以日本的力量加诸中国，无论是促其革新，还是其自发革新，最好的捷径便是在军事上进行统一。①
内藤中国观中的日本“主体性选择”②要素在此已不再遮掩，终于走到前台，“与军国主义的大陆政策在知识论上有所合谋”。③至此，内藤不但在理论层面上，而且在实践层面对“日本的天职论”予以具体化，形成了没有“中国”的中国观，产生出一种“奇妙的倒错”。④可见，作为“诞生于对西洋不加批判的文明史观与狭隘化的国学流史学的峡谷之间的内藤史学”⑤的主要目的是挽救日本的汉学与确认“日本的天职”。
南北文化论文范文5
【关键词】董其昌；南北宗论；禅淡
一、南北宗论产生的背景
中国山水画始于魏晋，完善于隋唐，成熟于五代两宋，而鼎盛于元朝，其后山水画大多临摹古人，抑或稍作改动，但总体上却不曾超越古人。明人多萎靡，明前期山水画主要是继承南宋院体。明王朝对待士人的严酷态度，是造成明朝绘画景象萎靡的主要原因。历史上的许多王朝准许士人隐逸，间或予以鼓励，明朝不许士人隐逸，士人必须为国家所用，否则就要被处死，但是即便是在朝为官，稍不留意也会被杀头，所以明初的绘画是直接为政治服务的，如浙派和前期的宫廷画院，到了明朝中后期，随着迁都北京和政治解压，南方绘画迅速发展，如吴门画派。
明朝文人的宗派意识非常强，这不仅表现在文学上，也表现在绘画上。明朝文坛，诗的方面有前后七子，前七子以李梦阳、何景明为代表，后七子以李攀龙、王世贞为代表，他们为矫正文体的孱弱，标榜秦汉盛唐，结果泥古不化，成为徒有形式，而无刚健之气的枵薄之作，有袁氏三兄弟，以清真为胜，世称公安体，谭元春、钟伯敬则幽深孤峭，谓之竟陵体；文的方面，归有光、唐顺之、茅坤以唐宋家的古文与前后七子相抗衡。绘画方面，山水画有继承南宋院体的浙派，世俗生活化的吴门画派，及以董其昌为代表的华亭派，花鸟画则有青藤白阳，人物画方面则有南陈北崔，以及以曾鲸为代表的波臣派，可谓是宗派林立。董其昌在文学方面的祈向是唐宋古文及袁氏兄弟的公安体，所以他正是站在唐宋古文及公安的清真诗境上，来确立他的南北宗论的。
二、“南北宗论”之我见
董其昌的“南北宗论”中把山水画分为南北两支，从这两支的人员分配，我们可以约略了解他分宗的依据。在他的《容台别集》卷四《画旨》中这样说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵、赵伯驹、伯，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元四家，一如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾于维也无间然。’知言哉.”。
首先，我们来看两祖，南宗之祖为王维，北宗之祖李思训，王维是唐代的著名诗人，也是水墨山水的拓荒者，以及的文人画的倡导者，而李思训父子同为画院画工，主要钻研的是青绿山水，这说明南宗代表的是以水墨山水为主的文人画家群体，而北宗则是以青绿山水为主的画工群体，从绘画风格来说，南宗平淡天真，北宗精工巧媚。两祖之后，其他人员的划分，也基本符合这一标准。其次，董其昌以禅宗的南顿北渐来比喻南北宗，“一如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”，说明他有贬北褒南之意，这正是他南北分宗的目的。通过这一点我们可以知道，董其昌推崇文人画，而贬斥画工画，推崇平淡天真，而排斥雕琢小媚。最后，董其昌在分宗的最初就申明，“但其人非南北耳”，说明他并不以地理上的南北方位来限制南北分宗。
董其昌作为明末画坛的领袖，其对前朝画史的评价，左右着那个时代。董其昌所承认的元四家中，没有赵孟，在他的南宗之中也不曾提及，这主要是对赵孟以宋皇室的身份仕元的不满，但事实上赵孟在绘画上的成就，足以名列元四家之首，而且以他对文人画的巨大影响，被列入南宗也是绰绰有余的。
董其昌的以禅宗的南顿北渐，来比喻绘画的南北宗，与他的禅学背景，有很大的关系，然而仔细研究他的禅学，不难发现，他对禅学的理解也只是停留在“淡”的境界上，但正是这种“淡”的境界，与山水画的庄学精神相吻合，所以他所谓的禅，是“禅其名而庄其实”也。在陈继儒的《容台集叙》中这样说董其昌：“独好参曹洞禅，批阅永明《宗镜录》一百卷，大有奇怪”。这说明董其昌有禅的思想背景，所以在他的《容台别集》中有一卷转谈禅之语，而且自命其室为画禅室，在他的南北宗论中，又以禅宗的南顿北渐来分绘画的南北宗，这就合情合理了。如果深一层次的去把握董其昌所谓的禅，我们就会发现，董其昌所谓的禅悦，只是清谈式、玄谈式的禅，与真正的禅还隔着一层。“淡”的意境从庄学中来，而在山水画中得以存活，这实际就是山水画与庄学的契合，董其昌借助禅学误打误撞，竟命中了山水画的要害。
三、董其昌的“南北宗论”对后世的影响
由董其昌的“淡”的艺术思想而来的南北宗论，是他一生智慧的结晶，通过对南北宗论的研究，可以更加清楚的了解他的艺术思想，南北宗论对后世的影响，也基本了可以代表他的艺术思想对后世的影响了。
在南北宗论中，董其昌标榜的“淡”的艺术思想，对当时乃至后世的山水画家，具有警醒的作用。山水画艺术发展到明朝，以至烂熟，但明人为了名留后世，不屑于潜心研究，前世的珍贵画作和绘画理论，而是抓住前人成就的一边半角，就分宗立派，标榜自我，（明朝的浙派、吴派、华亭派等等就是例证），最终却忘记了山水画之为山水画的意义，以及山水画的庄学精神，董其昌的南北宗论中，褒南贬北，实有斥责画工画，而提醒文人画的功效，这不仅为文人画成为中国山水画之正宗，开辟了道路，而且也为明人指明了山水画“平淡天真”的审美性情。从这一点上说，董其昌的“淡”的艺术思想对当世乃至后世，山水画的发展都有指导意义。
然而，他从禅宗的南顿北渐入手，却影响了后世对山水画的理解。董其昌的南北宗论，是以禅宗的南顿北渐为喻，而自圆其说的，但他忽略了一点，禅宗的衣钵相传，并不适合于山水画的传承问题，他以此为喻来建立绘画的衣钵相传的体系，实为不恰。在他的南北宗论中，我们就可以看到，一些类似的问题，比如说，他以王维为南宗之祖，王维之后，传于张，这一点就很值得怀疑，我们知道，王维和张在年代上可以说是同时并起，而在绘画上张的地位和评价又远在王维之上，怎么可以说是王维传于张呢，这样牵强的建立一个漏洞百出的绘画系统，却又因作者名望，而被人们所普遍接受，实在是对绘画系统的一大扭曲，遗害深重。
董其昌从他的“淡”的艺术思想出发，来整理绘画系统，却又不能客观公正的来处理，不得不让人怀疑，他的南北宗论只是为了标榜他的“平淡天真”。
【参考文献】
[1]徐复观.中国艺术精神[M].广西师范大学出版社，2007.
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[3]马躏非.董其昌研究[M].南开大学出版社，2010.
南北文化论文范文6
2009年6月由江苏省书协主办，在江苏美术馆成功举办“诗酒风流・邱世鸿书法篆刻艺术展”，获得好评，“文化江苏”栏目进行了专题报道。2013年3月由现代快报、艺+美术馆举办“诗韵酒魂・壮此生邱世鸿书法精品展”。《美术报》、《书法导报》、《青少年书法报》、《神州书画报》、《中国书画》、《中国书法》、《中国美术研究》、《珍藏》、《艺术百家》、《艺术名家》、《华夏大家》等刊物多次刊登“名家访谈”专题。
出版专著有《邱世鸿书法篆刻集》、《抚云斋书法文集》、《魏晋书法的艺术精神》、《创作与理念》、《理学影响下的宋代书论研究》、《大学行书教程》、《诗酒风流》、《抚云斋诗稿》、《邱世鸿草书千字文》、《抚云斋艺术论评集》（正版）。
论文多次参加全国书学研讨会二十余次，多次应邀请在全国高校进行学术讲座。在各类刊物、文章100余篇。2004年论文《论新文书法与文化精神》获得“中国文联理论奖”三等奖，2008年艺术论文获得江苏教育厅颁发的“艺术教育论文评选一等奖”。2009年专著《理学影响下的宋代书论研究》获得“中国书法兰亭奖理论二等奖”。2011年论文获得大学生艺术节艺术论文“特等奖”。
参展，荣获奖项：
“全国高校师生作品展”（优秀奖1989北京。中国书协主办）
“全国第三届新人新作展”（1995北京。中国书协主办）
“全国第六届书法篆刻展”（1995北京。中国书协主办）
“全国第二届正书展”（1996北京。中国书协主办）
“全国首届篆刻艺术展”（2001山东。中国书协主办）
“全国首届南方长城杯书法大赛”（二等奖2002湖南。湖南书协主办）
“当代青年书画大赛”（一等奖2002北京。、中国书协主办）
“2005国际书法篆刻年展”（一等奖2005河南。书法导报社主办）
“全国第二届兰亭书法展”（艺术奖2007安徽。中国书协主办）
“荷之韵一全国书画名家邀请展”（2008山东。济南市政府主办）
“国大阅兵题联”（二等奖2009北京。中国楹联学会主办）
“全国首届篆书展”（2010贵州。中国书协主办）
“全国第三届扇面展”（2010湖北。中国书协主办）
“全国楹联书法绘画邀请展”（二等奖2010北京。中国楹联学会主办）
“当代楷书创新展”（入展2011年。中国书协、河北省文联）
“首届中韩优秀书画家”（韩国国会邀请展。2011韩国首尔）
“百名博士写百米长卷”（2011年天津某文化公司主办）
“国际简牍帛书邀请展”（2011年湖南。湖南文联主办）
“西南大学书法论坛暨全国名家邀请展”（2011年重庆文联、西南大学主办）
“中意韩三国名家书法邀请展”（2012年中、韩、意三国。《中国书画》杂志社）
“启功《论书绝句百首》书法名家邀请展”（2012年北京师大艺术与传媒学院）
“当代最具学术价值与市场潜力的艺术家作品展”（2012年北京国家画院）
“全国梅花书画名家邀请展”（2013年南京梅花艺术馆并任艺委会委员）
“全国兰花书画名家邀请展”（2013年贵阳阳明祠并任艺委会委员）
