先学后教美术论文范文1
随着我国经济的发展和科技的进步，社会越来越需要具有广博知识和多种能力的专业人才。高等教育应该与时俱进，改变传统的教育理念，建立适应现代社会发展的育人模式，培养创新型人才以应对社会发展实际对高等教育提出的挑战。作为高等师范院校的美术学专业，肩负着培养我们国家中小学美术教育师资的重任，更应该努力适应当前形势，为培养适应现代社会发展的美术专业人才做出贡献。当前，各高师院校美术专业就人才培养问题进行了积极探索，取得了很多值得借鉴的宝贵经验。笔者结合自己多年的教学，对高师美术人才培养谈几点看法。
一、坚持德育为先、人格为上的育人原则
育人为本，德育为先。不管教育怎么改革，高师美术教育在育人观念上要始终坚持德育为先、人格为上的原则，要不断强化大学生的道德修养，陶冶他们的情操，促成完美人格的形成。众所周知，高等师范院校美术学专业的培养目标是中小学美术教师，他们肩负着培养祖国下一代的重任。只有身心健康、道德完善的教师才能培养出对社会有益的学生，美术教育的育人观念也不能违背此原则。另一方面，高师美术教育要培养高素质的美术专业人才，创作出高品格的作品，也必须做到先正人心，加强德育，帮助学生树立正确的人生观和世界观、审美观。为艺先做人，人奇格自高。完美的人格才能创造出完美的作品。宋代郭若虚《图画见闻志》云：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”现代著名美术大师及教育家潘天寿先生也多次强调人品与画品的关系：“心正者，人之思想道德品质也。文学艺术，乃艺术家人格思想感情之反映，艺术家思想正，志向大，胸襟宽，眼光远，则画品必高，成就必大，余谓笔正则画正，心正则笔正，人格方正，画品必高，人品不高，画品低劣。”道德修养高了，艺术格调自然就高。因此，高师美术教育要培养高素质人才，必须先加强学生的道德修养，端正他们的人生态度，教会他们如何做人，使之养成高尚的精神境界和健康的道德情操。
然而，在很长一段时期，由于受到应试教育的影响，高师美术教育过分强调专业技能，忽视了大学生的道德情感教育，从而导致个别学生心理不健康，金钱崇拜，思想怪异等不正常的现象。新形势下高师美术教育一定要把学生的道德情操教育放在首要位置，帮助他们树立健康的人生观和价值观，丰富他们的精神世界与心灵世界，使他们以饱含深情的态度面对社会、自然与人生，从而激发他们的生活热情和创作热情。
二、加强文化修养，提高学生的综合素质
受市场经济的冲击，一些美术高校存在着急功近利的现象。教学上，教师只重视技能教育，满足于教给学生一些成文法则式的画法技法，而忽视了学生的文化学习和整体素质培养，结果培养出的只是没有思想的熟练技术工。这样的教学模式严重阻碍了美术教育事业的发展。高师美术教育肩负着传承祖国绘画艺术的重任，这就要求我们要改变传统的育人模式，培养具有“既精通专业，又善于发挥专业特点；既熟悉理论，又富于实践精神；既了解世界，又明了国情和社会需求；既通晓历史，又善于实际应用等这类全面综合型的人才”。而要培养这样的综合性人才，就必须加强学生的文化修养，提高学生的综合素质，力争使他们成为具有广博知识的专业人才。个人以为，应该使学生努力加强以下方面知识的学习。
首先，加强美术理论素养。一门学科有其自身的发展历程和发展规律，正是在前人成功经验的基础上，后人才能不断超越前人，创造出新的成果。美术的发展自不例外。中国绘画历史悠久，理论丰富。在长期的发展中，中国画历经多次变革，风格多变，画派林立。这些丰富的创作实践和大量的理论经验，是今人学习和创作的宝贵财富。同样，西方绘画发展史亦源远流长，值得我们借鉴。因此，教学中应该让学生加强对中外绘画史以及绘画理论知识的学习，使他们对本专业的历史进程和理论知识有清晰的了解，为以后的发展打下坚实的基础。如果不了解中外绘画史，不了解先进的绘画理论，就只能闭门造车，很难谈得上创新与超越，即使取得一些成就，充其量不过是一个画匠。近现代绘画大师们都非常重视对绘画史及绘画理论的学习。潘天寿先生就明确提出了美术教育中一个非常重要的因素是学习“画史、画理及古书画之鉴赏”。我们要培养具有创新能力的高素质人才，就时刻也不能放松对专业理论知识的学习。
其次，学习中国传统哲学思想。一幅成功的作品必然刻着社会思潮的烙印，没有思想的作品永远难登大雅之堂。在长期的发展过程中，我们民族逐渐融合了儒释道三种哲学思想，这些思想借助其他媒质渗透到了社会生活的方方面面，影响到了人们对社会、人生等的看法。绘画艺术受社会思潮影响，也基本上沿着中国传统哲学思想的发展轨迹而发展，昭示着一个时代下的人们的精神面貌和审美风貌。如唐代著名绘画理论家张彦远的一段绘画理论：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；风不待五色而粹。是故运墨而五色俱，谓之得意。”（《历代名画记》）我们知道，唐人宣扬三教合一，尤其重视道家思想。这段抽象的画论明显地吸取了道家“以无为美”的哲学思想，反映的是从庄子的“道法自然”“物我一体”理论发展出来的“气韵生动”“虚实相生”的审美观念。如果没有一定的文化积淀，也就无从理解这段话的精神实质，故而在教学中教师要引导学生加强对中国传统哲学思想的学习。只有对中国传统思想深入学习，才会理解我国传统绘画理论中诸如“空灵”“气韵”“虚实”等审美范畴，才会真正懂得中国画的意蕴，也才能创造出一流的具有民族特色的作品。
再次，关注古典文学修养。文学素养的高低，直接决定着画品的趣味和水平。自古以来，就有“诗中有画，画中有诗”，诗画同源的说法，文学与艺术历来是不分家的。历代著名的美术大师，无一例外在中国古典文学上有很深的造诣，甚至许多学者都是集文学家与画家于一身。近现代的国画大师徐悲鸿、齐白石、潘天寿、范曾等都有深厚的文学素养。他们也深谙这一艺术教育规律，非常注重对弟子们文学素质的培养。因此，在教学中教师应该重视学生的古典文学修养，要让学生熟读甚至背诵唐诗宋词等传统经典作品，努力提高他们的审美鉴赏力和审美趣味。
古人云，工夫在诗外。这话同样适合高师美术教育人才培养。高师院校要想培养高素质的美术专业人才，画外的工夫不可小觑。潘天寿说：“画事有天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。”“画事需有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。”因此，没有深厚的文化素养，要培养高素质艺术人才将是一句空话。
三、合理安排课程设置，体现全面发展原则
先进的教育理念首先要通过课程的设置来实现。多年来，受应试教育的影响，我们的美术教育专业划分过细，教学模式单一，在课程的设置上主要以技能技法课为主，综合课程安排得较少。这种教育模式培养出的学生虽然具有一定的实践能力，但综合素质差，适应能力弱，创新能力不强，很难有大的作为。因此，当务之急要改变这种以过分强调技法课为主的教学模式，合理安排课程设置，使学生得到全面发展。
1. 专业课程的综合性
当前，高师美术专业的学生从一入学开始便选择各自的专业进行训练，课程安排主要以本专业学习为主，学习内容太狭窄，视野不开阔，在很大程度上阻碍了学生潜力的发挥，更不符合当前形势发展的要求。我们在课程的设计上要合理规划，体现全面发展的原则。高师美术课程大体可分为四大部分。（1）绘画类课程：除素描、水粉等基础课程外，还设中国画、油画等绘画专业的所有内容。以中国画的工笔重彩人物写生为例，要让学生了解怎样观察对象，感受人物，怎样构图，如何表现人物精神世界，在技法上如何勾、描、染，哪里当重哪里当轻，无不讲授详尽。绘画类课程要重在培养学生的创造能力、审美能力等美学素养，具备了这些素养也就不难在设计领域中施展才能，创造出优秀的艺术作品。（2）设计类课程：对设计专业来讲，更注重基础内容，像平面构成、色彩构成、立体构成，此外另有融会艺术设计于一身的编织。（3）理论类课程：包括艺术理论和教育理论两大类。艺术理论课是指艺术概论、中外美术史、中国画论等课，知识面覆盖广。而教育学、心理学这两门教育理论课，则是高师美术教育所特有的课程，也是必备的。（4）教育类课程包括教育理论和教育实践，这里尤为关注实习课，它是高师美术专业的学生必修的一门课程。这门课程使学生将课堂上所学到的专业知识和理论知识通过教学实践融会贯通，是一次理论与应用的有效结合。
2. 凸显人文精神
重视对文化的理解，重视人文精神已经成为当今许多国家艺术教育的共同追求。艺术教育应该被赋予浓厚的人文精神。因此，在合理安排专业课程的同时，要有意识地增设人文课程的比重，有针对性地为美术专业学生开设哲学、美学、历史、文学等饱含人文思想的课程，增强学生对中国传统文化的认识，提高他们的人文素养。其实，中国现当代很多美术教育家也一直比较重视美术教育中人文精神的培养。如潘天寿先生就在教学中增设了文学诗词、书法鉴赏等课程。他要求美术系学生学习时间的比例是“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他”，并鼓励师生多读书，多写文章，注意理论研究，扩大知识面。近几年来，为了培养艺术高素质人才，国外艺术教育已经在人文课程的设置上取得了长足的进步。“主要表现为两种倾向，一是各门艺术之间的综合，意在强化音乐、美术、戏剧、舞蹈以及影视媒体之间的联系；二是艺术与其他学科之间的综合，强调各艺术学科与其他非艺术学科之间的联系，以形成一种互通、互补的艺术生态关系。”这种做法应该引起我们的注意。当前高师美术人才的培养，要克服急功近利和浮躁的心理，从长远出发，在人文综合课程的安排上下功夫，为培养美术高素质专业人才打下坚实的基础。
先学后教美术论文范文2
总体上看，《美学导论》的理论体系是以审美关系为中心，将美学学科基本问题串连起来，这点大体与叶朗先生的《美学原理》等书相类似。不过，除审美关系（对象、经验、情感等）之外，作者还将美学的问题，诸如道德、宗教、科学、社会等非审美关系内容全部纳入审美这张大网之中加以观照，全面展现了中国当代美学从“美感论”到“审美关系论”的转变。全书共分十五章，均以“审美”为核心词来组成标题，涉及目前中国美学原理的所有领域和问题。与一般美学教材不同的是，作者立足于个人的学术研究，以强烈的问题意识对美学原理体系内容进行了改造甚至重构，很多问题的叙述有意识地回避了国内美学教科书一些“老生常谈”的问题和结论，尤其是大量援引西方美学特别是当代西方美学家的最新论点，使这部教材较现行美学原理体系有所突破和超越，但同时也是造成这部教材出现问题的症结所在。
以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：
一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴
二、审美范畴作为文化大风格的凝聚
三、审美范畴作为先验情感范畴
四、不同的“二十四”
从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：
欣赏艺术作品，需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知，如果采用错误的范畴，如果缺乏有关范畴的知识，就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。
如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术，有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳（W. Turner，1775—1851）的海景绘画，又如《暴风雨中的汽船》（图12），就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫，有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样，美、崇高、沉郁、飘逸等等，就是美学中通常所说的审美范畴（aestheticcategory）。
诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念，我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。
在这里，作者反复强调固有审美范畴（美、崇高等）对于艺术审美的意义，甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述；可是在后面的章节中，作者摒弃前说，甚至不以审美范畴为然。还有，在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴，作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》（第17页）。我们分析，作者这种瞻前不顾后的做法，最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症，其根源是标“西”立异的学术思维使然。
如果说，在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法，那么，但作为普通教材的叙述方式，如果言必称希腊，引必尊西文，不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从，有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例，先看其章节构成：
一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向
二、反意图主义盛行
三、意图主义的复兴
四、实际的意图主义与假设的意图主义
分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处（其中英语原文39处，译文7处），每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点，而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论；至于最终的结论和意义，教材作者似乎并不关心，恰如本章末段总结的那样：“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续，现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样，这个问题也永远不会有最终的结论。”（第125页）对一本教材来说，长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论，学术规范在这里承载了零度意义。看来，作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解，而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。
彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题，其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材，作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格，而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述，多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中，教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地，我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较，就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲，此书成果是从他一系列论文裁编而来，而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节，我们惊奇地发现，《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同，有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗？”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章，如果你仔细比照二章文字，竟然完全相同。从论文变身为著作，再由著作挪移为教材，这样《美学导论》中的美学，竟无差别的变为“挪来”的美学！
可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的，作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种，其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习，激发他们对美学问题的兴趣。所以，有兴趣、读得懂、连得起、用得着，理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者，我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说，这本教材确实太难读了，从开篇的第一章美学叙论开始，每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说，本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹，读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著，即使耐着性子去读，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字（第63页），集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下：
审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或知识的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。
审美经验不是对事物的经验，（如克莱夫·贝尔所说的那样）也不是对关于事物的知识的认识（如古德曼和丹托所说的那样），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌，就像每个自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身分状态自由逗留。
通过阅读，我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风，作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想，不仅是教材，就是真正的学术论著，其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白，否则，就会陷入“你不说我们还明白，你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。
除了叙述语言的“读不懂”，还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计，作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种，其中英文多达98种，翻译著作34种，外文论著合计共132种，占全部推荐书目的96.35%，而中文美学论著仅8种，只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平，其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是，作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字，列入引用文献和推荐书目之中。试想，这样的引用除学术规范的意义外，对大学本科生来说有多少实际意义？不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著，或者要求能读懂这样的著述？我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目，而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单！
美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同，三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的，力主学术创新，从略基本概念，不求必然性结论；而教材特别是“导论”之类，是写给学生的入门读物，诚然要反映作者自己的学术论点，但语言上要求深入浅出，叙述中要联系读者实际，一句话，要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是，其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著，多数只在章节的首尾添枝加叶，稍作修饰以作统一。所以，文中所引西方美学家及其论著论文，正文和注释中均没有任何背景介绍和说明，而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外，多数是清一色英文，这对那些把美学作为普通课的本科学生来说，读不懂、记不住就在所难免了。因此，凡有一定影响力的美学教材，对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴，但都会有相应的处理的方法，如降低学术门槛，突出传统古典美学地位，尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字，有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类，以方便学生阅读和教学考核。
《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著（包括《美学的意蕴》），论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说，所以，书中对于美学原理的基本概念，较少做厘清和阐释工作。相反，对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等，作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题，但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开，美学和审美之间的如此重要的关系，全书并无揭橥。全书15章，共涉及美学领域中的15个重要问题，差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种，其中哪些章节是重点，哪些章节针对某些专业，书中也没有任何的教学说明文字，更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说，果真比照教材叙述结构和问题，照本宣科，势必会扼杀学生美学兴趣，他们会视美学为畏途。
中国当代美学发展史，从某种意义上看，直接呈现为美学原理教材的汉语化、本土化过程，如何在多元文化背景下建立中国特色美学体系和问题阐释的理路方法，对于所有美学教材的编纂无疑都是一个挑战。中国美学理论体系诚然由西方引进，但纵观当下有影响的任何一本美学教材，却都不同程度体现着对美学原理中国化渐进之路的推进。彭著这本教材，与他以前的那本《美学的意蕴》相比，其资源体系已经背离了中西美学的体用关系，其学术意义的背后，更多是作者对西方当代美学的过度自恋。
先学后教美术论文范文3
当我们在整理翻阅雷圭元那一本本、一件件遗物时，呈现在我们面前的是：先生一生呕心沥血写成的论著手稿、论文手稿、研究手稿，精心绘制的设计手稿、精心制作的设计作品、精美绝伦的绘画作品，还有大量的有关教学大纲建构、教学内容改革、教学讲义手稿等。这一切，似乎一次又一次地让我聆听雷先生在讲课、零距离地接受雷先生谆谆教导、遨游在雷先生所建构学术思想殿堂之中……。睹物而生情、情为事感动，雷圭元一生的学术贡献铸就了一座永恒的历史丰碑，让我们为之永远敬仰和不断学习。丰碑上记载了雷圭元在中国图案理论体系研究中的成就、中国现代设计教育中的贡献、中国现代设计实践中的建树。
一、中国图案理论体系研究中的成就
雷圭元在中国图案学理论体系研究中取得了辉煌成就，包括前瞻性的设计思想理念、系统性的图案学理论体系、兼融性的治学理念与方法等。
雷圭元建立的图案学理论体系，其设计思想具有超越时代的前瞻性。其表现一是尊重自然与人化自然的设计思想；二是以人为本与人文关怀的设计理念。在《新图案学》论述中，可以充分体会到他所提出的尊重、敬畏自然与自然和谐共存的前瞻性设计思想，同时又极力主张“人化自然”。“艺术家生产艺术，自然生产艺术家――图案（设计）之源。”“超以象外，得其环中。一切美的源泉，却都存乎自然，自然存乎‘数’这一环中。本与人文关怀的设计理念。他的《新图案学》论述道：“新图案的使命，是使人类所独有的美的沉思与自然界的形和色，万象的比例和律动相呼应调和，而以思维来集中，佐以美学上的诸法则，针对人类生理、心理上的条件，在空间构成便利与使用；在时间方面，能给人类精神生活与物质生活之间，保持平衡的冲进，无止境地、永恒地，走向生存创造的大道。”他认为设计中“工艺科学无论表现力或技术如何优越，假使是没有能够将人性两字顾到，依然不能将功赎罪的。要知道，人的目光太注视于商业的‘利润’上，无形之中教育成了拜金的市侩气。这市侩气的俗气，慢慢地弥漫了全世界，于是上虽有‘高明’，下虽有‘博厚’，而中间晕晕然不见‘人’”。“现在要问的是，从事图案教育者将如何找回这个‘人性’？”
雷圭元所建立图案学理论体系，具有着超越时代的可持续发展与生态设计的理论探索。在他的《新图案学》的论述中，始终强调“设计的适度性不是过度化”与“尊重自然、融和自然的生态设计思想。”“人类先是惊怕自然，后来赞美自然，再后来扮演自然，再后来发掘自然，再后来到利用自然，再后来征服自然。现在还留在征服自然一阶段，然而尚没有走到尊重自然、融合自然的地步。因为‘人’，也是自然的一部分，我们如果但知征服自然，不知尊重自然，就要发生现代病的恶征象，就产生了征服者与被征服者两个极端。征服者把被征服者看成奴隶，这群奴隶包含了植物、动物、矿物，还外加‘人’”。
雷圭元所建立系统性的图案学理论体系，可以说至今还未有人能够超越他的研究高度。其体系内容有：一是中国传统图案设计思想与传统文化紧密相连的理论；二是中国传统图案设计造型的基本规律与“板、刻、结”理论；三是中国传统图案构图基本方式与“三体式”理论；四是解读出中、外传统图案形式“格式”与美学特征；五是提出了中国现代图案设计“先流后源”与“源流并重”的方法论。雷圭元终其一生都在探索图案美的规律，研究图案形式美法则，重视写生中“变”和“美”的艺术法则，并且规范了“图案写生变化”学科，创建了中国图案学与图案教学体系框架，使图案学构建了从艺术思维、构想、创意到具体表现形式的一条艺术想象的思路。
雷圭元所建立系统性的图案学理论体系，与他所构建的兼融性治学理念与方法密切相关。即兼收并蓄与溯流探源的治学思想，厚积薄发与通入专出的治学方法。雷圭元之所以能在图案学理论、设计实践与设计教育研究中取得丰厚成就，与他的科学治学思想有着密切关系。首先，雷圭元治学思想上具有海纳百川的包容精神和兼收并蓄的广泛融合理念。有海纳百川的包容精神与胸怀，必然会有有容乃大、有容乃宽、有容乃厚、有容乃久、有容乃精的治学过程和学术成就。雷圭元不仅能兼融中西，更能涉猎古今，从早年留学法国，学习、吸收并带回的是西洋设计与图案教学体系，后来又介绍日本的图案理论和技法。20世纪60年代始，潜心研究中国传统的设计理论并推出“学习图案从临摹入手”，即从中国传统入手、从“流”入手的观点获得丰硕成果。他的研究所涉及学科非常广泛，有历史、哲学、设计、美学、理论、实践等。具体研究范围涉及到埃及壁饰、希腊瓶画、波斯地毯、印度建筑、印尼木雕、非洲纹饰、美洲石刻等。对中国工艺美术史、出土文物、美学、诗词涉猎极为广泛。雷圭元在治学与研究上，古今中外兼收，实践理论并蓄，宏观微观兼融。雷圭元在设计领域中的治学思想、目的和方法，不仅是溯流求源、溯流求真、溯流求美，而且还强调源流兼容、源流并重。雷圭元探索和研究设计思想领域中的“源”，它既包括设计思想的来源，也包括设计的本原、本质，更包含着设计的真理、规律、原理。而雷圭元在探索和研究设计思想领域中的“流”时，这里的“流”，既包含着设计中的一种现象、表象，也包含着设计中的历史积淀，更包含着人类的智慧创造。尤其在雷圭元晚年，特别主张研究“流”，“学图案要从传统入手。”要求先学传统，把学习传统图案作为学习图案入门的第一把钥匙。雷圭元在设计领域的学术研究思路上，既注重厚积薄发，又注重通入专出。对于中国工艺设计史学的研究基础，是史料积累、提炼的过程，也是分析、比较的过程，更重要的是在专业上的突破。不管是文献资料、实物资料或图注资料，雷圭元都予以高度的重视和尽可能广采博收，认真整理和分析比较，其目的并非出自嗜奇好古，而是用于深入研究、用于触类旁通。正是因为他习惯于在大量占有材料的基础上进行比较、分析与研究，所以才更善于吸收提炼，弃粗取精，力辟众惑，使很多疑难问题涣然冰释，发前人之所未发，使历史认识从局部扩大到整体，从静态跃进到动态，从现实深化到本质。
二、中国现代设计教育中的贡献
雷圭元在中国设计教育体系的建立、设计人才的培养、设计课程的改革、设计教材的建设上，做出了重大贡献。1956年中央工艺美术学院成立后，雷圭元出任副院长并致力于教学工作，直到他退休，他一直亲临教学管理第一线（教学副院长）；课程改革第一线（两个图案班）；教材编写第一线（大量教材）；课堂教学第一线（始终上图案课）。可以说，雷圭元对开拓中国设计教育事业发展起了非常重要的作用。
在设计教育体系的建立方面，雷圭元是中国第一所设计院校中央工艺美术学院创建人之一，先生自1956年始就担任中央工艺美术学院教学副院长，主管中央工艺美术学院教学。对中央工艺美术学院设计教育中教学大纲的制定、教学内容的确定、教学方法的研究、教学教材的编撰等等做了全面探索与系统建设，他的许多学术思想都是围绕着设计教育体系、设计课程建构而产生的，许多著作也是作为设计教育内容、设计教材而编写的。这些不仅仅是对中央工艺美术学院教学体系的开创，实际上更是对当时及以后的中国艺术院校设计教育体系建立、走向产生了直接而深远影响。雷圭元不仅是终其一生从未离开设计教学岗位的第一人，还是终生研究设计教育的第一人，更是建构中国设计教育体系的第一人。
在设计人才培养方面，雷圭元做出了有效的探索与卓越的成就。最为典型是两个“图案班”（1962年、1979年）的成功尝试，培养出一批中国顶级的设计教育家、管理家、实践家、理论家。1962年，在雷圭元主持下创编设置了一个培养通才性质的“图案班”，被称之为现代工业美术设计专业班。“图案班”培养目标与教育任务，是培养日用工业品设计、教学和科研人才。要求毕业生系统掌握从事设计所必需的图案基础知识，对工艺美术的民族遗产以及国内外现代优秀的日用工业品的装饰特点具有深刻的理解。课程设置中的专业课以基础图案和日用工业品设计为主。这个特殊5年制的“图案班”，只招收了有着相当美术基础的23名学生，入学免学常规三年基础课，跨专业的直接学习五个系课程：染织、装潢、陶瓷、印刷。前三年，雷圭元以撰写的《图案基础》为基础课程，教传统理论基础，使学生有了扎实传统功底。后两年转入了学习现代工业美术设计，从塑造造型、翻模开始，安排理工科的机诫制图课，从对较复杂的汽车零件化油器的实测开始，使用绘图工具进行平、立、剖面图的绘制。学习印刷工艺、制板技术，郑可等人主教现代工业设计。“图案班”通才教育模式培养出很多杰出人才：教育界有校长、院长、教授、博导等；出版界有编审、主任编辑、主编等；设计界有纺织、服装、建筑、工业、平面顶级设计师；绘画界有国内外知名画家等；管理界有各种学术协会的会长、主席、委员、理事长、专家等。1979年的“图案班”，是粉碎“”后雷圭元再次任中央工艺美术学院教学副院长时倡导下，向全国各大院校招收20名教师的“教师图案班”。当时雷圭元虽然已经73岁，仍然在主持培养全国各大院校设计教育师资力量方面呕心沥血，为中国各大院校设计教育培养了大批的优秀教育人才。
在设计课程创新与改革方面，雷圭元做出了终生探索与巨大成就。早期，雷圭元从法国带回西洋的“写生变化”图案教学方法（1929―1931年），给中国图案设计教育带来了新的变化。上世纪60年代初，他分别在《人民日报》、《文汇报》、《装饰》、《美术》等刊物发表文章，提出工艺美术绘画基础教学和图案基础教学的改革意见。具体提出改革二者教学雷同的理念，提出改革图案的“写生变化”教学法。尤其是1961年在《人民日报》发表了《漫谈图案造型规律――对图案教学的改进意见》，在设计教育界产生了巨大的影响。当“写生变化法”一直都被中国图案学界奉为金科玉律而走入误区之际，雷圭元从中国传统图案深入研究中，找到一种科学合理的解决办法，即从中国传统图案中的造型规律汲取营养，总结出了“板、刻、结”的图案设计基本规律和“置之死地而后生”的设计方法，打破以“自然是图案设计唯一源泉”的、教条的、单一的创作方式，力行并倡导图案设计的教学改革。主张“学图案基础入门必须走图案的门路”，不要与绘画入门一样。认为应“多排临摹中国图案造型课，少排写生课。因古人为我们准备了许多教材，什么叫‘神似’，什么叫‘几何形的造型’，什么叫‘形式美’，什么叫‘图案构成’，这些都在几千年留下来的图案资料中很好地说明了。”雷圭元先生创编设置两个“图案班”的课程内容，更是与时俱进、勇于创新的设计课程改革的一个成功案例。
在教材编写方面，雷圭元硕果累累、贡献巨大。雷圭元撰写的设计教材，既是最适用于教学的教材书，也是适用于设计实践的教科书，更是提炼性强、概括性准确、有真知灼见的理论研究性学术著作。《工艺美术技法讲话》（1936年），是他1929年―1931年法国半工半读留学后思考与实践总结：系统阐述了蜡染技法，天然漆与人工漆装饰技法，嵌玻璃窗饰装饰技法，这些都是他将设计理论与设计实践紧密融合、亲自实践的经验总结。20万字的《新图案学》（1947年），是唯一列入教育部指定“大学丛书”的图案教材。这是他留法期间学习工艺美术的心得和在国内从事十余年图案教学工作及实践经验的总结，是吸取西欧近现代设计思想和总结自身从事图案教学实践经验的融合体，并集中地反映出他对当时及日后的中国图案设计及其教学所做的深入思考。正是如此，《新图案学》在我国早期设计教育中占有重要历史地位和学术地位，成为当时众多学校实施图案教学的教材。《新图案的理论和作法》（1950年），在中外图案设计从理论到实践、从设计制作到使用方式都做了深入系统研究与论述。《中国图案作法初探》（1969年），以中国传统经典图案为核心，系统分析、深入研究了中国图案造型方法与语言特征、中国图案组织结构与经营位置、中国图案美学意境与生活应用。尤其是1961年雷圭元担任了文化部全国工艺美术教材选编组的领导工作后出版的《图案基础》（1963年），是作为设计教材撰写的有巨大影响力的设计教材，成为当时全国工艺美术院校必学的课程教材。《图案基础》在图案理论和技法上进行了系统论述，其中，有关图案学的教学和理论在国内外产生了重要的影响，对开拓我国工艺美术教育事业起了重要作用。《中外图案装饰风格》（1985年）一书，是雷圭元最后一本经典的教材性著作，此书以中外图案比较为中心、以图案风格为切入点、以图案审美为线索，全面、系统总结出中国传统美的法则、美的造型、美的格式、美的构图、美的风格与外国不同时期图案的美的风格。
三、中国现代设计实践中的建树
雷圭元不仅是一位学贯中西的图案理论家，同时还是一位勤于设计、善于实践的杰出设计家。概而言之，一是理论与实践紧密融合；二是理论与教育紧密结合；三是设计实践与国家建设紧密结合。
雷圭元不仅在艺术理论方面造诣精深，而且还将理论与实践紧密结合，在教学中曾亲自进行艺术实践，制作了许多精美实用的瓷器、蜡染，创作了不少的漆画、漆盘，还设计一些地毯、壁挂，在艺术上和技法上毫无保留地细致地教导学生们去创作、去实践。同时，还进行了大量的绘画创作与绘画写生。在这次整理雷圭元艺术实践遗作方面，初步统计结果是：瓷器设计稿62件套；蜡染设计作品19幅；漆器设计作品16件；手饰设计稿8件；染织设计稿20余幅；地毯与壁挂设计作品2件；国画书法作品约200余幅；素描速写约70余幅；水彩水粉色彩画约80余幅；刻制印章27枚等，可见雷圭元先生勤于艺术实践探索，并取得了丰硕艺术成果。
在理论与教育紧密结合方面，雷圭元采取学习古人的同时，强调学习要与社会相结合。他的一句名言：走向大世界。在雷圭元编创设置的图案班，二年级学生就开始“走向大世界”，参加社会设计实践。如国庆指挥部的队形设计、彩车设计，天安门广场及北京大型街道路灯设计、汽车设计、半导体国家礼品机设计、《东方红》大型音乐舞蹈史诗舞美设计……等等。理论学习与设计实践相结合，知行结合而学以致用。
先学后教美术论文范文4
关键词：中国美术史 教学 方法 研究
美术史是对美术现象和具体美术作品及与相关的历史事实的学术性研究，概括各个时代的审美意识和文化特征，把握美术发展的基本规律。数千年的历史，中国建立起了一座座宏伟的美术史丰碑，如商周的青铜艺术、汉代的汉画和石雕、晋唐的佛教艺术和人物画、宋元以后的文人画以及绚丽多姿的民间艺术。中国第一部系统的、较科学的绘画史著作《历代名画记》就出自于一千多年前的唐人张彦之手。
我国是一个多民族、幅员辽阔的国家，各民族、各区域的人文风俗、文化元素都有其民族和区域的特点，导致了文学、艺术、美术作品有着不同的特征和风貌，使中国美术史册丰富多彩而具强大的生命力。中国美术史作为高校美术专业的必修课和高校公共选修课，如何扎实有效地进行教学，使美术史在陶冶性情、提高人文素养、传承中国优秀文化和艺术等方面发挥重要作用，是值得我们今天来认真探索和研究的问题。合理组织美术史教学内容，提高思想认识，转变教学观念，探索有效的教学方法，建立教学合一的师生互动环境，是使学生有效学习美术史和提高自身文化素养的有效途径。
一、中国美术史教学中应提高思想认识、转变教学观念
美术史教学长期不被重视的现状要改变，关键在于院校的办学思想、教师的认识和学生的配合三方面的不足。我们要清楚认识美术史教学，不仅仅是让学生了解历史，知道画家和作品，更重要的是通过学习美术史，使学生了解艺术史，感受艺术大师的经历、人格及其作品内涵，掌握不同时期、不同人物、不同艺术风格的变化及发展，在传承和弘扬优秀艺术文化的同时，提高学生的审美素质和艺术修养，拓展学生的思维能力、想象能力，培养学生的创新意识，为学生今后的美术创作、美术生活和美术发展提供丰富的艺术元素，提高学生探索美、运用美、创造美的能力。美术史教师是美术史教学的主导者，教师水平、综合素质的高低直接影响着教学质量的好坏，教师首先要正确认识学习美术史的重要意义。要率先进入角色，要用积极向上的人生观、学习观去感染学生，其次要用新办法、高学术、高水平去教导学生，美术史教师要不断提升理论水平、史研学水平，同时要不断学习和运用新的教学方法实施教学。再次，美术史教师要带头进行艺术实践，把美术史论与现实的艺术创作和人文环境有机结合起来，使理论联系实际，达到新的教学效果。
二、合理组织中国美术史的教学内容
现在用的中国美术史教材都是以年代的顺序来编写的，教学时都以年代的顺序来进行，这样不利于画风之间的有效比较和学习，所以必须合理安排教学内容。把原始时代的美术、商代的美术、西周春秋时期的美术、战国秦汉美术、魏晋南北朝时期美术、隋唐美术、五代两宋时期的美术、元代美术、明清美术和近代中国美术中按绘画、雕塑、陶器、建筑、民间工艺六大类来集中安排教学。建议绘画类28学时、雕塑类18学时、陶器类8学时、建筑类12学时、民间工艺6学时，以上按种类来讲解美术史有系统性、比较性和适用性，有利于每个时期的同一类美术的特性、风格、变化、影响和发展有效比较讲解，使学生在比较中接受和消化，达到理想的教学效果。
三、探索有效的中国美术史教学方法
随着艺术院校的发展和艺术人才的需求，对中国美术史教学提出了更高的要求，要达到理想而完美的美术史教学效果，提高中国美术史教育教学质量，必须探索有效的美术史教学方法。首先需要构建教学合一的师生交流、互动的和谐学习环境。我国伟大的教育家陶行知先生认为：“先生的责任在教学生学”“先生教的法子必须根据学的法子”“先生须一面教一面学”。中心意思是要正确处理好教学中“教师主导”与“学生主体”的相互关系。教学过程是学生不断获取认识和改造客观世界的知识和本领的过程，也是学生身心不断得到全面发展的过程。在这个过程中，学生理所当然地是主体，也就是说，他们是学习的主人，教师在这个过程中处于组织者和教育者的地位。但教师主导作用的发挥必须以学生主体作用的发挥为前提，外因要通过内因才能起作用。所以教学要解决好教师与学生、教与学的关系，不能教师只是教，学生只是学，把学生看成客体或“容器”，教师只管自己的意思而不顾学生的才能兴味，而是要善于同学生交流、勾通、调动学生自觉自动学习的积极性和主动性，培养综合学习能力，教师一面讲，一面同学生交流，构建起师生交流、互动的和谐学习环境，为教好美术史奠定基础。第二，改变传统的一师教学为多师授课方式。在传统的美术史教学中，很多都是一位老师负责完成全部教学。这样的弊端很多，存在很多方面的单一性，一是教师风格个性的单一，二是知识上的单一，三是教学形式上的单一，四是能力展示上的单一，不利于培养学生的整体素质，缺乏教学的广泛性、生动性和趣味性，所以美术史教学须由多位教师来完成。根据教师专业的长处安排内容，如国画专业教师安排上绘画类，雕塑专业的教师安排上雕塑、陶器类。把美术内容分类后，根据教师的专长来授课，这样既能发挥教师的长处，又给学生全新的感受，学生更能学到每个教师的长处，从而提高学生学习积极性，提高学习效果。第三、美术史教学必须实行理论与实践有机结合，不能只教理论，教师在认真指导学生学习史论的同时，必须让学生真正掌握、运用与发展，使学生通过学习达到全面提高。一方面教师在教美术史绘画类时，可一边讲解理论，一边展示古今优秀作品，并演示传统而精华的绘画技巧。另一方面教师在课堂讲解史论后，要安排部分课外实践，带学生参观和观摩，实地感受中国美术史的博大，如著名的建筑、四川乐山石雕、河南龙门石雕、展览馆藏品陶器等。通过教师讲授、演示，学生实地感受学习，使美术史教学理论与实践有机结合，达到完美的教学效果。
四、建立多元化对学生学习中国美术史的评价方式
多元化的对学生学习中国美术史进行有效评价是促进学生学习积极性、主动性的有效方法，同时也是推进教师不断改进美术史课程设计和教学过程的动力。具体评价方式有：一是建立美术史理论考核方式，以掌握理论知识为主，进行试卷测试。二是建立实践考核方式，以学习实践美术史中美术作品、实物为题，进行观摩考核。三是建立讨论交流的考核方式，采用课堂上组织学生之间主动进行讨论、交流，教师现场评价。四是建立学生个性发展与今后发展的考核方式，学生通过学习美术史，对自己的个性影响和今后发展的思考，应该有一个明确的思路和目标，而这个目标每个学生都有差异，教师掌握鼓励考评学生这个环节很关键，对学生今后的学习发展有着较深的影响。通过以上多元化考核，学生的学习、思考、参与的效果和个性以及今后发展思路得到了有效展示和表现，促进了学生有效学习，从而达到有效的教学效果。
总之，中国的美术史在不断发掘和发展，中国美术史教学要不断改进，教育工作者在美术史教学中要提高思想认识、转变教学观念，合理组织安排美术史的教学内容，不断探索有效的美术史教学方法，建立多元化有效的学习美术史的评价方式；让美术史教学在艺术院校发挥它应有的作用。
（作者单位：贵州省安顺学院艺术系）
参考文献：
1.《中国美术史纲要》黄宗贤编著，1993年西南师范大学出版社出版.
先学后教美术论文范文5
[关键词]中国哲学；生命艺术；李石岑；梁漱溟
一、问题的提出
中国传统哲学在汤一介先生眼里曾概括为以真(天与人)、善(知与行)、美(情与景)三个相关连的基本命题：“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，以及“普遍和谐观念”、“内在超越问题”为主要内容的理论体系。
事实上，这三个基本问题在中国传统哲学的内在精神里是有机统一的。这里的划分依然是以西方知、意、情为标准的，是为方便理解的。然而我们要进一步追问：这三者的重要性是否是相等的?是否有某种精神在其间更能独特标明中国文化精神的特性?
在我看来，中国哲学的精神必须放在更大的“文化”概念范围内来把握，而一旦我们把中国哲学置于自己本民族的传统文化视野中，即刻会发现和西方文化相比有许多的不同：西方重视宗教与科学，而中土文化则为艺术和道德精神所贯注(这一点唐君毅、吴森均有论述)。很显然，谈中国哲学，艺术非但少不了，甚而说是相比西方文化更能彰显民族精神的文化特质。所以，方东美以他诗哲相兼的气度成就了一个广大和谐的中国哲学体系(这在拙著《方东美与中西哲学》已有表述，此不赘述)。他说：“回顾中国哲学，在任何时代都要‘原天地之美而达万物之理，’以艺术的情操发展哲学智慧，成就哲学思想体系。”这就是说，中国哲学是一种艺术化的哲学。换言之，“情”在中国文化中具有代表性特质。无怪乎辜鸿铭在他不朽大著《中国人的精神》里也将中国人的民族精神表达为“过着一种心灵的生活，一种情感的或人类之爱的生活。”
我一直认为，比较文化哲学自梁漱溟《东西文化及其哲学》发端，方东美先生扬其绪，并筑就了一个迄今尚无法超越的比较文化哲学的理论体系。然而，从梁先生的生命哲学到方先生的生命哲学一美学的异峰突起，难道其间没有起承转合的思想逻辑环节么?带着这样的疑问，我翻阅了上世纪二三十年代的哲学文献，发现有一个大哲学家完全被我们遗忘了，他就是李石岑。正是他，对梁先生的《东西文化及其哲学》做了犀利的批评，并从生命艺术论的角度立论，建构了自己的比较文化哲学的模型，才使得后来方东美先生在他基础上更上一层楼，不仅仅从人生哲学，而是从“形而上”为切人点来阐发中国生命哲学和美学。由是，我们必须清理这一思想的逻辑递进的关系，只有这样，才能顺理成章地解读后来方东美、宗白华等以生命为本体的艺术哲学诸思想家的理论体系。
二、李石岑以生命艺术论驳梁漱溟的
《东西文化及其哲学》
李石岑洋洋四十万言的《人生哲学(卷上)》(1926年)详尽比较分析了西方、印度和中国的文化与哲学之后，提出了他自己的生命艺术论。他说：由是以观，科学、道德、宗教三者，都是抱着一个“生的无限”，都是做的“生的无限”的工作。我们可以作一种总括的说明。无论科学、道德和宗教，在第一镜，则皆为生的无限之希求。我们应该特别尊重这个境界。在第二境，则为达到第一境之方便之功利现象。我们应该不把它看做方便去努力。在第三境，则当更进一步，严加训练，把第二境第一境完全忘却，好像是先天的直接作用一般。于此，乃有科学、道德和宗教之威严。在第四境，则这种先天的科学、先天的道德、先天的宗教，更欲与第一境的“生”结合。凡对于过去的科学、过去的道德、过去的宗教而起一种反抗，其用意都是如此。所以“生的无限”，为人类最高的希求。艺术乃是这种希求比较的可以实现者。拿艺术和科学、道德、宗教相比较，便可以发现它们的成绩的优劣。虽然都是走的“生命表现”一条路，但所用的方法完全不同；从方法一点，很可以识别它们的造就科学和艺术论，科学用知的方法，艺术则用直觉的方法；就道德和艺术论，道德用消极的方法，艺术则用积极的方法；就宗教和艺术论，宗教用超现实的方法，艺术则用现实的方法。虽然都是对于“生”的希求，但科学的境界是“求生”，探求生命的实质；道德的境界是“舍生”，抛弃生命的形体；宗教的境界是“永生”，想象生命的未来；似乎都没有提到生命全体。若艺术的境界便不如是，艺术既可以吸取生命的神髓，又可以促进生命之扩大，卡朋特所以极力提倡生命艺术，就出于这种见地。近代东西学术所以对于生命艺术，提倡之不遗余力，也就推原于此。现代的思想界，在西方若尼采、柏格森、詹姆士、卡朋特、莫理斯、爱伦凯(ellen key)之流，在东方若泰戈尔、厨川白树、岛村抱一之流，莫不看重艺术的思想，——尤其是生命艺术的思想，这是世界学术的一个大转机，我们将从此合十瞑目，顶礼世界未来的文化。
呜呼!八十年前李石岑就如此鲜明地表达了生命艺术观是世界未来文化之价值取向。只可惜他要申论的生命艺术观(《人生哲学》的下卷)虽然在南京第一中学讲演过，但终未出版。实属遗憾!即便如此，单从他的上卷已经可以略窥大致。
那么，让我们来检讨一下李先生是怎样从对梁漱溟先生《东西文化及其哲学》的批驳中得出他上述结论的。
首先，李石岑认为梁漱溟的“东西文化及其哲学”的名称就不当，因为梁先生实际上是由东西哲学去观察东西文化，而不是像题目那样给人觉得是主张东西文化旁及东西哲学，论述上往往也是一家、一宗，并非和文化相兼相容。
其次，梁先生的西方文化向前、印度文化向后、中国文化持中之说则更是牵强附会。在李先生看来：“无论西洋印度和中国，都只是朝前走的，不过走法不同，或者走的快慢不同。”况且，梁先生的三条路向立言也欠妥，“乃是按孔家哲学(不是中国文化全部也不是中国哲学全部)、佛家唯识(不是印度文化全部，也不是印度哲学全部)和西洋文化(不是西洋文化全体)立言”。
事实上，梁先生的三路向都是以“意欲”为骨架的。意欲只能是逼迫人类的行为朝前走，何以会有“以意欲自为调和持中”以及“以意欲反身向后要求”呢?因此，说孔子是调和持中之路经并不正确。如孔子说：“天何言哉!四时行焉，百物生焉，天何言哉!”实在都是“不待鼓而活动不易”(生生不息)。这能说是中国文化走不前不后的路向么?同样，说印度人的出世思想是“向后要求”也是皮相之论!因为印度的出世思想其动机是出于“无生”；但“无生”的觉悟正可以利导且促进“生生”之机。这就是说因为它是要求我们作觉悟的幻生活，不作迷惘的幻生活，可说是积极的而不是消极的，又如何能不说是向前的呢?
第三，李石岑对梁漱溟的未来世界文化的三个态度 也不以为然。因为所谓要排斥印度态度，把西方文化全盘承受而根本改过的态度，以及批评的把中国原来态度重新拿出来的态度。这些观点皆建立在错误的向后、向前、持中的立论上。更何况梁先生的论述漏洞很多。就对印度的态度来说，他把“宗教”、“佛法”、“印度”混为一谈。然而，在李石岑看来，欧阳竞无的佛法非宗教非哲学的观点应该汲取。至于说对于西方文化全盘承受而又根本改过的态度则与理不通。李先生认为：“他这全盘的一受，又根本的一改，恰好弄成一个对销。”而就对“中国原来态度”来说，李石岑认为孔子的“原来态度”如成立，那也就是在他生前或死后不多的时候县花一现罢了。自然，梁漱溟的中国此刻“促进世界第二路文化之实现”不妨也该慢点言说。
既然梁漱溟以道德(中)、宗教(印)、科学(西)为文化哲学的评判基点，所开出的未来中国哲学应走路向的药方有错误，那么，李石岑给出的“世界未来的文化”(也包括中国哲学应该走的态度)蓝图又靠何基点来支撑呢?他说：由是以观，道德、宗教、科学三者，虽尽发展的能事，但非有艺术的陶冶，决不是以形成一种最大的文化。现代的文化，满装着功利的臭味，无论道德、宗教、科学，都是如此，世界未来的文化必从此转出一个新方向，必是由“到功利之路”，转出一个“到艺术之路”关于艺术思路的内容，且容本书下卷详为陈说，令试略言之。艺术以生命表现为唯一的天职；宇宙本是一个生命的大流，如果艺术能表现宇宙的生命，那便是一种最伟大的艺术。而所谓道德、宗教和科学，本都是走的“生命表现”一条路，不过方法有不同，或者态度有不同。人类最高的希求，为生的无限；所谓生的无限，具有三个条件；一，生的本质；二，生的增进；三，生的持续。
不难看出，李石岑是将宇宙、生命和艺术(在方东美那里为灿溢的美感)视为三位一体的。这种观点催生了后来方东美的“诗化的哲学”。尤其值得注意的是：李石岑以生命艺术观为未来世界文化(包括中国哲学)的价值取向的观点并非突发奇想，而是建立在缜密的学理分析和论证基础上的。他谈到老子时说：“老子把‘自然，看作艺术的中心，于是又把艺术看作人生哲学的中心。老子对人生完全是一种艺术的看法。”“道家齐生死之说，都是从道上着眼，换句话说，都是从艺术上着眼，因为从艺术看生死，则生死不唯不足以生其欣戚，而生死反足以表扬其艺术。”“老子的人生观一切受成于道，听命于自然，是所谓‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’这便是老子艺术的人生哲学。”而在说到孔子时则说：“孔子一面催促人家觉悟，鼓励人家努力，好本着血统的关系去组织社会；一面又要想出一种调剂社会的方法，使人类得到一个很圆满的生活。所谓生活，可以说就是情意生活；因为情意生活足以撼动生活的全体。而情意生活总含着一个要发泄的倾向，你就不让他发泄，它也终究会发泄出来的。不过情意生活尽量的发泄出来，就是‘诗’的作用，时时提防它，叫它不要胡乱的发泄出来，就是‘礼’的作用。这两种作用如果使用适当，就可以得到一个很圆满的生活，这便是孔子调剂社会的方法。”毫无疑问，李石岑在这里是把“礼”和“乐”看作儒家的基本精神，尤为突出了“情意生活”(艺术的生活)能撼动生活之全体的作用。李石岑甚而更进一步阐述“乐”和“仁”是一而二，二而一的关系。他这样说道：“礼的作用在诗的作用之后。既已把诗和礼的功夫都做到了，才能谈到仁。因为情意生活有了圆满的发展，自然心气和平，可以达到快乐的境地。快乐的境地便是仁的境地了。(这无异于把“仁”解释成美的境界了!——引者注)所以孔子说：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’诗是第一步的工夫，礼是第二步的工夫，乐是最后一步的工夫。乐便是快乐，并不单指钟鼓那类乐器说，正是‘乐云乐云，钟鼓云乎哉。’的意思。孔子在齐闻韶，三月不知肉味，说‘不图为乐之至于斯也。’可见乐就有这种快乐的境地。而这种境地只有仁者能够享受，‘所谓仁者不忧’，‘仁者寿’。如果不仁，就有乐也不乐了，所谓‘人而不仁，如乐何?’可见乐与仁是一而二二而一的。”
不仅如此，李石岑融贯古今、会通中西的文化哲学具有一种“世界主义”的眼光。他并没有狭隘的民族主义之短见。恰恰是这样，他的生命艺术观开放地吸收了诸多西方哲学的许多新思想。如尼采、柏格森、席勒、卡朋特、詹姆士、杜威等。在李石岑接受某些西方主张生命艺术观的思想家观点时，也不免有些过激言论，这种言论多少轻视了中国固有的生命艺术价值。当然，这是一种矫枉过正的权益之论。例如他说：“尼采主张艺术即生活，生活之艺术化，艺术之生活化。谓人类就本性言之，既自为艺术家，又为艺术品。中国人则对于艺术从不甚了了。中国人心中只有宗法社会下的伦理的思想，而无表现生活高潮的艺术的思想。无论政治法律军事乃至宗教美术，莫不拿伦理观念做中心，所以中国人的生活只有一种宗法社会下的伦理的生活，却从无表现生活高潮的艺术的生活。中国人的污秽丑陋，固非用艺术的精神不能救济，中国人的瘠弱、奄惫和可怜的安逸，更非用艺术的精神无法苏生。中国人只会沉醉于阿婆罗的梦幻观想里面，却不知更有爵尼索斯的酣醉欢悦的世界，更不知从爵尼索斯的酣醉欢悦里面再淘出一个阿婆罗的世界来。所以中国人又非有一种艺术的陶冶不可。”
三、申论及其启示
中国传统哲学是一种境界哲学，不是西方的知识论哲学，这一点在学者似无太多争议。然而，把中国传统哲学家对人生境界的追求看作：由真一美一善(孔子)；由美一善一真(老子)；由真一善一美(庄子)这样的不同境界的追求和超越(如汤一介先生所说)，我疑心这观点是否能成立。这似乎有拼字游戏的味道。因为，这种观点虽然是按境界，而不是按知识问题来陈述三种哲学的表现所取的不同三种价值取向，但事实上在孔子、老子、庄子的哲学中并不存在这种价值递进的取向，这多少还是有点依西方学科规范按图索骥之嫌。经这样一处理，圆融在中国文化里的艺术精神(美)被分解成了一个单元。犹如从大海里经过科学处理提取的盐。已经离开了它生命母体，成了一个僵死的“物”。
倘若我们检视一下李石岑对梁漱溟《东西文化及其哲学》的批评以及他提出的生命艺术论为未来世界文化的价值取向的理论。我们会发现：“生命艺术论”(美学)的的确确彰显了中国文化的内在精神，而且这种精神又是西方文化所不可比较的。
那么，为什么李石岑不以道德、科学、宗教价值来统合中国文化(在李甚而指整个世界文化)的未来走向呢?这是因为在他看来，道德、科学、宗教虽都是朝“生命的表现”路向走，然而“似乎都没有捉住生命全体”。它们各抓住了生命的某一面，如科学讲“求生”，道德讲“舍生”，宗教讲“永生”。唯有艺术才既吸取了生命的神髓(本能的直观)，又促进生命的扩大。如此说来，中国哲学最讲生命的表现。中文的“性”即指生命的性向，而西文的“性”则多以知识论的感性、知性、理性来诠释人性，
是科学的、逻辑的。反观中土生命之性是一种艺术的跃动，是情的蕴发，是“原天地之美而达万物之理”。
据此，我们从李石岑的生命艺术观得到几点启示：
其一，李石岑的“境界”论是独特的。他不是像某些哲学家解释的如同单列一条线向上超升的境界路线：如冯友兰的自然境界、功利境界、道德境界、天地境界(四境)。李石岑是以“生命”为本体，把科学、道德、宗教、艺术视为价值纬度，层层超升。换言之，科学也好，道德也好，宗教也好，艺术也好，都有层层跃进的不同境界。只不过在方法上的不同，李石岑先生认为艺术之境的超越更符合生命的本质。最令人值得注意的是：他强调第四境时，“先天的科学”、“先天的道德”、“先天的宗教”和最初都有的“生”(第一境)结合而有一个逆向地反对“过去的道德”、“过去的科学”、“过去的宗教”。谁来统合?谁来与之对立，当然只有艺术。所以，李石岑虽然没有讲有“第五境”，但实际上这“艺术”和道德、科学、宗教之矛盾(既对立又同一)就是第五境。我们应该记住，李先生讲这番话时是1926年。毫无疑问，以后的冯友兰、方东美、宗白华、唐君毅都吸取了他的这个“境界”的许多思想因子。有意思的是，后来大多以“价值”按单线上升路线来讲“境界”，未必优于李先生的这个说法。
其二，为什么李石岑把“未来世界文化”看做是生命艺术的一统天下。这有一个基本判断作为前提：即科学、道德、宗教在过去历史上都曾各领风骚，但发展至今天，宗教已不是原来的宗教，它要和艺术结合；科学也不是过去的科学，它也要和艺术结合；道德也如是说。并且，李石岑认为“生命的表现”是由“功利之路”到“艺术之路”的前进。拿艺术和道德、科学、宗教相比，艺术更加符合宇宙的生命精神，艺术以直觉把握，“那种直觉，可以看作生命一样，是日进不已的。宇宙生命，固然是不断的创造，但是直接的内的经验，也是不断的创造。”由此可知，李先生把生命、宇宙和艺术的创造视为一体化的。从前述也可以看出，他对老子的“自然”以及“宇宙”的理解，也是把它看作一件艺术品。并不限于我们讲的琴鼓乐器的艺术表现。对孔子的仁和乐作一而二、二而一的解释，这都表明他理解的艺术是有本体论意蕴的。
其三，李石岑一方面看到当今艺术和科学、道德、宗教的融合，另一方面，更看到它们之间的不同。并且，他在指出这些不同时是有价值取向的(指向生命艺术的表现)。如艺术与道德的价值比较，他说：“故道德为现实的，为规范的，艺术为直觉的，为浪漫的；道德重外的经验，艺术重内的经验；道德重群体之认识，艺术重个体之认识；道德有凝滞阻碍的倾向，艺术有活泼渗透的倾向。”再如他讲到艺术的真和科学的真之不同，他说：“由此可知直觉远优于思考，换言之，艺术之效力远优于知识之效力。是则艺术的真远优于知识的真矣。艺术的真之解释与评价，虽由美学上云见地而异，然艺术的真决非科学的真，换言之，非客观的真，乃一种之‘真’之感情也。艺术内容之对于哲学的人生的意义之要求，皆一种之真之要求也。美由真之补助，而美之价值乃益增；故美的真(aesthetische wahrheit)在艺术上有至高无上之位置也。”在谈到艺术和宗教时，他说：“从前说宗教是美的基本，现在不然；现在美是宗教的基本了。”凡此种种，都可以看出李石岑对未来世界文化(包括中国哲学)的价值取向的厘定是经过反复比较作出的。
其四，李石岑不同意梁漱溟的“向前”、“往后”、“持中”三路说。主张只有一条“生命的表现”的路向。这个“生命”由本能使然。而就本能论，艺术家的直觉要胜于哲学家的直觉。他从柏格森的生命创化理论作申论，认为：“一为理智的或哲学的直觉(intellectual ormetaphysical intuition)，一为情绪的或艺术的直觉(emotunal or aesthetical intuition)。哲学的直觉，以个个之事物为对象，而基于概念；艺术的直觉，则基于情绪。然后者较前者更原始的，更为本质的，我辈无论何人，在或程度，皆可为此种直觉之享乐者；故尤可知艺术的直觉，近于本能之作用；本能不表现于直接动作，而表现于情绪时，斯为艺术。”这里，我们可以见出李石岑为何独独青睬艺术，因为艺术是“情”之所动，更由生命本能发动。诚如一般人认为中国哲学是境界哲学，这个“境界”，汤一介先生说得好：“所谓‘境界’就是一种对宇宙人生的觉悟和了解，这当然是纯主观上的，……至于能否在现实社会中实现那是另一回事。”由此推之，李先生所谓的生命艺术观之“境”(实为五境)说也是依着中国传统的这个路子走的。这个路子就是以直觉为主，对宇宙人生的看法也是以生命为观照的对象。由“情”而发，像艺术家眼里的宇宙万物皆是充满灿然生机的。
先学后教美术论文范文6
关键词：吴冠中；美术教育；教育实践
吴冠中先生是一位杰出的艺术大师，他在艺术创作及教育工作中坚持中西融合，内容涵盖了绘画、文学、艺术理论等多个方面。现阶段国内研究领域对吴冠中艺术作品的研究较为成熟，吴冠中在长达半个多世纪的美术教学工作中，先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系和中央工艺美术学院等高校，大力推进了美术界的人才培养工作，酝酿出了非凡的美术教育思想及理论，并在教学实践中得到了广泛的应用。但是与对其艺术作品的研究相比，吴冠中美术教育理论与实践的研究工作开展较晚，还有很多内容没有得到很好的概括和总结。基于时展的需要，本文对于其教育理论与实践应用进行了深度研究。
一、吴冠中美术教育理论综述
自回国之后，吴冠中的教育实践并非一帆风顺。在艰苦的教育工作中，吴冠中从实践出发，以自身对于美术教育的深度理解，结合实践中总结出的宝贵经验，以多篇教育文章为主要内容，对教学工作进行了总结，其中最为宝贵的便是其独到的美术教育理论。
1.古今中外融会贯通。吴冠中早年在杭州艺专学习绘画期间，师承潘天寿先生学习素描与中国画，潘天寿的艺术创作很有林风眠的追求与个性主张。对于中国画的学习，吴冠中对山人、石涛与虚谷最为喜爱，而西洋画中，他又偏爱塞尚与梵高。随后在法国留学的经历，更坚定了吴冠中对于中西融合的探索。他感悟到只有在生于斯长于斯的华夏土地之上，才可以汲取营养，生根发芽。在中西融合的探索之中，吴冠中凭借其学术背景与生活感悟，加上一颗赤子之心，对中国画与西洋画的特点进行了客观的比较。他得出了应学习中国画的立意与虚实哲理，学习西洋画的画面构成与严谨基础，取其精华，弃其糟粕。他对学生采取综合化教学，并以“国画现代化”与“油画民族化”作为追求的目标进行了相当程度上的探索。
2.审美素质培养是重中之重。吴冠中先生秉承“完全之人物”的观点，对王国维的美育主张进行了发扬。在对艺术专业人才的培养中，他也强调要淡化绘画技法，重视审美情趣的培养，积极发挥学生的主观能动性，解放学生个体的思想，让学生在美术的世界中自由驰骋发挥。他认为艺术的发展也应当以提高全民的审美素质为重点，用艺术充实个人的精神生活，将审美的素质教育作为全民艺术教育的重中之重，加速全民美术素养的提升。
3.艺术家要重视人格培养并能师学舍短。多年的教学工作中，吴冠中将人格的培养与提升放到了艺术素质培养的重要位置。在坎坷的岁月中，他始终将爱国情怀植根在他的艺术作品之中，创作出了大量的倾注心血的画作。他不争名夺利，画作稍不满意便将其撕毁，对于美的孜孜不倦的追求贯穿了他的一生。吴冠中师承林风眠、潘天寿等一代名家，在自豪的同时也深刻意识到了他们画作的历史局限性与创作瑕疵。他认为“青出于蓝而胜于蓝”，只要他人有值得学习的东西就要充分地汲取营养，只要他人向自己求教，亦是倾囊相授。艺术家在对艺术的追求与前进中，就应师学舍短，不断完善自我。对于美的追求，容不得半点瑕疵。
二、吴冠中美术教育的实践
1.校内教学中的实践。吴冠中在半个多世纪的教学之中，始终坚持活学活用，对于教学工作，也是“鞠躬尽瘁，死而后已”。他秉持身教重于言教的观点，坚持带领学生外出写生，让学生在与大自然的零距离接触中感悟生活之美、获得艺术灵感。在实际绘画中，贯彻美的教育，强调绘画的意境要求，让学生在感悟自然中引发心灵的共鸣，对学生来说可谓受益终身。在课堂教学中，吴冠中坚持让学生近距离欣赏中外名家的原作，让学生在对大师名品的观察中感受艺术的本质。在授课中，他经常把中国绘画的传统元素与西方绘画的程式融合在一起，深入浅出地讲解中西方艺术的异同。
2.校外教学的拓展。教学之中，吴冠中十分重视绘画中的抽象之美与形式之美，他认为通过画展这一方式，可以让观者了解国画与油画的纷繁之美。吴冠中多次举办新作展、师生作品展与捐赠作品展。在绘画创作中，他也结合中西方绘画之长，在对形式与抽象之美的追求中积极探索民族化的油画创作形式。在对形式美的规律与素材的构思创作中激励学生与后人，艺术的追求没有止境。吴冠中美术教育的实践，通过对自由与个性的追求，为现代艺术教育提供了融合多元开放的发展理念，吴冠中教育理论以其综合与开放的思想，为我国美术教育的现实发展指明了方向。
吴冠中在多年的教学实践与社会教育中，形成了独创的美术教育理论，并在实践中得到了广泛的应用。他以艺术素养的培育为重点，加强了对绘画的形式美与抽象美的追求，培养了一大批专业美术人才，对我国全民艺术素养的提升有较强的借鉴作用。其美术理论中对于美术教育思想体系的完善对我国将来的美术教育改革有一定的启发与借鉴作用。
参考文献：
[1]于亨.吴冠中美术教育思想研究[J].美术向导，2012（4）.
