以青春为话题作文范文1
青春，沉醉在极富浓厚的书香中。不知你是否有这种感觉：每当翻开史书，就像是在品尝一杯浓浓的咖啡。一个个鲜活的历史人物引领你成长；一个个经典的历史故事让你深感古代中国的独特魅力；一个个智慧的古代哲学充实你的文学素养……史书的特有的气息散发出中国浓厚的民族文化。
青春，沉醉在极烈的书香中。阳光照在你青春的小路上，当你仰望天空，轻吟古诗词时，你会想到什么？或许你能想起杜甫“一览众山小”的豪情壮志；苏轼“为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎”的英雄气概；辛弃疾“了却君王天下事，赢得生前声后名”的昂扬锐气；范仲淹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的高尚情操；顾炎武“天下兴亡，匹夫有责”的爱国情操……漫步古诗词，不像是在品味一杯烈酒吗？
青春，沉醉在淡似水的书香中。阅读小说体味小说的精华。你会体味到保尔柯察金刚强的毅力；体味鲁滨孙顽强的生命力；体味居里夫人为科学献身的无私无畏；体味贝多芬改变命运的决心；体味高尔基追求光明的信心……小说平淡，但似水是人精神的源泉。
青春，沉醉在文雅的书香中。品读现代诗文，不禁被它的文雅所感动。冰心的《繁心春水》歌颂自然、赞美母爱、回味童真。不论是从内容上还是从艺术上，都诠释着“雅”的真谛；徐志摩的一首《再别康桥》再现了书的“雅”，一句“轻轻的我走了，正如我轻轻的来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”倒出了他真挚的情感；泰戈尔的著作《飞鸟集》透出世界的真善美充满了诗情画意重温书“雅”的气味……
以青春为话题作文范文2
关键词 先锋 反叛性 开拓性 异质性
中图分类号：I209 文献标识码：A
Comparison of Advantaged Features of Contemporary
Youth Literature and May Fourth Literature
JIAO Shouhong
（Xiangnan University， Chenzhou， Hu'nan 423043）
Abstract Both May Fourth Literature and contemporary literature is created in the periods when change is needed. Although the historical background， social system， literary context of two literatures are different， because both of them， which are created in the specific historical periods of social transformation， took part in the social transformation and caused a great influence， there is inner similarity and comparability between them. This article will compare features of rebellion， pioneering and discrepancy of the two literatures， and reveal its avant-garde homogeneity and heterogeneity.
Key words avant-garde； feature of rebellion； feature of pioneering； heterogeneity
“先锋”一词最初的意思为指代孤军深入前线与敌作战的先头部队，后来派生到文化领域，引申出颠覆墨守陈规的传统、排斥主流权威、锐意开拓创新等先锋意义内涵。回望百年中国历史我们会发现，每当时代处于重大转折时期，总是文学新青年率先向旧传统发难。他们在思想上勇于弃旧，忱于纳新，在创作上则表现为借助时代力量将自己从旧传统中全盘剥离，打造具有强烈先锋色彩的新型文学。由于青春本性与先锋性的先天亲和关系，相距百年的五四文学与当代青春文学也因此获得了内在的可比性。本文将通过反叛性、开拓性、差异性三个方面考察比较五四文学与当代青春文学的先锋同质性和异质性。
1 反叛性
解构传统、颠覆主流的反叛精神是青春文学先锋出场的共同姿态。五四文学的先锋叛逆表现主要体现在对旧“人”和旧“规则”的否定两方面。五四时期钱玄同有一个很著名的宣言，钱玄同认为中国之所以僵化落后是因为中国老人太多的缘故，“人到40岁就该死，不死也该枪毙。”①他认为中国如果由年轻人来当家作主，一切问题都将迎刃而解。五四文学青年普遍认为旧文学是“非人”的文学必需废止，取而代之的新文学应该是新人文学、是青年人的文学。“大写的人”在新旧交替的狂飙时代放射出神奇的、富有破坏力的先锋色彩，旧的文字和文学规则遭到无情鄙夷和唾弃。吴稚晖在南洋公学时就与朋友相约不读旧文学体式的线装书，表示要将线装书投入茅厕。吴稚晖将旧文学统统斥为“说”和“屁说”，认为文言国粹如同“干粪”，不能因“曾在我肠腹中”就加以永久留存。②吴稚晖对文言旧传统的辛辣讽刺、决绝摒弃得到新文学阵营同仁的同声应和。鲁迅在给钱玄同的信中言称中国国粹“等于放屁”，他在《青年必读书》中奉劝青年“不读或少读中国书”。直到晚年，鲁迅仍对中国文言旧传统耿耿不已，认为“方块字本身就是一个死症”，传统汉字“是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死”。③五四时期的周作人也认为传统旧文学整体上均是“非人”的文学，“中国文学中，人的文学本地极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。”④
在“大写的人”思想支配下，五四文学从理论到实践均呈现出一派先锋反叛气息。我们看到，五四启蒙思想植根于青年叛逆认知层面，五四文学选材普遍立足于青春反叛立场。五四时期春潮般涌现出的各种新文学社团如创造社、新月社、莽原社、语丝社、湖畔诗社的创作象“跳着，唱着，不舍昼夜的生命水”，充满冲决一切阻障的逆动活力。即使是以温情地关注社会人生的文学研究会“问题小说”“乡土小说”，其本质也如同鲁迅在《新文学大系.小说二集》著名的序言中所指出的，均不过是青年知识分子的“心灵苦闷”的外化，是城市第三世界知识分子的青春“乡愁”，其基本前提是对现实的愤激不满。那些后来在历史中沉淀下来的文学史上公认的具有里程碑意义的五四文学作品，从第一部白话诗集胡适的《尝试集》、第一部富有影响的白话小说鲁迅的《狂人日记》以及五四诗歌的集大成者郭沫若诗集《女神》等个体作品，到以五四时期各文学社团作家群的创作呈现，一切事关个人的、社会的、古往今来的事件陈述、心理描摹和话题讨论，无不源自青春叛逆视角。
当代青春文学指世纪之交、具体来说是20世纪与21世纪之交由青少年作者主笔、反映青少年思想、生活和审美情趣的为青少年读者喜闻乐见的文学样式。2000年伊始，中国大地上一种叫“80后”的当代青春文学，在个别地往外冒了几年以后，海啸般腾空而起，席卷各地，所到之处，水漫金山，令主流文坛前辈目结舌。2004年始连续数年北京开卷图书市场对各个门类图书市场额所作调查显示，以“80后”为主体的当代青春文学的总和与中国现当代作家作品的总和相同。小小少年人手一把板斧，全面挑战文坛经典叙事，一出山就与文坛前辈打了个平手，移动了传统文学的群山。
与五四文学青年一样，“叛逆”是当代文学青年最惬意的姿势。以“80后”为主体的当代文学青年横空出世的最初原因不约而同都建筑在对传统教育理念的质疑和批判基础上。青春文学领军人物韩寒在推出他的成名作《三重门》时明确表示出对现行体制教育的根本性否认，他认为全面发展的结果是全面平庸，“学习未必要在学校里学，而在学校里往往不是在学习。⑤郭敬明在上海卫视台的访谈节目中也曾说，老一辈年轻时大多重复着“没有自我”的事情，活得没有个性，也谈不上精彩，“80后”要做与前辈“不一样的大人”。调查发现，世纪之交率先获得成功的青春文学大多是在校严重偏科的“问题少年”，他们的写作初衷不过是发泄“独一代”的叛逆情绪，这赋予了当代青春文学深深的先锋叛逆色彩。
2 开拓性
开拓性与反叛性是文学先锋性一枚硬币的两个面。传统中国文学的创作和批评标准是“文以载道”。“文以载道”实际上是额定要求一切文学作品都自觉为封建意识形态话语下的政治、伦理服务。五四文学的开拓性首先在于对传统“文以载道”创作标准的改写。周作人在《人的文学》一文中开宗明义地指出：“我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是“人的文学”。“五四”文学的先锋性不仅在于以白话取代文言完成中国文字的改朝换代，更在于它的深层开拓，在于它以“个人本我主义”替代了传统的“文以载道”的文学评判准则，把个体的人从几千年以来从属于社会、民族、国家、家庭的旧观念中剥离出来，构建出全新的人的价值观念和文学价值观念。
与五四文学相比，当代青春文学呈现出更为纯粹的个人化的心灵梵唱特点。如果说五四文学的人本主义始终与国家民族等宏大话语捆绑锡合的话，当代青春文学创作则远离了抽象的形而上的宏大话语，他们的作品无所谓历史重量和社会责任，其先锋开拓不在于精神启蒙，而在于文学市场经营的有效运作。中国图书出版数字统计，当代青春文学横空出世之前，出自成人笔下的青少年文学作品共计一万余种、二亿余册，其中有80%的成为库存，剩下的20%销到小读者手上。从2000年到2004年，仅仅4年光景，当代青春文学就与主流前辈平分了整个图书市场文学类书籍的半壁江山，中国图书市场和期刊发行经过青春文学“重新洗牌”形成了全新的格局。当代青春文学的整体得势，表明中国青少年第一次以独立的姿态正式登上文学历史舞台，他们建构拓出了、儿童文学之外的青春文学，从结构意义上填补了中国文学的历史空白。当代青春文学的横空出世，不是当今中国体制主流文坛所期望、所意料的，但它却不由分说地构成了自给自足、富有社会影响力的新型文学，使建国以来长期一家独尊的体制文坛从此“一分而三”，其先锋开拓力度可见一斑。
3 异质性
同属青春文学，五四文学青年与当代文学青年由于所处的历史背景、社会体制、文学语境不同，文学先锋性的呈现方式和内在品质的差异明显。
同为先锋叛逆，五四时期青春理想是与建立新式社会、国家的理想密切相关的，叛逆的目的是追求人的解放、人的全面自由发展以及人的现代性的实现。就是说，五四文学展现的先锋叛逆精神建立在全面颠覆传统的宏大叙事话语基础上，反叛中充满理想、道德与人性的光芒。而当代文青在作品中的叛逆表现大多是精神空虚、厌恶学习导致的逃学、斗殴、性泛滥等，这种叛逆更多的是日常生活恶作剧，虽然客观上具有一定的反省现行体制教育的价值意义，却并不具追求人性深度、审美高度等形而上的自觉意识，更无从象五四文学一样担负理想道德、社会人生等厚重命题。
同为“个人本位主义”当代青春文学的个人本体与五四文学差异明显。五四文学青年大多为物质困顿的“零余人”，当代文青的喜怒哀乐则普遍镶嵌着物质富足的印记。当代青春文学作者因为衣食无忧、生活优裕，其青春本位更多地呈现出狭隘自私、享乐主义的后现代色彩。五四文学青年为找寻个体存在的精神价值所产生的物质追求，到了当代文青这里颠倒本末演绎成为用物质追求来填充精神的空虚。不同时代赋予文学青年的不同精神品质，导致了其先锋内质的差异性。只是二者先锋异质性并不影响当代青春文学与五四文学先锋品性的相通――这不仅是由于五四文学与当代青春文学都是特定历史时期体制转型的产物，二者都造成了转型时代的文化新气象，还在于当代青春文学在市场打拼中正在逐渐将视野从个人小宇宙转向社会大视界，逐渐厘清国家民族兴衰与个人命运的捆绑关系，他们的创作也开始象五四青春文学一样呈现出社会和人生担当。
4 结语
文学自身存在着瓦解既定文体的潜在可能性，一种新的文体的产生总是得力于一批富有先锋开拓精神的文学青年取代或瓦解旧有文学传统而成为新的主流。五四新文学以白话文学取代文言文成为现代文学的正宗，青春文学替代体制文坛文学成为市场的主流，中国现代文学的两次转型最终在两代青春文学的先锋变革中得以实现。当代青春文学要正式成为文学史承载的历史节点，最重要的不是拥有数量而是拥有质量，而是努力遵从文学逻各斯的审美约定，强化创作艺术责任，这样才能象五四文学一样获得可持续发展性。
本文所属基金赞助项目：湖南省哲学社会科学基金立项课题“五.四青春文学与当代新青春文学革新意义比较”湘哲社领[2012]14号 ；编号12YBB238
注释
① 刘克选.钱玄同：40岁就该枪毙.文史博览，2011（10）.
② 张全之.从《新世纪》到《新青年》.新华文摘，2006（2）.
③ 鲁迅全集（第3卷）.人民文学出版社，2005.
以青春为话题作文范文3
一、何为“青春’，何为“怀旧”
追根溯源，青春电影是从美国的校园电影开始发端的，20世纪60年代传入日本，70年代末“青春片”的概念由日本影评家首次提出[2]。青春是电影艺术在任何时期都要呈现的永恒主题，也是在众多类型电影中能满足年轻人观影期待的一类电影，主要是以青年人为主体和表现对象，描述其生活和心理状态。然而青春也有许多形式文本的展示，近年来怀旧题材的青春题材电影文本较其他类型大受观众欢迎，一个重要原因离不开导演对怀旧风格的营造。
怀旧（也称为怀乡、乡愁等），英文的对应词是nostalgia。从西文词源角度考察，nostalgia源于希腊语的nostos和algia。Noostos是“返回家园”之意，algia即痛苦的状态，连起来便是指渴望回家之痛苦；后发展为病理学用语，又指“相思病”，包括沮丧、抑郁，甚至倾向自毁情绪等情绪的疾病；及至近代，“怀旧”的含义已经逐渐远离医学等应用范畴，指向个人的意识和社会文化趋势，被当做“某种人类疏离（estrangement）的基本状况”来谈论。[2]现实生活的缺失和快节奏的历史变迁和发展也是怀旧产生的重要因素。在面对惊慌失措和未知的未来面前，人们往往选择对已经逝去的岁月时光进行怀想而得取心理安慰，获得一种安全感和归属感。
“怀旧给人们带来的并不仅仅是故事性，通过对那些过往的、色彩斑斓的、表象的重现，它营造出种种近乎真实的历史幻象，把观众带入到自己对过去的个体经验中去。这个过程中无疑会有作者的痕迹，但这里要强调的是读者的参与性。这个“参与”不是一般意义上的对作者意图的“机械式”接纳，而是一种掺合了读者的个体经验的主观接受与共鸣”。[3]
二、热衷怀旧消费的时代背景
在全球化思潮的影响下，消费主义借助市场化进程正在改变中国人的审美心理和价值取向。[4]以中国的现状而言，文化消费者本身是多层次的，大众的流行文化可能并不高雅但大众也有自己的精神需求，娱乐和休闲方式。人除了政治的，社会的属性外，还有私人的，自身生理心理方面的属性，当人变得越来越自由，越来越丰富后，人的自主性，自律性也会相应提高。[5]改革开放30年来，社会主义市场经济迅速发展，中国社会生活的各方面都发生着巨大改变，社会构造，社会形态，生活方式以及消费方式。每一个人都是潜在的消费者，当人们的怀旧心理转化到消费活动当中，“怀旧消费”也就应运而生。[6]现代经济的高速发展，使得人们的生活变得快节奏，多变动，高竞争，过度紧张。人们在这样的社会环境中生活，心理压力增大，精神生活相对匮乏，因而对情感的需要日趋强烈，在消费领域中直接表现为消费者的感性消费趋向。这种趋向表现在商品上，要求借助商品实现其寄托情感、展示个性、交流沟通等感性消费的需要。[7]在衣食住行的日常生活消费领域，怀旧消费体现在消费群体对某一年代产品的追忆，比如“80后”的“梅花牌运动服、海鸥相机、回力胶鞋、蜂花洗发精等等在淘宝上也掀起一场复古风。在电视剧、电影、音乐等视听文化领域，蓝精灵、变形金刚、奥特曼、水冰月这些卡通是80后童年的符号。央视春晚小虎队再次相聚重出江湖演唱熟悉歌曲，让那个年代的观众们飙泪感动。无论是《80后》、《致青春》《同桌的你》还是刚上映的《匆匆那年》，能够获得观众飙泪捧场，究其原因之一是一种特定时期情感的祭奠消费。这几部影片将青春与90年代末至新世纪的中国历史连在一起，成为一个时代的乡愁，一个建立在种种流行消费符号基础上的轻盈的时代，这是80后青春怀旧片盛行的根本秘密。[8]
三、唤起观众“匆匆那年”的集体记忆
集体无意识理论是荣格提出的，他认为人的心理是由个体无意识和集体无意识构成的。他指出集体无意识是指人类存在以来，甚至可以说是有机体存在以来，亿万次人的社会活动的一种心理沉淀，它经由种族遗传的方式传达给个体。它将集体无意识的表现分为许多种，有对罪恶的集体失语，有对不良现象的集体麻木，有对消费的集体从众参与。集体无意识包括情感认同和原型建构两个部分，我们拥有相同的成长经历，比如青春的阶段，因此会因为他人的青春经历而移情到自己的情感体验，进而达到情感认同的效果。情感共鸣和认同是吸引观众观看电影文本的一个重要吸引点，根据数据调查，50%的观众认为这些青春怀旧电影吸引他们的地方是“那一段青春”，就如《同桌的你》的宣传语“同哭、同笑、同青春。”网络上流行的80后怀旧话语，主要表现为各种暴露年龄的流行文化符号集锦―童年游戏、玩具、电视剧、动画片、语文课本、英文课本、流行歌曲、明星、零食等等，引发同龄网友的集体记忆狂欢。
认同的焦虑和认同的危机在每一代人中都始终存在，每一代的青年人可能都会感觉到自己处在一个转型期，如我国学者所说：“在历史上没有任何一个时代像当前这样，人对于自身如此地困惑不解”。[9]从《致青春》到《匆匆那年》，80后无疑是最大的观影主力。影片中那些有关校园的回忆，成为已过或将过而立之年的他们，最美好而温暖的回忆。成长与改革开放以来的转型期，毕业后面临巨大的压力，生存危机带来的焦虑如影随形，80后门走出校园的经历并非都那么美好。无论是青春岁月那青涩而美好的初恋，还是步入社会后的悲凉无奈的选择，青春怀旧电影用最敏感的的记忆触碰着他们的过往曾经和人生阅历。他们的生命充满挣扎和失落：学业、工作的竞争，婚姻家庭等各方面的沉重压力，让他们慢慢无奈的输给现实，放弃梦想，没有浪漫的生活情调，也没有时间浪漫。
（一）叙事主题：现实照进青春，变为记忆
《致青春》、《同桌的你》以及《匆匆那年》都有着相似的开始及结局。唯美的校园爱情，烂漫放荡不羁的青春开场，滑稽幽默的打笑噱头，男女主角虐心的情感纠葛发展，毕业成熟后的遗憾错过。《致青春》为这类电影精彩开场，虽然《同桌的你》、《匆匆那年》有着与《致青春》一样的剧情发展模式，却依然获得观众认可，综其缘由是触动观众的永恒主题：青春与爱情。
《致青春》中郑薇在晚会上那首《红日》的激情告白，《同桌的你》林一与周小栀在婚宴上的深情坦白，《匆匆那年》中，陈寻对方茴的声声呼唤，都成为影片的经典之处，让观众情绪达到起伏高潮，泪流满面。让观众记忆起自己的那段逝去的青春，一去不复返的的“匆匆那年”，以及不曾忘记的“同桌的你”。
（二）电影语言：怀旧青春的奇观化呈现
大多怀旧的盛行都离不开形式媒介，视觉形式化是现代怀旧形式化的主要表现。[10]《致青春》被媒体称为“内地十年来最好的青春片”，电影粗减版被北京电影学院评为99分，创该校导演系硕士生毕业作品历史最高分。真实唯美的怀旧情调的“电影化”呈现，承载着观众们怀旧情绪的消费。“美是客观现实带给人类意识的一种主观经验。”作为个体情感体验的怀旧之美，强调将回忆作为审美心理基础，将感伤之美与彼岸之美作为审美心理指向，[11]怀旧审美的特质也同样影响受众的日常生活。电影理论家贝尔?巴拉兹认为“从审美心理生成的角度将电影与观众的关系解释为一种相互作用的关系”。人对电影影像的感受，除了消极地依靠视像残留原来的生理作用外，还存在着积极主动的思维过程，“在这一过程中，观看者是制片者的一个合作者”，“电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。”[12]不论是《致青春》、《同桌的你》还是《匆匆那年》都在道具与画面处理上体现那个年代的印记，将怀旧情调体现的淋漓尽致。例如《致青春》中，主创团队为了契合时代背景，精心挑选了独属于当时的特定物件向那个时代致敬，为此由赵薇带领工作人员在南京的大街小巷摆起收购90年代物件的地摊儿，拍摄一部真正属于中国大陆式青春的追忆影像。上下铺的宿舍，随处可见的当年几乎人人都有的回力帆布鞋、梅花牌运动裤、牛仔背带裤和时髦的中分发型，红白游戏机和BP机，这些那个年代的道具随意的流露着幽默的情趣。
剪辑控制着影片的整体节奏，声音同样决定着影片的节奏。在《致青春》中，音响体现着影片的真实感，音乐则承载着时代气息。绿皮车行驶的声音，新生入学时广播里的声音，女生宿舍楼里的吵闹声，宿管大叔煮鸡蛋的声音，电视机里传出的《新白娘子传奇》的对白声，让观众仿佛置身于自己曾经的生活中，真实而鲜活。在女神阮莞第一次出现在荧屏，走在大学校园里，山羊皮乐队演唱的《So Yang》作为背景音乐伴随着男生的口哨声响起，与快节奏的跟镜头完美结合，让人内心震撼。山羊皮乐队是青春的代表，代表着70、80后一代人已经逝去的青春，也呐喊着这一代人对美丽青春的怀念与向往，向往那种无所畏惧的潇洒人生。
四、新时代消费群体的“致青春”
（一）青春消费主体―“80、90后”
随着社会与时代的发展，中国青春电影也在发生着显著的变化。特别是随着新世纪的到来，在“全媒体”时代语境下，青春电影更加呈现出多元化的趋势。新一代的电影人正痴迷于更加自我的青春叙述，展现残酷或无聊的青春经验和成长的精神历程，因为影片受众群的接受需求与兴趣的不断变化，也使得青春电影业在渐渐地产生变化。随着中国电影市场容量的不断扩大，中国电影不但票房在稳步的增长，同时电影观影的人次也在逐渐的增多，在当前的观众群体构成中，年轻的80后与90后群体已经成为了电影消费的主体，从近年来众多的现象级电影事件中，我们可以看到这些年轻的电影消费者正在用他们手中的电影票改变中国电影的格局和走向。正是因为电影市场中有一大块属于年轻人的市场空间，所以主打青春题材的电影就成了迎合这部分观众的最佳选择。根据艺恩咨询年度报告，19―30岁年龄段在2013年、2014年正是中国观众的核心观影人群，可见低龄化观众是青春电影的消费主力。和以第六代导演个人特色鲜明的青春电影相比，近年来国内出现的青春电影逐渐淡化个人色彩和时代特色，开始更加追求受众的群体体验。
（二）消费青春主体的核心―女性市场
观众群体定位上找准目标，那就是专攻女性市场。数据显示，如今女性对票房的贡献比已超出50%，七夕档、三八档更是女性表现最佳。今年上海电影节上，主办方组织的论坛《如何让电影征服“她”》，直接阐明女性观众是如今电影消费市场主力军。从《致青春》到《同桌的你》再到《匆匆那年》，这些青春片无不吸引了大量女性观众，《致青春》票房达7亿，《中国合伙人》票房达5亿，《同桌的你》票房也达4亿。此现象出现的重要背景是中国女性目前已构成电影消费的主力人群。特别以年轻女性为目标观众的电影，具有相当可观的市场潜力。增强最近的《匆匆那年》也是针对女性观众的代表性影片，这几乎成了研发青春片的一条最佳出路。
五、多元化的营销策略
电影营销在市场竞争越发激烈的今天也越为重要。在电影市场最前沿的实践环节，电影的营销理念也在日新月异的发生着改变。病毒营销、视频营销、新媒体营销、大数据营销等新鲜词汇相继出现在人们的视野，也为电影市场的崛起带来了巨大的贡献。
（一）明星效应
华语乐坛天后级人物王菲献唱主题曲，为电影迅速预热；赵薇借助好友黄晓明制造话题，呼应“青春”主题。导演赵薇，曾经的“小燕子”本身就是对青春的记忆。这些都为《致青春》做了有利的前期宣传。不仅《致青春》这样，《同桌的你》在高晓松高校行的活动中对该影片进行宣传，将自己的歌曲与这部电影串联在一起进行宣传，影响力极大。《匆匆那年》王菲主唱主题曲则也成为该电影的宣传亮点，勾起观众的回忆。因此观众在看影片前会发出“致那年的小燕子”、“匆匆那年的天后”的声音，赵薇和王菲也代表着80、90后这一代人的青春回忆。
（二）新媒体宣传平台
电影作为一件商品，跟其他商品一样需要系统的营销方式及营销平台。媒体营销是电影营销中很重要的一种，包括广播、杂志、电视、网络等。新媒体兴起后，网络很快成为电影营销的重要手段。它传播信息速度快、信息量大。这些优点是其他媒体无法比拟的。从新媒体方面的传播来看，社会化、本地化、移动化所形成的即时化传播，可以通过互动、分享等行为获得来自受众的反馈。
微博是一个新兴的、重要的新媒体。电影的微博营销信源一般有三种：电影的官方微博，名人微博，专门的营销账号。电影官方微博及时动态并且做好互动，官方微博在花絮和海报的内容和形式上也非常注重开放性和话题的吸引性。通过微博大量剧照，以及电影筹拍、开机等全过程引起大家注意。电影中台词、剧照、精彩片段预先推向网络，还有对“青春”概念大规模的媒体营销，使全民参与到电影的宣传当中。
以青春为话题作文范文4
[关键词] 青春电影；中国；日本；审美风格；比较
青春电影正在当前的电影市场上日益彰显着自己的活力。青春电影，指的是以青年人为主要表现对象，以青年人的日常生活为叙事题材，关注青年人的情感世界和成长经历，以青年人为主要的观众对象，以鲜明、独特的青年文化性为主，甚至在主创人员队伍上也主要以青年人为主的电影作品。[1]东方（尤其是东亚）青春电影有着某种共通性，如研究内地青春电影时，台湾、香港的相关电影是不可忽视的参照。中国与日本近年来都涌现出年轻化的，对于青年人的自我意识比较敏感的电影创作团队，两国又都拥有较为相近的文化心理与价值观念，人们所面对的青年问题，对青年人行为规范的要求等也颇为类似，但两国的青春电影毕竟诞生在不同的土壤中，这也就必然导致了二者在审美风格上的同中有异。目前有关青春电影的研究往往针对孤立的国家（地区），但实际上将中国与日本青春电影的异同纳入我们的视野是极有必要的。
一、中日青春电影的诞生和发展
青春时代对于大多数人来说都是值得回忆的岁月，在电影这一艺术诞生之后，它自然也成为电影中的重要题材。青少年最早在电影之中出现始于20世纪30年代法国导演让・维果执导的《操行零分》（1933）。随后各国的电影创作者们纷纷将青春这一母题引入自己的作品之中，唤起观众对于不同青春情感的回忆与共鸣。
严格来说，中国青春电影的发展流变情况较为复杂，首先，在成熟程度和风格取向上，应该分为陆、港、台三个区域分别论述；其次，在对青春电影的态度上，中国从来没有像日本那样将“青春片”视作一个单独的片种，电影人几乎没有创作青春电影的明晰概念。[2]从儒家文化中对儿童“少年老成”的“催化式”期待，到“”等政治运动对青少年正常成长的摧残，以及官方意识形态上对于集体话语的强调（如早期内地的青春电影往往是带有集体主义话语的，如20世纪50年代陈怀恺的《青春之歌》、王炎的《战火中的青春》等），青少年的个人话语权长期没有得到重视，青年人的个性也无从在电影中得到释放。随着“第六代”导演的崛起，小人物的生活，小人物日常中感到的迷茫、焦灼、困惑等开始被正视，青春中残酷的一面被搬上了大银幕，此时内地出现了如管虎《头发乱了》（1994）、姜文《阳光灿烂的日子》（1994）等佳作。
香港青春电影的发展则先于内地成熟，但与台湾青春电影占据了主流地位不同，香港青春电影是整个香港电影在20世纪80年代腾飞的产物之一。此时的香港青春电影主要是以描写黑帮青少年、街头混混们的颓废、暴力生活的作品为主。[3]其中最具代表性的莫过于《古惑仔之人在江湖》（1996）等。在当时香港以商业价值为宗的创作环境下，这一批电影几乎称不上可圈可点。但是值得庆幸的是，新世纪之后，同是作为整个中国电影发展的一部分，香港青春电影也面貌一新，出现了如麦曦茵的《烈日当空》（2008）等具有一定深度的作品，一扫回归之前的低俗不堪。而同样是20世纪80年代之后，中国台湾开展了“新电影运动”，以徐进良、侯孝贤、杨德昌等人为代表的一批导演进入了人们的视野，为人们贡献了一批脍炙人口的电影，如《光阴的故事》（1982）、《牯岭街少年杀人事件》（1991）等作品在表现这批导演的人文主义追求的同时也创造了当时台湾电影的辉煌。青春电影在台湾如此风靡，以至于杨德昌曾经认为台湾的电影只有青春电影和非青春电影两种。此时的内地与台湾之间的交流刚刚开始，台湾一方面保留了较为完整的中国传统文化，另一方面由于多年的日本“皇民化”统治和迁台又深受美日文化的熏陶，因此，此时的中国台湾扮演了中国内地与日本文化沟通者的重要角色，台湾青春电影之中的审美取向也势必影响到后来内地青春电影的创作。
由于第二次世界大战之后美国的占领，日本青春电影的起步则相较中国为早，20世纪五六十年代，日本一方面已经在社会生活的各个方面全面“西化”，另一方面又抗拒着现状，以至于出现了所谓的“太阳族心理”。而表现青少年叛逆、困惑的青春电影也在《太阳的季节》（1956）之后应运而生。但是这一套喧嚣的话语并没有随着日本社会的稳定发展而持续太久。到了20世纪90年代以及新世纪之后，日本青春电影中叛逆主旋律已经转变为唯美、感伤主旋律，尤其是在以《情书》（1995）、《四月物语》（1998）的导演岩井俊二和《蓝色青春》（2001）的导演丰田利晃为代表的一批导演涌现后，标榜着“纯爱”的青春电影大行其道，人们又看到了日本青春电影的新活力。日本当代青春电影的繁荣导致了包括一批原本并不以青春电影见长的日本导演也纷纷涉足这一领域并取得了较为不错的成绩，这方面较具代表性的有执导《那一年，静静的海》（1991）的北野武等。
二、中日青春电影审美之同
中日两国青春电影在审美上有两个相似之处，首先是主题选择上的相同，都是对于青春成长仪式以及青春情感萌动的书写。这两大主题是青春电影的共同母题。
以成长仪式为例，青年人处于特殊的年龄段，自身在生理和心理上都没有达到完全的成熟境界，而电影之中的主人公则往往难以向着成熟期平稳过渡，他们青春期的叛逆往往表现得比他人更为明显，也正是这样的叛逆给他们带来了诸多意外与波折，青年人在学会成长、告别幼稚的自我过程中的感受也是痛苦的，这样的痛苦反而成就了一种特殊的仪式。在日本青春电影中，这方面较为明显的是出现在20世纪50年代的“太阳族电影”。这可以视作是战后日本最具代表性的青春电影类型。例如，在大岛渚的被认为开一代风气之先的《青春残酷物语》（1960）中，真琴就是一个颇为叛逆的女高中生，她与藤井清之间的爱情是畸形的，而藤井清也并不知道自己的行为意味着什么，两人反复地纠缠并又与其他人发生关系。藤井清在真琴之前就刚刚与一群流氓打过架，这一行为是他发泄对于整个社会的愤怒的一种方式。
即使是到了20世纪90年代乃至21世纪，日本青春电影已经大幅度走向使用温和话语来叙述青春时，叛逆主题依然没有从银幕上消失。岩井俊二的《关于莉莉周的一切》（2001）等电影便是其中的代表。而伴随着叛逆出现的一大重要元素便是暴力，一方面暴力是青年人在心理、思维上还有欠缺，容易冲动时会选择的解决问题方式；另一方面青年人在承受暴力甚至是死亡时，能够制造出一种极具震撼力的悲剧美学。例如，在深作欣二的《大逃杀》（2003）中，42个人生观、价值观尚没有健全的孩子被放入残酷的、自相残杀的野外游戏中，他们可以毫不留情地对同学们痛下杀手，其血腥程度使得电影一度被日本政府封禁，电影正像孟德斯鸠所言：“日本人民是顽固、任性、刚毅、古怪的，一切危险和灾难都不放在眼里。”[4]而这些由于社会制度的差异，在内地青春电影之中的表现并不如港台青春电影中表现得明显。如在钮承泽执导的《艋{》（2010）中，年轻人可以为一根鸡腿就踏入黑道，结成小团体“太子帮”，只认义气而不问是非，不仅在校园里呼风唤雨，还掀起了社会的血雨腥风，而他们自己也在杀机四伏的社会中饱受伤害。《艋{》之中的蚊子等人同样是对社会现状不满，但又无法选择正确的道路。与之类似的还有林书宇的《九降风》（2008）等。
而爱情是永恒而美好的话题，友情也是一种高尚的情感，青年人所产生的美好感情，并且在这种感情的驱动下对成人世界的模仿行为也同样是两国青春电影大书特书的对象。中国青春电影中最为典型的便是台湾九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》（2011）。沈佳宜与柯景腾之间纯洁而美好，但是无疾而终的感情打动了无数海内外观众，两人之间的感情自然而然，似乎没有激情也不煽情，但是却触动了观众内心曾经关于青春的阵痛。与之类似的还有内地赵薇的《致我们终将逝去的青春》（2013），易智言的《蓝色大门》（2002）等。而日本青春电影中更是以情感为重镇，如近藤喜文的《侧耳倾听》（1995）、行定勋的《在世界中心呼唤爱》（2004）等，可谓不胜枚举，甚至在对细腻情感的把握上，较中国青春电影更胜一筹。这种对于青春隐秘心事的挖掘和玩味，也正是中日青春电影与情感张扬、热烈，举止奔放的美国校园电影的区别所在。
三、中日青春电影审美之异
两国青春电影还存在着明显的差异，这可以被简要地归纳为“快与慢”“动与静”之别。首先是在叙事节奏上，中国青春电影要保证电影的可看性，一般都会安排较为紧凑、详实且戏剧化的情节。例如，在《阳光灿烂的日子》中，主人公马小军的青春生活之所以五味混杂，很大程度上是他自己在无事可做的情况下主动如脱缰野马一般去各处游荡，结识形形的朋友造成的。他先是在课堂上起哄，随后是四处拧门撬锁，又结识了米兰和她的朋友，并目睹、参与了他们的生活，直到自己对米兰的感情爆发，整部电影的叙事十分充盈。电影并不指望通过延宕来使观众酝酿情感，而是在密集的20世纪70年代特有的意象（如革命歌曲、大院子弟和老炮儿顽主们的茬架等）对观众的轰炸中感动观众。
而在日本的审美传统之中，强调一种对于空寂之美的追求，因此日本青春电影有意放慢叙事节奏，甚至故意要营造出一种冗长拖沓之感，如大量地使用长镜头、定镜等，这样在叙事时间上的拖延反而能营造出一种有言外之意，使观众物我两忘，心生回味的感觉。这一点在小津安二郎、岩井俊二、沟口健二等导演的作品之中体现得尤为明显。如在岩井俊二的《花与爱丽丝》（2004）中，电影几乎无情节可言，先是介绍了花与爱丽丝两个性格截然不同但是有着亲密友情的女孩子，随后两人都爱上了男生宫本，可是宫本患上了失忆症，花便趁机借助谎言与宫本谈起了恋爱，但是在谎言越说越多后，爱丽丝介入了两人之间，花反而被边缘化了。导演并不力图讲述什么跌宕起伏的故事，整部电影只是围绕着三角恋展开，唯一的戏剧性也只是花无伤大雅的谎言。导演只是想传达出一种特殊年龄阶段的爱情特有的恬淡与温情。
除此之外，中国青春电影所想要塑造的情感张力是充足的，人物之间的正面交锋、矛盾的爆发等也是激烈的，如《中国合伙人》中主人公的多次吵架，打架，痛哭，往天上撒钱等。而日本尚静美，日本青春电影也热衷于“静”的艺术，希望达到一种无声胜有声的美学效果。如在《情书》中，与其说渡边博子一直在跟与男友同名同姓的“藤井树”进行书信交流，倒不如说她是在与自己的内心对话，她的诉说全是为了自己能够解开心结，战胜未婚夫去世的痛苦。无论是博子抑或女藤井树，都有着对男藤井树的一腔柔情，但是这份感情始终是大美不言的，两人选择了沉默的书信而非电话交流，一来是误会的需要，二来也是这种沉默之美的体现，沉默就意味了一种感情的难以言喻，无法精确表达但又无处不在。与之类似的还有《六周奇迹》（2004）等。
青春电影已经成为中日两国电影中的一支重要力量。青春的表达是个人化的，但是电影的创作又是在有意无意间带有整个国家/地区的印记的，两国青春电影在体现着两国社会现实的差异的同时，也反映着两国在审美取向，对青春进行深刻表达上的区别。
[参考文献]
[1] 钱春莲.多元不羁的青春书写――内地、香港、台湾青年电影导演青春片研究[J].当代电影，2010（04）.
[2] 谢建华.青春映像：中国青春电影的文化母题与创作趋向[J].当代电影，2010（04）.
[3] 张洋.中国青春电影发展流变论略[D].兰州：兰州大学，2011.
以青春为话题作文范文5
5月7日，电影圈内很多人在网上“奔走相告”的一件事是：赵薇[微博]执导的处女作《致我们终将逝去的青春》(以下简称《致青春》)累积票房达5.2亿，超过刚下画的《北京遇上西雅图》的5 .18亿元———国产爱情片的票房纪录再度被刷新，赵薇一跃成为中国单片票房最高的电影女导演。不少人在总结《致青春》的成功时，除了故事选题及主创的因素外，更多还会提及这部电影在网络营销平台上的“聪明举措”，有专文甚至分析《致青春》如何借“青春体”、台词“你神经病啊”持续引爆社交网络。
回顾近半年多部在票房上取得成功的国产电影，如《泰囧》、《北京遇上西雅图》等，都曾在网上掀起热浪。《致青春》在网络上的热度更让人无法回避。网络营销被越来越多的人提及和关注。近日，南方都市报记者与数位业内资深人士就此话题进行探讨，看看网络营销究竟发挥了哪些作用。
A
中影老大“新尝试”公开招募“网络营销”团队
中影集团副总裁张强5月6日中影公开招标电影《狼图腾》和《鬼吹灯》营销团队的消息时也附注了要求，“以网络及微博等人气指数为主要指标，选择承诺达到最高人气指数(各种指标要求具体)，价格相对便宜，且方案可行的团队。人气指数指标是检验团队履行合同的标准。”
招募公告发出，随即引来微博上不少加V的营销机构或文化传播公司关注，如其中被转出来的就有“剧角映画”公司的自荐信息，张强在回复时还举例说看重的“指标”具体含义，“例如官方微博粉丝达到多少，百度及微博搜索指数达到多少等等指标。可根据指标等级定收费标准。指标才是硬道理！”
“英雄帖”发出后，南都记者联系了张强。他只表示这属于中影的一个新尝试，具体效果如何还有待印证，现阶段不便透露太多详情。据了解，此次招标将于5月20日结束。最终招标的结果如何，相信届时也会引起不少人的关注。
业内反响“主流认可；一件特别好的事”
在“英雄帖”的跟帖中，除了积极问询的声音，也有一些质疑。比如有人把“网络营销团队”等同于“网络水军”，有人认为像《鬼吹灯》这种电影根本不用如此营销。
对于中影“老大”公开招标网络营销团队一事，多位业内人士在接受南都记者的专访时，更愿意将此视为“一件特别好的事”。《致青春》的宣传方、麦特文化传媒的总裁陈砺志[微博]认为，虽然此举不会给整个行业带来大冲击，但有利于更多有竞争力但可能影响力不够的公司参与进来。“网络营销绝不是水军，水军除了给领导好看的数据外，不会对电影市场产生任何价值。网络营销是一个大概念，它应该包括：互联网媒体的内容生产与，社会化媒体的内容生产与传播，能够形成广泛社会话题的创意及推广。网络营销还有一个很重要的前提，就是渠道的占有或者获取。”
2011年创下3.5亿惊人票房的《失恋33天》是国内最具里程碑意义的网络营销成功实例，该项目的操盘手、新丽传媒副总裁张文伯对南都记者表示，没有必要夸大招标一事，但此举也说明中影对网络或新媒体传播的重视，“这种传播途径的重要性获得了投资方或主流机构的认可。”
C
关于“网络营销”的多家之言
Part1
“青春体”早已策划，“赵薇黄晓明[微博]”属突发事件，
“你神经病啊”属“无意插柳”
最近网友可以说都被“致青春”的话题包围着———从“有一种感情叫赵薇黄晓明”、“青春体”，到来自各位“大V”力荐，再到“你神经病啊”的流行语……“《致青春》的宣传重点不只是网络，但电影上映前后，互联网成为主阵地，这主要是因为微博、微信等社会化媒体形态的特殊性。”陈砺志向南都记者透露，“青春体”是早备好的策略，“有创意的策划是一家营销公司的价值体现。抓住机会进行即时性策划，并且善加使用，才是对一家营销公司的实力考验。像赵薇和黄晓明的话题其实是一个突发性事件，我们迅速进行策略性引导和传播，至于‘你神经病啊’是无意插柳———没想到上映后这句台词成为焦点，这种天上掉馅饼的事必须捡啊，绝不能放过！”
《致青春》从立项开始宣传，历时一年半。在他看来，网络营销部分的工作庞大得“一个版面都不够讲”，“可以归结为一句话：利用一切手段，去创意和策划，唤起全民‘致青春’的热情，让它成为最广泛最热门的话题。目前来看，做到了。”
Part2
圈定“社交网络”重地
“互动，作用太大了”
《失恋33天》依靠关键的网络营销收获成功，也让负责项目宣传的张文伯在业内名声大噪。其实早在2009年微博刚兴起时，他就已开始实践网络营销的可能性，今年负责的《101次求婚》也是一例。让“屌丝之父”、前国足运动员李毅拍摄宣传片《屌丝为什么找不到女朋友》，推出明星、儿童、金婚老人等多版“全民告白”视频和三里屯“快闪求婚”视频，请来赵忠祥[微博]配音“逆袭版”预告等，多个有计划的网络宣传项目有序推出。项目总监杜昊告知南都记者，单是李毅的宣传片，百度贴吧预告帖就创造了上亿次点击量。从网上发酵，也迅即吸引传统媒体的主动报道。
杜昊透露，电影一早就圈定把社交网络作为主要宣传阵地，且不同的社交网络主推不同内容：李毅的视频主要在粉丝活跃的百度贴吧推广，“快闪求婚”在80后聚集的人人网，赵忠祥的配音在众多大V聚集并有广泛受众的微博。张文伯强调网络营销的互动性，“通常不会把门户网站列入(网络营销之内)，它们模式和传统媒体一样。我们说的新媒体更多是基于互动为核心的。可以及时看到目标受众对你内容的反馈，积极或消极，褒或贬，能体现出及时性、互动性、分享性。”
《致青春》成为全民话题，陈砺志感叹：“互动的作用太大了，没有看的人或许无法参与别人的话题。”光线传媒宣传总监李海鹏则表示，一部电影圈定重点宣传领域则视乎电影本身类型和背景，如《泰囧》会选择在微博和垂直类网站(如旅游社交媒体网站、360影视等)推广。
Part3
营销不应邀功
“《致青春》成功核心是赵薇”
网络营销在一部电影中占据多大比重？虽然采访对象们给出的百分比不同，但他们都认为不应过分夸大网络营销的作用，电影作品本身才是决定性的因素。“在一部电影成为案例性作品的时候，营销是不应该邀功的，营销始终应该隐身于幕后。”陈砺志表示，“轻视营销，曾经是中国电影商业化的误区；过度夸大营销的作用，是当下烂电影求生的误区。比如《致青春》，我觉得成功的核心是赵薇，没有她孙悟空的72变就失去根基，怎么变都是只猴子。一位导演，才是一部案例性作品的前提。”陈砺志的这番话，可以作为对现阶段网络营销很好的总结。
近期网络上的相关分析有不少
以青春为话题作文范文6
阅读下面的文字,按要求作文。
父母说:“教育是人生的第一道底色,妈给上什么颜料,孩子身上就落什么色儿。”孩子说:“成长的经验是要靠我们自己去获得的,不是家长强行灌输。如果我不栽跟头等于没有经验,早晚有一天还是会摔倒的。父母的经验是宝贵的,但是仅供参考。”这是热播的电视剧《我的青春谁做主》里的两段观点鲜明而对立的台词。面对这样的对立,你有怎样的感悟或联想?
请以“我的青春我做主”为题作文。
要求:①立意自定。②文体不限。可以记叙经历,抒发感情,发表议论,展开想象,等等。③不少于800字。(湖北省宜昌市三峡高中高三月考作文题)
写作指导
如果没有前面的材料,这个作文题可写范围要宽泛得多。
为什么说“我的青春我做主”?因为“花有重开日,人无再少年”,青春宝贵;因为青春是人生的最好时光,青春无价。“我的青春我做主”是一种自强的表现,是一种自信的态度。把握自己的青春,敢做主,会做主,那么胜利的鲜花终究为你绽放。
怎样才能为自己的青春做主?需要有独立自主的精神,需要开拓创新的勇气,需要坚持不懈的毅力……
但是,因为有了前面一段材料,且明确提示 “面对这样的对立,你有怎样的感悟或联想”,以上构思就不能算切合题意了。
“面对这样的对立”,是指哪种“对立”呢?
材料中列举了父母和孩子关于孩子成长途径问题的两种截然不同的观点:父母强调家庭教育的作用,主张孩子的青春由父母做主;孩子强调独立自主,亲身经历、探究和体验,“我的青春我做主”。
由此可见,“我的青春我做主”要写的不是泛泛而谈的“青春寄语”之类的散文,也不是脱离“这样的对立”的大而空的议论文,而是要紧扣父母和孩子尖锐对立的观点来谈自己的见解,且命题规定了立意是单行道――我的青春我做主,而不是父母做主。
例文
我的青春我做主
廖修群
“把风留给浪,把船留给桨,把船长的位置留给我。”这铿锵有力的话语充分显示了青春的豪情,更透露出青年对独立自主的渴望。
青春的船在浩淼的大海上航行,船长究竟该由谁来担任?父母的经验固然是宝贵的,但仅供参考。我们就是年轻的船长,大海迟早有一天属于我们,“我的青春我作主”应该是我们坚定的回答!
我的青春我作主,青春的船应开辟新的航线。不同的时代有不同的追求,不同的个性有不同的尝试。驾着青春的船,不要被父母左右。我们有自己的路要走,靠着父母的引导,固然可以一路顺风,但能收获什么呢?父母曾经驶过的安全海域不一定能通往我们的目的地。
我的青春我作主,青春的船要经得起雨打风吹。如果只是为了追求新奇,满足自己的好奇心,却不肯承受新航线上未知的风险,那么你还是返回父母的航线上去吧!表面上你独立了,实质上你却前怕风后怕浪,严重依赖着父母,这就好比顾命大臣辅佐的小皇帝,不过是一只牵线木偶。“前方有鲨鱼!快返回!”你乖乖地照着做了,即使前面有“美人鱼”,你也顾不得了。这样的航行,这样的青春,如木偶,似风筝,像皮影,没有自己的主见,没有自己的定力,没有自己的勇气,能谱写出青春壮丽的诗篇吗?
我的青春我作主,不等于刚愎自用,唯我独尊。世界上不存在绝对独立的我,船长也需要经验丰富的参谋。我们要做主,并不是说要一意孤行,不代表一定要与父母唱反调。我们要自己作主,是说我们要大胆地去经历,去尝试,去探究,去思考。父母给我的颜料,我们不一定都要用上,但在放弃那些颜料前,我们得权衡。如果当我们在自己选定的航线上航行时,父母准确及时地提醒“前方有礁石”,那我们为什么不小心一点呢?有的时候明知踩西瓜皮会跌倒,那为什么还要不顾一切去踩呢?世界上没有不受伤的船,但这句话不代表船一定要去受伤。
青春只有一次,青春是每个人都拥有过、或正拥有、或将拥有的美丽经历。如果不能真正掌住自己青春的船舵,那未免感到遗憾;如果无谓地增加青春的创痕,那不免悔恨。
阳光明媚的海上,我们坐在船长的位置上,意气风发。青春的船将驶向何方?我的青春我作主!准备好指南针,握紧沉重的船舵,勇敢地迎击风浪!
