民歌艺术论文范文1
我国艺术歌曲的艺术形式脱胎于欧洲浪漫主义艺术歌曲，是东西方文化融合所产生的艺术形式，因此其与我国传统的古典声乐曲和民歌都有着极大的区别。全新的声乐作品艺术形态也必然要求要运用全新的方法去演唱，我国以往传统戏曲、曲艺，及地方民歌的演唱方法显然是不合时宜，也不能够胜任的。因此，伴随着我国艺术歌曲艺术形式的诞生和发展，新的声乐演唱方法也必然随之发展、进步和完善。我国的艺术歌曲从诞生之初就一直表现出鲜明的传统民族民间音乐的风格与特征，但其本身对于我国传统民族民间音乐来说毕竟是一种全新的、外来的声乐表现形式，如果完全用传统的民歌演唱方法显然是不足以表现艺术歌曲的真正音乐特征与魅力的，因此，要想演唱好我国的艺术歌曲，在演唱方法层面就必须如同我国艺术歌曲的音乐创作一样走一条传统与现代、民族与外来相结合的道路。而这种思想和理念对于我国的民族声乐演唱方法来说是具有极大的创造性与革新性的。从具体的声乐演唱方法、技术与风格层面上，我国的艺术歌曲在音乐内涵、表现层次及思想性与情感的细腻性上有着更高、更具体的要求和规格，这就要求声音首先要具有较强的连贯性、立体性、宽泛性和抒情性。现代化的声乐作品艺术形态也必然要求现代化的声乐演唱方法技术，我国的艺术歌曲有着更完整的曲式结构、更长的乐句、更加精细化的分句要求，这就要求演唱者首先必须要具备足够的呼吸深度、良好的气息流动性和较强的呼吸调节能力，这样才能具备整体规划和分配气息的能力，才能保持每个乐句连贯性，单纯地从演唱技术层面来讲，良好的气息是演唱艺术歌曲最重要的前提和基础，任何声乐演唱技术、要求和规格脱离了气息都是无从谈起，没有任何意义的。同时，与我国传统声乐作品相比，艺术歌曲的音域更宽，音乐表现层次也更加丰富。
这就要求演唱者要具备更加宽阔的音域和音色调节能力，而这种能力具体到演唱技术层面上来讲就是要求演唱者要在良好气息的基础上还要具备良好的共鸣腔体运用于调节能力。在我国传统的民族声乐具有鲜明的线性音乐的特征和风格，因此在演唱方法和技术层面上几乎没有任何对于共鸣和腔体的概念和要求，这也是线性音乐的声乐作品类型所决定的。但艺术歌曲的演唱则完全不同，因为作品本身更加具有立体性、和声性，音域也更加宽泛，这就对演唱者的音域、音量及音色控制与表现能力提出了更高、更具体的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力与表现力则必然要依靠演唱者充分打开的共鸣腔体和控制能力。例如在演唱低音区时共鸣腔体的横向幅度要更大，演唱中声区时共鸣腔体的比例要更加匀称，而在演唱高声区时共鸣腔体要更加“竖起来”等等。我国传统民族声乐事实上是一个较为模糊的概念和范畴，因为我国特殊的地理、民族、历史和社会原因，虽然可以说我国各地区、各民族的人民都创造了独特的，具有鲜明特色的、有着成熟艺术形态的传统声乐艺术种类，但也正是由于这种声乐风格的独特性，我国多种多样、多姿多彩、各具特色的诸多传统民族声乐艺术并没有形成一种较为统一的艺术风格和艺术形态。而从声乐演唱语言上来说，我国众多的传统民族声乐艺术基本都以本地方的方言或者民族语言为主，始终没有一种统一的歌唱语言。而艺术歌曲则完全不同，不管其创作者本身讲何种方言，属于哪个民族，都使用统一的官方语言，也就是说我国艺术歌曲的歌唱语言在发音和咬字上是统一和一致的，而这种统一的歌唱语言与方言和民族语言上相比具有更强的歌唱性、表现力和感染力。标准化的歌唱语言在演唱方法技术上也要求更加标准、圆润、通畅、连贯，这些都是个性特征极为鲜明的地方方言和民族语言所不能比拟的，同时标准化的歌唱语言也更加容易为大多数人所理解、接受和欣赏，因此也就具有了更强的共同性与传播性。可以说歌唱语言的统一对于我国现代民族声乐演唱方法和技术上的价值和意义还远不止于此，歌唱语言的统一极大地改变了以往我国民族声乐艺术“各自为政”的局面，而终于形成了一种具有统一艺术风格特征和审美特质的，能够代表我国绝大多数地区和民族人民的，具有现代意义的民族声乐演唱艺术，从这个角度来讲，这种艺术歌曲为我国民族声乐演唱方法和技术带来的改变和革新具有划时代性的里程碑意义。可以说我国艺术歌曲的发展和成熟为我国现代民族声乐演唱方法所带来和注入的规范性、科学性、理论性、专业性、系统性的声乐演唱技术要求和规格及声乐演唱理念是以往我国传统民族声乐中非常欠缺的，虽然不能将我国现代民族声乐演唱方法的形成、发展和完善完全归功于我国的艺术歌曲，但我国艺术歌曲确实为我国民族声乐演唱方法带来了极为重要的启发和引领作用。同时需要指出的是，我国现代民族声乐艺术在声乐演唱方法上的进步、发展和成功固然是因为成功地借鉴和吸收现代艺术歌曲演唱中科学化、系统化、规范化、专业化的演唱理念、方法和规格，但其成功的最可贵之处则在于其“中学为体、西学为用”、“以我为主、为我所用”的改革和发展理念，在借鉴和学习外来先进音乐艺术的同时坚持和秉承了自身的演唱风格与特征，而这也是我国现代民族声乐艺术之所以能够取得成功并持续进步发展的根本性原因所在。
二、我国的艺术歌曲丰富了我国现代民族声乐艺术的音乐内涵与表现层次
正如之前所说，我国的现代艺术歌曲艺术可以说是我国现代民族声乐唱法诞生和发展的肇端，而时至今日，其仍然是我国民族声乐最重要和主要的演唱主体。之前有所提及，艺术歌曲是音乐、诗歌、人声、器乐四位一体的，极具人文性、思想性、音乐性、艺术性的综合音乐表现形式，而我国艺术歌曲从诞生和发展之初就严格遵循了这种欧洲浪漫主义音乐的创作规格和演唱规格，这对于我国传统民族声乐艺术来说是一个极大的补充和完善。必须要承认的是，我国传统的民族声乐作品在艺术形态的架构和层次上相对来说是较为单薄和单一的，而声乐作品艺术形态的单一也必然造成演唱表现方式与表现层次的单一。从音乐的角度来讲，无论是传统的戏曲、曲艺还是民歌，音乐性都从来不是我国传统民族声乐作品的创作重点，大部分戏曲和曲艺的音乐旋律都有固定的旋律或者词牌，也就是说这些作品的音乐是固定的，只是根据不同的表现内容歌词有所不同，这就必然会使演唱者将演唱的主要精力和注意力集中在声音上而会自然的对音乐有所忽视，而艺术歌曲则完全不同，其首要因素便是音乐性的凸显，这就必然会使现代民族声乐在演唱这些作品时更加富于音乐性。
民歌艺术论文范文2
关键词：民歌历史体裁即兴传播时代性
在我国民族音乐文化发展的历史上，民歌是最早形成的音乐体裁之一。它来源于人们的生产与生活实践，并伴随着历史的发展不断进步和完善，逐步形成了具有鲜明民族风格的音乐体系，成为我国民族音乐体系的重要组成部分，现将我国民歌艺术的基本特征概括总结如下：
一、历史悠久、体裁丰富，歌舞性强
我国民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社会，它最早的表现形式是早期的劳动号子，曲调短小、节奏简单，多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。原始社会的后期，又出现了《九韶》等节奏较复杂的乐舞。到了我国历史上的夏商时期，随着奴隶社会等级制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民间民歌和宫廷雅乐民歌两种体系。特别到了封建社会时期的汉朝，政府还设立了专门的音乐机构——乐府，使我国的民歌有了较大的发展。从这时起直到我国封建社会末期的清朝，我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清戏”的不同历史时期，其间不但在唐代设立了专业的声乐教育机构——梨园，还涌现出了如《竹枝歌》、《吴歌》、《木兰辞》、《茉莉花》等大量的优秀民歌作品。随着中国历史的发展，中国民歌也进入了快速发展阶段。特别是在新中国成立以后，人民政府更加重视民族音乐与民歌的发展，继沈阳音乐学院于1956年成立民族声乐教研室后，上海、中央等音乐学院也相继成立民族声乐系。培养出了大批深受人们喜爱的音乐家，同时也创作出《十五的月亮》、《乌苏里船歌》、《小白杨》等脍炙人口的声乐作品，使民族声乐在教育教学方式、教育教学理论及声乐演唱技巧上，形成科学、完善的音乐体系。
我国的民歌体裁极其丰富，按演唱形式可分为：劳动号子、小曲、山歌、儿歌等。按地域不同可分为：东北民歌、陕北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分为：汉族民歌、朝鲜族民歌、蒙古民歌、哈萨克族民歌等少数民族民歌。我国古代民歌的表演形式多以“歌”“诗”“舞”三者结合为一体。如《乐记》中记载：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者皆本于心。”到了现代，由于民族声乐体系日趋完善，其表现形式也更加丰富多彩，但“歌伴舞”还是民歌在大型文艺演出中主要表演形式之一。
二、取材广泛，即兴性、传播性强
由于我国的民歌无论在曲调还是歌词的创作上，其素材多来源于劳动人民日常生产与生活实践，是劳动人民集体智慧的结晶。各地域民歌多以简单的几种曲调为旋律基础，大都无固定唱词，歌词都是人们见景生情，随时即兴编出。想什么唱什么、看什么唱什么。在即兴编词的同时，民歌曲调上必然产生不同程度的变异，使一首民歌有两种或更多种变体的现象产生。如：《茉莉花》、《绣荷包》、《阿诗玛》等民歌变体作品遍布全国各地。由于民歌作品多取材于民间，其内容贴近生活，主题鲜明、感情真挚、通俗易懂，传播面积广、速度快、流行性强。如：我国民歌《茉莉花》的旋律就曾经被意大利作曲家普契尼在其歌剧《图兰朵》中运用，可见中国民歌传播之广。三、时代性与社会功能性强
民歌创作的源泉是劳动人民的生产和生活实践。无论从旋律还是歌词以及演唱形式都非常贴近生活，所以它在不同社会与历史背景的情况下，所表现的时代性也有所不同。原始社会时期，民歌的产生主要是人们集体劳动与生产生活的需要，它主要反映人们的生产劳动的过程；其次是反映人们与自然界作斗争的过程。据《礼记·郊特性》中记载，在伊耆氏的《蜡辞》中间的“蜡祭”所用的歌词是：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽”。它反映了人民对美好的自然生活条件的渴望。
在奴隶制社会，随着等级制度的形成，使民歌体系也产生相互对立的两个方面。一方面是以表达劳动人民的愿望与思想情感为基础，其作品主要描写奴隶们的生产与生活，揭露奴隶主对奴隶的剥削和压迫。另一方面则是被奴隶主等统治阶级所控制，成为表达他们思想意志，巩固他们奴隶统治权力的手段。并且也利用它来满足自己享乐的要求。如《易经·萃》中记载：有孚不终，乃乱，乃萃。苦号，一握为笑，勿恤，往，无咎由自！反映了奴隶们被严格管制，没有人身自由的生活情景。
到了封建社会时期，阶级分化和阶级矛盾更加激化，民间民歌作品对统治阶级剥削与压迫不只限于像奴隶制时的民歌作品那样，只是表现出一种忍受与无奈，而是在揭露与批判的基础上提出了反抗与斗争。如：元朝时在江西、福建一带流传的民歌怨谣的歌词：“官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重”。歌曲将劳动人民暗无天日的生活情景描绘得十分透彻。
到了我国新民主主义革命与抗日战争和解放战争时期，由于长期的战乱增加了人民现实生活中的痛苦。这一时期的民歌大多表现劳动人民反对内战，反对民族压迫的抗日作品。特别是前后，不少反映现实生活的小调性的填词歌曲在民间流传。如：《小放牛》、《五更调》、《孟姜女》、《凤阳花鼓》。反映抗日题材的作品有《王老五》、《游击队歌》等优秀作品。
随着新中国的建立和改革开放，新中国民歌又迎来了一个新的历史阶段，使中国民歌艺术不但在作品上，而且在教育与教学体系上得到了进一步的充实和完善。涌现出吴雁泽、李双江、郭颂、阎维文、等一大批歌唱家。在作品上如《赞歌》、《在那桃花盛开的地方》、《乌苏里船歌》、《十五的月亮》等。
民歌艺术论文范文3
Abstract: Sing art has a centennial history now, and has made remarkable achievements in the long cultural development. People began to think the singing forms with different forms, levels and interest in an open, liberal, pluralistic perspective, thereby enriching the connotation of singing art and significantly contributing to the prosperity of the art of singing. Of course, many factors promote the development of singing art. This article discussed the role of the diversified singing styles, integration of the different singing methods and singing evaluation in promoting the development of art of singing.
关键词：多元化；演唱风格；歌唱艺术
Key words: diversity；singing style；art of singing
中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2012）11-0203-02
0 引言
我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。
1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展
在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。
2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展
美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：
2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。
2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。
2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。
2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。
在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。
3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展
随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。
艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。
石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。
4 结论
毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。
注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇,2007.11.
②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.
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民歌艺术论文范文4
关键词：解放区；抗战歌谣；艺术特点
中图分类号：G255 文献标识码：A 文章编号：1086-6269(2012)01-0088-03
解放区抗战民歌民谣是中国民间音乐与民众诗歌发展史上的重要里程碑，是中国民族音乐文化不可分割的组成部分，它推动了“下里巴人”的民众歌谣第一次登上“大雅之堂”，深刻影响着中国近现代作家诗歌、音乐、文学等文艺创作活动。同时，它作为中华民族抗战语境下的一种语言、音乐、舞蹈及诗歌等体裁熔为一炉的艺术表现形式，是解放区军民的战斗生活与思想感情最直接、最真切的艺术反映，并以其创作方式、创作思想、艺术结构、艺术手法等艺术规律特点，集中体现了广大军民群众无与伦比的艺术创造力与感染力。
一、创作思想：方针明确、富有革命
解放区抗战歌谣的创作思想源头,可追溯到20世纪30年代左翼艺术界关于“国防音乐”及“新音乐运动”的理论思潮。同时，由于解放区抗战歌谣创作地域集中于中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的革命根据地，创作者来自于民众群体，或左派及党员文艺工作者，其在创作思想与理论建树方面有着显著的无产阶级文艺方针与指导思想的特点。
（一）高举马列旗帜，深入乡村民众
在中日民族矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导的左翼文化组织率先在国统区树立起了文艺的民族解放旗帜。周起应(周扬)在《〈苏联的音乐〉译后记》中指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前晋察作曲家的主要任务。”[1] 沙梅也认为，现在的歌唱作品“是针对着现社会的需要而产生的”，“以大众为对象”，“中心创作是短小精而有力的群众合唱曲，而且多是民谣体。”[2]中国音乐界的领军人物冼星海则更进一步明确提出，要用“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”，中国要以“发展中国的工农的音乐”为“最基本地出发点”[3]。可以说，这些音乐思想为解放区抗战歌谣的创作发展奠定了初步的理论准备，并继之掀起群众性的抗日救亡歌谣运动。而随着各种文艺工作者从全国各地大量迁移汇聚到延安等解放区，中共中央于1942年发起文艺整风运动。号召：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是工农兵，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”[4]他多次去“鲁艺”作报告，指出在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”中间去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活。这样，文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎[5]。由此，民族解放的时代形势赋予新的抗战歌谣语境，马列主义无产阶级革命文艺理论引领了新的中国音乐风格。从事音乐、诗歌的文艺工作者深入乡村民间，深入工农兵，认真学习吸收民族民间音乐的精华，开启了民族抗战革命斗争与群众音乐活动密切结合的建设历程。
（二）彰显抗战魂魄，富于革命精神
解放区抗战歌谣是抗战时期的特殊文化产物，并发挥着抗日民族革命斗争的武器工具作用。吕骥在《中国新音乐的展望》中阐释：“中国音乐到这时候，是进到了一个新的历史阶段，这不仅是说这些歌曲本身具有一种新的内容和新的技巧，更重要的是从此中国音乐从享乐的、消遣的、麻醉的原野中顽强地获得了她的生命：以健强的、活泼的步伐走入了广大的进步的群众中，参加了他们的生活，以至于成为他们战斗的武器。无疑地，这是中国音乐发展过程中的一个飞跃。”[6]他在《论国防音乐》中强调，抗战时期的歌谣“是在某种特殊政治情形之下产生的一种新音乐”，“要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激励民众、组织民众的神圣任务”，“借由……音乐作品，去影响各个音乐家自己所拥有的一些群众。使他们一致走向民族生存而战斗的阵线”[6]。陈洪也认为：“在战时……强调抗战情绪的将成为主要的音乐，与抗战没有直接关系的纯粹主观的音乐变成次要。”[7]这些认识最终统一到《在延安文艺座谈会上的讲话》精神：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[4]。可见，解放区抗战歌谣创作的主旨思想是表现中国抗战革命精神，鼓舞人民群众为抗日民族解放与革命作斗争。
（三）中西合璧为一，圆融贯通古今
抗战期间，中国从事音乐艺术的文艺工作者对中、西方音乐的理论研究认识不断深化。他们站在历史的高度，用世界的眼光，逐步形成了中西合璧，圆融古今的现代音乐思想与理念：既借鉴西方歌谣音乐的创作经验，也学习中国民歌民谣的优秀传统；既吸纳现当代的音乐创作技巧与手段，也吸收传统民间音乐的乡土气息与韵味。冼星海在《民歌与中国新兴音乐》中论述到：“以外国最进步、最真实的民歌，作我们的参考，吸收最进步的技巧，来把我们的民歌发展到由单调变为复杂，由民族性的变成国际性”，“使我们能实践新兴音乐的民歌，能在世界乐坛上占一席地位”[3]81。贺绿汀在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》中也认为：“光是用中国的土法子是不行的”，“我们必须先埋头去研究那些高深的西洋音乐理论，去研究和分析那些古典派近代派各家用的作品”，同时，“有系统地研究中国各地的民谣地方音乐，这样然后可以创造出有世界价值的中国民族音乐”[8]。这些理论研究成果奠定了中国民族音乐学术思想的初步繁荣局面，不仅成为中国近现代民族音乐创作的指导思想，也对解放区抗战歌谣的发生、繁荣与发展起着重要的指导意义。并且，随着冼星海、贺绿汀、吕骥、麦新、周巍峙、郑律成、李焕之、马可、安波等一大批音乐工作者，不远万里，奔赴延安，把他们的音乐思想播撒到各个抗日根据地，更培育了一代中国民族音乐创作的骨干人才，开辟了中国民族音乐的新纪元。
二、艺术结构：清新纯粹、灵活多样
中国传统民间歌谣的传承很大程度上维系于民众集体性程式化的发展脉络形态,歌谣的创作艺术结构，也大多都会有一个现成的基本话语组合框架被套用效仿。如在全国各地广泛流传的“四季歌”、“五更调”、“八段景”、“十杯酒”、“十二月歌”等歌谣结构形式，即是按照人们掌握的自然时序为线索而编连，把各种事件、典故或历史人物等主题内容编排在一首浑然一体的歌谣里，日复一年，年循一日的演绎流传。解放区抗战歌谣在艺术创作结构方面，同样继承了传统民间歌谣的这种语言系统模式，创作出了如《新三恨歌》、《五更月调》、《十杯酒》、《十盏灯》、《十绣金匾》、《十唱边区》、《抗战十二月》等反映抗战的民众歌谣。同时，解放区抗战歌谣在中国共产党的引导下，作家、音乐家、诗人、农民诗人及歌手等文艺工作者广泛而深入的参与，更多地创作出了适应全国抗战主题语境和思想意识的各种变异式的抗战歌谣，使民间歌谣在抗战时期焕发出奇光异彩，并促成了中国民间歌谣的新高峰。
（一）填词式的抗战歌谣
解放区填词式的抗战歌谣，是借助于传统民歌民谣的曲调构架，填写上新的词话内容，原本曲调的速率、频率基本不变，或变动不大。这是抗战歌谣中最简单、最普遍的一种民间歌谣的变种创作模式，也是民间歌手、民间诗人或初级文艺工作者最常采用的创作方法。如《满江红・从军》、《新三恨歌》、《织手巾》、《五枝花》、《绣荷包》、《沂蒙山小调》等都属于这一类的抗战歌谣。其中，抗战时期编唱的《沂蒙山小调》蓝本是《打黄沙会》。人们在传唱过程中，根据革命斗争的需要，对歌词进行了重新填写，将反对黄沙会的词句，换成了抗日救国、反对统治与投降的话语。原抗大文工团团员，参加《打黄沙会》歌曲的创作人员之一的了休曾承认：“《打黄沙会》就是根据这么一首民歌（《绣纱灯》）的曲调填的词。”[9]
（二）改编式的抗战歌谣
解放区改编式的抗战歌谣，就是在原来传统民歌民谣的曲调框架基础上，进行非原则性的适当的局部取舍与修改，以适应抗战民族解放斗争的表现需要。改编式的歌谣也是抗战时期比较流行的创作方式与歌谣结构模式，这类抗战歌谣既比较容易被掌握，受群众欢迎，引老百姓共鸣，也比较容易出彩，创造出新气派与新风格。如《东方红》、《像太阳》、《二月里来》、《劝夫当兵》、《八路军真正好》等都是这类抗战歌谣。另外，陕甘宁边区广为传唱的《绣金匾》，即是在陇东民歌《绣荷包》的曲调基础上改编而成的。原作者汪庭有是木匠出身，他在诗人艾青的建议下，后又修改锤炼成为《十绣金匾》，至今由《绣金匾》演唱流传的版本已有好多种。
（三）风格化的抗战歌谣
解放区风格化的抗战歌谣，是在保持原有传统民歌民谣风格的基础上进行的再创作，它对传统歌谣的结构、旋律、节奏等都可以将加以重新创作，以符合现代审美与表现艺术需要，适应抗战革命的发展要求。在抗战中后期，尤其是在1942年延安文艺座谈会议之后，风格化的抗战歌谣成为抗战歌谣创作模式的突出特色，并取得了显著成就，涌现出一大批优秀的歌谣作品，可以说引领了中国民间歌谣再创作的新风潮。各解放区许多文艺工作者充分吸收了各民族各地区民歌民谣的典型特点，创作出了具有浓郁民族民间音乐风格的新民歌。如《的天》、《咱们的领袖》、《南泥湾》、《翻身道情》、《高楼万丈平地起》等。其中，《的天》的音乐素材来源于河北民歌《十个字》，但经刘西林的重新创作，成为了具有强烈地方民间音乐色彩与秧歌舞曲风格的全新的歌唱作品。
三、艺术技法：千姿百态、摇曳多姿
中国民间歌谣由于产生的不同地域、民族、语言习俗等，其表现的艺术技法异常繁复庞杂。在曲调方面，全国各地就有民间小调、劳动号子、打夯歌、信天游、秧歌调、山歌、爬山歌、花儿等等诸多类型。而解放区抗战歌谣是具有革命斗争性的民族化、大众化的诗歌与音乐艺术，它集中了人民群众的语言艺术精华，展现了人民群众的创造力，可谓是中国文艺作品史上精工琢磨的璀璨明珠，其艺术表现技法更是不胜枚举。
（一）应接不暇的修辞格律
解放区抗战歌谣在艺术技法上可谓源远流长且精妙绝伦，除赋比兴外，还反复运用比喻、拟人、双关、重叠、白描、夸张、象征、衬托、谐音、摹声、摹色等琳琅满目的修辞格律技法，往往几句歌谣就能勾勒出一个特点鲜明的人物形象或描绘出一幅鲜活生动的场景画面。如《军民大生产》唱到的：“解放区（呀么呵嗨），大生产（呀么呵嗨），军队和人民（西哩哩，嚓啦啦啦，嗦罗罗罗呔）”，就是通过对生产劳动产生的声音，用话语音节摹拟出来，让人产生一种听声触情、热火朝天的军民劳动场景。而《山丹丹开花红艳艳》的“山丹丹（哪个）开花呦红艳艳”，则是借助陕北重叠音的语言修辞特色，传神的将色彩描摹出来，赋予人们形象直观的视觉感受。
而且，解放区抗战歌谣中的各种修辞手法往往并不是孤立的单一的运用，各修辞格律之间没有不可逾越的鸿沟，它们常常交替出现，甚至交织于一体，从而创造出一幅幅情景交融、生动鲜活、令人神往的艺术境界。如山东民歌《八路军拉大栓》：“瞄了一瞄准叭勾打死个小日本，他两眼一瞪就上了西天哪哎嘿呦。”既运用了摹声，又采用了双关、还蕴含着比喻夸张的色彩，在轻松幽默之中展现了人民群众对于抗日战争的积极乐观的革命精神。再如《东方红》，首先用“东方红，太阳升”的起兴手法，通过日出东方的祖国壮丽山河烘托出“中国出了个”的伟大光辉形象。整首歌谣综合运用了赋、比、兴、象征、比喻、比拟等修辞手法，以最隆重、最热烈、最诚挚的朴实情怀表达了中国人民群众对、对中国共产的无限崇敬与景仰。
（二）多种题材的体例拓展
在中国共产党的指导与引领下，各解放区的文艺工作者积极向传统民间民歌民谣深入学习借鉴，创作出了一大批抗战歌谣，并在歌谣的体裁体例上也有了新的拓展。一方面，解放区抗战歌谣与民间歌舞表演相结合，形成了一些独具特色风貌的歌唱表演作品。如贺敬之分别与刘炽、马可合作完成的《胜利鼓舞》、《南泥湾》，刘西林的《解放区的天》，以及安波根据陕北民歌《打黄羊调》编写的《拥军花鼓》等等，都融会运用了民间歌舞表演的艺术表现手法。这类抗战歌谣曲风比较活泼，表演载歌载舞，情绪欢快热烈。另一方面，解放区抗战歌谣与多声部声乐相结合，演绎出一些体裁多种多样的群众性合唱作品。如《吕梁山大合唱》、《八路军大合唱》、《保卫西北大合唱》、《晋察冀民众四唱》、《七月里的边区》、《生产四部曲》、《黄河水手歌》等等，都是一部部联合演唱形式，具有民间风味与民歌风格的歌唱作品。同时，解放区抗战歌谣在乐器方面，较之传统民众歌谣亦有所创新突破。传统歌谣在配乐器材上，无非是唢呐、笛子、二胡等传统乐器。但解放区抗战歌谣在配乐器材上，则把钢琴、小提琴等西式乐器引入到传统歌谣的演奏中，并多有融会管弦音乐风格，不仅使传统歌谣有了现代流行的音乐元素，也为抗战歌谣创造出了崭新的视听享受，更赋予传统歌谣以时代的生命力。再者，解放区抗战歌谣与话剧戏曲相结合，开启了新秧歌、新歌剧的崭新局面，创作出如《农村曲》、《军民进行曲》、《无敌民兵》、《兄妹开荒》、《减租会》等新式歌剧。这类作品既吸收了中国民间歌谣曲调，又吸纳了西方作曲技法，歌词则富有农民群众的语言特色，结构与情节相比以往更加复杂多变。这类歌剧的素材来源于人民群众的生活斗争，曲风都来自于各地民歌民谣，因此，在群众中产生了广泛而深远的影响，并顺势在解放区掀起了新秧歌运动，从而极大提升了抗战歌谣的艺术高度与艺术魅力。
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收稿日期：2011-10-21
基金项目：重庆社会科学规划课题项目《抗战大后方民歌民谣的历史价值研究》的阶段性研究成果（2010YBRW87）
民歌艺术论文范文5
【关键词】壮族 艺术资源 开发 传承
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2017）05B-0167-02
艺术源于现实生活，又高于生活，是以特定的现实生活、地域文化等为素材，经过人为地深入加工、创造与装饰，最终形成具有艺术魅力、鉴赏价值的一种文化产品。对于艺术的教育教学工作来说，也应该立足于地域性的资源、素材、文化资料等来积极开发与创造。这样一方面有利于地域性传统文化的传承，另一方面也能有效丰富学生的学习资料，开发更多的艺术教育教学资源。广西那坡县是典型的壮族文化聚集区，其文化为艺术资源的开发提供了素材，也使得当地的艺术教育教学独具特色。
一、那坡壮文化简介
那坡壮族聚居在广西那坡县石山地区，他们以“黑色”为美，整个族群内从年长到年少都着黑布衣。那坡壮族有丰富的民族文化与浓厚的艺术底蕴，例如酒文化、舞蹈文化、民歌等，其中以“民族舞蹈”以及“民歌”最具特色，也颇具代表性。然而，由于受到交通条件的影响，这种民族性舞蹈与歌舞艺术一直未得到很好的传承与开发。因此，壮族的这种文化有待于当地的教育教学系统发挥作用，深入挖掘壮民族独具特色的艺术资源、文化资源，将其深入加工，纳入高中艺术科目教W课程，让当地学生能够了解到地域性的文化艺术资源，并充分吸收这些独具特色的文化艺术，从而让地方资源从学生身上传承下去。这不仅是壮族艺术文化保持生命力所在，也是丰富与充实艺术学科教学的根本途径。
二、基于壮族文化的高中艺术资源开发策略
当艺术被纳入教育教学体系时，艺术就多了一个学科身份，是一门蕴含着文化资源的学科，艺术学科的文化性、艺术性都值得学生学习、吸收与发扬光大。然而，艺术作为一种文化资源需要被挖掘，艺术源于生活，不同的地域环境、不同的风俗习惯中都拥有着属于自身的文化、文明，这种独特的文化资源就可以当作一种艺术资源，将其充分挖掘、加工、发展成为一门学科，纳入正规的教育教学体系中，让一个地域内的艺术教育独具特色，不仅有利于地域文化遗产的传承，也有利于培养民族艺术人才，让地方特色艺术不断发扬光大。因此，地方教育教学系统为了优化艺术学科教育，首先应该充分开发地域性文化资源，挖掘地方艺术资源，为学科艺术教育创造条件。
地方高中学校要将地域性壮族文化资源的开发作为一项专门的任务来抓，科学采撷艺术资源。
首先，应该尝试着同高中学生的年龄特点、认知能力等相融合，让壮族文化中的艺术气息、文化气息融入艺术教学中。一方面让学生了解和掌握那坡壮族独有的特色文化，另一方面也要锻炼和培养学生学会壮族的民族舞蹈与民歌，使学生沉浸在浓厚的地域文化中，汲取那坡壮族艺术文化的营养，这样才能使得高中艺术教育更有价值和意义。
其次，壮族文化艺术的再加工。民间的文化或艺术为高中艺术教育提供了充足的素材资料，然而，要想让艺术真正走进教学课堂，就要对艺术进行再加工。例如，那坡壮族舞蹈的理论化诠释、民族歌曲的谱曲成章等，要将这些形成文本型材料来编写到艺术教材中，成为一种学生和教师都可触摸的文化素材，这样才能使高中艺术教学有所依托。
最后，理论与实践双管齐下。以那坡壮族文化为背景的高中艺术教学，既要注重理论的开发，又要强化实践训练，要在理论的指导下来不断地思索先进的教学模式和实训方法，让学生能够掌握双重本领。
三、基于那坡壮族文化的教育传承策略
（一）教好那坡壮族舞蹈
1.获取原生态舞蹈文化。随着时代的发展与变迁，那坡壮族舞蹈文化在面临着各种内外的冲击，这就需要教育科研人员深入挖掘那坡壮族的舞蹈原生态文化，通过实地考察、史料记载查询与记录等方式来获取那坡壮族原汁原味的舞蹈文化，保护其完整性、民族性、原生态性，这样才能为那坡壮族舞蹈教学创造条件。
2.艺术文化教育与那坡壮族舞蹈教学的互动。民族舞蹈艺术要想融入艺术教育教学系统，少不了文化教育，也就是说艺术文化教育和那坡壮族舞蹈教学之间是相辅相成的关系。这就要求高中艺术教育课堂一方面要组织学生学习那坡壮族的舞蹈文化，如那坡壮族舞蹈的历史、发展过程、演变过程以及风格特征、民族特色等；另一方面也要加强对学生的舞蹈训练，使他们学习并掌握那坡壮族的舞蹈动作、技能等。
3.理论与实践相互渗透。舞蹈作为一种艺术形式，将其应用于高中艺术学科教育教学中，必然需要理论教学与实践训练的相互融合渗透。这就要求高中艺术教研团队既要深入研究那坡壮族舞蹈文化的深刻内涵，又要注重技能、技艺性的锻炼与实践。应该尝试着将那坡壮族舞蹈中的多种舞蹈形式有取有舍、有主有次地融入艺术科学教学中，例如黑枪舞、团结舞等都比较符合中学生年龄段的学习要求，能够带动学生努力学习，这些都可以作为学生实践训练的教学内容。
在舞蹈技能培训的基础上也要不断地巩固并充实文化理论，例如开设那坡壮族音乐课程、民俗课程、历史文化课程等，利用这些理论来辅助学生去深入了解并掌握那坡壮族文化的发展历程，从而使他们能够在理论、实践双向结合的基础上来掌握那坡壮族文化。
4.“引进来”“走出去”双向互动。那坡壮族舞蹈属于一种民族性、民间的舞蹈艺术，舞蹈源自民间，有其生根、成长的自然环境与社会环境。要想将那坡壮族民间舞蹈真正地引入高中艺术教育课堂，教师就要尝试着在课堂与民间环境之间架设桥梁，也就是要建立艺术教育课堂与民间舞蹈环境之间互动沟通机制，通过“引进来”与“走出去”相结合的方式和方法来让课堂中的学生充分感受、体会那坡壮族舞蹈的特色、内涵，又能让那坡壮族民族的舞蹈文化真正带入艺术教育教学的课堂。
首先，引进舞蹈学者。高中艺术科目教育科研部门应该面向那坡壮族文化群体引进民间舞蹈艺术人才，让他们从事艺术教学、教育，为整个高中艺术教育教学课堂带来纯正的那坡壮族舞蹈艺术，同时，也提倡招收民族学生，使他们参与辅助那坡壮族舞蹈教学。这样就有利于实现民族间的融合，达到多民族间的互动交流。
其次，走出校园，走进那坡壮族文化群落。高中学校应该积极组织广大学生走进那坡壮族的生活圈，身临其境地感受和体味那坡壮族的风俗习惯、文化氛围，走进那坡壮族族群体真正的舞蹈氛围，跟随他们学习舞蹈，这样就能将那坡壮族的民族文化与舞蹈实践教学有机结合，从而达到预期的教学目标。
（二）练好那坡壮族民歌
民歌是那坡壮族最为普遍、最为常见的一种艺术形式，那坡壮族有着属于本民族的民歌特色，甚至已经将民歌融入平常的现实生活中，部分民歌甚至被收录到民歌集中，成为民族艺术的瑰宝。这些珍贵的收藏和记录为高中艺术资源的开发与教学创造了有利的资源条件，教育教学系统可以将这些宝贵的收藏、民歌纳入高中音乐教学课堂，让那坡壮族民歌成为学生音乐课程学习的一部分，使学生参与到那坡壮族民歌的吟唱与表演中，通过理论性的教育、实践性的引导等让学生更加深入地理解与感受那坡壮族民歌的特色与特征，体会其中的旋律和韵味。
学校也应该尝试开展丰富多彩的民歌教育教学形式，例如校内组织合唱团，专门负责那坡壮族民歌的合唱表演；借助特殊的时期或节日来举办那坡壮族民歌文化节，通过文化节来组织本校与外校之间进行那坡壮族民歌比赛，对于比赛喜得成绩的选手给予奖励，通过多种形式来丰富那坡壮族民歌的传唱与传承，让更多的人参与到那坡壮族民歌文化学习中。同时，也能为一个地区、一个民族培养出优秀的民歌人才。
学校日常教学中，应该努力把那坡壮族民歌融入教学课堂，引а生演唱原生态的那坡壮族民歌，并多观看一些实体录像，让学生在视觉、听觉双方面感受到那坡壮族民歌的风格与魅力，从而能够从审美、观赏的角度来接受一种文化，不自觉地融入那坡壮族文化中去，让民族艺术借助教育教学体制得以发展，让那坡壮族文化在更长的历史长河中发扬光大。
总之，高中艺术教学需要先进资源的支持，艺术资源的开发与应用十分重要，那坡壮族民族艺术为高中艺术教育教学提供了素材与资料，有效地推动着高中艺术教育的发展，高职艺术教学中要科学地吸收、引进那坡壮族文化，学会灵活利用与掌握那坡壮族艺术，从而支持自身的艺术教育教学的发展。
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民歌艺术论文范文6
一、五四时期艺术歌曲的发展概况
(一)产生条件
1919年爆发的是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。
(二)发展梗概
“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。
二、五四时期艺术歌曲的创作风格
(一)题材选用上的民族性
艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。
(二)创作技法上的融合性
五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。
(三)旋律继承上的同根性
我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。
三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握
在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。
(一)咬字吐字的灵活性要求
在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。
(二)呼吸气息的连贯性要求
艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。
作者:张吕秋 单位:陕西师范大学
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