出阁宴主持词范文1
[关键词]宋代；皇室；殿阁；藏书
宋代宫廷藏书(皇室藏书)，即专门为皇帝与皇室成员建造藏书机构和处所，是宋代官方藏书的重要方面。宋代的皇室藏书大致分为两个方面：一是分布于禁中的专门藏书处所与皇帝个人读书宴息的殿阁；二是继位的君主为收藏已故的前一朝皇帝的御制御书及所撰诗文、书画手迹而专门建造的、具有现代意义上的档案馆性质的殿阁。在北宋建造的殿阁中，同时藏有数量可观的其他各类图书。对于宋代皇室前一方面的藏书机构、处所与藏书情况，笔者已有专文介绍。本文是对宋代宫廷中后一方面的藏书的考述，以对宋代皇室藏书有一个较全面了解。
一、龙图阁
龙图阁是真宗为存放太宗御书、御集而下令建造的殿阁，开创了宋代为前朝君主专门建阁收藏其御书、御制的制度。
关于龙图阁的建造时间，《宋会要辑稿·方域》一之五及《文献通考》卷五四《职官考八》、《宋史》卷一六二《职官志二》均称大中祥符中，误。《续资治通鉴长编》(以下简称《长编》)卷四四“咸平二年(999)闰三月庚寅’’条纪事：“诏三馆写四部书二本来上，一置禁中之龙图阁，一置后苑之太清楼，以备观览。”李焘注云：“此据本《志》，《实录》但云写一本置禁中，不及龙图阁也。《东京记》云大中祥符初建龙图阁。据此则咸平初，阁已建矣。”《玉海》卷一六三“咸平龙图阁”：“祥符初建龙图阁，以藏太宗御书。”但注云：“阁初建无岁月，咸平四年十一月丁亥始御是阁，见于《国史》。”后又谓：“按《会要》大中祥符所造，以奉太宗御书，然自咸平四年十一月丁亥已尝御是阁。”反驳甚是。《长编》亦明确记载真宗于咸平四年十一月“丁亥，幸龙图阁，召近臣观太宗御书及古今名画”。《玉海》卷二七“御书目录”所载同。事实上，《宋会要辑稿·方域》一之五、《文献通考·职官考八》、《宋史．职官志二》所载与此三书其他章节所记，多自相矛盾。如《文献通考·职官考八》“龙图阁学士·直学士·待制”条既谓“宋朝大中祥符中建龙图阁”，又称“(龙图阁)直学士景德四年置”，“待制，景德元年置”。如龙图阁建于太中祥符初，何有先数年真宗召辅臣于龙图阁观书之事?又何有未建阁而先置龙图阁直学士、待制?故据《玉海》所引《国史》及《长编》所载咸平四年(1001)十一月真宗御龙图阁事，龙图阁当建成于咸平四年十一月前。
据《玉海》、《长编》所载，龙图阁建成后即藏以太宗御制御书。另《长编》卷五三“咸平五年十月己卯”条纪事亦载：“先是，上(真宗)于龙图阁藏太宗御书。己卯，召近臣观之。上手执目录以示近臣，谓曰：‘先帝圣文神笔，朕集缀既久，至于题记时事，片幅半纸及书在屏扇或微损者，悉加装褙，已三千七百五十卷矣。’”此亦进而说明龙图阁早在咸平间已建成，并在建成不久即收藏太宗御书、御制3 750卷，还编有藏书目录。
尔后，龙图阁的藏书数量有了大幅增加。《长编》“景德二年(1005)四月戊戌”条纪事：“阁上藏太宗御书五千一百十五卷、轴，下设六阁：经典阁三千七百六十二卷，史传阁八百二十一卷，子书阁一万三百六十二卷，文集阁八千三十一卷，天文阁二千五百六十四卷，图画阁一千四百二十一轴、卷、册。上(真宗)曰：‘朕退朝之暇，无所用心，聚此图书以自娱耳。’”
宋太宗赵匡义和其兄赵匡胤一样，原是军伍出身，是后周禁军的一名中级军官，也是陈桥兵变的主要策划者。他比赵匡胤更重文教，更重视读书学习。他曾对近臣说：“他无所爱，但喜读书。”“辰巳间(午前八时)视事，既罢，即看书，深夜乃寝。五鼓(四时)而起，盛暑永昼未尝卧。”宋初他命大臣们所编的三部大书之一《太平总类》，足足有一千卷，太宗命令史馆每天进呈三卷，在一年中把它通读了一遍，是书因此改名为《太平御览》。太宗喜读书，也喜欢吟诗撰文，勤于著述。朝廷每有庆典及与臣下宴游欢娱，经常作诗赐予大臣，并命大臣们一起唱和。《宋史·艺文志》著录太宗著作有：《文明政化》10卷(子部儒家类)、《棋图》1卷(子部杂艺术类)、《太宗御集》120卷(集部)。又据《长编》卷二四载，太平兴国八年，太宗“撰《莲华心轮回文偈颂》十部二百五十卷，《回文图》十轴，示近臣”。另据《杨文公谈苑》记载：“太宗善飞白，其字大者方数尺，善书者皆伏其妙。又小草特工。”又说：“太宗善草、隶、行、八分、篆、飞白六体，皆极其妙，而草书尤奇绝。今上(真宗)悉赂求编次，凡三十余卷。”
龙图阁除了收藏上述太宗的御制、御书、诗文著作、书法墨迹外，还藏有其他各类图书与书画、瑞物等。景德二年龙图阁建立不久，所藏图书、书画总数达到29 511卷(轴)。到了大中祥符三年(1010)十一月，“三馆秘阁所藏(图书)外，又于后苑及龙图阁并留正本各及三万余卷”。
龙图阁有藏书目录，见上引《长编》等所载。《直斋书录解题》卷八著录有《龙图阁瑞物宝目·六阁书籍图画目》一卷，当时有印本颁降各地。龙图阁还有藏书印记，大中祥符二年三月铸，曰“龙图阁御书记”。龙图阁所藏图书不但数量多，校勘亦精。真宗曾不无夸耀地说：“龙图阁书屡经雠校，最为精详。”“朕求书备至，故奇书秘籍无隐焉。”
从以上有关典籍所载龙图阁的规模、藏书数量、质量来看，龙图阁在北宋皇室藏书中占有十分重要的地位，与太清楼同为皇宫中规模最大的藏书处所。太清楼位于后苑，龙图阁位于禁中君主日常处理朝政处，是真宗退朝之暇读书、休息、“自娱”之处。而且，自真宗朝起，龙图阁也成为君臣观书、宴饮、举行文化集会之地。
景德元年(1004)十月，置龙图阁待制；四年，置龙图阁直学士；后又于大中祥符三年置龙图阁学士。皆为侍从官等荣誉性带职名(元丰改制后为贴职名)，不参与阁事，实际工作由内侍三人掌之。
二、天章阁
“天章阁在会庆殿西，龙图阁之北”，以收藏真宗御书、御制为主，真宗在世日就已建成。其建造过程《长编》卷九六有较详细的记载：
(天禧四年十一月戊午)上(真宗)御龙图阁，召近臣观圣制文论、歌诗。上曰：“朕听览之暇，以翰墨自娱，虽不足垂范，亦平生游心于此。”丁谓等言：“圣制广大，宜有宣布，请镂板以传不朽。”许之，遂宴于资政殿。庚申，内出圣制七百二十二卷示辅臣。壬戌，宰臣等言：“圣制已约分部帙，望令雕板摹印，颁赐馆阁，及道释经藏名山胜境。仍命内臣规度禁中严净之所，别创殿阁缄藏。”诏可。寻于龙图阁后修筑，命入内都知张景宗、副都知邓守恩管勾，是为天 章阁。
透过《长编》这段委婉记述中君臣心照不宣的对话，可以清楚地看到，天章阁的建造完全是宋真宗直接授意，而宰执大臣们心领神会，投其所好。所以，天章阁也是宋代唯一由皇帝生前建造、命名，收藏本朝君主御制、御书的殿阁。在天章阁的筹建、建造过程中，真宗表现出异乎寻常的热情与关心。就在天禧四年(1020)十一月决定建造天章阁以后数日，真宗“出御制文草及赐中宫诗手书等示宰相。命宰相都大管勾新修天章阁，张景言、邓守恩等提点之”。接着，又以“天章阁兴功”，分别于当年十二月乙巳与次年正月乙亥，宴辅臣、近臣于龙图阁、承明殿。天禧五年二月“癸酉，幸天章阁，观上梁，宴从臣，赐物有差”。由于真宗的亲自过问，天章阁只用了五个月的时间，于天禧五年三月戊戌即竣工建成。真宗又迫不及待地于两天后“令两街僧道具威仪，教坊作乐，奉真宗御集、御书白玉清昭应宫安于阁”，并赐宴阁下。
真宗生前就授意臣下建造天章阁收藏自己的御制、御书与其他图书，固然与其好大喜功、标榜自己有关，但综观真宗一生，在政治上虽无建树，并为了使其父太宗篡夺帝位与自己的继承皇位合法化，符合天意，还亲自导演了天书下降的闹剧。不过其在位期间，进一步推行太祖、太宗开创的重文政策，重视图书业等文化基础设施建设，于三馆之外，首创在禁中建造龙图阁，收藏太宗御制、制书、诗文墨迹和经史子集等其他各种图书，并扩大了太清楼的藏书，使龙图阁和太清楼成为与三馆有同等地位的皇室最大的藏书机构及处所。真宗本人亦重文好学，喜欢读书。他尝谓近臣日：“朕听政之外，未尝虚度时日，探测简编，素所耽玩。”对此，不少宋代史籍都有关于真宗读书、讲经读史的记述。如宋人江少虞所编《宋朝事实类苑》卷三引述有关真宗读书著述的记载就有整整一卷，达三十余条。甚至在他外出巡行途中，也撰述不辍。据《湘山野录》记载：“真宗西祀回，召臣僚赴后苑，宣示御制《太清楼聚书记》、《朝拜诸陵因幸西京记》、《西京内东门弹丸壁记》，皆新制也。笑谓近臣曰：‘虽不至精优，却尽是朕亲撰，不假手于人。’”而《青箱杂记》卷三记载说：
真宗听政之暇，唯务观书，每观毕一书，即有篇咏，使近臣赓和，故有御制《看尚书诗》三章，《看春秋》三章，《看周礼》三章，《看毛诗》三章，《看礼记》三章，《看孝经》三章。复有御制《读史记》三首，《读前汉书》三首，《读后汉书》三首，《读三国志》三首，《读晋书》三首，《读宋书》二首，《读陈书》二首，《读魏书》三首，《读北齐书》一首，《读后周书》三首，《读隋书》三首，《读唐书》三首，《读五代梁史》三首，《读五代后唐史》三首，《读五代晋史》二首，《读五代汉史》二首，《读五代周史》二首。可谓近代好文之主也。
另据《宋会要辑稿·职官》七之一一记载，天禧五年(1021)二月，修天章阁功毕，四月时，阁中真宗著作计有：
辅臣集《御制》三百卷，凡《颂铭碑文》十八卷、《赞》八卷、《诗》三十七卷，赐中宫《歌诗手书》七卷，赐皇太子《歌诗箴述》五卷、《龙图阁歌诗》四卷、《西凉殿歌诗》一卷、《清景书事诗》二卷、《宜圣殿四园歌诗》三卷、《读经史诗》四卷、《维城集》三卷、《奉道诗》十卷、《岁时新咏》五卷、《歌》十五卷、《词》四卷、《乐章》一卷、《乐府集》三卷、《乐府新词》二卷、《论述》十卷、《序》八卷、《箴》七条各一卷、《记文》三卷、《祭文挽歌词》一卷、《书》十卷、《正说》十卷、《承华要略》二十卷、《静居集》三卷、《法音集》七卷、《玉宸集》五卷、《春秋要言》五卷、《试进士题目》一卷、《密表》、《密词》六十九卷；又有《玉京集》三十卷、《授时要录》二十四卷；又取至道元年四月讫大中祥符岁，中书、枢密院时政记、史馆日历、起居注善美之事，录为《圣政记》，凡一百五十卷。并命工镂板人以御书石本为九十编。
《宋史·艺文志》著录真宗著作有：《奉神述》1卷(史部传记类)，《正说》10卷、《承华要略》20卷(子部儒家类)，《汴水发愿文》1卷(子部道家类)，《授时要录》12卷(子部农家类)，《真宗御集2300卷、《目》10卷、《御集》150卷(集部)。
以上所引多种记载，说明真宗确实勤于著述，且都为本人亲撰。故《青箱杂记》称真宗“可谓近代好文之主也”，确不为过。
另外，真宗尤喜收藏图书，自谓“在东宫时，唯以聚书为急，其间亡逸者多方搜求，颇有所得”。而作为听政后偃息之处的玉宸殿，景德四年(1007)时，真宗收藏的图书，不包括小说他书，唯正经正史屡校定者就达八千余卷，“其后，群书增及一万一千二百九十三卷，太宗御集、御书又七百五十三卷”。故天章阁是宋代各阁中仅次于龙图阁的另一重要的专藏皇帝御书、御制与其他图书的宫廷藏书处所。尤其是天章阁还藏有皇家的符瑞宝玩、太祖与太宗的御容画像，更使其具有特殊地位。
天禧五年，天章阁建成之次年二月，真宗就去世了。后仁宗与大臣们多次去天章阁观书，谒太祖、太宗御容，观瑞物。而在天章阁接见大臣，向大臣问御边大略、军政要事，成为对大臣们最高规格的待遇。如庆历三年(1043)九月，仁宗为支持范仲淹、富弼等推行新政，特“开天章阁，召对赐坐，给笔札使疏于前”。对此，南宋人岳珂(1183－1234)有一段鲜为人注意的叙述：
及考典故，庆历三年九月三日召辅臣，天章阁朝拜太祖、太宗御容及观瑞物。熙宁五年九月辛亥，编排三司帐案所言太宗尹开封日，移牒三司，有御笔见存，诏送天章阁。元丰四年十一月二十七日，中书言录事孟述古编排诸房文字，得英宗藩邸转官六件文字，诏送天章阁。元丰八年六月十三日，诏延安郡王閤旌节择日移置天章阁。崇宁元年三月丁巳，自天章阁迁哲宗神御于景灵西宫宝庆殿，又更其殿曰重光。宣和四年四月二十二日，诏天章阁崇奉祖宗神御，诸色人并不许抽差。夫西清列阁均以奉祖宗，而天章正居其次，太宗御笔当藏龙图，英皇告敕当附宝文，凡皆置之。于是阁神御之在禁中，自有钦先孝思殿，纵复为原庙，亦当在首阁。瑞物已藏龙图，而今天章亦有之。哲宗初嗣位，藏奉藩邸旌节，当是时已有三阁，而摘取其中一阁而特藏焉……前乎此对群臣率在龙图，自庆历而后多开天章。仁宗之问边事，神宗之议官制，皆在焉。
天章阁初未建官，仁宗天圣八年(1030)十月，始置待制；景祐四年(1037)三月，增置侍讲；庆历七年(1047)又置学士、直学士。
三、宝文阁
宝文阁在天章阁的西序，群玉殿、芯珠殿之北，旧日寿昌阁，仁宗庆历元年(1041)改为宝文阁。仁宗在位时，宝文阁已是禁中一重要的藏书处所。嘉祐间，曾因欧阳修奏，补写秘阁太宗御览书籍，“遂诏龙图、天章、宝文阁、太清楼管勾内臣，检所阙书录上，于门下省补写”。其地位已并列于龙图阁、天章阁、太清楼之间。仁宗听政之余，常在宝文阁挥毫泼墨并与皇室成员、近侍大臣诗文酬唱。如嘉祐七年(1062)十二月丙申，召辅臣、近侍、皇子、驸马等在龙图阁、天章阁观祖宗御书后，“又幸宝文阁，为飞白书，分赐从臣，下逮馆阁。作《观书诗》，韩琦等属和。遂宴群玉殿， 传诏学士王珪撰诗序，刊石于阁”。而仅过了三天，“庚子，再会于天章阁观瑞物”。所以，宝文阁在仁宗生前就已有，但它不是为藏仁宗御制、御书而特地建造的，而是由旧寿昌阁改名而成。
史载，仁宗也是一位重文好学的皇帝。在听政、读书之余，仁宗作诗、撰文，著述颇丰。宋代自太宗朝起，“每进士及第，赐闻喜宴，常作诗赐之，累朝因以为故事。仁宗在位四十二年，赐诗尤多”。当然，这些赐诗不都是仁宗所作，但大部分赐诗当是仁宗亲作。
《宋史·艺文志》著录仁宗著作有：《明堂新曲谱》1卷、《景祐乐髓新经》1卷、《审乐要记》2卷(经部乐类)，《宝元天人祥异书》10卷(子部天文类)，《洪范政鉴》12卷(子部五行类)，《攻守图术》3卷、《神武秘略》10卷、《行军环珠》1部(卷亡)、《四路兽守约束》1部(卷亡)(子部兵书类)，《仁宗御集》100卷、《目录》3卷(集部)。
仁宗亦好书法。据欧阳修《归田录》卷一记载：“仁宗万机之暇，无所翫好，唯亲翰墨，而飞白尤为神妙。”《渑水燕谈》卷九亦谓：“仁宗天纵多能，尤精书学，凡宫殿门观，多帝飞白题榜，勋贤神道，率赐篆螭首。”
嘉祐八年(1063)四月，仁宗去世，英宗继位，即“以仁宗御书藏宝文阁，命翰林学士王珪撰记立石”。于是，宝文阁就正式成为专藏仁宗御制、御书、书法墨迹的皇室藏书机构。
英宗在位前后不到五年，在此期间，宝文阁未设官职。治平四年(1067)一月，英宗去世，神宗即位。是年始置宝文阁学士、直学士、待制，并将英宗御制、御书附藏于宝文阁。元丰八年(1085)，神宗去世，直到元符元年(1098)，十余年后，才确定建造收藏其御制、御书的殿阁，即显谟阁。在这之前，神宗御制、御书亦收藏在宝文阁。
四、显谟阁
显谟阁，专藏神宗御制、御书。宋神宗死后多年，一直未建阁收藏其御制、御书。据《长编》卷四三四记载，元祐四年(1089)十月戊申，在神宗去世五年半以后，受命编次神宗御集的翰林学士苏辙上奏称，神宗御制文集凡著录935篇，为90卷，目录5卷，请求建阁收藏。苏辙在奏疏中说：“臣窃见祖宗御集皆于西清建重屋，号龙图、天章阁、宝文阁，以藏其书，为不朽之训。又别刻板模印，遍赐贵近，欲乞降付三省，依故事施行。”时由旧党太皇太后高氏听政的朝廷，对苏辙的奏请未予采纳，仅下诏将神宗“御集于宝文阁收藏”，“更不别建阁”。距苏辙奏请后九年，元符元年(1098)二月丙申，大臣邓洵仁再次奏请为神宗建阁，时已亲政的哲宗立即采纳了邓洵仁的意见，“诏令翰林学士、中书舍人每员各撰阁名五名以闻”。两个月后的四月丙申，正式“诏建阁藏神宗皇帝御集，以显谟为名”。
综上所述，由于神宗在位期间，支持王安石等新党推行新政，在旧党支持者太皇太后高氏听政期间，否定王安石的变法，涉及到对神宗在位时的政策、政绩的评价，联系《神宗实录》几经反复重修，对已形成制度、为前朝君主建造专藏御制、御书的殿阁，在其去世十几年后才建成，证明在建造殿阁时有着浓厚的政治色彩。
《宋史·神宗本纪一》称神宗“天性好学，请问至日晏忘食”。这虽然是封建社会史家对君主常用的一般性赞誉，但《宋史·神宗本纪》结尾《赞》中，对其用王安石为相，推行变法大不以为然，而对其读书论经史却大加称颂，可见神宗继承了前朝各帝好学重文的传统。就如神宗在政治上虽然不采纳司马光的意见，但对其编修《资治通鉴》却十分支持，允许他借阅三馆所藏图书，还特许借阅龙图阁、天章阁中皇室的藏书。并“数促使终篇，赐以颍邸(引者按：神宗当太子时居处)旧书二千四百卷”。这同时说明，神宗当太子时就喜欢收藏图书。《宋史·艺文志》集部著录《神宗御笔手诏》21卷、《(神宗)御集》160卷。
显谟阁建立后，久未设官。徽宗建中靖国元年(1101)，显谟阁改名为“熙明阁”，置学士、直学士、待制，其序位在宝文阁学士、直学士、待制下。崇宁元年(1102)，恢复原名。
五、徽猷阁
哲宗去世两年多后，徽宗崇宁元年(1102)十二月十六日，诏实录院编修哲宗御书。崇宁五年七月二十七日，书成，共100册，凡2057篇。大观元年(1107)二月、四月，又两次下诏重加编纂删定，成693篇，30册。赵士炜辑《中兴馆阁书目》著录有《哲宗御书》前后集27卷，《前集》政事18卷、文辞1卷，《后集》文辞1卷、政事7卷。《宋史·艺文志》集部著录《哲宗御制》前后集共27卷。
在哲宗御集编定之次年，大观二年(1108)二月十三日，徽宗下诏建阁以藏哲宗御制、御集，以“在《诗》有之‘君子有徽猷’，是为论德之美，而观道之成，于是乎在。其哲宗皇帝御集，建阁以徽猷为名”。如前龙图阁等例，置学士、直学士、待制。政和六年(1116)九月，增置直徽猷阁。
六、敷文阁
宋徽宗赵估是宋代最为昏庸的君主之一，但多才多艺，在诗词、书画诸多方面都有很深的造诣，在中国古代文学艺术发展史上也有很高的地位。徽宗一生留下了数量十分可观的著作。《宋史·艺文志》著录有：《黄钟征角调》二卷(经部乐类)，《宣和殿记》一卷、《嵩山崇福记》一卷、《太清楼特宴记》一卷、《筠庄纵鹤宣和阁记》一卷、《宴延福宫承平殿记》一卷、《明堂记》一卷、《艮岳记》一卷(史部传记类)，《老子解》二卷、《天真示现记》三卷(子部道家类)，《徽宗御制崇观宸奎集》一卷、《(徽宗)宫词》一卷(集部)。
绍兴八年(1138)南宋定都临安后，加快了原作为行宫的皇宫建设，恢复北宋在禁中建阁收藏前朝君主御制、御书的制度。在此之前，多次下诏号召朝野臣民踊跃进献图书，收集到不少前朝的《实录》、《会要》、《国史》及其他图书，包括徽宗的御书笔札。如绍兴三年(1133)正月，访知“湖州管下故执政林摅家有道君皇帝(徽宗)御书”，“令本州守臣劝诱献纳”；当年五月一日，承奉郎林俨又上徽宗御书、御画、御笔札答共七轴。绍兴十年(1140)，徽宗的御制、御集编集完成。于是，是年五月十一日，“诏特建阁，以敷文为名，置学士以下官”。此后，对徽宗御书、御札又广加收集。绍兴二十四年(1154)，实录院重新编类徽宗御集，“凡百卷，上(高宗)自序之”。先“权奉安于天章阁”，后藏于敷文阁和秘阁。集中“凡诗百五十有五、词二百、赋一、序十有二、记十、碑四、策问九、文七、乐章三、挽词二十有七、杂文十有五、《诗解》九、《论语解》二、《道德经解》八、《南华真经解》八、《冲虚至德真经解》十有二、《广济经》十、《经录科仪》二、政事手札千五百五十、边机手札二百四十有四”，比前绍兴十年所编御集在内容和数量上都有了增加。
七、绍兴重建天章等阁
北宋灭亡，宋室南渡，几经流离颠沛，绍兴八年终定都临安。在此前后，着手建造皇宫及各司机构。为恢复在宫中建阁收藏前朝君主御书、御制的制度。绍兴六年(1136)三月丁酉，高宗“诏于皇城内修盖天章阁，以奉祖宗神御。后以亲征，未及行”。此后，恢复建造北宋诸阁之事也就搁 置下来。原天章阁所藏各帝御容、瑞物由大臣专门护卫，凡高宗所幸处必择地安奉，恭称日“天章阁神御”。如绍兴元年(1130)十一月，“诏天章阁祖宗神御二十四位，权于临安府院奉安，朔望节序酌献供飨一分而已”。又如绍兴十年三月“壬寅，奉安徽宗皇帝、显恭皇后、显肃皇后神御于天章阁西之神御殿”。这里的天章阁都是指当时恭奉原北宋天章阁祖宗神御的临时殿阁。正式恢复建造天章诸阁是在绍兴二十四年。《要录》卷一六七载，绍兴二十四年九月“乙亥，诏建天章等六阁”。记载十分简单，也未列六阁具体阁名。而《咸淳临安志》卷二《行在所录二·宫阙二》祖宗诸阁所记较为具体：
太祖皇帝。太宗皇帝龙图阁、真宗皇帝天章阁、仁宗皇帝宝文阁、神宗皇帝显谟阁、哲宗皇帝徽猷阁、徽宗皇帝敷文阁……祖宗诸阁皆以藏御制御书图籍宝瑞等，惟天章阁自东京时以奉列圣御容。中兴以来，驾所幸处必择地安奉，恭称日天章阁神御。绍兴二十四年十一月，始讨论制度，重建天章一阁，而诸阁所藏皆在其中，自龙图至(显)[敷]文之阁凡二十四字合为一扁。
据此，绍兴二十四年所建太宗龙图阁至徽宗(显)[敷]文阁在内北宋六阁，实为一阁，故阁之匾额“二十四字合为一扁”。由于天章阁恭奉祖宗神御的特殊地位，遂总称为天章阁。需要指出的是，六阁中虽然包括敷文阁，但敷文阁是徽宗死后高宗遵祖宗遗制，于绍兴十年五月十一日专门“诏特建阁，以敷文为名，置学土以下官”。而北宋建造过的另五阁，由于阁中的御书御制与原藏的大量图书多已不存，故五阁只是名义上的恢复重建。另，以上诸阁各帝与徽宗都是北宋东都时的“祖宗”，把敷文阁与天章等五阁建于一处，合为一匾，也就在情理之中。
南宋时，为徽宗建敷文阁后，自高宗以下至理宗所建各阁有：高宗焕章阁、孝宗华文阁、光宗宝谟阁、理宗显文阁、宁宗宝章阁，都建在天章阁内，然虽有阁名，实际却无专门的殿阁。“天章、龙图、宝文、显猷、徽猷、敷文、焕章、华文、宝谟九阁，实天章一阁”。且南宋五帝之阁，与北宋在东京所建诸帝之阁不同，仅收藏各帝御制、御书，很少收藏其他图书。限于篇幅，兹省略不述。
度宗去世(1274)后不到五年，元灭宋，故度宗及以后几个短命皇帝都未建阁收藏其御制御书。
综上所述，自宋太宗去世，真宗建造龙图阁收藏太宗的御制御书、诗文墨迹起，建造专藏皇帝著作的殿阁作为一项制度，一直延续到南宋后期度宗朝。这是中国古代藏书史和档案收藏管理史上前所未有，后世亦无的独创。这从一个方面说明宋代最高统治者重视文教，高度重视图书典籍与档案材料的收藏。联系宋代官方、私家、书院、寺观等其他方面的藏书，充分证明宋代在中国古代藏书发展史上的重要地位——是一个里程碑式的阶段。
出阁宴主持词范文2
关键词：王绂;雅集图;文艺风尚;文化品味
中图分类号：J205;I206.2 文献标识码：A 文章编号：
明代官场流行雅集唱和，其中正统初年杨士奇组织的杏园雅集最为出名。此次雅集中，三杨与翰林同僚们赋诗作序，宣扬隐于庙堂的生活观念，指出翰林负有歌咏盛世太平的责任。谢环绘图写影，表现三杨鉴赏古玩、丝竹清谈等雅集活动，再现“于于冠衣”的大夫形象，突出“备菁莪之仪”的翰林仪范，将瀛洲仙与玉堂仙合一，鼓吹“耆俊不在野而在朝”的气象。此次雅集意义重大，图像确定了以表现人物风貌为主的明代官场雅集图式，翰林唱和也奠定了明代官场雅集歌咏盛世的基调，并传为“故事”，被不断模仿。其实，成祖登基后，多次召集大臣游览皇家园林与北京名胜，举行雅集唱和。其中由胡俨发起，王绂绘图的《北京八景图咏》留下112首诗、一序一跋，规模宏大，集中讴歌成祖的丰功伟业，借北京八景渲染凡花野草“衣被云汉昭回之光”[1]54的盛世气象。同时，王绂还创作了一些表现官员雅集的图像，如《凤城饯咏图》、《斋宿听琴图》和《山亭文会图》。这些图像的表现风格与《杏园雅集图》非常不同，王绂一方面将画面焦点放在雅集现场上，一方面突出清雅的雅集环境，力图糅合元末绘画意境和宋元以来雅集图像主题。这种风格与趣味的不同既是王绂力图创立明代新雅集图式的结果，也是明代翰林文艺风尚变化的征兆。这一点历来不被重视，本文尝试介绍王绂的雅集图式，分析明初文艺风尚的发展趋向以及对雅集文艺的导向作用，并解析图文对主流风尚的表征与超越。
一、王绂的雅集图
王绂字孟端，号友石生，又号九龙山人，无锡人。永乐年间因善书被荐举，供事文渊阁，拜中书舍人。王绂也是明初著名画家，尤善墨竹，并为翰林们绘制了大量充满清润之气的墨竹精品。翰林也乐意题咏王绂墨竹，如金幼孜题杨士奇收藏的王绂竹石：“珊瑚出海底，低拂凤凰枝。苍雪落寒影，晴云含碧滋”，[2]592突出墨竹苍寒的清气和碧润的气质，正是杨士奇坚守贞洁、追求温雅的体现。王绂还善山水，师法吴镇、王蒙、倪瓒等元代四家，是明初继承元末山水画风的重要画家。王绂正是利用元末画风创作了明代初期的雅集图。根据题记可知，《斋宿听琴图》是表现曾日章、邹辑等永乐三年陪祀南郊前夕斋宿翰林院，夜间听琴、分韵赋诗的场景。[3]400《山亭文会图》表现永乐四年的一场中秋文会。《凤城饯咏图》表现御医赵友同①被派遣辅助夏原吉治理浙西水患，送行官员设饯别宴的场景。目前笔者未见《斋宿听琴图》，据《墨缘汇观录》描述：“水墨写虚堂烟月，翦烛鸣琴，共乐升平之景。其松竹坡石笔墨苍润秀逸”[4]166可知，图像与后两图相似。后两图主要表现文人雅集山间或水岸的场景。《山亭文会图》以亭子为中心，亭中人正在展卷、听泉，亭外人分别舟中濯足、携琴、策杖、临流，向亭中赶来。亭外草木丰茂，流泉潺潺，高阁入云，水榭映川，山屏壁立，主峰巍峨，营造既丰茂敦朴又宁静空灵的集会环境。《凤城饯咏图》表现三人亭中饮酒，河中一舟停泊，童子在船头准备酒食。亭外盘石高树，亭后两叠山峦，一湾流水，再现了宁静渡口的饯别宴场景。二图技法相似，山石先以枯淡墨皴写，后以浓墨点苔，再结合解索皴的稠密灵动、直皴的粗重简率和折带皴的尖峭险侧，点出了王绂的画风渊源，也暗示了雅集图的新变。
参照当时流传的《西园雅集图》和《香山九老图》可知，王绂雅集图的变化表现在图像侧重点和空间形态上：一、当时流行的西园雅集图、香山九老会图都将参与人置于画中，侧重表现人物的凤仪。而王绂的雅集图人数少，比例小，显然不是雅集人的真实相貌，仅仅为了指示某种活动。二、为了展示人物风貌，流行的雅集图都将人物活动放在几个独立空间中，同步展示雅集全景，地点也设在花园，空间相对封闭。而王绂将人物引向一个空间，不同活动通过人物动作暗示，主要展示雅集瞬间，地点均在开阔的草亭中，暗含观看周围风景的可能，说明王绂力图将环境与人物活动联系起来。如《山亭文会图》以亭子为中心，山石、主峰、山岚、河流明显趋向亭子。《凤城饯咏图》舟上仆人与亭子在一条横向线上，亭子与后方山峦在一条纵轴线上，将风景带入空亭。实际上，凤城饯咏和斋戒听琴都是翰林雅集，斋戒听琴的地点是南京翰林官署，环境严肃。王绂却没有刻画这种氛围，而将活动设在空亭中，营造轻松自由的环境。在风景的表现上，画家侧重个人性情的抒发，笔墨表现的目的在于营造丰茂磅礴的山林气象和“幽淡简远”的水边风韵。回溯雅集图历史可知，《华灯侍宴图》表现杨皇后的父兄侍奉宁宗晚宴场景，画家将热闹的宴会融入华灯初上，雨霁初晴的朦胧诗意中。明初翰林雅集与杨皇后雅集背景相似，王绂的雅集图思路也受到马远《华灯侍宴图》的影响。不同在于，王绂多将主要活动场所放在边角，风景比例大，风景与人物既有情感联系，也是象征关系。这种取意于宋，取貌于元的做法透露翰林文艺风尚变化的征兆。
二、明初翰林的文艺风尚
明代皇帝重视文臣，洪武二十一年解缙中进士，被选为庶吉士，读书中秘，常伺帝左右以备顾问。成祖又召解缙、杨士奇、胡广、曾ぁ⒔鹩鬃蔚绕呷巳牒擦郑参赞机务，辅助东宫。为了编辑《永乐大典》，纂修实录，成祖从全国召集善书人才，由此翰林院人才济济。翰林们除了完成朝廷大制作，还负有鸣盛太平的责任。留存于今的《明人应瑞图》绘有白鹿、瑞麟、嘉禾、黄河清等祥瑞现象，并配有曾さ男蚝透澄模极力粉饰太平，正是翰林鸣盛的明证。闲暇之际，翰林们经常谈文论艺，以解缙和杨士奇为代表。二人身为朝廷重臣，均将文艺放在关乎治化的高度，多次规劝皇帝为道德之文，并以身作表率，写诏敕，主持永乐大典、高庙实录、宣宗实录等大制作，为明代基业的巩固立下汗马功劳。但解缙生来英悟奇绝，胸宇旷略，无城府，与王、王汝玉、王达、高趣味相投，文章“雄劲奇古，新意叠出。叙事高处逼司马子长、韩退之。诗豪宕丰赡，似李杜。”并教育学者：“宁为有瑕玉，勿作无瑕石”，②疏狂豪宕之气溢于言表，也是元末务奇博文风的延续。又因助成祖立皇长子朱高炽为太子，得罪汉王高煦，很快被贬出朝廷。与解缙趣味相投的王、王汝玉也受牵连，纷纷离世，其文艺观念随之式微。其实，洪武年间太祖高皇帝已经指出文章以明道德、通世务，明白易直为本，反对深怪险僻之辞。经成祖治理，明朝进入繁盛时期，继位的仁宗为守成之主，更需要雍容的文章粉饰盛世气象，解缙的诗文不符合他的要求。仁宗在东宫中主要由杨士奇辅助，文艺兴趣的培养也主要来自杨士奇。杨士奇为人谨慎，早在永乐七年王汝玉在文华后殿谈为诗之法，仁宗询问为诗的高下优劣标准时，即乘机进言，劝谏仁宗要学圣学之大者，作诗是余事，诗之高下以道德高下为本。[5]148杨士奇还找到历史名臣欧阳修为榜样，赞扬欧文“雍容醇厚”，有三代气象，[5]148也积极学习欧文，形成“平正纡余，舂容典雅之音”。③这正是守成之君所追求的帝王气象。所以，在文艺风气的变化上，杨士奇抓住了明代文艺发展的方向，形成馆阁体。
翰林们也喜欢收藏、品题书画。杨士奇每次拜访姚广孝，均“肃容坐寿椿堂，焚香煮茗，出清玩，论文事，继以觞酌、谈笑为乐。”④解缙是明代书法家，求书者络绎不绝，也写了很多书法心得。但杨士奇和解缙对书画的理解有别，也出现了与诗文相似的对立。杨士奇的品题重在人品，希望学者求书法于“忠慧之上”。⑤解缙更加重视书画的审美感受，如题《扇中竹树》：“广寒夜拆双鸾去，竹实衔来孕箨龙。一夜风雷鳞甲动，坐看六合洒清风”，气势豪迈。又题《扇中竹树》：“广寒椎碎堕蛟室，龙影_入扶桑波”，⑥纵宕奇绝。其实，明初品题书画中与杨士奇或解缙品味相投的人比较多，如杨荣、姚广孝、王绂、王汝玉、王达。下面以他们对云林画、米氏云山和西园雅集图的欣赏为例理清二者的不同。
云林画以清雅为主，多含隐忧，给人清泠寂寞的感觉。杨士奇题云林的《清溪亭子》：“寂寂堤上亭，蔼蔼阶前草。逸思乐此中，尘心自然扫。”⑦又题云林《摹董源画法》：“山连青黛树深蓝，家傍溪云草结庵。画史欲存招隐意，故将幽趣写江南”。⑧可见杨士奇把云林的画解读为隐于田间的恬淡乐趣，判断多于感受，似乎连云林的田间乐趣也没有引起他的情感共鸣。姚广孝是云林好友。云林殁后，姚广孝对着他的《墨竹图》不仅回忆起他们一起在开元寺和笠泽湖边游玩的情境，还继续听竹枝歌，怀念好友，怅惘之情，不言而喻。广孝虽贵为太子师，依然不忘云林式的空漠清泠，自题竹枝：“翠叶?拂水云，凌霜劲节不同群。荒村寥落无人处，谁谓茅庵有此君。”⑨王绂也非常喜爱云林，童年见倪瓒《梧竹草亭图》，四十年后对其“运意之妙”依然“耿耿于心目之间”，并为朋友绘制《忆梧竹草亭图》以慰丢失佳图之憾。王绂还有不少模仿云林的绘画，如《乔柯竹石图》、《秋亭远岫图》、《凤城饯咏图》。《秋亭远岫图》表现亭中一人眺望对岸远山。上有王汝玉、王达二位翰林的题诗。王达与王绂是同乡好友，王绂为他写过不少图像。王汝玉、王达与解缙、王、王洪号称“东南五才子”，个性疏狂，与王绂相类。他们对《秋亭远岫图》的品题流露出对“云林式”江南隐逸生活的欣赏和向往。王绂云：“溪水涵秋鹤影孤，草亭云冷树模糊。相看未遂还山约，宜复年来写画图。”王达云：“清霜入林枫叶赤，寂寂茅亭枕溪碧。千尺孤峰倚绛霄，俯仰乾坤秋一色。高怀本与山水同，闲踪得伴渔樵翁。纵谈不及世尘事，笑指天外南飞鸿。披图景象看如此，双目顿令清似水。欲凭粉墨蓬瀛，更拂溪藤寻画史。”王汝玉云：“不到草亭今十年，重来风景只依然。天恩倘赐悬车日，拟向溪头泊钓船。”⑩虽身在朝堂，他们都真切感受到图像的清泠与孤寂，并渴望回到这种隐逸情境中。显然他们的隐逸情怀并未随着地点和身份的变化而转化为隐逸观念，这也是疏狂高介性格使然。
米氏云山在元末明初非常流行，也是艺术家宣扬疏狂隐逸之风的表现。米氏云山在元代被高房山尚书继承，转化为安逸闲适的朝堂之乐，但是，元末闽人对云山的理解渗入清高疏狂之气。其中高画学米芾，出入商高间，创作了大量米氏山水，其名士好友王恭多有品题。同时，翰林解缙、王汝玉、王也与高投契，形成以闽人为中心的群体。如高题《云林书隐图》：“窗开象湖阴，帘卷龙峰顶。林静弦诵闲，波空棹歌冷。沧浪可洗心，白鸥待孤艇”，[6]552弥漫着明净清玄的思绪。王恭《书高漫士为陈拙修绘沧州别墅》也津津乐道葛巾拄杖萧散林间的闲适生活，自诩心灵澄澈，与“野鹤闲云”为伍。这种清泠疏狂的气韵当然不能与杨士奇严谨舒缓的文风合一。杨士奇虽然没有品题米氏云山，但他对宫廷画家谢环的规劝可知他力纠疏狂之气。谢环是宫廷画家，但崇拜米芾，画过一些米氏云山。吴宽和李杰均品题过谢环的米氏云山。吴宽题谢环《春山图》：“云中迭嶂翠模糊，深树茅堂隐若无。莫向昔人论画品，开窗聊对谢公图”，正是米氏云山的典型面貌。?谢环也崇拜米芾的赏玩生活，积极收藏，并将斋室命名为“米家船”。当时不少翰林都到过“米家船”，王直对米家船的描述可见一斑：“而所蓄晋唐以来法书名画皆在。燕闲之际，焚香而阅焉。俨乎天容之在上，王谢荆关辈之风神气韵亦恍然其相接也。庭循心独乐此，盖不知金玉之为贵，山海之藏之为富。因名其室曰：米家船。”?杨士奇也经常出入米家船，并将其改为“翰墨林”。这一举动引人深思。我们先看杨士奇对谢环收藏的印象和改名的原因：“所居深邃]爽，森列唐宋以来法书名画。造之者，如众宝在目，应接不暇……余以翰墨林易之。庭循达者也。凡世间奇绝珍秘之玩岂其长存？虽王逸少、顾长康之迹皆神品也，历数百年后即磨灭且尽，况其次者乎？独其行事因文字以传者，虽千岁之远犹一日也。昔苏文忠公记石氏画苑特著其为人，故吾于翰墨林取以为法焉。”[7]421谢环收藏书画在于自娱，并不看重书画的经济价值，杨士奇虽爱好清玩，却以书画经济价值衡量米家船的地位，显然太多市侩之心。杨士奇申说改名是为了特著其人，并在记中强调谢环“谦虚不倚”，“其中确然而外未尝一毫忤物”，可见目的在于树立谢环彬彬君子的形象。他还赞许谢环是达者。达者不以名利为务，却要通过文字记载行事，以图千年不变，显然是流芳百世的名利心作祟，恐怕也难当“达者”之实。杨士奇的“纠正”行为与杨荣、陈登等在鉴赏中注重考辩是一致的。他们对《西园雅集图》的考辩颇能说明这一点。杨荣和杨士奇见过多本《西园雅集图》，内容多有不同，于是杨荣云：“辨驳考究亦学者之所当务，姑以所闻所见识诸左方，俟博雅君子相与考焉。”?杨荣和杨士奇对西园雅集图的品题更注重人物的社会身份和盛世风采。杨士奇云：“而于以见晋卿之好贤重文，及诸君子之高风逸韵，萧散不，光华相映，如众星之联聚，如群玉之陈列，与夫从容太平之盛致，盖有旷数十世而不一见者，其可为盛也已。”[7]377在杨荣看来，西园雅集参与人是雍容典雅的蛟龙或瀛洲仙，女士均是盛装的婵娟，他们在休假之际，带着光润的玉、成对的古器，在园中丝竹清谈。园中修竹娟娟，林泉潺潺，兰荃馥郁，真乃清洁雅妍的盛会。最后感慨“奇哉西园集，图画今流传”，并非常艳羡地“愿以厕末编”。[8]37显然他们通过将西园诸君子想象为太平盛世的瀛洲仙，炫耀他们的尊贵地位，把自己同化其中，达到流芳百世的目的。这也正是他们开展杏园雅集，并绘图赋诗的主要目的。与此相对，闽中一卷《西园雅集图》经过闽中文人品题，依然保持清泠萧散的林下风韵，如高：“谈玄依道侣，结社得缁流。”牧隐：“阳崖洒雄笔，阴涧和幽弦……H然欲投簪，共拂秋霞瞑。”陈赓：“杯酌石上月，翰飞涧中泉。投情爱仙侣，悟空或谈玄。”并对繁华的消失充满感慨：“莫向繁华惊物换，大梁宫树也萧然。”?闽中文人因真切向往萧散清泠的林下生活，而感慨佳会不再，显然侧重雅集的生命体验，这也解缙的文艺趣味相当。
总之，明初的文艺风尚在成祖时确实存有以解缙为代表的疏狂清泠和以杨士奇为代表的和缓平易两种风格。随着国家稳定，杨士奇乘机将个人风采、社会地位解释为国家太平气象的象征，和缓平易的文艺风格成为服务社会的工具，占据文坛主导地位，而解缙等人相继离世，解缙的文风逐渐式微。
三、兼具文化品味和主体精神的雅集作品
历史上雅集文会图很多，以西园雅集图为奢，一般以长卷形式分段展示人物风采。元末玉山雅集虽是社会名流集会，张渥的玉山雅集图也坚持西园雅集图式。明初王绂的雅集图并未采用这一流行图式，转而取法《华灯侍宴图》和元末文人斋居山水图式。《华灯侍宴图》表现宁宗杨皇后的父亲杨次山与兄长退朝后侍候皇帝夜宴的场景。马远将侍宴的庄重场景融入到华灯初上，梅花含蕊，山岚弥漫的诗意氛围中。庭前助兴，又突出欢乐的晚宴气氛。王绂的雅集图多是翰林雅集，与《华灯侍宴图》有相似的背景，他也将场景融入到氛围中，显然取意于马远。但马远通过细致刻画房屋塑造稳定的宴会空间，诗意气氛主要是即兴情绪。王绂的饯别空间更突出象征含义。图中草亭、山峦、水中坡陀都是倪瓒常用的清雅符号，前景的亭子控制着这些符号，俨然读解人。显然，王绂的图像风格是元四家一脉，这也是明初翰林推崇的文艺品味。值得注意，翰林?并不将元四家风格解释为幽澹简远的林下逸气，而是闲适恬淡的林间生活象征。《凤城饯咏图》中翰林们将赵友同归家生活设想为林下之乐说明了这一思想。王汝玉云：“梦落沧浪旧钓游”，通过自己的旧经历，说明归去生活的潇洒闲适。王也通过旧业、老菱花、鸥鹭、故人等意象设想归家后的快乐生活，诗云：“旧业菱花老，秋风鸥鹭闲。故人能问讯，相见一开颜”，将以往的江南生活用表示过去与将来的时间词汇串联，突出经过时间沉淀后家乡所具有的亲切感和即将开始乡居生活的喜悦感。杨斌也通过“望江南”、“紫蟹银鱼”、“野桥篱落”等勾画赵友同归后生活。显然，这与云林清冷寂寞的林下之风不同，而与高房山尚书“气韵闲远”的云山图有异曲同工之妙。云林曾云：“房山高尚书，以清介绝俗之标，而和同光尘之内，盖千载人也。僦居余杭，暇日策杖携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山，冈峦之起伏，云烟之出没，若有得于中也。其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊磊者欤！”[9]702翰林虽未作画，但参加类似的文艺活动，与高房山有会心之处。当然，这并不意味着翰林愿意回到林下，高得D云：“昼锦荣殊甚，归承宠渥优”。杨士奇也强调：“由来君命重，非为爱鲈鱼”。?归家对出行人是受宠得名的象征，对留京翰林是宦海思恋山林的表现。送行人还透漏出官场客居的惆怅，王绂强调“客里送君”，杨斌感慨自己宦游在外。所以，归家人的生活成为整个送行队伍的共同愿望。再看《凤城饯咏图》可知，画家刻意避开驿亭的伤感环境，把饯别放在草亭中，亭外山峦围合，风光明丽，俨然宁静的港湾，船头仆人和亭中仆人正走向亭中，突出饯别的瞬间，回到《华灯侍宴图》诗意而热烈气氛中。这里的宴乐还是翰林山林思绪的象征。
王绂的《斋宿听琴图》进一步将山林气息解读为盛世气象的象征。王绂将《斋宿听清图》的地点翰林院比作瀛洲，宣称聚会正当国运昌盛，文明昌化之际，翰林们华镫簪缨，济济一堂，在此歌咏盛世。于是王绂仿阎立本《瀛洲十八学士》，绘斋宿图，以流传久远。但根据图像著录信息可知，这幅图像风格清泠。琴音也从“舒徐安适，疏越和畅”的三代遗音变为“孤鹤宵唳，高崖泻泉”的清厉激烈之声（邹辑序）。这在翰林心中引起的思绪也颇为复杂，除了阳刚高亢的“按七德，谐九宫”（曾ぃ┑恼穹茏饔茫还有“曲罢残月洛，余辉转觚棱”?的淡淡寒意。可知，翰林们将听琴的感受放在振奋激扬的一端受到特定政治氛围的影响，是他们顺应国运，刻意阐释的结果。这一思路和杨士奇渴望通过杏园雅集图号召歌咏太平，表现象征国家仪范的“于于君子，羔羊大夫”翰林形象，并流传千古如出一辙。
雅集是翰林亲自参加的活动，情感触发主要来自当时的活动情境，即使在热闹的宴会中，依然流漏出细腻的私人化情感，超越图像的象征特性，突出翰林济国为民的志向和个性风采。凤城饯别中，翰林渲染萧瑟空阔的送别地，如“积水渺无际”，“官河水满正秋霜”。王洪更是一腔离情付诸流水，见落叶飞雁，孤帆斜日，唯有离歌一曲，萦绕江上，增缥缈空漠之情。不过，受到归家主题的制约，翰林特别强调归途所见江南意象，利用诗歌的视觉节奏与声音节奏的转化实现图像的想象延伸。李至刚诗云：“汀洲杜蘅歇，南浦西风生。美人鼓兰楫，路指江南行。南行向何许，东望吴淞去。吴淞秋水多，绿遍芙蓉渚。渚外九龙山，山边三泖湾。人家临水住，日暮采菱还。采菱歌易断，送子愁零乱。愁来可奈何，思满江南岸。江南不可思，动子情依依。”利用舟行，通过景物的不断更新，点出江浦发舟，舟到吴淞所见芙蓉渚、九龙山、三泖湾等地风光，形成自然的视觉节奏。到日暮时分，视觉节奏又被江南采菱的音乐韵律替换，而音乐声断恰恰阻止了韵律的延展，赵友同从归家的沉醉中惊醒，回到送别场景，自然流畅，构思巧妙。总之，诗人利用景物转化制造视觉的流动感，形成想象的韵律，与歌声实现通感，又巧妙抓住声音的逆转，将归家的喜悦与离别的伤心结合，丰富离别的情感层面，又突出别绪的焦点时分，别具一格。这种表现策略超越图像的象征含义，以私人化的体验回应隐居，抒写性灵，显示翰林独立于身份标榜外的社会责任与济国为民意志，正如解缙云：“丈夫誓许国，冥心浮轻航。矧兹念桑梓，泽灾势怀襄。白云迢递远，a首师坚章”。回看《凤城饯咏图》，中景和远景空明纯净，暗喻赵友同心境空明，一心济国为民的志向。斋宿听琴中，翰林也将听琴的感受转化为清晰的形象，“初如鸣冈凤，奕粘跎。又如幽泉，泠泠泻春冰。”（钱仲益）“秋鸿唳远空，猗兰芳葳蕤。”（邹辑）突出翰林阳刚儒雅的气质和清泠啸傲的个性风采，恰与“鸡鸣整朝冠，晨钟动高阁”（苏伯厚）的肃穆祭礼环境相应。《山亭文会图》虽然表现时间在秋季，但画家突出巍峨主峰，澄净峦气和茂密的山林，也是翰林高昂气质的反映。所以，当艺术活动触及翰林的内心志意时，他们就脱离权力话语的制约，焕发出独立超迈的个人气象和积极向上的主体精神。
总之，明初雅集是翰林参与的文化活动，在走向权力话语的过程中，出现了短暂的双重特性：功能性的文艺表征，即翰林置身其外，把文艺作品解读为文化观念;言志性的情感抒写，即翰林融入其中，弘扬超迈的主体精神和为国济民的士人志向。
四、结语
雅集是明代官场非常流行的文艺活动，在三杨确定杏园雅集基调和谢环定型雅集图式之前，王绂取意《华灯侍宴图》，创作了具有元末山水面貌的早期翰林雅集图，显示出明代雅集图发展的关键一环。这种混合风格是明初文艺发展的必然结果。成祖年间，文艺界存在以解缙为代表的雄才大略的才子翰林和以杨士奇为代表的谨慎雍容的老成翰林，他们一起被重用，但随着国家稳定，解缙等人在政治上相继得罪，先后离世，其求新疏宕的风格也不能适应国家文艺政策的发展，而杨士奇因帝王师身份对守成君主有意教诲，逐渐引导国家推崇雍容典雅的文风。王绂描绘的翰林雅集正是解缙和杨士奇同处翰林之际，清晰显示了文艺风向从解缙风到杨士奇风的诸多转变：一、对以云林画为代表的清泠之风的看法将解缙和杨士奇分属在疏狂跌宕和雍容迂缓两边，解缙更侧重生命体验的抒发，杨士奇却将隐居转化为观念。二、明初雅集受到杨士奇文艺风尚的影响明显。王绂受到翰林强调闲适宴乐的影响，以集会场景掌控山水风韵，将山水风格诠解为文艺品味，翰林利用诗歌将山水代表的林下清雅解释为朝堂君子闲适生活的表征，推进雅集政治化的步伐。三、翰林受到离别、听琴等具体情境的影响，触发内心情感，极力摹写文艺活动的情境，突破观念象征，引入高迈阳刚的个性气质和言志担当的公共意志，显示了成祖初期翰林独立自足的主体意识和卫国济民的担当精神，有别于三杨谨慎守成的消极作为。这些都说明身处过渡中的明初翰林在寻找合适的文艺风尚中徘徊于情感抒写和文化品味之间，显示了文艺风尚转变过程中的过渡特性。
注释：
①王鏊撰《姑苏志》卷54载，赵友同字彦如，长洲人，沈实温雅，有行谊。少
笃学，从宋镉巍：槲淠┤位亭县学训导，永乐初满考当迁，会姚广孝言其深
于医，遂授太医院御医。又有言其知水事者，诏从夏原吉治水浙西（1403-1405）。
其后大臣数荐其文学，及修永乐大典遂用为副总裁，又与修五经、四书、性理
大全书，书成当迁翰林，以母丧去，卒于家。（《北京图书馆古籍珍本丛刊》
第27册，北京：书目文献出版社，1998年，第859页。）
②杨士奇《朝列大夫交趾布政司参议春雨解先生墓碣铭》，解缙《文毅集》附h，
《影印文渊阁四库全书》第1236册，第841页。
③杨士奇《东里集》，《影印文渊阁四库全书》第1238册卷首附阁臣评语，台湾
商务印书馆。
④赵琦美编《赵氏铁网珊瑚》卷三，《影印文渊阁四库全书》第815册，第337页。
⑤郁逢达《书画题跋续记》卷六，《影印文渊阁四库全书》第816册，第860页。
⑥解缙《扇中竹树》二首，清陈邦彦选编《历代题画诗》下册卷82，第277页。
⑦⑧汪`玉《珊瑚网》卷三十四，《影印文渊阁四库全书》第818册，第640、
652页。
⑨《御定佩文斋书画谱》卷五十五，《影印文渊阁四库全书》第821册，第356页。
⑩《石渠宝笈》续编，《秘殿珠林石渠宝笈合编》第6卷，线装书局2011年，
第3259页。
?吴宽《家藏集》卷十七，《影印中国国家图书馆藏文津阁四库全书》第419
册，第384页。
?《翰墨林诗序》，王直《抑庵文后集》卷十五，《影印中国国家图书馆藏文津
阁四库全书》，册414册， 第748页。
?杨荣《文敏集》卷15，《影印文渊阁四库全书》第1240册，第244页。
?李公麟《西园雅集图》水墨纸本，26. 5cm ×406cm。著录于《秘殿珠林石渠
宝笈合编》第 2 卷，第 1046 页。诗歌来自《西园雅集图》题跋。
?在雅集中，翰林们的看法基本上倾向杨士奇的文艺风尚，解缙的文艺风尚在翰
林突破文艺表征范式的时候，转化为高迈阳刚的个性气质和为国为民的担当精
神，与他们对云林品题中推崇的清泠疏狂的林下之风不同，这显示明初翰林对
云林风格的认同与转化。
?汪`玉《珊瑚网》卷36，《影印文渊阁四库全书》第818册，第692-693页。
凤城饯咏的诗均来自著录。
?卞永誉《式古堂书画汇考》卷56，《影印文渊阁四库全书》第829册，第400-403
页。所有引用斋宿听琴的诗文均出此著录。
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出阁宴主持词范文3
诈马宴之“诈马”究竟是指什么？分歧意见大致可分为“马说”和“非马说”两种，也可以称之为“汉语说”和“非汉语说”。“非马说”的代表是韩儒林先生，他的《元代诈马宴新探》发表于20世纪80年代初。该文否定明初以来谈“诈马”者多将马牵扯进来的说法，认为“诈马”一词用汉语无法解释，而只应是一个外来语。他以“诈马宴”又叫“质孙宴”，而质孙服衣料均由使用波斯语的回回自西域贩运而来为依据，提出“诈马”一词来源于波斯语“jāmah”，指衣服、外衣。也就是说，“诈马”与“质孙”都指衣服——一指衣服的华丽，一指衣服的颜色。（注：韩儒林：《元代诈马宴新探》（简称《新探》），《历史研究》1981年第1期，收入氏著：《穹庐集》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第285—291页。） 1989年，纳古单夫先生发表《蒙古诈马宴之新释——对韩儒林师“诈马”研究之补正》，认为“诈马”是蒙古语，音juma，是名词，指“把牛羊等牲畜宰杀后，用热水煺掉全毛去掉内脏的整畜，称之为诈马”；当用于庆典、祭祀、婚礼时加工烤制或煮制上席并举行隆重宴席，即汉语的“诈马宴”。（注：纳古单夫：《蒙古诈马宴之新释——对韩儒林师“诈马”研究之补正》（简称《新释》），《内蒙古社会科学》1989年第4期。） 这两篇文章论证的基点有两点是一致的：一是都否定“诈马”一词与马有任何关系；二是都认为“诈马”一词不是汉语，而是一个外来语。因此，笔者将其称之为“非马说”或“非汉语说”。
被《新探》一文所否定的“马说”，主要来自明清人的著述。如明初人王祎《上京大宴诗序》云：“故凡预宴者同冠服，异鞍马，穷极华丽，振耀仪采而后就列，世因称曰奓马宴，又曰济逊（只孙）宴。奓马者，俗言其马饰之矜衒也。济逊者，译言其服色之其一也。”（注：王祎：《王忠文集》卷6《上京大宴诗序》，上海：上海古籍出版社，1987年，文渊阁四库全书本。） 叶子奇《草木子》卷3下云：“北方有诈马筵席，最具筵之盛也。诸王公贵戚子弟，竞以衣马华侈相高。”（注：叶子奇：《草木子》卷3，北京：中华书局，1997年，第68页。） 清乾隆皇帝则认为“诈马”或指赛马，或指掌马食之人。日人箭内亘接过乾隆的说法，认为“诈马”应该就是乾隆《诈马》诗序中所描述的“蒙古旧俗”——赛马，并将诈马宴与质孙宴分开，认为“只孙宴只是泛指穿着只孙服参加的宴会，而诈马宴则是专指在上都举行的、有宿卫大臣与近侍表演赛马仪式的宴会”。（注：转引自《新探》一文。） 上述说法的一个共同点就是，“诈马”与马有联系，故笔者将其称之为“马说”；又因他们均未明言“诈马”不是汉语，笔者且将其归为“汉语说”。
总之，“马说”是以马来解释“诈马”，“非马说”则以否定马来立论，并认为它是一个外来语。
那么，“诈马宴”究竟是“离不开那个‘马’字”，还是与马毫无关系？究竟是汉语，还是一个外来语？在解答这个问题之前，且以《新探》一文为例，先来看看“非马说”对“马说”是如何否定的，其说法是否有道理。
对于王祎、叶子奇的说法，《新探》评断说：“二人都没有亲见诈马宴，只是根据他人的记述，望文生义地作解释，把马牵扯进去了。”对于乾隆，则不仅指责他“前后矛盾”，且批评他“指‘只孙’为‘马之毛色’”是“荒唐”的；认为箭内亘一文，虽然“对只孙宴作了正确的解释，但当讨论到诈马宴时，却也被‘马’字以及乾隆皇帝的说法迷惑住了”。《新探》一文对此所下断语是：对诈马宴之“诈马”一词的解释，凡是与“马”字联系起来就是错误的，这个词“在蒙古语中并无任何赛马或饮宴之类的意思，在汉语中更不得其解。”因此作者以质孙服为线索，在元代通行的第三种语言——波斯语中找到了根据，即波斯语jāmah，其语义为“外衣”、“衣服”，故下结论说：“‘诈马’一词应来源于波斯语jāmah——衣。”“质孙宴最重要的一点就是预宴者必须穿戴御赐的质孙服，且以衣服的华丽相炫耀，因此人们把它称为‘诈马宴’（衣宴），完全是顺理成章的。事实上，‘质孙’（颜色）和‘诈马’（衣服）指的本是同一件东西。”
《新探》作者是元史大家，且通晓多种文字，以其他民族语言来解释元代事物，确有令人耳目一新之感。不过，笔者还是有如下疑惑。
蒙古族是马背民族，马是他们与生俱来、不可须臾相离的伙伴。《新探》一开始即引述元人王恽的话：“国朝大事，曰征伐，曰搜狩，曰宴飨，三者而已。”这三者可以说是分别代表了蒙古民族的政治、经济和文化三个方面的生活内容。前两项不用说都是离不开马的，第三项宴飨难道会与马没有关系吗？即以《新探》一文所引录的周伯琦、王祎等人的诗文来看，诈马宴作为蒙古宫廷贵族最隆重的盛宴，在活动内容上，除官员皆须穿皇帝颁赐的质孙服外，马也是盛宴中一个不可或缺的角色。请看下面的记载：“国家之制，乘舆北幸上京，岁以六月吉日，命宿卫大臣及近侍，服所赐只孙珠翠金宝衣冠腰带，盛饰名马，清晨自城外各持采仗，列队驰入禁中”；（注：周伯琦：《诈马行并序》，引自顾嗣立：《元诗选初集》，北京：中华书局，1987年，第1858页。） “千官万骑到山椒，个个金鞍雉尾高。下马一齐催入宴，玉阑干外换宫袍。”下小注云：“每年六月三日诈马筵席，所以喻其盛事也。千官以雉尾饰马入宴”；（注：杨允孚：《滦京杂咏》，引自顾嗣立：《元诗选初集》，第1962页。）“故凡预宴者同冠服，异鞍马，穷极华丽，振耀仪采而后就列，世因称曰奓马宴，又曰济逊宴”。（注：王祎：《王忠文集》卷6《上京大宴诗序》。） 这些文献记载都说明：质孙宴即诈马宴的大会上，与会人员不仅要服质孙之衣，也要骑着盛装的马匹入场。也就是说，诈马宴上，毫无疑问是有马的。当然，在这些记载中，未看到有赛马的记述，乾隆以赛马来解释“诈马”，显然有些想当然。不过，话又说回来，否定了赛马，并不意味着同时也否定马与诈马宴的联系。因为参会的这些马们，并不只具有比赛奔驰速度这一项功能，当驮载着主人参与盛会时，它们还承担着其他的功能和作用。笔者认为，王祎、叶子奇的两段话已经道出了这些马匹参会的目的：“饰之矜衒”，“竞以衣马华侈相高”。这话也就是说，当穿着质孙服的达官显宦们盛装入宴时，他们的马也被打扮起来，让这些盛装的马来出风头，看看谁的马装饰得最漂亮，最华丽。这些盛装的马们无疑是盛宴上一道亮丽的风景线，它们为宴会添加了不少的风采。
再者，就语词结构来说，“诈马”这个双音节词，可以看作是固定结构，也可以看作是偏正结构。如果是前者，像葡萄、玻璃、质孙这一类词，那当然应该在汉语或其他语言中寻找发这种音的名词来作出一个合理的解释；但是不是也可以把它看成一个偏正结构的词呢？“马”是中心词，“诈”是修饰“马”的，那么，“诈马”这个词就不是“在汉语中更不得其解”，或“无论用蒙古语和汉语都是解释不通的”了。
笔者的这些疑惑在校点《全元文》郑泳的文章时被解开了。郑泳（1321—1396）字仲潜，婺州浦江（今属浙江）人，是元明时累世而居的义门郑氏之一员。少从宋濂游学四方，及壮，以才识受知于丞相脱脱，辟为三公府掾，随脱脱平徐州，征高邮，转温州路总管府经历。后弃官归乡，奉亲理家，购屋半轩，讲经论史，学者称为半轩先生。明洪武二十九年（1396）卒，年七十六。有《半轩文集》。 郑泳曾随脱脱赴上京亲临诈马宴，应脱脱之请写有《诈马赋》一文。文中铺张渲染了作者身预诈马宴盛会时所见到的盛大场景，既丰富又细腻。全文1130字，依次记录和描述了作文的缘起，诈马宴的会场环境，排列在平坡上的盛装马匹，官员所服质孙之衣的特点，角觝、射箭等竞技活动以及百戏杂陈、奏乐宴饮的热闹场面。这篇赋可以看作是现存有关元代诈马宴的最详尽、最珍贵的文献资料之一。其中描述棕王殿（即棕毛殿）“覆以栟榈之皮”、絙以黄绒之施”、“下系铁杙”以固定、“周回廉隅，满望平芜”的建筑形式，描写只孙之衣“惟织纹之暗起”的织造特点，“三朝三易，一日一色”、“必具名而请奏”、“始蒙恩而有锡”的颁奏和穿着规定，“饮未阑”而“举圣训之音旨，陈嘉谟与嘉猷”（即宣读成吉思皇帝的大札撒）的会场程序等等，都是珍贵的史料，可以作为史书及元人诗文记载诈马宴的有力佐证。
而笔者认为此赋最为重要的文献价值，是其中对“诈马”的描写，它完全可以帮助解决有关“诈马”一词解释上的分歧。
赋中有两段描写涉及“诈马”。赋首云：“皇上清暑上京，岁以季夏六月大会亲王，宴于棕王之殿三日。百官五品之上赐只孙之衣，皆乘诈马入宴。富盛之极，为数万亿，林林戢戢，若山拥而云集。”（注：郑泳：《诈马赋》，《义门郑氏奕叶文集》卷2，济南：齐鲁书社，1996年，四库全书存目丛书，集部410册。）“皆乘诈马入宴”一句，笔者认为，这是对“诈马”应该落实在“马”字上的一个最好的解释。既然“诈马”是“乘”的，那它就既不是穿的“衣”，也不是吃的食品，而应是蒙古人不可须臾相离的马，这是毫无疑问的。
另一段是专门描写“诈马”的，文云：
前数里之左右兮，有两山之对峙；矧诈马之聚此兮，易葱芊之绮丽。额镜贴而曜明兮，尾银铺而插雉；雉丛身而袅兮，铃和鸾而合清徽。镫钻铁而金嵌兮，鞍砌玉而珠比；辔靶，亦皆重（不清，疑为“宝”字）。
前四句是指殿前数里地的草坡上排列着马群，它们被盛装打扮，因而原本葱郁的草地变得绮丽耀眼。后八句是具体写马的装饰：它们的额头上贴了金片而闪着亮光，马尾上插着雉羽，长长的雉羽苗条摇曳，马颈上的鸾铃叮咚作响，马镫、马鞍分别被嵌上金片和饰以珠玉，而缰绳、革套也缀上宝物。总之，这些马被装扮得非常漂亮华贵，这正是前引元明人所说的“盛饰名马”、“饰马入宴”、“个个金鞍雉尾高”、“振耀仪采而后就列”、“饰之矜衒”等说法的最好注脚。而“易葱芊之绮丽”的“诈马”，如果释为“衣服”或“食品”，显然都是讲不通的。因此，“诈马”只能是指马，指盛装的马。
诈马宴作为元代每年在上京举行的重大盛会，元人文集中多见诗咏。特别在顺帝时期，直接以“诈马”为题及以“上京纪行”、“滦京”、“上都”为组诗而咏到“诈马”的诗篇相当多，且多为数人唱和，这是元中后期馆阁诗人的一个重要题材。笔者试举数例，以帮助读者对“诈马”一词的理解。贡师泰《上京大宴和樊时中侍御》一诗有句云：“平沙班诈马，别殿燕棕毛；凤簇珍珠帽，龙盘锦绣袍。”（注：引自顾嗣立：《元诗选初集》，第1429页。） 《上都诈马大宴五首》之一云：“紫云扶日上璇题，万骑来朝队仗齐。织翠辔长攒孔雀，镂金鞍重嵌文犀。”（注：引自顾嗣立：《元诗选初集》，第1417页。）程文《和伯防观诈马》之一云：“龙盘虎踞抱重冈，宫殿岧峣禁籞长。今日天门呈诈马，高牙大纛是侯王。”（注：引自《诗渊》，北京：书目文献出版社，1984年，第4册，第2841页。）廼贤《失剌斡耳朵观诈马宴奉次贡泰甫授经先生韵》之一云：“诏下天门御墨题，龙冈开宴百官齐。路通禁籞联文石，幔隔香尘镇水犀。象辇时从黄道出，龙驹牵向赤墀嘶。绣衣珠帽佳公子，千骑扬镳过柳堤。”之二有句云：“珊瑚小带佩豪曹，压辔铃铛雉尾高。”（注：廼贤：《金台集》卷2《元人十种诗》，北京：中国书店，1990年，第328页。）宋褧《诈马宴》一诗有句云：“宝马珠衣乐事深，只宜晴景不宜阴。”（注：宋褧：《燕石集》卷9，文渊阁四库全书影印本。）以上诸诗“平沙班诈马”、“天门呈诈马”、“重冈”、“龙冈”云云，即郑赋中的“前数里之左右兮，有两山之对峙；矧诈马之聚此兮，易葱芊之绮丽”。“宝马珠衣”云云，则是再明白不过地说明了盛宴上只孙衣和盛装马这两个最主要的特点。其他诗句也可明显看出是咏马的镂金织翠，盛装打扮。除此之外，还有一首应该提出的是袁桷的《装马曲》。诗虽不以“诈马”为名，但从诗句来看，“双龙冈”、“棕殿”写的是上京诈马宴的会场环境，“法曲初献”、“万瓮葡萄”、“驼峰熊掌”及“宝训传宣”，分咏奏乐宴饮和宣示祖训，可证这是一首咏上京诈马宴的诗。对于我们最重要的是诗的前半部，其所咏主要内容为盛装的马：“綵丝络头百宝装，腥血入缨火齐光。锡铃交驱八风转，东西夹翼双龙冈。伏日翠裘不知重，珠帽齐肩颤金凤。绛阙葱笼旭日初，逐电回飙斗光动。宝刀羽箭鸣玲珑，雁翅却立朝重瞳。”（注：袁桷：《清容居士集》卷15《装马曲》，上海：上海书店，1989年，四部丛刊初编本。）袁桷至治元年（1321）四月随皇帝赴上京，八月还大都，同行的有王士熙、陈景仁等人。袁氏百余天得诗62首，此为其中之一，收入“开平第三集”。“装马”者，即将马装饰打扮得漂亮华丽，与“诈马”同义。上面几首诗的作者，均曾赴上都亲临诈马宴，所咏为其亲眼所见，与《诈马赋》一样，应该是可信的。
明白了“诈马”所指的含义，再来分析它的语词结构。“诈马”这个双音节词，应该是偏正结构，“马”是中心词，“诈”是修饰“马”的。“诈”作为修饰语在元曲中多见，可释为“漂亮、俊俏、整齐”，其引申义有“体面、矜夸”等义。（注：分别见《辞源》，北京：商务印书馆，1983年，第2885页；张相：《诗词曲语辞汇释》，北京：中华书局，1979年，第589页；顾学颉、王学奇：《元曲释词》，北京：中国社会科学出版社，1990年，第4册，第361页。）根据这个义项，“诈马”可以解释为“装饰漂亮华丽的马”；或简言之为“盛装的马”。揆之《诈马赋》中“额镜贴而曜明兮”等八句的描写和上引诗句，这样的解释应该是比较贴切的。
出阁宴主持词范文4
两汉时期的王公贵族、地主豪强，往往家饶资产，田连阡陌，养士之风亦颇盛行，宾客幕僚常常座无虚席，如淮南王、梁孝王等皆是，此在《汉书》《后汉书》《资治通鉴》中有所记载，而且在汉画像石中亦有形象的表现。陋室所藏徐州出土的《楼阁享宴图》就是实例之一。
该图纵88厘米，横54厘米，画面为三层楼阁式建筑。顶层为三角形斜坡阁楼，飞檐外翘，脊顶饰承露鸥吻，较为气派。图的最底层为贵族的庖肆，厨师和厨娘们分别在切肉、温酒、烧火、炒菜，个个忙得不可开交。中层为栏屋，系幕客所处；两名仆人正沿着楼梯而上，端酒菜上来宴客。上层宽敞明亮，主人与贵宾席地而坐，相谈甚欢；另有4名仆人侍候在侧，随时准备为主人们服务。主人与贵宾的养尊处优，仆人的小心翼翼，幕客的百无聊赖，庖肆佣人的忙忙碌碌，全在图中得到反映。为了烘托享宴的热烈气氛，画匠还在屋顶上绘有群鸟来仪。全图画面疏密有致，构图严谨，用笔简洁而细腻，体现了画匠对生活细微的观察力，以及把握全局的娴熟技巧。汉代贵族生活之一斑被形象地捕捉下来，流传至今。
两汉画像石中享宴的题材并不少见，但大多画面仅一两层而已。如此幅绘出三层，将宾主、幕客、庖肆分列者却不多见。
江苏徐州《驱妖献俘图》汉画像石拓片
汉代画像砖中，以日常生活、社会活动、历史故事、神话传说、吉祥符瑞、天文星象为主要内容，虽有战争场面，但不多见。而如陋室所藏《驱妖献俘图》，则更是稀见。此拓片原石呈横长方形，底宽95厘米，高40厘米。
图左绘人妖大战，此妖状如驴，而又生翅膀，持刀执盾，作困兽犹斗状，但方寸已乱，处于被动局面。武士奋身前冲，显得勇敢而有信心。图右为一王者踞于高台之上，峨冠博带，雍容大方，其下有6名俘虏，伏地求饶，躬背低头，一派卑躬屈膝模样。另有一官员向王者禀报，似在献俘。图中的马鹿应为王者的坐骑，高大雄俊，四蹄生风。
全图展示了驱妖献俘的胜利情景，王者威风凛凛，华盖般的高台，骏健的马鹿，以及官员的得意，降者的猥琐，衬托了王者的神圣。图上的线条刻划粗犷而流畅：构图虽疏放，却很合理，整齐有序。图上方的祥云纹，以及图下方的水波连环纹饰，更从另一个角度勾勒出人间舞台的壮阔雄奇。这应是一个动人的故事，但不知道主人公是谁，或许是为了歌颂墓主生前的武功。总之，令人遐思不已。
江苏徐州《富贵有余图》汉画像石拓片
除了长生之外，在现实生活中追求富贵，希冀富足有余、地位高贵，是汉代上层社会的普遍心态。那么，对于这种思想，人们又是如何通过图像来表达的呢？陋室所藏一帧《富贵有余图》画像石拓片就作了较好的说明。
此图呈椭圆顶长方形，纵103厘米，横88厘米，图中为一座三层楼阁。底层为开放式堂厅，高柱宽底，颇为轩敞：中层有两位贵族正盘膝相向，谈天说地，一派清雅悠闲之态；而阁楼左侧，正有三位侍者鱼贯登楼而上，前来服务，楼顶为小阁楼，可远眺四处景色，上悬大圆灯装饰。室虽不大，可游可居。
楼之左右为凤鸟翔集，以示吉祥、喜庆；楼右的屋檐上还有猴子攀附。“凤”与“封”谐音，“猴”与“侯”谐音，两者同时出现于画面，含有“封候”之意。古人云“人生贵极是王候”，画师借此巧妙地传达了主人期望得禄高位的思想。这种象征手法在宋代继续沿用，直至明清不衰，只是图中的“凤”改为了“蜂”，毕竟蜜蜂比凤凰易于表现。
图的下方为一群鱼鹰捕鱼的图像，似乎收获颇丰，左方一名佣者正在将捕到的鱼装入竹篓中，而二楼的右檐上则晒着鱼干，一切都说明“有鱼有鱼，年年有余”，因为民间常将“鱼”借其谐音字“余”。从上述分析中，我们不难得出此图的主旨是“富贵有余”。
全图构图饱满而不失疏放，严谨而不失灵动，在对称中寻求不对称，鸟之或翔或舞，鱼之或动或静，张弛变化，生动多样，从而使图的象征与装饰作用皆得到较好的发挥。
河南洛阳“双阙粮仓国”汉画像砖拓片
汉初实行代田法，即把每亩地分成可以通水的渠道，作为三圳，使田地每岁可以种休交替使用，促进了当时农业的发展，故从高祖至宣帝时期，岁岁丰收，五谷丰登，仓贮为满，事见《汉书食货志》。这种情景亦见于画像砖中，陋室所藏拓片即为例子。此拓片纵19厘米，横43.5厘米，中间画一伞盖状圆仓库。为了表示稻谷的丰收，画工在仓库外壁上绘一带笑的中年人面，眉弯嘴弯，呈眉开眼笑之状。丰年人人开心，自然就形之于图了。
粮仓的左右有汉代常见的阙。据崔豹《古今注》云，阙乃观也，“其上可居，登之可远观”，用其t望，看护仓库。阙的两侧则为大树，古人对环境绿化的重视，似不亚于今人。图上还有3个圆圈，中为实心圆，象征“三阳开泰”。《周易》记载正月为泰卦，三阳交泰，冬去春来，阴消阳长，有吉亨之象，故为民间所喜闻乐见。为了增加画面的丰收吉庆气氛，画工还在左上方绘有仙鹤来仪。
江苏徐州《儒生清议图》汉画像石拓片
清议是汉代文化生活的重要特征。儒生处士们除了依附权贵想攀龙附凤外，不少人有反抗统治者的意识和淡泊明志的思想，如严光拒绝光武帝之邀，不肯做官隐居桐庐，布衣以终；又如南阳处士樊英，不理汉顺帝的征聘，宁死而争自由。至于这些儒生处士们处世的道理和待人接物的态度，像扶风人法真，好学而无常家，通内外图典，号称“关西大儒”，性恬静寡欲，从学者数百人。有的韬晦之士，如汝南周燮、南阳冯良等，皆学行纯笃，隐居不仕，甘愿老死牖（you，窗户）下。这类例子在《汉书》《后汉书》中时有所记。
正是此种风气的影响，形成了汉代节义与敦厚的风俗，并造成社会舆论，即所谓清议以流传于后世。汉代学术思想也随之发生五变：一是董仲舒倡公羊今文学家之言；二是扬雄著《法言》以反谶纬迷信；三是王充著《论衡》驳斥“天人相应”之说；四是桓谭著《新论》斥“天命论”；五是王符著《潜夫论》，反对王公贵族的腐朽贪婪。近人章太炎、黄侃皆对此有所记述。
陋室所藏《洁议图》则从图像角度记述了当时儒生处士清议活动之一斑。拓片纵53厘米，横41厘米，绘两位儒冠处士在屋中清议，互问互答，交流思想；席地而坐，无桌可依，生活俭朴，屋外各有一位弟子侍候；屋顶有吉祥大鸟，象征气氛的祥和，但与一般的汉画不同之处在于大鸟正在吃害虫，似乎象征清议者所讨论的内容是反对腐败。可以说，这是一幅比较有趣的画，当我们将它放到时代的背景中去观察，才能解读画师或赞助者的用心。“时代孕育了美术，美术反映了时代”，此言不虚也。
江苏徐州《阅兵图》汉画像石拓片
此图也可称作“夫贵妇荣图”。原石已残，拓片高50厘米，宽76厘米。上方绘一嵯峨楼阁，居中一位王公贵族正端坐俯身阅兵。其右为发髻如花的一妻一妾；其左为身材矮小的两名侍者。而主人公楼阁的梁柱上有3只猴子攀援向上，以象征主人公“王侯”的身份。而左侧为臣僚，拱手伫立。图的下方为一队兵马仪仗车骑，华盖如轩，骏马若飞，仗节如舞，将士若山，好不威风！而末一匹马仅绘出一半，有车骑不尽之意，所谓“虚则实之”是也。
在汉代画像中虽然车骑屡见不鲜，如巡狩图、征战图、田猎图、嫁娶图、殡葬图等等，但如陋室所藏此夫妇阅兵者却颇为鲜见，故残片亦可珍矣。此外，值得一提的是画师线刻技巧的高超，线若金锥划沙，肯定有力；状如屈铁，刚劲流畅。人物的造型既优美又简洁，大小对比亦富有想象力。如主人之得意、妇人之静穆、侍者之谨慎、军士之矫健，画面浪漫而雄伟，夫贵妇荣，尽在不言之中而得以再现。
出阁宴主持词范文5
关键词: 中国 古典 园林 艺术 文化 内涵
中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：
正文：
1.中国古典园林的文化内涵概述
早在秦汉时期修建上林苑、未央宫时修建者就在园中刻意以花草树木和建筑外形搭配，形成高于视觉审美的精神审美境界，这种境界源于自然天成的环境，更源于人们对景对物的文化感受。宋朝时期全民性的古典园林西湖的问世，让中国古典园林从皇家宫殿、深宅大院走入了民间，西湖成为名传千古的著名园林景致。在已有的研究中，我们却发现主持修建者苏轼采用了很多的意境之笔来打造西湖的景观，带来了西湖美景的千古绝唱。因为有了坡的: “欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”的绝句; 因为有了“白娘子和许仙的断桥相会”，因为有了“雷峰塔下”凄绝的爱情故事，西湖才能有这样的神韵之美。这种美是一种意境之美，更是文化之美。这是在换地打造中我们不能仿制的根本原因。由此可见，意境在古典园林中的作用是非常强大的，而它总是和我们的文学或是艺术相联系出现。
中国园林讲究意境之美，所谓的意境是指: 诗歌、散文、书法、绘画等文学艺术体裁中传达出来的一种精神文化的境界。古典园林常常成为诗歌或是绘画的表现对象，所以也赋予了意境之美。正是因为这种意境之美才让中国古典园林抓住世界人们的眼球。这不单单是园林之美，而是从园林之美中透露出来的文化之美、艺术之美。在中国的诗词曲中对意境的捕捉都是出神入化的，能够表述高于人们视觉直观的一种精神上的艺术层次。所以景观中对意境的营造也自然成为古典园林设计的目标。
2 我国古典园林建筑的主要类型
古人以“堂以宴、亭以憩、阁以眺、廊以吟”概言之。我国古代的园林，不单纯是为了游览和观赏，还要具备多种功能，来满足多方面的需要。
皇家园林是帝王在园内生活起居、游憩的建筑物，如北京颐和园中有慈禧太后和光绪皇帝的寝宫，承德的避暑山庄是清朝皇帝避暑的离宫，除了要住，还要处理朝政，召见臣下，举行宴会等。
私家园林有官宦园林，如上海的豫园，扬州的何园;有富商园林，如历史上洛阳的金谷园，无锡市的梅园;有寺庙园林，分布于全国各地的名山和风景区;有文人庭园，如苏州的网师园和沧浪亭等。私家园林大多跟住宅在一起，如果有远道而来的亲友，就在园中找一处房屋安置。文人的庭园，里面往往有文人的书斋，时而召三五好友，饮酒赋诗，品茶赏花。
(1)厅堂。厅堂是园林中主体建筑，其体量较大，《园冶·屋宇》曰:“堂者，当也。谓当正向阳之屋，以取堂堂高显之意。”扁方料做梁架者称厅;圆料做梁架者称堂，是主人会客、议事场所。厅堂一般坐南朝北。从厅堂北望是全园最主要的景观面，通常是水池和叠山组成的山水景观。
(2)楼阁。为两层或两层以上建筑，体量一般较大，著名的有湖南岳阳楼、湖北黄鹤楼、江西滕王阁。《说文》曰:“重屋曰楼。”《尔雅》曰:“狭而修曲为楼。”用做登高望远，多设于园的四周或半山半水之间，一般做两、三层。如拙政园的“见山楼”、溜园的“冠云楼”、沧浪亭的“看山楼”、豫园的“观涛楼”等。
(3)轩馆斋室。轩馆斋室有的属于厅堂类型，有的属于厅堂辅助用房，从单体造型上看没有什么特殊做法，从布局方式及与环境的关系上看，轩馆斋室表现出很大的灵活性，对组织园林空间，丰富园林景观起重要作用。
(4)榭。《园冶·屋宇》曰:“《释名》云:'榭者，藉也。'藉景而成者也。或水边，或花畔，制亦随态。”可见，榭是凭借周围景色而构成。临水而建称水榭，也有建在花间的称花榭。榭因藉景而成，在功能上多以观景为主，兼可满足社交休息需要。建筑基部半在水中，半在池岸，也称水阁，临水立面开敞，设有栏杆。在南方私家园林中园林较小，水榭一般为单体建筑，尺度不大，装修比较精致素雅，如溜园的“活泼泼地”，拙政园的“小沧浪”、“芙蓉榭”、网师园的“濯婴水阁”、藕园的“山水间”等。
(5)舫。舫是一种类似船形的建筑，又名不系舟，下部船体通常用石砌筑，常建于水面开阔处，在园林中供人游玩、宴饮及观赏点景之用。分头舱(俗称纱帽顶)、中舱、尾舱三部分。头舱做成敞棚，气势轩昂，颇有气魄;中舱是舫的主要空间，供休息和宴客用，两侧设长窗，光线充足，视线通畅，其实就是一水榭;尾舱两层，歇山顶，下实上虚，上层有休息眺望功能，实为楼阁;船头设眺台;设一小桥与陆地相连，取跳板之意。如拙政园“香洲”、怡园的“画舫斋”、颐和园的“清宴舫”、承德山庄的“云帆月舫”等。
(6)廊。廊是一种线形的建筑形式，在园林中起分隔、穿插、纽带等多种作用，其列柱、横楣在游览中构成一系列取景框架。
传统园林中的廊多用木构卷棚顶，皇家园林中廊内常以彩画装饰。游廊从其造型上可分为双面空廊、单面空廊、复廊和双层廊，单面廊一般依墙和其他建筑而建，墙上设漏窗;复廊为双面廊中设一道墙，墙上亦开漏窗，如沧浪亭的面水轩到观鱼处的一段游廊，怡园的锁绿轩到南雪亭的一段游廊均有两条并行的游廊组成。
(7)亭。亭是园林中应用最为广泛的园林建筑类型之一。亭最初功能是作为游人驻足休息之用，《圆冶·屋宇》:“《释名》:亭者，停也。人所停集也。”是供人停下集合的地方。“随意合宜则制”，是为园林缀锦点翠的开敞的小型建筑。
(8)塔。随着佛教传入中国以后才出现，几乎成为寺庙的标志性建筑。中国寺庙园林中的塔，开始时是移借模仿印度佛教建筑中的塔的形制，原朴意味十分浓烈。
3 我国古典园林建筑的文化艺术表现
3.1 自然性
自然性首先表现在建筑与环境的巧妙融揉。“相地合宜，构园得体”是我国古典园林建筑布局的一项重要准则。相地和组景是分不开的，峰、峦、丘、壑，山形各异，湖、池、溪、涧，水型繁多，植物种类、形态更是千变万化，在造园组景时结合自然环境条件，因地制宜综合考虑建筑、堆山、引水、植物配置等问题，既突出各种自然景物的特色，又“宜亭斯亭”、“宜榭斯榭”，恰到好处。
我国古代园林中的亭子不计其数，但很难找出格局和式样完全相同的例子，它们总是因地制宜的选择建筑式样，巧妙地配置水石、树丛、桥、廊等以构成各具特色的空间。如避暑山庄内的“南山积雪”、“四面云山”、“锤峰落造”，虽然只是一些造型简单的矩形亭子，由于建在山颠山脊高处，使亭子立体轮廓十分突出，登亭远眺，视野极其辽阔，随着时节晨昏的变化，可以仔细品赏积雪、云山、落造、锤峰。选址在环境上既注意大的方面，也注意细微的因素，一树、一石、清泉溪涧，如苏州拙政园听雨轩，植几株芭蕉，巧取“雨打芭蕉”寓意。
3.2 意境美
在我国园林建筑传统上，立意着重艺术境界的创造，寓情于景，触景生情，情景交融是我国传统造园特色。诗情画意可以在许多园林建筑艺术境界的创造上反映出来。
《园冶》在“园说”“相地”“借景”诸篇中所强调的，都涉及艺术境界的创造。譬如在“园说”中有“轩楹高爽、窗户虚临，纳千倾之，收四时之烂漫。”“萧寺可以卜邻，梵音到耳，远峰偏宜借景，秀色堪餐，紫气青霞，鹤声送来枕上。”“溶溶月色，瑟瑟风声，静拢一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀。”等句。
在古典园林中，建筑功能和环境条件巧妙地融合在一起。就是《园冶》中强调的“景到随机”、“因境而成”、“得景随形”等原则。在满足使用要求的基础上巧于造景。如“亭中待月迎风，轩外花影移墙”的苏州网师园景致，由于对水、石、花木和建筑的处理得体庭院空间和自然景物融为一体，使人感到亭不孤寂，墙不虚空，动中有静，静中有趣，使景物赋予一定的寓意和情趣。
3.3 巧于因借
借景在我国古典园林建筑布局建设中占有特殊地位。古人借景方法很多，远借、邻借、仰借、俯借、应时而借，内容除借形外还有借声、借色、借香。“园虽内外有别，得景无拘远近”，借形组景古典建筑中主要采用对景、框景、渗透等构图手法，把有景效价值的建筑物及山石、水体、花木等自然景物纳入画面。
“园虽内外有别，得景无拘远近”，借形组景古典建筑中主要采用对景、框景、渗透等构图手法，把有景效价值的建筑物及山石、水体、花木等自然景物纳入画面。对月色的因借在古代园林建筑中十分受到重视。杭州西湖的“三潭映月”、“平湖秋月”、避暑山庄的“月色江声”、“梨花伴月”等。还有很多借云霞、树木花色、叶色的例子。拙政园“荷风四面亭”是借荷香组景的佳例。
3.4 园林建筑色彩明快、装饰精巧
在中国古典园林中，无论是北方的皇家园林还是江南的私园以及其它风格的建筑，其色彩都极鲜明。北方皇家园林建筑色彩多鲜艳。琉璃瓦、红柱、彩绘。江南园林建筑则多用大片粉墙为基调，配以黑灰色的小瓦，黑赭色梁柱、栏杆、挂落。内部装修也多用淡褐色，衬以白墙，与青灰砖所制灰色门框，形成素净，明快的色彩。
4.结语
中国古典园林是中国文化和诗情画意的综合体，文化内涵和民族文化是我国古典园林景观的精髓，其文化博大精深，建筑与环境巧妙融揉，“相地合宜，构园得体”，注重通过借景等手段创造艺术境界。中国古典园林的设计手法对现代园林的发展具有重要的借鉴意义，在现代园林设计过程中，要注重这些重要元素，运用传统的艺术理论着重开掘其文化内涵、构景手法及其作为文学艺术综合体给人的身心感受，提升园林景观的文化内涵。
参考文献:
[1]刘庭风。中日古典园林比较[M]。天津:天津文化出版社，2003。
[2]徐德嘉。植物景观意匠[M]。南京:东南大学出版社，2002。
出阁宴主持词范文6
关键词：唐诗；繁荣；传播者
唐代诗歌可以说是中国诗歌发展的一个高峰，由古至今关于这方面的研究已经有相当的广度与深度，但前人对唐代诗歌繁荣现象的审视，或者从政治经济等时代要素考察其外部原因，或者从文学自身的发展轨迹和规律探究其内部动力，这些研究已取得丰硕的成果，如今再想有重大开拓已不容易，因而迫切需要新方法新角度去开创新领域。传播学为唐代诗歌繁荣动因问题的研究提供了重要的理论工具与研究方法。本文就试图从传播学角度出发，来探究传播者的变化对唐诗的繁荣所发挥的作用。
首先，诗歌至唐代，传播者的队伍不断扩大，这促进了诗歌的繁荣。在唐代之前，大量的文化资源只集中在少数上层士人手中，主要由少数的上层士人来传播文学。文学影响面比较窄，然而到了唐代，文士阶层不断成长，文学传播者的队伍也不断壮大。其原因有二：1.九品中正制被科举制所替代，世家子弟没有了凭借门第入仕的特权，大批的寒门士人有了进身的机会，世族和平民在文人群体中的比例发生了根本变化，士族门阀基本失去了主导文坛的力量。虽然唐代不乏出身世家大族的才俊，例如崔氏一族中，“初唐之融，盛唐之颢，中唐之峒，晚唐之鲁，皆矫矫足当旗鼓。”但是从另一方面看，《全唐诗》所收的全部两千多位作家中，名门望族出身的人所占的比数是极小的。由此可见，唐代的科举取士对打破上层士族对文学的垄断实是具有重要的作用。2.唐代大一统的中央政权不允许门阀力量的过于强大，因此唐代统治者采用了更加直接的措施遏制门阀士族，那就是唐初的两次编修《氏族志》。尤其是第二次，高宗和武后重修《氏族志》并改名为《姓氏录》，将当时五品以上的官员全部收入，同时将不在朝任职的旧世族排除在外，这一方面扩大了士族阶层，另一方面也打击了门阀大族的势力。世家大族的势力一弱再弱，当然再无力主导文坛。世家大族失去对文坛的控制权对文学传播的意义在于：宽松的文化环境使读书人群体迅速壮大，更多的中下层人士都希望通过读书改变命运，这促进了中下层人们文化水平的提高，更多的人具备了传播文学的条件，加之整个社会因科举取士制度而形成了尚文风气，进而促成了他们成为诗歌传播者。
其次，唐人对诗歌的重视，创作的需求不断增强，作诗成了人们生活的一部分，这也促进了诗歌的繁荣。当时想要入仕的人，不但要求会写文章，也要求会作诗赋。高宗时吏部选人，已经比较看重诗赋。如王勃《上吏部裴侍郎启 》中所言：“伏见锉摧之次，每以诗赋为先。”此外初唐进士的来源主要是乡贡和两监；武则天时又屡下制书，令各级官员荐士。在贡举和荐举中，用诗赋干求请托的风气很盛，进献诗赋已成为举选中干求请托的重要方式。
除了举选以外，初唐文人在交游方面对于诗赋也有迫切的需要。这种交游主要包括赠答送别、游览观光的宴会，以及从朝廷到民间各种层次的文会，《全唐诗》和《全唐文》载有初唐文人宴集和送别的大量序文和诗歌，其中以王勃、杨炯、骆宾王、陈子昂、宋之问、张 说、张九龄所作序文为最多。王勃、陈子昂所作序文大多是在民间的送别宴会上。杨炯、张说、张九龄所作多为省阁同僚游览郊园的宴会。宋之问所作则多为宫中游赏的宴会。这些宴会少则六七人，多则四五十人，有临时相聚的新朋，也有经常交往的故知。文会源自齐梁陈隋宫廷，民间虽然也有，但较少见。唐贞观时，大臣中已有文会，如杨师道退朝后必引当时英俊宴集园池，其“文会之盛，当时莫比”。到高宗时，文会在朝野迅速流行，除了送别、游览以外，拔楔、守岁、观画、甚至相互寻访，都要结会赋诗酬唱。
再次，唐代人们诗歌的传播意识不断增强，也促进了诗歌的繁荣。唐代是一个开放的时代，也是一个为普通知识分子提供了更多入仕机会的时代，这使得唐代士人普遍持有一种积极向上、奋发进取的人生态度。他们很清楚岁月无情，但他们不愿意虚度光阴，即便人生不如意，他们仍然怀有雄心壮志，决不放弃展示才华的任何机会。诗名是唐代知识分子得以仕进的一个重要筹码。唐代社会自上而下看重诗人的诗名，而上层社会对诗名的看重是整个社会看重诗名的催化剂。唐朝皇帝大多数喜欢诗歌，并常常给诗人以特殊的恩宠，以诗举人。正是基于这样的原因，不愿固守寂寞而欲有所建树的唐代诗人在特别希望为时人所知的心理支配下，为有意识地诗歌传播活动奠定了思想基础。
人们强烈的“立言”观念也是诗歌传播意识增强的一个重要原因。中国古代知识分子一般将“立德、立功、立言”的人生三不朽作为人生的最高境界，所谓“太上立德，其次立功，其次立言”是也。这种思想，是中国古代知识分子安身立命的原则，也是唐代知识分子积极努力的方向。“立德”比较难以达到，所以中国古代知识分子一般把目标锁定于“立功”和“立言”。唐代知识分子积极通过科举考试进入仕途，积极参加幕府，积极到边塞从戎，这些正是希望在社会上建立功业。而对文化事业的看重，是唐代知识分子建树流芳百世的盛名的重要渠道，诗歌，则是唐代文人建树千古盛名的重要组成部分。正是由于这样的心态，他们会以不能传名为人生恨事，比如张|“平生好学，颇爱文章，虽不逮于词人，滥流传于视草”，故临死前以不能缮写完毕文集为恨事，在《陈情表》中一再要求：“伏愿陛下遂臣万请之心，宽臣百日之命，集录缮写，奉进阙庭，微愿获申，就死无恨。”在这种心态之下，促使很多唐人用各种各样的方式为诗名的传播进行着一系列的工作。
通过以上分析，我们可以发现，传播者的队伍不断扩大，唐人对诗歌的重视，创作的需求不断提高，人们对诗歌传播意识的不断加深，传播者这几方面的改变，都使唐朝的传播者呈现出与其他朝代不相同的特点，这些都是唐诗能够走向繁荣的重要原因。
【参考文献】
[1]辛文房.唐才子传[M].上海古籍出版社，1987年影印文渊阁《四库全书》本。
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