不真实的荒谬范文1
文学，就其粗略分期来说，曾经历过「古典时代、「浪漫时代，以及反叛浪漫，据实描写中下阶层生命困境的「写实时代，和再度反叛写实，走入神秘象徵意识流的「新浪漫派。新浪漫派的鼎盛高峰，就小说界而言，首推乔艾斯的《尤里西斯》。就此之後，文学分期突然转向，走入「存在文学时期。
到底什麽是存在文学呢？既选用「存在，多少跟存在哲学有一点点相关。
§存在哲学与存在文学
哲学从笛卡尔将主客二元对立，并以「我思故我在肯定主体的理性能力後，历经经验主义者柏克莱、休谟的不断质疑修正，到了康德，则批判传统对理性无限能力的认知，认为理性不可能理解物自体，这时哲学界理性主义的高峰已过，渐渐式微，还外加社会学研究者马克思、韦伯对人理性的批判，甚至科学界孔恩对科学「典范是否可能客观的质疑...，哲学传统在处处冲击之下几乎要完全瓦解掉。
就在此时，哲学界出现一个大转向：胡赛尔以其新方法论「括弧还原存而不论，企图找出先设「想当然尔背后仍须被质疑的预设。其最重要弟子海德格，根据老师胡赛尔的理论，再度修正，提出跟当年的笛卡尔完全相反的哲学理论「我在故我思，认为哲学不应先从「知识入手，而应先从「此在入手，此在不只涵盖传统理性，他是全人，是有情感、有时间、有历史的主体。
从此哲学界封闭性的本体论研究不再囿限於人的理性。新的认识论肯定想像、潜意识、原型、挑战、希望、信仰、同情、抉择以及意志。
也就是说，哲学开始研究「人生。人生是「此在的自我表现，人生无法回避焦虑、担忧、耽溺与最终的归宿死亡，人生最向往的处境是「绝对自由...。
这种转向，约在19世纪末就出现，到二次大战结束後方完全成形。二次大战後的世界，已完全不相信理性进步，反而对黑格尔「绝对理性所导致的国家主义浩劫，弥漫著自省与反思。因此沿著海德格哲学，不拘是新马克思、诠释学或后现代哲学都尝试用哲学来解决现世的问题。
存在文学正是於此时蓬勃发展，最重要的存在文学作家，诸如卡谬、卡夫卡及海明威的重要作品几乎都是第一次大战以後出现的。这些存在文学作家虽有不同的作品风格，却相当一致地呈现人生状态中的焦虑、担忧、沈溺与荒谬。
§疏离与荒谬
存在文学的一个共通特色就是文学近似哲学。过去的小说，除了走象徵神秘的意识流以外，都会很清楚地陈述故事与情节。但存在文学小说故事性却不强，或者是故事可以陈述，却不容易马上掌握故事与现实之间的关连，需要一种哲学性的解读作辅助。
譬如卡夫卡於1919年出版的《蜕变》，说的是一个人变成虫的故事。若强要做文学性解读，或强要讲述情节、人物与对白，会觉得《蜕变》简直荒诞到极点。
《蜕变》是说一个人早上起来，发现自己变成一条大虫。他全家的生计全掌握在他的手上，因此变成虫後，他有很几天还一直担心父母与妹妹的生活，期待著赶快回返成人。他的家人中，除了妹妹以外，全都害怕他，因此把他关在房中不让他出来，由妹妹负责天天喂食。渐渐地，他过去一切的生活习惯全都消失不见，他真的变成虫，喜欢阴暗的角落，喜欢吃虫爱吃的食物，唯一没改变的是他的思想与情感，这就成为他的悲剧。有一次，妹妹在拉小提琴-----妹妹的小提琴，是他过去辛苦上班供应的-----他一时激动，想回返过去与家人相聚聆听的时光，恰好家人又忘了把门锁上，因此他不知不觉地爬了出来，却造成一场大大的骚动不安，客人惊惶奔逃，家人匆匆把他赶进去。
当夜，那最不怕他的妹妹也说要抛弃那条虫，说：「万一这虫从头到尾都不是哥哥呢？虫听到了，就在第二天，虫死了。
《蜕变》这故事很明显的根本不是现实生活会发生的事件，它不只是文学，也是哲学，它是在表达一种致命的疏离，这疏离可以放进任何一种政治社会的架构底下，不管是极度商业物化，或极权社会，甚或是类似精神分裂脱离现实的疏离…。每个人都可以就自己生存状态中所呈现的疏离，来解读人变成虫的故事，因而与《蜕变》此一文学作品产生情境的关连。
§以「习惯来自我摧残
卡夫卡出版於1925年的另一部小说《审判》一样有类似的特点。《审判》是说一个人在某年某日的某一天，突然被控诉有罪，他必须於每周日去接受审判，平日则过著例行的生活。审判地点的破败、吵杂与人际间的荒谬，与平日生活的舒适完全格格不入。最令他痛苦的，是他根本不知自己的罪为何。他发现他周遭的人都知道他有罪，知道他在接受审判，但是每当他要问及到底自己是什麽罪名时，在接受审判，但是每当他要问及到底自己是什麽罪名时，所有的人，包括他的父亲、同事，全都回避著，隐讳著，神秘著，莫测高深著。他在不知何罪的痛苦中，疏离了他与周遭的人，也疏离了他日常的生活与审判的周日，疏离了平日生活的规则与审判日的荒谬。最後他终於莫名其妙地被好像完全与审判无关地杀死在路上，罪名是「像条狗。
这故事一样需要哲学性的解读。它呈现疏离与荒谬，有人解读成独裁政权，也有人解读成基督教信仰下所灌输给人不当的、神经质的罪意识，或是物化社会之人成为「非人。
卡夫卡说：「存在其实是『丧尽内容的和『不确定的，并因而是『不可说出的，尽管如此，人却无时无刻地趋向它。在卡夫卡看来，世界是荒谬的，人必须忍耐一切，以至於对一切荒谬形成习惯的态度，人的存在才能达到自由。
卡夫卡这种看法其实相当「自我摧残。较之於卡谬，则卡谬倾向反击。他反击的方法是以荒谬回应荒谬。这个观点明显见之於卡谬1942年出版的《异乡人》。
§以荒谬来反叛
《异乡人》故事一开始就是「母亲死了。但在这重要事件下，主角的态度却是极其的冷漠无情，在母亲下丧当天，他邂逅女友，并上床作爱。而男主角周遭的人，情感状态都一样是极其荒谬的。譬如一个吃软饭的，依赖女友作妓女供养自己，却屡屡打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人养只狗，他与狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，後来狗逃家，老人却哭泣，觉得失去生存的指望。至於小说的高潮：男主角用枪打死阿尔及利亚人，绝非为了朋友与他们有仇的情义，仅仅是因为阳光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作监期间，卡谬花了非常长的篇幅来描述那种前後不连贯的片段生命处境。最後，男主角被判死刑，理由跟杀人事件的关连也是极其可笑的：「母亲下丧那天他没有哭。
从《异乡人》的确可看出卡谬以荒谬来回应荒谬的人生哲学。他对人生的看法有如作监，生命不连贯且片片段段，他对价值、意义、宗教情怀、人生在世的处境等的诠释，简而言之就是四个字：「荒谬、「异乡。
卡谬的中心概念是「荒谬。荒谬是「理性的人遭遇到「毫无道理的世界之後产生出来的。面对荒谬，才出现「反叛，所以卡谬有句名言：「我反叛，因此，我存在。对付荒谬最好的办法就是以其人之道还诸其身，以荒谬对付荒谬，也就是视一切现存秩序和道德於不顾，自己选择自己要走的路，不但不回避荒谬，反而让荒谬继续保持下去。他透过《薛西弗斯的神话》说：
「反叛给予生活以价值。
§对基督教信仰的控诉
存在文学出现於一二次大战之际，其内容绝对跟两次大战带给人的荒谬绝望有关。而恰如人类在两次大战後抛弃信仰，存在文学也泰半将信仰放逐。
譬如卡谬，他就对存在哲学中的一支「祈克果神学相当不满，对祈克果尽管知道生命的荒谬，却鼓励信仰最後的一搏：以信心的跳跃来与神相遇，卡谬说这是「自贬，是「自弃，是「哲学上的自杀。
贝克特的《等待戈多》，就很明显地是部控诉信仰的存在文学。《等待戈多》是部戏剧，剧中两个主人翁一直在等戈多，在等待过程中一直是又无聊、又烦闷、又 剧情一开始就是一句对话：「什麽事都作不成！
「一辈子我都在避免那个念头，告诉自己，别迷糊，你还没把样样事都试过呢！於是我继续奋斗。转贴于
然後在对白中出现「所盼望的未得，令人心忧。这句话出自箴言13章12节，但删掉下句：「所愿意的来到，却是生命树。
这就构成整出剧的控诉主题：「戈多不来。
在这一切中有什麽真理呢？除了以上的中心主题外，还有非常多控诉宗教的对白，例如：「念过圣经吗？记得福音书吗？「我记得圣地地图，都是彩色的，很漂亮，死海是淡蓝色的，一看就觉得口渴起来。「耶稣定十字架时，救了一个强盗。为何只救这个，不救那个免於死亡？为何四个作者中只有一个提到有一强盗被救，我们要信谁的记录？
「我们到底向他求过什麽？一种祷告，一种模糊的祈求。他怎麽回答？他说他会考虑，他必须好好想一想，他不能答应任何事情。
波左说他自己与幸运的主奴关系（他们喻指亚伯、该隐，与全人类）：「我很可以换成他的身份，他可以换成我的身份，假如命运碰巧不是现在这个样子。
「我一生都在和基督相比，基督至少可以钉十字架，我们却无事可作。《等待戈多》控诉宗教，也陈述人类历史命运的荒谬。例如以下的对白：
「我们是不是被戈多拴住了？
波左：「让我们不要再说自己这一代的坏话，因比前一代欢乐不少一点。
「夜在无意料时来到，地球上的事就是如此。
波左：「幸运乱跳舞，这我称之为代罪羔羊的苦闷。
「又磨过一天，又打发一天。
「你说你快乐，即使不是真的。
「凡人都有他的小十字架要背，直到他死并被遗忘。
「我们不再思想，不再有精力，不能保持沈默，充耳不闻。我们明明不用头脑也过得去，我们在要求什麽？我们总得找到事情，让自己觉得自己存在。
波左：「有一天我醒来就瞎得像命运一样，瞎子没有时间观念，时间的产物也随之隐匿，幸运也突然哑了。你一直问何时发生何时发生的？你那该死的时间还没把我折磨够吗？
「在这一切中能有什麽真理呢？
《等待戈多》最后的台词是：「『我们走吧！但是他们不动。
§从思乡到流浪
贝克特於1969年获诺贝尔文学奖。他的《等待戈多》出版於1952年，距离存在文学哲学的先知尼采的《上帝之死》（1882年）整整七十年之久。尼采在产生「上帝之死此一断句的著作《欢愉的智慧》中，第一次对以基督教的权威赋予存在的意义与价值的信仰自觉性的否定。他描述一个狂人在白昼提著油灯跑到市场一面四处奔跑一描述一个狂人在白昼提著油灯跑到市场一面四处奔跑一面喊：「我在找神！...神去哪里了呢？我现在告诉你们吧！是我们杀死了神！是你和我...，神死了，就那样死了！杀死神的是我们！
尼采陈述的，不仅是他自觉性地弃绝信仰，也是先知性地陈述即将来临的，整个时代对神的弃绝。
另一伟大的俄国文学家，有时也被归类为存在文学先驱的俄国作家陀斯妥也夫斯基还比尼采早四年，透过《卡拉马助夫兄弟们》（1878年）中的伊凡说：「因为没有上帝，一切都可以被容许。（指的是道德）
贝克特的《等待戈多》，其实无非是尼采、卡谬等先驱的进一步验证。
§废墟导向拯救？
存在哲学的先驱海德格说，一个形而上的抽象彼岸世界终止了，但他并未宣告上帝信仰的终止，他只是宣告一种方法论的终止。後辈学者描述他开启的哲学有若「思乡的游子，念念不忘信仰的家乡，这在他《存在与时间》哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对时间》哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对存在真理的「去遮蔽「揭露的描述，多少肯定了真理必然存在，并表现出对真理的向往。
却越来越远，越来越仅只关注现世，或是在「意义的耽延中变成一种嬉玩的态度。譬如相当影响後结构哲学的德希达，较之海德格，就很像是个流浪汉。海德格的「现象学分解，是一种批判步骤，将概念分解到根源，因为概念在历史长河中，会被遮蔽出现偏差，所以需清理其系谱，寻找起源，推断归宿。德希达却只是抓住偏差歧异，瓦解一致性。海德格旨在恢复对话，德希达并不，海德格为建立基础存在论而强调存在论差异，德希达则为消解形上学而启用延异。转贴于
同样地，存在文学初始，法兰克福学派的瓦尔特．班杰明曾在其文学批评理论中说：「只有对一切尘世存在的悲惨、无意义彻底确信，才有可能透视出一种从废墟中升起的通向拯救王国的远景。对班杰明而言，透过文学描述出幻灭、荒谬、无望、虚无的「废墟感，就是一种赎救的过程，恰如「弥赛亚来临之前的阵痛，以此「辩证意象作为赎救的形式而存在。
班杰明是不是太过浪漫？至少哈柏马斯就说，班杰明时间》哲学思维中的确一直若隐若现。其哲学体系中对存在真理的「去遮蔽「揭露的描述，多少肯定了真理必然存在，并表现出对真理的向往却越来越远，越来越仅只关注现世，或是在「意义的耽延中变成一种嬉玩的态度。譬如相当影响後结构哲学的德希达，较之海德格，就很像是个流浪汉。海德格的「现象学分解，是一种批判步骤，将概念分解到根源，因为概念在历史长河中，会被遮蔽出现偏差，所以需清理其系谱，寻找起源，推断归宿。德希达却只是抓住偏差歧异，瓦解一致性。海德格旨在恢复对话，德希达并不，海德格为建立基础存在论而强调存在论差异，德希达则为消解形上学而启用延异。
同样地，存在文学初始，法兰克福学派的瓦尔特．班杰明曾在其文学批评理论中说：「只有对一切尘世存在的悲惨、无意义彻底确信，才有可能透视出一种从废墟中升起的通向拯救王国的远景。对班杰明而言，透过文学描述出幻灭、荒谬、无望、虚无的「废墟感，就是一种赎救的过程，恰如「弥赛亚来临之前的阵痛，以此「辩证意象作为赎救的形式而存在。
班杰明是不是太过浪漫？至少哈柏马斯就说，班杰明 存在文学之後，文学走向一如哲学的走向，严肃者或贴近女性主义与同性恋议题，或在神秘主义浪潮下贴近魔幻写实，或处理种族主义议题，更多的是继续玩世不恭的嘲谑，诸如被称为黑色幽默或黄色幽默…的包装颓废，再加上商业文化对一切艺术文学的收编，艺术文学非但不能像班杰明所说的成为一种救赎，甚至极为讽刺地，由谁来救赎艺术文学，竟成为艺文界最关切的问题
不真实的荒谬范文2
第一，黑色幽默以荒诞性消解了传统悲剧的严肃性。亚里斯多德说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。回黑格尔指出:“形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列力量:首先是夫妻、父母、儿女，兄弟姊妹之间的亲属爱;其次是国家政治生活，公民的爱国心以及统治者的意志;第三是宗教生活。”②这说明西方经典理论认为悲剧是严肃的具有实体性的社会内容的表达屯悲剧人物为了爱情、家族、民族、爱国之心等重大的利益而处于生死存亡的冲突之中。如希腊悲剧安提戈涅胃死埋葬兄长而陷人毁灭之中;奥瑞斯特为父报仇而杀母;罗蜜欧与朱丽叶为了爱情而敢于冲破家族之间仇杀的鸿沟而死亡等等。西方经典悲剧中的冲突是表现生命与意志的尖锐对立，不可避免不容退让。黑色幽歌小说中的主人公是微不足道的小人物，他们缺乏自觉的社会责任感和实体性的行动目的，仅仪是万了自我的最基本的生存而行动，因此一同传统悲剧人物的英雄主义和伦理责任感相比，人格精神都是渺小的，因而也就无法同其他社会伦理力量构成真正的具有实体性的悲剧冲突。
这样，黑色幽默就消解了悲剧性的矛盾冲突，它只是一种向内转的深沉的错位和失落感受，即主人公内心对外部世界所产生的无所适从的虚无感、惶惑感、失落感。主人公面对的是荒诞的非理性妙茄璐海礴漩傅抓外睡颧瘫手岑涎呼磁协与整个世界的脱节与错位。例如，海勒的《第22条军规》写一群小人物被笼罩在“第22条军规”的阴影之中，它是一条沉重的公文锁链，是操纵小人物玩弄小人物命运的魔术棒。这就写出了人与一种无形的控制势力的冲突，正象人同不可见神秘力量橇冲突一样。在这条荒诞的具有悖论性质的军规控制下，合理的东西变成了不合理，违法的行为却成为合法的存在，这种荒诞性使一切原有的价值观发生了可怕的颠倒，也正是这种颠倒，使人产生出了强烈的惶惑感和错位感。正如哈佛大学艾伦教授所言，它把恶变成善，把善变成恶;使虚假成为真理，使抢劫显得慈善;使残暴成为爱国主义，使感伶狂…成为正次、犷这就象一只猫褪弄‘只进不掉的老鼠那样捉舞人类中的弱者。更令人哭笑不得的是，这种荒诞与虚无;这种翔倒与错位的结果奋使人感到冲突没有具体的对象，反杭没有具体的敌人。
第二，黑色幽献消解了传统的悲剧精神，以厌恶感、荒诞感、绝望感表达彻底的悲痛感。悲剧精神是悲剧美学中最重要的因素‘悲剧精神是指人面对生播电的不幸又苦难与毁灭的必然性时，主体所表规拙来的杭争与超越格神，‘一传统悲溉的精谧正在于主林悲剧精神的张扬。传统悲剧中总有代种超越与抗争精神，正是这种超越与杭争使主体自身的精神风貌提升到崭新的高度，展示出人生的全部价值、因而转化为一种祟高感和惊赞感。_例如，马克白斯、俄狄浦斯、.奥瑞斯特及中国的梁祝、刘兰艺焦仲卿夫妇、窦娥这些悲剧人物之所以给人以惊心动魄的美感和强烈的展憾，就是在于他们具有的悲剧精神。但是黑色幽默的虚无主义和荒涎性恰恰在于消解了悲剧精神。黑.色幽默小说中的人物认为人生就是一种错误，世界本质是荒谬的，人类社会的终极依然是不和谐的。人永恒地处、于异化的境地。丫面对社会的荒谬，人与人之间是疏远的敌对的关系，个人本质上是孤独的，并因此导致了强烈的恐惧感和孤独感’;对世界产生出强烈的厌恶感。在这种感情驭使下，对人生处境的绝望成为一种必然的糟感表现，导致了宿命认命态度。萨特曾经强调“人是自由的”，黑色幽默作家却认为在荒谬的生存条件中，人能够进行自由选择的可能性是非;常有限的澎甚至是不存在的，人只是被某种牡会力食操纵_的物撬、本质上是不自由的。
在海勒的《第22条军规》中主人公尤素林等小人物就始终无怯逃脱强大而荒谬的“第22条军规”的罗网，只能认命，以多笑表现悲愤。晶钦的小说《万有引力之虹》就明确表明统治宇宙的最后力量是“万有引力之虹”—死亡。不但个人避免不了死亡的命运，而且人类也最终走向死亡，整个宇宙都会最终走向冷寂，任何生命终将毁灭，既然如此参失们对这个被一时的生命假象掩盖着的人类社会还能谈得上什么希望昵?黑色幽默小说中的主火公被当成了物品、‘工具，既失去子;自’身的目的牲也失去泊身;的丝自我价值气面对荒诞的社会，他们的人性和主体性都丧失殆尽，他们生命中的自我保存意识和人格价值都被尹社会规则”压缸而泯灭、因此他们的遭遇只有痛苦而无力挑争，表现种种彻底的绝望感。“当人面对人生中的不幸、苦难乃至毁灭的威胁时孩以果他表示屈从、认命、绝望、悲观的话，他的悲剧精神就降到了最低点。”③显然黑色幽默以无可奈何的绝望和认命，以对人类社会的荒诞感和彻底的绝望情绪消解了悲剧精神。黑色在西方意识中象征死亡，这明确地表明它所具有的悲剧色彩。但它只是表现人类社会荒诞所导致的苦难现象，而缺乏悲剧精神这一重要因素，从而把悲剧变成了苦难剧。然而，苦难现象一般来说又是同悲伤、悲痛情感紧密联系在一起的，但是黑色幽默却又以嘻笑、戏谑、自嘲来显示极度的悲痛感。这种悲痛至极反而大笑的情感模式正是黑色幽默消解了悲剧精神的结果。
第三，黑色幽默消解了传统悲剧的惨痛结局。西方传统悲剧由于冲突的残酷性、尖锐性及不可退让性直接促成了悲剧的惨痛结局，即以一方或双方的死亡、苦难为结局，给人以惨烈的悲痛感和惊赞感。但是黑色幽默却以人与虚无的冲突，人与冥冥之中的神秘力量的冲突为冲突形式，并以荒诞的令人啼笑皆非的结局来表达世界本质和人生内容的荒诞性。这种结局方式同传统悲剧结局就完全不同。黑色幽默小说一般来说不以苦难或死亡为结局，而以人物的内心深深陷人恐惧感、孤独感、荒诞感及绝望情绪为结局。这就表明了黑色幽默从传统悲剧注重情节的事实上的结局转向了以内心情绪的深切感受为结局的变迁方式。例如在《第22条军规》中丹尼卡医生之“死”便是最好的例证:丹尼卡医生被误传已阵亡，部队也把他列人了阵亡人员的名单之上。但他并没有死。当他活着返回部队时，他所面临的最大问题就是要极力证明自己没有死。他到处奔波，逢人便申诉自己没有死。但是由于部队已了阵亡通知，他的死亡便被官方认定为确认的事实。于是每一个人都对他说“你已经死亡了，大夫!洲你大概已经死亡了一段时间了，只是我们先前没有发觉罢了!”
无论他怎样申诉，如何有力地证明自己依然活着，但是，他领不到军响，得不到定量供应的食物用品;上级拒绝见他，对他的申诉毫不理会;最后连他的老婆也不认他，老婆逃走并藏匿起来，不愿同他谋面;空军则要为他的阵亡开追悼会!丹尼卡就此陷人了极大的恐怖感、孤独感和绝望之中。这种情感比浓重的死亡气氛更令他难以忍受。他是一个活生生的军医，但却“活象一个到处出现的幽灵”，最后，连他也怀疑自己是否真正活着?甚至他自己也无法认定自己是否活着，以至于他自己也“真正意识到，他确实已经死了”，这就使得他自己否定了自己的生存事实。这一滑稽事实，这一荒诞的结局，就是典型的黑色幽默的结局。它以向内转的方式消解了传统悲剧的结局，以绝望感和荒诞性取代了悲剧的情感。化悲惨为狞笑，化严肃为戏谑，悲剧性变成了痛苦的幽默，幽默中则又蕴藏着至深的悲痛。
二、黑色幽默消解了传统的喜剧模式
第一，黑色幽默消解了传统喜剧的理性内容。传统喜剧是以理性主义为其基础的。喜剧是人类理性的反思意识对人类自身缺点的批判形式之一。康德认为，“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。:’’④黑格尔认为:“喜剧性只限于使本来不值什么的，虚伪的、自私的、自相矛盾的现象归于自我毁灭，”⑤“喜剧所表现的只是实体性的假象，而其实质是乖决和卑鄙。”⑥马克思指出:喜剧性就是“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。，心他们都指出了喜剧的基本特征在于:它是用堂而皇之的形式来掩盖本质的虚假，从而造成了事物内容与形式的不统一而显得荒谬背理。喜剧冲突就在于内容与形式不统一、本质与现象错位中所包含着的荒谬感;是理性与愚昧无知之间的冲突;是合理性与荒谬性之间的冲突。人类正不断地通过笑的形式来嘲讽自身的缺点与失误，借此达到对真理的更深刻的认识。正因此，黑格尔才把喜剧放在艺术的最高层次，即思维已具备了反思能力的高度。喜剧是在对人类行为的荒谬背理的嘲讽中，肯定人类理性精神的胜利。然而，黑色幽默的思想基础是非理性的。它嘲笑的对象正是人类奉若棒明的理性精神;它所极力揭示的正是人类理性世界中所存在着的巨大漏洞即所谓“理性真理”本身拥有的荒谬性。这种揭示正象语义学中的“悖论”现象所证明的人类思维本身存在着巨大的可怕的漏洞一样。
例如，著名的古希腊时期的“爱尼皮克特人悖论”如是说:“有一个克里特岛上的爱尼皮克特人说:‘所有的爱尼皮克特人都说谎’”。如果这人所说的是真理，那么这真理同样就是谬误，因为他也正是一个爱尼皮克特人，他的话也是谎话。在哲学上，悖论表达出了相对主义的思想:这就是说没有所谓的真理，也没有所谓的谬误，真理即是谬误，谬误即是真理‘黑色幽默正基于这种对世界本质的相对主义的认识，而否定客观的真理性、理性精神的可靠性可信性。黑色幽默正是从这一角度来消解传统喜剧的理性批判精神，宣扬世界的荒谬性，嘲笑理性规律制约下的人类社会，表达对人类理性彻底绝望情感的。在《第22条军规》中，海勒大声嘲笑了人们所使用的理性推理的荒谬性。丹尼尔医生之“死”就是在理性推理下得出的结论:“记录上表明你为了统计某种飞行时刻，坐上了麦克沃特的飞机;这飞机失事了你又没有跳伞下来，所以你一定是在那次飞机失事中牺牲了。”事实上丹尼卡医生并没有死，仅仅是因一为机组人员阵亡名单上有他的名字罢了。但是，他却为了证实自己事实上活着而耗尽精力，大哭大闹后依然得不到澄清和承认。这个幽默故事显然表明部队的结论违背了生活的常情常理。但是，丹尼卡医生命运的可悲之处正是在于，理性推论变成了荒谬背理，客观存在的事实却成为“不被承认”的东西。这种理性和荒谬之间的错位和倒置，正是黑色幽默所竭力要加以揭示和嘲笑的。此外，在同一小说中，军孺投机商迈洛同将军们勾结在一起。他满载战略物资的飞机可以在任何时候，在任何地方畅行无阻，他不断地在敌我双方之间做着商品买卖而没有遭到制裁和惩罚。令人发指的是他竟然接受德军的贿赂，用美国空军的轰炸机轰炸自己的基地和桥梁，借此从中牟取暴利。他的理由是这一切都有“合同规定”。可笑的是他干完这一切后脸上依然带着诚恳、老实的尽心尽责的表情，他还援引美国法律“私有财产不容侵犯”为由，抗议没收他经营的“联合公司”的财产—德国飞机。按理性、按常识，迈洛犯有卖国通敌罪。但是他认为，根本不存在维护私有财产之外还有什么爱国和卖国的概念。迈洛的行为是荒谬的，但是，更荒谬的是这种行为没有受到理性法律应给予的惩处，这就显出理性本身的荒谬性了。面对这种荒谬，黑色幽默作家就大肆宜扬对人类理性社会的彻底绝望感了。
第二，黑色幽默置换了传统喜剧内容与形式的价值指向。传统喜剧所表现的是“用堂而皇之的形式掩盖了本质的假象”，即表面形式看起来人物的行为是符合理性原则的，但是实质内容是荒谬的、虚假的。黑色幽默也力求表现“内容与形式的错位”，它揭示了理性形式所掩盖着的荒谬性内容:即理性形式本身所表现的就是荒诞的内容。它推倒了人类理性之墙，暴露出理性自身存在的可怕的漏洞。传统喜剧以理性精神作为价值判断原则，来嘲笑违反理性的荒谬背理行为;黑色幽默却是以非理性、反理性原则，来重新审视理性自身的漏洞和荒谬。黑色幽献和传’统喜剧两者制造笑的手段是相同的，但是，嘲笑的指向是根本相反的，价值标准是截然对立的。《第22条军规》中的军斋官迈洛的行为是按照美国资产法律进行的，但却是违反敌我交战的原则的。这就指出了理性法律自身的漏洞和荒谬背理。在冯尼格的小说《冠军牌早棍》中有一个“夏威夷岛的故事”;岛上的每一寸土地都属于4仓个人所拥有。
他们为了维护自己的私有财产的权力，各自在所有的范围内挂上了“不准人内”的牌子。由于私有财产不可侵犯，因此这就给岛上九百万居民的生存空间造成了直接的威胁。联邦政府就采取了紧急措施:提供一批充满氦气的大气球让九百万居民居住在上边，从而成功地调和了这一尖锐的矛盾。联邦政府的紧急行动是符合理性原则的，私人维护自身财产的行为也是几符合理性的，那么，间题出在什么地方了呢?十分明显，出在理性原则合身的冲突和荒谬上面—九百万居民住在气球上面。这就揭示出了理性原则本身存在着不可克服的荒谬性。在《第22条军规》中，有这样的情节:科恩中校为了阻止大家随便过问公事，以便保守机密，他制订了一条提问原则:“只有从来不发问的人才可以提问”。这样，理性又陷人了悖论的怪圈之中。黑色幽默就是这样在表现理性的同时又揭示出理性自身的荒谬性。通过大量的这类怪圈，大量的悖论存在的事实，大量对理性思维的可靠性的冲击，黑色幽默把理性的荒谬性和所存在的巨大的漏洞提升到本体论的高度，从而认为世界的本质是荒谬的、非理性的，即便是理性，也是存在着自身无法排除掉的荒谬背理性。
第三，黑色幽默改换了传统喜剧主人公的被嘲笑和批判地位。传统悲剧的主人公都是缺乏实体性精神内容的小人物，他们都是以堂而皇之的外表来掩盖自身行为的卑劣和虚伪。在价值论上，喜剧人物都是被椰愉、被嘲弄、被讥讽的对象。这些对象是人类理性精神所鄙弃所讥讽的垃圾，人类正是在对它们的鄙弃中否定中使理性精神上升到更高的境界。如莫里哀《铿吝人》和《伪君子》的主人公;果戈理《钦差大臣》中的人物;吴敬梓《孺林外史》中的严监生、张铁臂、假牛布衣诸人。黑色幽默中的人物却都是令人同情的、无法把握自身命运的小人物。他们真诚地相信理性原则的合理性真理性，但往往又被理性原则所束缚、所玩弄、所嘲笑。作者对这些人物充满了同情怜悯，把他们看作是被社会法则操纵和玩弄的好人，相反地却把笔锋直指理性原则。作者所要唾弃的、否定的、嘲笑的、讥讽的正是理性原则和人类理性精神。
不真实的荒谬范文3
［关键词］荒诞 黑色幽默 尤索林
［中图分类号］I712.074 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）06－0074－03
前言
约瑟夫?海勒是美国讽刺小说家、短故事作家和剧作家。他出生在一个犹太家庭，经历了各种磨难，16岁那年经历了二战。作为一个受害者和战争的证人，约瑟夫于1942年加入美国空军第十二飞行中队，担任投弹员。海勒的战争和军事经验为以后的创作提供了重要的素材。《第二十二条军规》的发表让他家喻户晓，人们把他看作黑色幽默作家的代表人物。
后现代主义的大多数作品中，《第二十二条军规》是一部著名的完美体现二战期间现实的黑色幽默小说。它以二战期间驻扎在皮亚诺扎岛上的一支美军飞行大队为背景和题材表现了军队与战争的荒诞逻辑。主人公尤索林由于厌战要求停止飞行、复员回国，但是由于第二十二条军规的存在，他却无论如何难以实现自己的愿望。几年后，这本小说的标题成为一个时髦词，用来形容一种不可能的情形。人们承认《第二十二条军规》是最佳小说，在20世纪60年代被无数西方批评人士从各种不同的视角讨论过，如存在主义主题、后现代主义手法和象征意义。
作为美国文学史上的著名小说，《第二十二条军规》已经被众多学者所研究。很多侧重于研究存在主义的主题，后现代主义的手法和象征意义，然而对于小说中的荒诞却很少有人进行深入的分析。本论文正是要填补这一空白，帮助读者更好地理解黑色幽默和当时黑暗的军事官僚作风。在介绍完作者的背景及小说的引言部分后，本论文主要分析荒谬小说的三个方面：事件、人物和语言的荒诞。而最终结论便是：在那样的动荡期，人们无法摆脱荒谬和疯狂的统治世界。
一、荒谬的事件
（一）《第二十二条军规》中的荒诞军规
军规作为小说的主线，以混乱的方式把发生的事件联系起来。强大而专横的军规实际上不存在但在小说中却又无处不在。它是组织混乱以及疯狂的象征。士兵们如果疯了的话，可以不作战。不过，想要脱离战斗的过程证明他们是神志清醒的。因此，他们不得不不停地战斗。这就像一个旋转的圆，战场上的人永远无法逃避。
尤索林，投弹手，由于厌战要求回国，但根据军规他无法实现自己的愿望。军规规定，空军飞行员必须完成规定的战斗次数才能回国。不过，每次当他完成任务时，上校就增加飞行任务的数量。即使飞满规定的次数，如果上司还要求他飞行，他就必须执行，否则就是违抗军规。鉴于军规，他决定假装成疯子。“肯定有圈套”，邓尼卡医生回答，“任何人想要走出作战岗位并不是真的疯了。”（海勒 42）军规规定：如果一个人疯了，他可以要求停止作战；然而，如果他作战时，明确目标并担心死亡，那就证明他是一个理智的人。最后，尤索林被关押在瑞典。
军规是具体却又荒谬的规则；更重要的是，它是一个抽象的制度化的现实。这种欺骗总是产生于不人道的官僚体系，人们永远不能和摆脱。
（二）岛上发生的荒谬事件
如果你想描述皮亚诺扎岛，用一个字形容就够了，那就是荒谬。疯狂和荒谬的气息遍布全岛。此外，这里《军规》的重点是用荒谬和疯狂的方式揭露战争和军事官僚阶级的黑暗与腐败。通过这些事件，麻木和疯癫的世界简洁明了地展示在读者面前。
岛上，由于不断增加的战斗任务导致士兵们害怕死亡。对于死亡的压力不断加大，岛内几乎所有人都变得疯狂，害怕日益增加的任务。饥饿乔每天晚上做噩梦，而最终死于噩梦；孩子桑普森自杀。(海勒388)邓妮卡医生想要获得更多的飞行任务，但他不敢飞行。因此，他在飞行日志上写下他的名字申请培训任务。不幸的是，麦克沃特在进行培训任务期间自杀，士兵们都认为邓尼卡医生已和麦克沃特一同死了，即使邓尼卡医生实际上还活着。因此，从那以后，真正活着的人被传说已经死了，这听起来很荒谬。“死去的人被看作是活着的而活着的人被看作已经死了”(海勒 391)。
在荒谬的世界中，死亡是《军规》的主题。无数人失去了日常生活，其中一些死于空中飞机的爆炸，其他许多人死在医院或大街上。海勒把如此可怕的情景与死亡联系在一起，轻淡又滑稽的语调使人毛骨悚然。文中穿白色衣服的士兵是一个好例子。对于一个严重受伤的士兵来说，他应该白天晚上。然而，我们看不到士兵的生活中有任何叹息。他更多的是“无菌木乃伊”，而不是活生生的人。（海勒 194)他的身体从头到脚全是绷带，每天会有温度计插入空圆暗洞里。他看起来奇怪，腿和胳膊悬挂在空中，再也动不了。根本没有人关心他的生死。事实上，现场是可怕和残忍的。小说中这种无情的描述给我们强烈的感觉——极度的恐惧和绝望。书中士兵的例子不是最典型的，但他可以代表战争中普通战士的命运。他们的命运都控制在军官手里，他们战斗到死是为了军官的利益和升迁。
二、《第二十二条军规》中的荒谬人物
很明显，按照所有的常规标准，海勒的人物形象都疯了。
（一） 荒诞人物：反英雄尤索林
传统意义上讲，“英雄”一词往往意味着勇气或责任，他们总是决定为一些神圣的事业献身。大多数英雄杀敌人，能忍受苦难，有坚强的意志力，不怕死，人民怀着强烈的崇敬之心钦佩他们。相反，反英雄和大多数英雄的特征是相反的(Potts 36），他们胆小、懦弱，有时不道德、不诚实，有强烈的孤独感，他们把所有好的品质都丢失了，除了自己。直到最后，他们发现了人类生活和疯狂社会的荒诞可笑。(肖 69）
不真实的荒谬范文4
论文摘要:克尔凯戈尔的个体存在哲学将人的存在状态划分为三个不同的层面,即美学层面、伦理层面和宗教层面,与之相对应的是人的三种存在类型:美学层面的人是一个唯美主义者,他完全沉沦于自己现实的直接给定性之中,一味屈从于自然欲望的摆布;伦理层面的人是一个伦理主义者,他把履行伦理的义务和责任视为自己的神圣使命;宗教层面的人是基督的信徒,他把对基督的信仰视为自己存在的最高使命。克尔凯戈尔将宗教层面视为人的存在可能达到的最高层面。
就其对个体存在范畴的高度关注而言,存在主义之父克尔凯戈尔的哲学可以被称为个体存在哲学。个体存在哲学将成为孤独的个体看作人应为之终身奋斗的任务,人对这一任务可能采取的不同态度构成了三种类型的存在方式或生活立场,克尔凯戈尔将它们称为“生活道路诸阶段”:美学阶段、伦理阶段和宗教阶段。但在《生活道路诸阶段》一书的正文中,克尔凯戈尔却很少使用“阶段”(stage)和“诸阶段”(stages)的概念,而是相当频繁地使用“层面”(sphere)、“诸层面”(spheres)以及“存在层面”(existence-sphere)等概念。因此,生活道路诸阶段也就是人的存在的三个不同的层面,即美学层面、伦理层面和宗教层面,与之相对应的是人的三种存在类型:美学层面的人、伦理层面的人和宗教层面的人。
一
美学层面的人是一个美学家或唯美主义者,他完全沉沦于自己现实的直接给定性之中,拒斥实现本真自我的任务。唯美主义者是自己直接所是的东西,他处于人的存在的最低层面即直接性的层面,他的精神或自我尚未获得真正的发展,因为他在很大程度上还没有将自己与周围的环境区别开来。美学存在层面的最一般的特征就是对感性快乐的追求,存在于美学层面的人凭自然的本能而生活,他一味屈从于自然欲望的摆布,其生活完全为外在的环境和条件所支配。克尔凯戈尔写道:“直接性的人仅仅是肉体的存在,他的自我或他自己是某种与‘他者’包容在暂时和世俗领域中的东西,它在这个领域中仅仅具有自己拥有某种永恒的东西的幻想。因此,这个自我与‘他者’——希翼、欲望、享乐等——是直接相联系的,但这是一种被动性的联系;即使在意欲中,这个自我也处于给予格的状态,当它用宾格的‘我’代替主格的我时,犹如孩童一般。它的辩证法就是:快乐与痛苦;它的概念是:好运、恶运和命运”[1]51。美学层面的人听凭快乐原则的摆布,他唯一的生活观念就是趋乐避苦,他唯一的生活目标就是追求最大限度的快乐,由于欲望的实现总是依赖于外在的对象和条件的,因此他在对外在事物的依附中完全丧失了自己的自我。
美学层面的人是一个之徒,他生活的全部目标就是无休止地寻求肉体的享乐,其极端形象就是唐璜。唐璜是一个将自己完全委身于的人,他把变成了统计学,“他欲望着,不断地欲望着,并且不断地享受着欲望的满足”[2]97。生活对唐璜来说就是一张享乐的温床,他寻求许多享乐的对象,其中每一个对象都与以前享受过的对象一样是现实的和具体的,他的欲望就像汹涌的江河一样奔腾不息,永不怠倦。唐璜的感官欲望是如此绝对和直接,以致快乐在他身上从未具有获得静息的时间:看见一个女人和爱一个女人对他来说是一回事。唐璜意识不到自己的永恒人格,也意识不到自己是一个存在的个体。“感官的本能和心理的感受完全控制了他;因为他生活于快乐和痛苦这样的感情范畴之中,并且向精神和真理等挥手告别,因为他过分放纵感情,以致没有勇气去冒险成为精神,并且承受成为精神的重压”[1]43。克尔凯戈尔将人的灵魂与肉体的综合比喻为一幢带有地下室的房子,并且嘲讽地说,令人遗憾和可笑的是,有人却宁愿住在地下室里,即生活于感性范畴之中;他不仅喜欢住在地下室里,而且对它喜爱到这样的地步,以致当有人建议他搬到为他所安排的地上的空房间时,他就愤怒不已,因为他完全生活在自己的房间里。
世俗者是唯美主义者的又一典型。世俗者将自己磨成了一个平面,他为社会的规范和习俗所支配,而忘却了自己的自我,他满足于将自己等同于其他的世俗者,这样似乎就可以获得他们的赞许和尊敬,因为他是失落在人群中的浅薄之辈。人一旦成为自我,成为一个存在的个体,就会遭到世俗者的非议和攻击。丧失自我的世俗者热衷于世俗的经营和社会生活,并且在这方面获得越来越大的能量,因为他的目标就是在这个世界上获得成功,他会在他人尊敬的目光中寻求满足和骄傲。世俗者为了屈从社会的习俗而丧失了自我,但他没有意识到,在人群中丧失自我是一件最危险的事。克尔凯戈尔指出,成为自我是人的任务,也是一种冒险,但世俗者将冒险视为蠢举,他完全满足于公众的欢呼和敬意。“世俗者将自己抵押给了这个世界。他们发挥自己的能力聚集金钱,从事世俗的事业,进行精明的盘算,如此等等,也许他们会在历史上留名,但从精神的意义上说,他们没有自我,没有他们肯为之进行任何冒险的自我,没有存在于上帝面前的自我——他们只是追求私利”[1]35。
唯美主义者逃避成为本真自我的任务,从而导致了与其自我之间关系的严重失调,这种失调的象征就是绝望。但绝望又是一付药剂,其中潜藏着引导绝望者达到存在的更高层面的可能性,从这个意义上讲,绝望就是再生的可能性。如果绝望者能够做出意志的决断和具有责任感的选择,他就能超越美学存在而达到存在的更高层面即伦理层面。
二
处于伦理层面的人是一个伦理主义者,他把履行伦理的义务和责任视为自己的神圣使命。意志和选择最终将伦理主义者与美学家区别开来,因为只有借助意志的决断和选择,人才能发现自己的伦理自我。因此,伦理主义者是处于选择中的人,选择自己是伦理存在者的任务。
伦理的选择不是二者择一式的选择,而首先意味着在选择和非选择之间的选择,因为只有在选择了选择之后,二者择一的选择才是可能的。伦理主义者在选择自己的自我时,同时也为自己所选择的自我承担起了责任,对伦理义务的履行和兑现构成了伦理主义者生活的全部内容。由于伦理义务具有普遍性,所以伦理主义者在履行伦理义务的过程中就必须使自己成为普遍和一般的人,“如果我不是普遍,我就不能履行义务”[3]268。因此,伦理主义者的任务就是取消自己的存在的特殊性,从而成为一个普遍的人。伦理义务的基本形式包括婚姻、工作、职业和友谊,同时它们也构成了伦理生活的基本内容,伦理主义者正是借助它们而将自己存在的特殊性转化为普遍性的,伦理主义者对自己自我的选择就是通过这些将他与他人和外部世界联系起来的义务而得以实现的。
伦理生活的普遍性追求使开放和显露成为伦理生活的根本原则和基本特征,因为只有在开放和显露状态中,伦理主义者才能成为普遍和一般。伦理主义者在对他人和社会的持续不断的开放和显露中,努力使自己隐蔽的和内在的东西转变为某种外在的和可以为他人所理解的东西,通过沟通的媒介把自己生活的特殊性转化为普遍性,使不可公度的东西成为可公度的,以实现与其他主体的伦理交互性关系。“伦理在本质上是普遍的,但伦理作为普遍是显露的。被视为直接性的和精神存在物的个人是隐蔽的,因此,他的伦理任务就是祛除这种隐蔽,并在普遍中成为显露的”[4]109。开放和显露在整个伦理生活中具有极其重要的意义,因为凡是有真正选择的地方,也就有诚挚存在,诚挚也就是伦理主义者在与他人和外在世界的关系中所表现出来的坦诚与开放精神。存在的伦理层面并不是对美学层面的单纯否定,当人选择了伦理的存在之后,外在性的因素获得了一种新的更深层的意义。在伦理主义者的婚姻中,浪漫的、美学的和肉体的爱与精神的、具有责任感的伦理忠诚被结合在一起,并以婚姻的形式转化为终生的责任。
克尔凯戈尔认为,存在的伦理层面是通向宗教层面的一个过渡性层面,因为伦理的要求和理想是不可能在终极性的意义上得以实现的,伦理主义者所承担的伦理义务就像无休止的债务索取者一样将使他成为破产者。伦理的普遍原则仅仅是一种理想,它永远不能在根本上成为现实,因为它对人所提出的要求是无限的,而伦理主义者对这种要求的兑现却总是有限的和相对的,这是一种不可克服的矛盾。伦理主义者永远处于重新陷入美学存在的危险之中,除非他借助荒谬的跳跃而进入存在的宗教层面。因此,真正的或此或彼是美学存在和宗教存在之间的或此或彼:或者通过信仰成为本真的存在,或者滞留于非本真的存在之中。人要成为本真的自我,就必须悬置和超越伦理,借助信仰的跳跃进入存在的宗教层面。
三
宗教层面是人的存在可能达到的最高层面,它构成了人的整个存在的真正根基,因为惟有在存在的宗教层面,人才能将自己实现为一个本真的自我,一个孤独的存在个体。克尔凯戈尔将存在的宗教层面又划分为两个具体的层面:一般宗教(a宗教)层面和荒谬宗教(b宗教)层面,处于一般宗教层面的人是信仰的骑士,处于荒谬宗教层面的人是基督的信徒。
处于一般宗教层面的人的生活是以信仰、苦难和隐蔽的内在性为特征的,构成其生活的这些基本因素意味着在上帝面前的罪过感、悔悟和自我否定。与伦理主义者的开放与显露形成鲜明对照的是,信仰的骑士是沉默的和隐藏的,他以隐蔽的方式与上帝发生关系,并在自己的生活中同相对的目的保持相对的关系,同绝对的目的保持绝对的关系,克尔凯戈尔以《圣经》中的人物亚伯拉罕为例对此进行了阐释。上帝要求亚伯拉罕牺牲自己唯一的儿子以撒,亚伯拉罕以此作为自己的神圣使命。在履行自己的任务时,亚伯拉罕不仅处于同普遍的伦理原则的冲突中,而且处于同开放和显露的伦理原则的冲突中:他是一个沉默和遮蔽的人。
“亚伯拉罕是沉默的,他不能言说”[4]137,因为亚伯拉罕所承担的任务的特殊性和他面对这个任务的独特体验是大众化的语言无法表达的,语言所表达的只能是普遍和一般。上帝要求亚伯拉罕做出的牺牲与一切伦理原则都处于绝对的冲突之中,亚伯拉罕的选择包含着对伦理的悬置,他独自面对自己的任务,因为他的任务完全是个人性的,他超越了普遍和一般。克尔凯戈尔指出,信仰的骑士生活于隐藏的内在性之中,因为信仰是内在性的,信仰仅仅关涉个人的内在信念,因此,信仰就是主观性,它不可能被纳入客观的体系之中。信仰不是一种学说或理论,而是一种行动,是一种存在的任务,它需要信仰者为之做出毕生的努力。“如果我能够以客观的方式把握上帝,我就不会信仰;但正由于我不能够做到这一点,所以我才必须信仰”[5]182。信仰的骑士的唯一目标就是与永恒发生绝对的关系,但他并没有真正实现这个目标,因为他尚未达到最大程度的内在性,同时也缺乏罪的真正意识,他相信仅仅借助自己的力量就能同永恒发生绝对的关系。对罪的焦虑将使处于一般宗教层面的人最终面对基督教即荒谬的宗教,面对基督教就是面对绝对的荒谬:永恒进入时间之中,以便向人伸出拯救之手。
荒谬宗教层面的人是以与永恒或上帝之间的内在关系为基本特征的,他把对基督的信仰视为自己存在的最高使命,把基督视为自己存在的唯一典范。克尔凯戈尔将上帝道成肉身的时刻称为瞬间,在这一瞬间中,永恒进入时间之中并与暂时相遇,这是一个绝对的荒谬。基督降临人间之所以是荒谬的,是因为它完全超越了理性和逻辑所能解释的范围。瞬间对人来说具有决定性的意义,因为人可以在其中将自己实现为永恒与暂时的综合。本真的自我在于与上帝的内在关系,但人由于罪而被同上帝分离开来,要与上帝建立起绝对的关系,人就必须首先意识到自己的罪,意识到自己生活于谬误之中。只有当上帝给了人认识真理的条件时,人才能与上帝发生绝对的关系;只有借助绝对的荒谬,人才能在瞬间中获得罪的意识和理解真理的条件。正是上帝的道成肉身使瞬间成为绝对的荒谬,惟有通过这个瞬间,上帝才能将人引向真理,并给人以理解真理的条件,有能力把这种条件交给人的教师必须是上帝。但要使学生获得这种条件,教师也必须是人,基督就是这样的人:道成肉身的人。借助道成肉身的瞬间,永恒和人之间的绝对关系才会成为可能:上帝在荒谬的瞬间以谦卑的仆人的身份降临到人世间与人相遇。为了获得世人的爱,“上帝就必须变成与这样一个最低贱者相平等的人,所以他将以与最低贱者相同的面貌出现。但那最低贱者是一个必须服侍他人的人,因此,上帝将以仆人的形象出现”[6]39。
基督是荒谬的瞬间,在这个瞬间中,永恒的上帝向暂时的人提供了信仰永生的可能性。因此,只有在荒谬宗教即基督教层面,人才能通过神人基督将自己与绝对的上帝联系起来,从而将自己实现为本真的自我。这种荒谬的真理不能诉诸理性,而只能予以信仰。因此,处于荒谬宗教层面的人也就是面对绝对荒谬的人,通过对基督的内在信仰,他实现了同永恒即上帝的关系,从而将自己实现为一个本真的自我——一个孤独的存在个体。
克尔凯戈尔强烈谴责将信仰外在化和客观化的任何企图,极力主张基督教是纯粹个人性的内在信仰,是最大程度的主观性和内在性,圣殿就在每个人的心中,信仰生活就内在于人的日常生活之中,而不必到教堂或修道院里去寻找,因为同上帝的绝对关系存在于日常的相对性之中。因此,“战斗必须在居室中进行,而不是异想天开地在教堂里进行,这样,牧师就将与风车搏斗,而观众则将观看表演;战斗必须在居室中进行,因为胜利恰恰在于:居室变成了圣殿”[5]146。在荒谬宗教层面,人作为单独的个人独自站在作为完全他者的上帝面前,因此,本真性意味着孤独和分离,意味着孤独个体的存在。克尔凯戈尔宣称,孤独个体的范畴首先和最主要的是一个基督教的范畴:基督徒独自处于整个世界之中,独自面对上帝,独自与《圣经》为伴,独自面对存在的典范——神人基督。
参考文献:
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[2] kierkegaard. either/or: vo.lⅰ[m]. new york: double-day, 1959.
[3] kierkegaard. either/or: vo.lⅱ[m]. new york: double-day, 1959.
[4] kierkegaard. fear and trembling [m]. new york: penguin books, 1985.
不真实的荒谬范文5
[关键词]批判精神；道德困惑；荒谬
借用高尔纯的话说，黄建新导演是一个“没话不拍片的人”，“在他的作品中，可能有我们满意的和不满意的，但是没有一部是无病之作”。综观他的影片会发现，黄建新有着深厚的知识分子情结。他总是以一种难得的勇气针对现实发言，其电影具有鲜明的时代感。批判的锋芒成了他作品的生命力。与此同时，为了有效表达自己的思考，他特别重视电影的形式。作为一个难得的思考者，黄建新电影中的精神内涵是相当丰富的，对此进行分析是本文的目的所在。
中国传统文化以官本位为核心，对于它的负面影响，黄建新进行了深刻的质疑和批判。他看到了此种文化下的体制对身于其中的人形成的种种压迫和人个体性和主体性的丧失。这在他的《黑炮事件》等一系列电影中有着明显的表现。
《黑炮事件》中普普通通，平时不为人注意的知识分子赵书信，在出差途中丢失了一颗象棋――黑炮，于是发了一个电报去寻找，却由此引起领导甚至公安局的严密注意，而自己浑然不知。后来黑炮被找回来了，事实证明上级领导们的担心不过是虚惊一场。生活依然，但由于赵书信在被调查期间被阻止参与正常的工作，国家却损失了上百万。工作兢兢业业、认真负责、一丝不苟的赵书信居然受到怀疑和严密监视。在此，黄建新对体制的批判显露无遗。赵书信最后扔掉了好不容易找回来的“黑炮”，下定决心再也不下棋了。他性格中的懦弱、对组织的绝对服从表露无遗。对此，黄建新颇有感慨，他说：“在中国，人基本上还是一个社会性的人，个体性的人还没有真正出现，还没有独立人格的出现，所以我写一定的社会人，这个人物形象有一定的社会涵盖率在里头。”由此，黄建新对赵书信性格的表现，“以至进入到对整个民族文化全面反思的境地”。
如果说《黑炮事件》展示的是作为被统治者的小人物赵书信的被异化，那么《背靠背，脸对脸》则展示了作为统治者的官员的被异化，王双立为了当上正馆长，与马馆长及继任馆长小阎的明争暗斗，都出自对于权力的渴望，折射出以官本位为核心的传统文化的巨大影响力。“黄建新透过王双立的形象深切反思了这座千年文明古都中现代人浓厚权力崇拜的历史文化心理。”王双立的独立人格已经被扭曲。为了有效表达这一思想，黄建新对作为他们生存环境的会馆进行了浓墨重彩的描绘，不断强化着会馆的封闭和威严。影片最后用俯瞰的远景，衬托出高大古建筑包围中主人公渺小的身影，揭示了作为传统文化象征的会馆对人的异化作用。
黄建新对传统文化体制的批判不仅仅局限于对人的异化上，在另一些电影中他还批判了体制的漏洞对人生命价值的忽视和漠不关心。《埋伏》中由于撤退的通知没有及时下达，导致田恭顺病情加重，迅速恶化，在生命的最后一段时间都没能好好享受一下家庭生活的温馨。同时也导致叶民主的情感生活出现危机。《求求你，表扬我》中记者古国歌去调查案真相的时候，一小干部肯定地说，我们这里治安很好，最严重的也就夫妻吵架。对此，陈墨分析说：“中国人的表演、说谎已经深入骨髓。”“沿着这个思路，村支部书记、警察所长都可以撒谎。”
以上电影黄建新表现出了一种义无反顾的直接批判和揭露，但在另外一些电影中，明显的批判和揭露不见了，取而代之的是另一种道德困惑。特别是黄建新从澳大利亚回国后，面对颇为陌生的中国社会，他的反应是不知所措：“我一直被一种感受强烈地撼动着。那就是周围的巨大变化所形成的我未曾体会过的生存观念和信仰的大裂变，这包括与改革随之而来的各种问题。我试图去掌握它而无从下手。”
为了更好地表达自己的思考和困惑，黄建新在人物设置上颇具匠心。《站直，别趴下》中的人物相当具有代表性，一个是代表传统官文化的刘干部，一个是作为单纯知识分子的高作家，另外一个则是随着改革开放富裕起来的个体户张永武。整部影片在从传统向现代过渡的改革开放背景中展开，三个不同身份的人都不可避免地随着生活在改变。传统意识形态话语和知识分子话语都受到新兴经济力量的冲击，每个人的价值观都在发生变化。作为个体户的张永武最后胜利了，在影片最后全院人合影的时候，黄建新故意把镜头弄成非常态，暗示着社会的“失序”，兀自感叹。金钱冲击传统价值观念后空余下传统文明碎片”。正如黄建新自己所说：“说明社会上现在的人心理失重。自己寻找不到一个定点，在滑动……所有人物的笑声中含有一种现代人的捉摸不定和焦虑不安。”
“历史上那些强大的国家，都有极强的民族性格特征、完整的伦理道德和价值体系。”那么，面对我国的具体情况，究竟该持何种道德立场，持何种价值观念?此种道德困惑在《求求你，表扬我》中进入了一个更深的层面。黄建新在人物设置上同样花足了工夫。一个是以探寻事实真相为人民服务的记者古国歌，一个是做了好事非得要求表扬的农民工杨红旗，另一个则是女大学生欧阳花。对于杨红旗来说，他救了遭遇的欧阳花从而要求登报表扬是无可厚非的，更何况这一行为背后还有一个谁都不能否定和嘲笑的动机，那就是希望自己那濒临死亡的父亲能实现他最后的愿望，即能看到儿子能被表扬一次。对于古记者来说，最重要的是查清事实真相。对于欧阳花来说，她当然不愿意承认事实。作为一个正处在花季的大学生。遭遇已让人痛苦不堪，哪还经得起杨红旗和古记者一再地追问，一再地揭伤疤，更至于要公之于众?很显然。这三人之间，无论是谁和谁，行为动机和心理需求都是互相冲突的。在这里，古记者代表了黄建新的视点，作为记者，该何去何从?是忠于自己的工作职责，还是出于一种人道主义抚平欧阳花的心灵创伤?抚平了欧阳花的心灵创伤，又怎么去安慰杨红旗以及他父亲杨胜利?答案不得而知，困惑中的古记者只有辞职。黄建新把这一道德困惑留给我们观众，让我们进一步去思考：在现代社会，我们到底应该持何种道德立场，以此建构一个和谐社会?
黄建新的电影表达都跟社会紧密相关。但他不仅仅是以批判的立场来反思社会。在某种意义上，他更是一个哲人，对人存在的荒诞进行了深刻的表现。他电影中的众多人物都显现出一种非同常人的坚持和认真劲儿，有时甚或到了近于偏执的地步。《黑炮事件》中的赵书信如此，《埋伏》中的叶民主如此，《求求你，表扬我》中的杨红旗如此，《谁说我不在乎》中的谢雨婷更是如此。在他们不一般的行为中，呈现出的不是和行为过程相匹配的结果，而是行为本身与其意义的矛盾和断裂，荒谬感由此而生。
《黑炮事件》中，赵书信对一枚棋子那么费心地寻找。依据整部影片来看，其原因可以有两种推测，一种可 能是源于经济的匮乏，另一种可能就是以此表现赵书信什么事都特认真这一性格特征。但不管是经济原因，还是性格原因，到最后却被莫名其妙地置换成了上级领导对其政治身份的怀疑。行为动机和行为目的严重错位，完全不对等。这种状况赵书信完全无法预料，在那样的体制下，他根本难于掌控自己的命运。他是一个被决定的存在，作为个人的渺小和无能为力在这种荒谬中更是透出无尽的悲凉。
《埋伏》中的故事可以简单地概括为“非英雄的英雄化”。从叶民主以往的工作表现来看，严格按照上级的要求完成埋伏任务几乎是不可能的，但由于他对朋友讲义气，所以一直尽心尽力搞好工作。长时期的埋伏使得他和女朋友的情感出现危机。本来叶民主早可以撤了，但接到通知的邱建国，没有及时传达。荒谬的是，正是邱建国的才最后成就了叶民主这一小人物的英雄身份，让警察最后抓住了坏人。这里皇现的不再是行为本身和行为意义之间的断裂，而是整个事情的因果逻辑产生了断裂。可生活就是这样让人啼笑皆非。
影片还有一细节也凸显了一种荒谬感。叶民主在埋伏岗位难以坚持的时候，无意中拨通一电话，传过来的是富有哲理、对人产生鼓舞作用的话语。不难想象。对方肯定是一位智者。但叶民主最后的亲眼所见却嘲弄了我们的经验，对方竟是一位丧失了听力的老者。真相是如此的出人意料和不合常理，荒谬感油然而生。这一切似乎叉在嘲笑着叶民主的英雄行为。
《求求你，表扬我》中的荒谬感主要通过古国歌和杨红旗来体现。杨红旗做了好事，要彰显自己行为的意义必以伤害别人为前提，古国歌要履行自己的工作职责也必以伤害别人为前提。这一人与人互相冲突的状态类似于萨特所说的“他人就是地狱”。在这里，行为动机跟结果也是断裂的，让人产生一种无法言说的荒谬。
类似的行为动机和结果之间的错位和断裂在《谁说我不在乎》中也有明显的表现。谢雨婷执著于对婚姻证的寻找是想获得婚姻的安全感，而安全感并不是一张婚姻证能保证得了的。这里，行为的执著不是基于坚定的信念，而恰是内心危机的表现，其行为前提根本是错的，她虚夸了结婚证的力量和意义。事实也如此，本来相安无事的家庭却因为谢雨婷的执著寻找而濒于崩溃的边缘。人物行为的动机和结果完全悖反。这种悖反的荒谬也即是这样一种转换――“我们常常要把一个虚幻的，虚拟的存在、虚拟的东西来证实自我，其结果就是让自我消失掉。失掉真实的自我之后，才能承认那个虚拟的东西是真实的。”
不真实的荒谬范文6
关键词：哈代;荒谬;孤独;自由选择;死亡
中图分类号：I 561.074 文献标识码：A 文章编号：08-273（2008）04－0011－04
哈代是英国文学史上从现实主义向现代主义过渡时期最重要的作家之一，他的创作时代是一个多元共生的时代，因而他的作品也具有多重风格。虽然哈代长久以来被视为现实主义作家，但他的作品明显地带有现代主义的痕迹。近年来，众多批评家把目光投向了哈代作品的现代性，甚至有人提出，哈代是“存在主义的雏形”（Alcorn,1997:1），但却很少有人系统地分析存在主义思想在哈代作品中的具体反映。事实上，哈代不是一个彻底的、自觉的存在主义者，而存在主义在19世纪只是哲学的一个旁门支派，也谈不上对哈代产生了什么影响，但哈代最成功的几部“性格和环境小说”和后来风靡一时的存在主义有着许多相通之处。这些相通之处说明哈代在他的时代对新的精神价值进行了可贵的探索，也是理解哈代小说的一个途径。
一、世界的荒谬
哈代的笔下首先是一个荒谬的世界，这个世界的荒谬就在于它总是压抑人们的欲望，无理地和人的意志作对，最终使他们陷入痛苦的深渊。在《无名的裘德》前言里，哈代说自己“企图诚实地阐明那种会紧紧随着人类最强烈的欲望而来的折磨、迫害和苦难，直率坦白地揭开未能如愿以偿的悲剧”，而这悲剧是由“实际的阴暗生活”引起的。（陈寿宇，1992：10）这里的“实际的阴暗生活”就是指这个荒谬的世界。在这里，无论主人公如何艰难地寻求他们所希翼的生存道路，都是徒劳无益的，而每一次努力都只是让他们更深刻地感受到痛苦，并进一步认识到他们生存环境的荒谬。《还乡》中的尤丝塔西娅时时刻刻都在感受着生存的痛苦。她厌恶“威塞克斯荒原”，但她却不得不在这里生息；她认为克里姆会带她奔向理想的生活，克里姆却决定留在荒原从事教育工作；而在她最终要逃离这儿时，死亡却把她永远留在这片令她痛苦的土地上。尤丝塔西娅在企图逃走时说：“老天啊，我对你一丁点儿坏事都没做过呀，那你想出这么些刑罚来叫我受，你有多残忍哪！”（Hardy,1997:311）《卡斯特桥市长》中的法尔弗雷打算离开卡斯特桥市时，有人提出要他当市长，他对亨查德说：“现在你来看，我们本身是怎样受着上天力量的支配，我们这样计划，却那样去做。”（Hardy,1994:243）现实世界就是如此荒谬，如此冷酷，它要让人们时时感受到它的力量，在它的下体会到生存的痛苦。
同样，存在主义者认为，世界是一个充满恐惧和绝望的荒诞体，它总是与人为敌，残酷地打碎人们美好的愿望，因此人生只是一场无尽的噩梦。存在主义作家萨特的中篇小说《恶心》的主人公洛根丁代表萨特做出了对生活的总结：“三年前我庄严地进入布城。我输了第一回。我想赌赢第二回。我又输了，我全盘输了。这一下子我就懂得了人总是输的。只有混蛋才相信自己会赢。”（萨特，1995：212）这一点和哈代对人生的理解非常相似。哈下的主人公都在进行着一场人生，而结果都是全盘皆输。阿里克斯特认为，哈代小说的一切形象体系都是为了证实这样的观点：“人们在情势以及支配情势的命运面前是软弱无力的。”（聂珍钊，1982：73）这里的“情势”和“命运”就是指荒诞的现实世界。《卡斯特桥市长》中的亨查德一生中不遗余力地和自己的命运作斗争，但却毫无所获：他的朋友与他反目为仇，他的情人移情别恋，他的女儿回到亲生父亲的身边，他在市民中的威信也一扫而光，最终一无所有地离开了这个世界。《无名的裘德》中的裘德也是如此。他对理想的追求是一场，在这场中，他毫无赢的希望。裘德对乡亲们说：“但是我承认，我失败了，只是因为我穷，并不是因为我的意志不坚定。我这是把需要两辈或者三辈才能做到的事想要在一辈里做了。”（Hardy,2000:272）仅仅因为裘德穷，他便失去了受高等教育的权利，这就是现实世界的规则。哈代通过描述主人公无望的追求，鞭笞了现实世界的荒谬无理。
哈代小说中的主人公和存在主义作家笔下的主人公一样意识到了他们在这个荒谬的世界所遭受的痛苦，因为他们知道他们的生活毫无意义。苔丝是一个普通的农家女孩，她淳朴、善良、勤劳，她对生活的一切追求都出自纯洁的心灵。然而当她步入社会，想以自己的双手追求幸福的生活时，迎接她的却是一连串可怕的灾难，直至最后毁灭。苔丝很早就认识到她所生存的世界是一个痛苦的深渊。她告诉安玑说：“我觉得我什么都不是。……我觉得我已经没有了灵魂。”（Hardy,1994:130）苔丝只能通过她和爱人的关系才能体会到她的存在，所以当这种关系最终被撕毁，她便成了真空世界的流亡者，生存的意义也不复存在。这种无意义构成了荒谬的一个重要方面。
哈代曾经写道：“如果把所有的心都敞开，把所有的愿望都公布出来……我们在市场上将会看到多少忧愁烦闷的人们，握紧的拳头，皱紧的眉毛，公然的冷笑和通红的眼睛啊！”（关福，1986：37）在哈代看来，生存是痛苦的，因为愿望不能实现，而哈代把人们的苦难和痛苦都归结于这个荒谬的世界。这种强烈的存在意识在哈代的作品中表现出一贯性，构成了他的创作题材的一大基调。
二、孤独和忧虑
孤独和忧虑是哈代作品表现的主题之一。无独有偶，这两个概念也是存在主义思想的重要概念。哈代的悲剧小说情节各异，但所有的悲剧都毫无例外地根植于主人公的孤独和忧虑。哈下的主人公都处于一种动荡不安的焦虑和恐惧状态中。他们对自己的现状感到不满，对未来感到迷惘，无时无刻不在感受着孤独的侵袭和压迫。《卡斯特桥市长》中的亨查德卖掉妻女以后，他就陷入了无尽的孤独中。即使在他们全家人团圆后，幸福也只是短暂的一瞬。他的妻子被死亡从他身边带走，他的朋友和助手法尔弗雷疏远了他，而后他的女儿伊丽莎白――他唯一的希望，却被发现根本就不是他的亲生女儿。他的情感世界成为一片真空。他重新燃起对露西塔的兴趣，并不单纯是因为他爱她，而是他下意识地想填满他的情感真空。他骗纽森说伊丽莎白已经不在人世也是因为他希望伊丽莎白可以帮他摆脱孤独，而这最后的也是唯一的希望也因纽森和伊丽莎白的相认而化为泡影。就这样，他的妻子、朋友、情人、女儿一个个离他远去，他的孤独感更加浓厚了。
存在主义者认为正因为人在这个荒谬的世界上过着孤独而毫无意义的生活，他会感到周围的一切都在与他为敌，这样他就逐渐异化为一个陌生人。同样的异化也出现在哈代的小说中。有批评家就认为，哈代小说的一个主题就是“现代人和物质世界因失去交流而产生的陌生感”。（Alcorn,1990:3）尤丝塔西娅住在“威塞克斯荒原”，就像居住在没有人烟的孤岛上。她的爷爷疼爱她，却并不了解她内心的痛苦和孤独。戴蒙被她的美貌迷得神魂颠倒，却也不是她心灵的知音。她被村民看作“巫婆”而被恨之入骨。而她最后嫁给克里姆，也只是为了逃避现实，追求梦想，实则与丈夫之间并没有真正的交流和沟通。尤丝塔西娅的异化来自于她对荒原的痛恨和对其他村民的疏远。她厌恶荒原，而同时她也被荒原所遗弃。对村民们而言，她只是一个陌生人，因为她和他们完全不同。因为这种异化，她找不到自己的归宿。她身在荒原心在巴黎，而最终她被荒原遗弃却未被巴黎接纳，她只能“作为一个孤立的、错位的物体痛苦地生存下去。”（Hardy,1997:307）哈代小说中的主人公对他们的异化有着清醒的认识。苔丝知道即便在弟弟妹妹心目中她也只是一个陌生人，“对他们来说，她现在不像是姐姐，……她和和他们没有任何共同之处。”（Hardy,1994:100）苔丝也意识到了周围环境对她的漠不关心，因为无论她身上发生了什么事情，“树木依然翠绿，小鸟一如既往地歌唱，太阳依然闪耀着光辉，熟悉的环境不会因为她的悲伤而黯然失色，也不会因为她的痛苦而了无生机。”（Hardy,1994:96））虽然苔丝生活的土地对她而言并不陌生，但生活在这儿，她只是一个孤独的陌生人。
哈代小说主人公的孤独和异化都是通过他们的忧虑和恐惧表现出来的，这一点也和存在主义相一致。存在主义哲学家海德格尔认为，一个人在客观世界中生存的最基本的方式是“忧虑”，而所有的“忧虑”都是通过恐惧和痛苦表现出来的。（周国平，1999：230-235）这一思想和哈代对人生的思考不谋而合。哈代小说生动地描绘了人生的忧虑。苔丝时时处于忧虑的状态中，因为她的父母不了解她，她在孤独的煎熬之中感到恐惧。在苔丝受辱后，她看到：“前面是一条长而崎岖的大路，得自己单人跋涉，没有同情，更没有帮助。”（Hardy,1994:90）因为孤独，苔丝感到她的周围危机四伏。在她和安玑相遇之后，她似乎看到一丝希望。为了和安玑在一起，她最终付出了生命的代价，这与其说她是为了爱情，还不如说她是为了摆脱孤独。裘德的悲剧同样是因为他的孤独。他的抱负、追求和能力使他离开了自己的阶级，却又没能给他在其他任何阶级赢得立足之地，他成了一个孤立的个体。在同阿拉贝拉结婚的时候，他是孤独的，因为她不理解他的理想和追求。在同淑的婚姻中，他也是孤独的，因为她冷淡，从她的身上，他体会不到爱的回报。此外，他的理想像肥皂泡一样破碎，他的孤独感便越发加深了。这种孤独最终让他结束了自己的生命，去另外一个世界寻找自己的一席之地。人生的这种孤独和忧虑贯穿于哈代作品的始终，表露了哈代对现实世界荒谬性的无情揭露，同时也是哈代存在意识的真实写照。
三、自由选择
存在主义者认为，虽然世界是荒谬的，人生是孤独痛苦的，但人应当勇敢地做出自由选择，并通过这种选择创造他的自我本质，因为“人的自由先于人的本质，并使本质成为可能，人的存在的本质悬置在人的自由之中。”（萨特，1987：56）哈代和存在主义者对人类自由的理解是一致的。哈代以其悲剧小说闻名，但他并不悲观。他认为人不应该消极地接受命运的安排，而应和命运抗争。所以哈代在他的小说中强调了选择和行动。他笔下的主人公毫无例外地面对残酷的现实不断地做出选择，而正是他们的选择和行动，使他们成为存在意义上真正的人。
哈下的苔丝外表柔弱，但她心中却充满了力量，她无时无刻地不在做着选择。在她父亲陶醉于过去的显赫家世时，苔丝选择了尊严。她为父亲疯疯癫癫的模样感到羞愧，她以尊严的态度坚持姓“德北”这一简单的农家姓氏。当她被侮辱后，她毅然回到自己的老家，对亚雷提供给她的舒适生活毫无留恋，而在亚雷厚颜地用吃好穿好引诱她时，她说：“我已经说过我不再要你的东西了，我也就真不要了。我不能再要！我要是再要你的东西，那我不就成了你的了吗？我决不干！”（Hardy,1994:83）当她的母亲因为她不愿意嫁给亚雷而责备她时，她骄傲地宣布：“也许任何女子都愿意嫁给他，但我不会。”（Hardy,1994:87）她所有的行动都符合她的选择――尊严。在苔丝和安玑相爱之后，她又做出新的选择――至死不渝的爱情。在安玑知道她的过去而离开她后，她依然全心全意地爱着安玑。她对安玑写信说：“只要我能跟你住在一起，就是不能做你的妻子，就是做你的奴隶，我也甘心，不但甘心，而且还快乐。我只要能靠近你，能看见你几眼，能自己觉得你是我的人，就满足了。”（Hardy,1994:326）这时的苔丝可以为爱付出一切，包括生命，而正是她勇敢的选择和行动使她获得生存的意义和价值。
萨特对“人类的自由”作如下的解释：“自由是选择的自由，而不是不选择的自由。不选择，实际上就是选择了不选择。”（萨特，1987：617）亨查德的生活也充满了自由的选择和行动，他选择了完善自我。这一点也和存在主义的观点相一致，即作为自由的人，人们总是选择好的东西。如果说亨查德的残忍和冷漠来自于他邪恶的本能，那么他的友爱和慷慨则出自他自由的选择。在他的事业如日中天的时候，他却承认了卖掉妻子的往事，这是一种道德上的勇气。在他下定决心想和露西塔重续前缘，履行他以前对她所作的承诺时，却意外地得知她已经和法尔弗雷结婚。他本可以对露西塔大加指责，但是他强压住心里的怒火，只是简单地说：“不要和再我呆在一起了，我会说一些很糟糕的话。回家去吧。”（Hardy,1994:211）亨查德意识到他性格中的邪恶后，就一直学着去控制和改变这种邪恶。虽然他并不赞许法尔弗雷和伊丽莎白亲密交往，但他却痛恨自己会有拆散他们的想法：“上帝原谅我这样的想法。在我试图赶跑心中的魔鬼时，我怎么还会受他的支配呢？”（Hardy,1994:307）在他发现纽森不可能被隐瞒真相时，他选择把伊丽莎白留给她的亲人。他告诉伊丽莎白：“我希望离开。我的存在以后会让事情很糟。总而言之，我最好离开。”（Hardy,1994:312）亨查德一生中所做的自由的选择把他变成了一个富有爱心、友善也是更完美的人。
萨特认为，“人的自由问题不能抽象地提出，因为我们总是处在‘境遇’之中，介入特定的境遇里，这就迫使我们选择，建立我们的自由。人要通过行动抓住现实，并通过行动承担自己的境遇，在行动中超越它。”（郑克鲁，1998：521-522）萨特对自由的阐释和自由在哈代小说中的体现是一致的。哈代没有自觉地或者有意地表明自由的重要性，但他的存在意识却使主人公毫无例外地进行自由的选择，通过行动砸碎他们生活的地狱。尤丝塔西娅选择离开威塞克斯荒原；亨查德选择完整的人格；苔丝选择坚贞的爱情；裘德选择艰难的求学。他们知道他们的选择是艰难的，因为他们的选择和现实是如此地格格不入，但他们的选择却赋予了他们生存的意义，因为在这个荒诞的世界上，惟一的出路是反抗，反抗意味着人的存在。
四、死亡意识
存在主义作家加缪指出：“当生存毫无意义时，死亡作为人的一个终极目标，可以使生命完美地结束。”（Pinion,1974:48）在加缪看来，既然世界是荒谬的，人生是毫无意义的，那么死亡就是不可避免的，而死亡作为摆脱荒谬人生的最终手段，具有终极实在性。这一点和哈代的死亡意识如出一辙。哈代在他的大部分小说中都回到死的想法上来，这是因为他清楚地意识到，每个生命都是以死亡来结束，死亡是人生最后的归宿，而哈代难以相信大多数灾难和痛苦可以通过死亡以外的方式来补偿，所以当他写到死亡的时候，就像一个人感到自我的“难以抑制的期待心情”的全部力量：“我们内心都有一种难以抑制的期待心情，这种期待心情即使在最忧郁的时候还坚持根据我们是我们自身这一原因推断，我们的面前一定会有一个特殊的未来，虽然我们的本性以及最远古的某个特定人的祖先已经和千千万万人一样了。”（转引自陈焘宇，1992：264）哈代小说的死亡结局是对感伤的摒弃，所以他笔下的主人公都能接受并超越死亡。
哈代小说中的主人公都把死亡看作逃离痛苦的终极目标，他们渴望死亡，也因能有死亡相伴而感到由衷的喜悦。亨查德选择了死亡，因为他找不到活下去的理由。他的雄心壮志已成过往云烟，曾经的爱也已烟消云散，他只能选择永远藏起他曾经的骄傲。只有这样，他才能永远地远离痛苦。同样，苔丝很早就意识到死亡所能带来的解脱和幸福，在她看来，“有的情况下，有一件事会比过上好日子更好，那就是不用过任何日子。”（Hardy,1994:239）在安玑决定离开她时，她希望他们能一起化为灰烬，因为如果他们一起迎接死亡，“他们就会几乎没有痛苦地离开这个世界，再也不会有人怪罪于她，也不会有人因为安玑娶了她而怪罪于他。他们在一起的最后半小时将会是充满爱意的半小时。”（Hardy,1994:244）从此，他们将不再分开，他们的爱将在死亡中得到永生。
哈代曾经感慨：“最大的幸福不是出生，而是出生以后快点死去。”（陈焘宇，1992：43）出生带给人们的是苦难和痛苦，死亡却给了人们轻松和解脱，正如哈代在《苔丝》结尾作的总结：“‘典型’明正了，俄斯库罗斯所说的那个众神的主宰对苔丝的戏弄也完结了。”（Hardy,1994:384）惟有死亡可以把人们从这个荒谬的世界解救出来，所以哈代的主人公可以平静而欢欣地接受死亡。尤丝塔西娅痛恨“威塞克斯荒原”，但无论她如何努力，她命中注定只能在这里生息，所以对她来说，“死亡是解脱的唯一途径。”（Hardy,1997:224）尤丝塔西娅死后脸上的愉快神色正说明了她迎接死亡时的超然心态，因为“她的庄严……终于找到了一个带有艺术色彩的幸福的背景。”（Hardy,1997:330）死亡帮她摆脱了痛苦的生活，为她找到了生存的意义。
在存在主义哲学中，死亡并不意味着悲观。相反，存在主义者认为死亡是保持真我的唯一方式，因此人应该选择主动的死亡，或者说人应该在战斗中死亡。哈代小说中的主人公也同样选择在战斗中死亡。亨查德从一开始就有着双重性格。一方面，他高傲自大、自私残酷；而另一方面，他慷慨大方、古道热肠。小说的一开始，他的自我受前者的绝对支配，而后者如此微弱以至于他对此视而不见。但在他拥抱死亡的时候，以前那个自私、轻率、无情的割草工已经不复存在，取而代之的是一个悔改、慷慨并充满爱心的大写的人。死亡赋予了亨查德生存的价值。他将永远留在生者的记忆里，而且关于他的记忆因为生者的悔恨而变得神圣。所以哈代本人坚持认为“亨查德是一只死去的雄狮，而取代他的法尔弗雷只是一条活着的狗。”（Casagrande,1987:195）死亡帮助亨查德超越了他所有的痛苦，并保持了他最宝贵的品质。
在哈代的潜意识中，死亡作为人生的一个终极目标，是主人公做出自由选择所付出的代价，因而不是一种自然状态，而是一种成就，所以在哈代对死亡的描绘中有一种震撼人心的静美和悲壮。他这样描写裘德死去的情景：“他的身上盖着布单，他的身躯就像箭一样直。教堂舞厅里欢快的华尔兹舞曲透过半开的窗户传了进来。”（Hardy,2000:345）裘德的死亡似乎不是悲哀，而是一种生命的升华，一种生存的证明，所以才有舞曲为他庆祝和歌唱。在《苔丝》结尾处，哈代展现了一幅极为悲壮的画面，那也是苔丝迎接死亡时的画面。“那时候，东方天边上一道银色的白光，使得大平原离得远的那些部分显得昏沉黑暗，好像就在眼前；而广大景物的全体却露出嗫嚅不言、逡巡不前的神情，这是曙光将要到临的光景。”（Hardy,1994:381）这段描绘把苔丝的死亡比喻成“曙光”，体现了苔丝对死亡的超越和向往。接受死亡时保持尊严，是哈代主人公的共同特征，也是哈代存在意识的体现。
五、结语
哈代在他的“性格和环境小说”中不仅真实描绘了现实世界，而且表达了自己对人生的独特理解，而后来的存在主义哲学在观照人生的态度上和这种理解是一致的。虽然不能由此说哈代是存在主义的鼻祖，但哈代的思想意识和存在主义的异曲同工之处说明了哈代创作追求的前瞻性。从某种意义上说，哈代作品为人们理解存在主义的哲学思想提供了一个很好的文学渠道。
参考文献：
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