诗经在水一方范文1
建安诗歌山水题材的兴起，标志着华夏山水诗的发轫，除曹操的山水诗作之外，建安诗人对山水景物的观照，更多地表现在游宴题材、女性题材等其他题材之中，山水题材以及意象方式的开启，一诗止干一时一事的写作方法，标志着中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法向着山水诗及意象方式的转型。
【关键词】 曹操建安 山水 五言诗
中国的山水诗从何时开始?传统的解释，是认为中国的山水诗开始于谢灵运，同时，也承认曹操的《观沧海》是第一首完整意义上的山水诗。这就出现了一个难以圆通的问题。
一、山水诗之取代言志诗的历程
由于中国文化对于天地自然的重视，又由于比兴手法在华夏诗歌艺术历史中具有开山的地位，诗人在天地自然中得到使主观情感客观化的途径，于是，《诗经》中多有“鸟兽草木之名”，然其中心，终在叙说诗歌的中心而非鸟兽草木；在屈原楚辞中，开始有具体的场景描写，如《涉江》中的“山峻高而蔽日兮，下幽晦以多雨”，然而风骚时代譬如文学生命的童年，虽然含纳了诗体生命的全部基因，却仅仅是作为社会人之人生历史的一个预演，并非真正意义上的作为独立的“人”之本身。接下来，两汉诗人之所以不写山水，主要是由于：两汉诗人囿于汉大儒诗歌教化的正统观念，其诗歌写作多是一种政治类型化的表现，重心在儒家“类”的普泛化表现，因此，而罕有具体场景、具体事件的描写，也就罕有具体的情感。换言之，华夏诗歌在经历了天真烂漫、童言无忌的比兴时代之后，一时失去了前进的目标，也失去了前行的动力。所以曹操之前，并没有真正意义上的山水诗。
从东汉后期赵壹的《刺世疾邪诗》其一，到建安初期的孔融《临终诗》，甚至直到曹操的早期诗作《薤露行》，共同特点：1．都是言志诗，都是政治性的主题，仍然受着汉儒“在心为志，发言为诗”以及以诗歌作为政治教化载体的拘限；2．都将诗歌视为一种押韵记录的工具，因此，都用空泛的议论和叙说的方式来写诗，都还没有寻求到以山水景物等物体形象来表达内心感受的艺术手法。也就是说，曹操写作山水诗的诗史依据，仅仅有远古时代的风骚传统，他所直接面对的汉魏诗坛，是没有任何可资借鉴的荒漠，一切都需要曹操个人自身的探索，这也是曹操仅有的几首五言诗移步换形，与时俱进，即以写作时间为序，每首之间一首一个手法，首首之间的水准都极为不同的原因。
从建安三年《蒿里行》，出现“铠甲生虮虱，万姓以死亡，白骨露于野，千里无鸡鸣”这样的细节描写，开始出现带有情感色彩的外物刻画，到建安十一年的第三首五言诗作《苦寒行》：“北上太行山，艰哉何巍巍。羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏……”这既是军旅战争题材，同时也是真正的山水景物的描写，《苦寒行》虽然不能称之为完整意义上的山水诗，但“羊肠坂诘屈，车轮为之摧”，“熊罴对我蹲，虎豹夹路啼”等，却可以称之为完整意义上的山水诗句，这就为曹操《观沧海》的诞生奠定了基础——正由于曹操有一系列的诗作，才实现了由言志向抒情的转型。一般认为《观沧海》为曹操建安十二年北征乌桓得胜回师途中所作，正是由于有了前述的写作经验，曹操才体会到山水意象方式较之空洞言志的截然不同的审美效果，从而产生了这首以山水来言志抒情的名篇。
从《苦寒行》到《观沧海》，曹操诗歌发生了某种飞跃，试比较两诗之异同：
1．两诗的起首，前者为“北上太行山”，后者为“东临竭石”，都是起首就将诗人置身于一个具体的场景之中，为王夫之所说的“一诗而写一时一事”奠定了基础。两诗随后的文字，想不说具体场景都难，因为，诗人起首就将诗人与读者的目光凝聚于某个特定的场景之中，这种写法，已经类似后来诗歌美学所说的意境、意象。所以，曹操山水诗写作的尝试，其意义不唯在题材方面，而兼及意象的写作方式。试比较赵壹《刺世疾邪诗》起首的“河清不可俟”，孔融的《临终诗》的开头“言多令事败”，曹操本人早期《薤露行》开头的言志议论“惟汉二十世”，都可以说是以四言诗的方式写作五言诗；而曹操后期的诗作，不仅这首《观沧海》的“东临碣石”，《短歌行》的起首“对酒当歌”，也是同样将作者置身于一个具体的场景之中，以后即便是多有议论，也是这“对酒当歌”中具体的、鲜活的、生动的对酒中的曹操所发出的感慨，因此，也就拥有了具象感。
2．在具体写作方式上，前者多有“艰哉何巍巍”“树木何萧瑟”之类主观的描述性语句，而后者除了结尾处的“幸甚至哉，歌以咏志”的卒章显志之外，其余均为对“以观沧海”的客观性摹写，在摹写大海的同时，显示曹操自我之胸襟怀抱。曹操开拓的建安风骨并非不言志，而是要将抽象之志，附丽在浓郁的情感上，而情感又附丽在具体的场景事件的形体之中。如明人钟惺所评：“直写其胸中眼中，一段笼盖吞吐气象。”也就是说，曹操通过“胸中眼中”的大海景物，完美地展示了他的“笼盖吞吐”的政治胸怀。其中又包蕴着某种悲凉的人生体验，如王夫之评《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八极无非愁者。”一幅大海的画图，竟然包蕴了如此之多的内涵，这正是后来意象、意境理论之滥觞。而其中的大海描写，又通过山木草风的细节铺垫，使之更为细腻，如张玉毂《古诗赏析》卷八所评：“铺写沧海正面，插入山木草风，便不枯寂。……写沧海，正自写也。”曹操的观沧海诗句，并没有直接的比兴指向，而是具有某种朦胧的暗示，没有明确的、清晰的、功利性的指向，反而拥有了多层次的暗喻色彩：巨大的海涛将一轮夕阳吞没，又将一轮明月推向天空的舞台；灿烂的银河星汉，围绕着夜空的新主人，在海波的起伏里时隐时没。场面如此阔大恢弘，气势如此超卓不群，有并吞八荒之心，囊括四海之意。这里的“日月之行”和“笼盖吞吐”气象，让人联想汉魏之际的时代风云，曹操易代革命的雄心和开创建安曹魏一代新思想潮流的伟岸。
3．由两汉言志诗到曹操《苦寒行》代表的山水诗句，再到《观沧海》的独立意义的山水诗，是中国诗歌在汉魏之际山水题材方面的演进轨迹，但曹操写在早些时候的《苦寒行》却是五言诗，写得晚些的反而为四言诗，这似乎是某种意义上的倒退，其实，渐进式的、交错渐进式的嬗变，正是中国诗歌演进的最为正常的状态，也是最为基本的规律。题材方面飞跃了(由言志而产生写作山水景物题材的诗句)，而在诗体形式方面则退回到四言诗的外形，使用曹操最为娴熟的、得心应手的诗体形式，这是十分自然的事情。进一步说，曹操是以五言诗的写作方法，来写作四言诗，是以五言诗的内形式来改造四言诗的外形式。
中国诗歌发展到曹操，实在是一大转关，两汉言志诗的空泛、无味、冗长、沉闷，被新兴的五言抒情诗所取代，诗人开始用审美的眼光看待整个世界和宇宙，于是，一山一水，一场一景，一人一事，都有了新的审美意义。同时，四言、五言也被打并为一体，曹操开始时是以四言诗的方式来写作五言诗，后来，到写作《观沧海》《短歌行》的时候，则是以五言诗的体制写作四言诗，于是，魏晋时代的四言诗，也有了新的面貌。
转贴于 二、曹操之后建安五言诗中的山水
曹操的第一首山水诗，既不是偶然得之的特例，也不是随后就消亡的现象，而是既有着渐次形成的历程，又有着开一代诗风的诗史地位。换言之，中国山水诗始于建安曹操，经历曹丕兄弟和建安七子的承传，建安山水诗题材，成为中国山水诗演进史中的第一个环节，随之相伴而行的意象表达方式，也成为我国诗歌山水意象的第一个阶段。
曹操之后，首先是二曹六子继承了曹操的山水诗精神，以外物之形体来寄托或者渲染诗人的悲喜之情。如王粲的“北临清障水，西看柏杨山。回翔游广囿，逍遥波水间”、“幽兰吐芳烈，芙蓉发红晖”、(《杂诗》四首)“曲池扬素波，列树敷丹荣”(《杂诗》)等，都体现了情景之间的交融；陈琳的《宴会诗》、《游览诗》二首其一、刘桢《公宴诗》、曹植《公宴诗》、曹丕的《芙蓉池作诗》、徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》、《闺情》等，则是将景物描写附丽在女性题材之中。
不难看出，这些诗作虽然不是单纯的山水诗，而附丽在游宴和女性题材之下，但当我们将这些山水诗句摘录下来的时候，已经能清晰地看到山水景物在建安五言诗作中不容忽视的地位；同时，建安诗歌对于意象方式的开启，具有极为重要的意义，它标志了中国诗歌从原先的言志诗体制、赋比兴的表达方法，向着具有古典意义的山水诗及意象方式的转型，标志了由以儒家政治为人生价值中心向以山水自然的审美人生的转型。
刘勰认为：“宋初文咏，体有因革，庄、老告退，而山水方滋。”对此，有学者提出异议，如新加坡学者王力坚先生认为：“刘勰的论断显然与事实不符。事实是：玄风炽烈之时，山水已滋；而山水大盛之际，玄风犹存。”将“山水已滋”的时间上提到“玄风炽烈之时”的东晋。而笔者认为，山水诗发轫于曹操的建安时代，从曹操首创山水诗的写作之后，到谢灵运的山水诗出现之前，可以视为中国山水诗的发轫期，其中又包含不同的具体阶段：曹操之后的建安时期，由于正在经历由两汉言志诗向建安五言抒情诗的变革运动，故抒发慷慨悲越的情感为此时期的主旋律，其总体特点是山水景物与情感结合，具有情景交融的审美趋向，而情感不是一个抽象物，需要寄托在具体的写作题材上。曹操之后的山水观照，主要附丽于游宴、女性、送别、游仙等题材；正始之后的山水，或附丽于哲思，或使山水成为绮靡流韵的载体，或使山水成为玄言的象征物，这一过程流变如同罗宗强先生所说：“建安以情，正始以哲思，西晋文学思想发展的走向则在结藻清英，流韵绮靡。”也就是说，从曹操的山水诗，到谢灵运的山水诗，经历了建安的情景山水，正始的哲思山水，太康时代的华美山水，东晋时代的玄言山水，最后，才推出了谢灵运的山水诗。
三、五言诗山水题材的本体意义
山水诗以及诗中景物的描写，对五言诗体制形成的最为重要的影响，就是使诗歌写作，限定在一个具体的时间和空间，从而达到具体、生动、形象、精练的审美效果。
首先是具体和生动。王夫之《姜斋诗话》说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。”(十九首实际上是建安之后的作品，故王夫之此论，应该是“自曹操至陶谢皆然”)这无疑是深刻而具有宏观意义上的概括。两汉诗歌，大体上没有“一诗止于一时一事”之作，这是因为“诗言志”的观念问题，既然当时对诗歌的本质认识是抒发或者记录政治志向的，自然就多是议论的、叙说的、概括的，从曹操的诗作开始，才逐渐出现“一诗止于一时一事的作品”，到了建安十六年的游宴诗之后，才开始大量出现这种形式的五言诗作。曹操的乐府诗也好，建安十六年之后的游宴诗也好，都与音乐和演唱有关，与娱乐有关，这就使诗歌的目的得以脱离开政治教化，开始与审美的愉悦发生关联，而“一诗止于一时一事”写作方式的兴起，主题缩小，使诗歌得以走向更为细腻，更为生动的境界。譬如《今日良宴会》，就写今日眼前的场景和欢乐。题材小了，反而腾出了抒情的空间，同时，也为精练的诗意表达奠定了基础。除去十九首、苏李诗这些不明时代的诗作之外，两汉诗作可有“今日良宴会”“涉江采芙蓉”“日月之行，若出其中”这样的诗句否?
其次，是促使五言诗日益走向精练。建安时期从七子、曹丕到曹植的诗歌，有一个日趋精美、日益凝练的过程。总体来看，四言诗较五言诗为长：如以王粲为例：写在建安十四年之前的四言诗和杂言诗：《赠蔡子笃》42句，《赠士孙文始》58句，《赠文书良》46句，《思亲为潘文则作》56句。平均接近50句；而五言诗就相对短小，如《杂诗》16句，《杂诗四首》分别为8句、10句、8句、8句，《咏史诗》20句，《公宴诗》24句，《七哀诗三首》分别是20、18、16句。《从军诗五首》较长，分别是32、26、18、20、24句。平均不足20句，比之四言诗，精练了许多。四言诗之所以长，是由于其言志的性质和诗歌观念尚未完全从散文中分离出来。建安元年(196)王粲20岁写的《赠士孙文始》与散文的主要区别还主要是一押韵，二整齐而已，议论、叙说，无所忌讳，有多少思想表达，就写出多少语句。
就五言诗内部而言，七子之诗，尚多有具体场景记录的诗作，如应场的《侍五官中郎建章台集诗》，全诗28句，140字，而十九首和曹植五言诗多为十几句之作，如十九首前六首依次是：16句，10句，16句，14句，16句，8句，六首共计80句，平均每首13句强；曹植乐府诗较长，其余则与十九首相似，特别是其优秀的篇章，兹以余冠英先生编选的《汉魏六朝诗选》中的曹植五言诗前九首(因为有一题而多首)为例：《七哀》诗16句，《送应氏》其一16句，其二16句，《杂诗》其一12句，其二12句，其三14句，其四8句，其五12句，其六12句，九首诗共计118句，平均每首也是13句强，与十九首大体相似。十九首和曹植诗多为十几句的诗作，篇幅的缩短，正是这种精练化的结果。
当然，上述的这种转型历程，只是一个大体的走势，一个宏观的鸟瞰，需要忽略其中的许多的反复和细节。譬如王粲的诗歌，由四言而五言，无疑是明显的由长而短，但具体到他自己的五言诗写作历程，却未必是一直这样的走向，写于建安十六年左右的《杂诗》等较短，而写于数年后的《从军行》反而长，还有譬如前文所举的应场等也有短的五言诗，而曹植也有长些的五言诗作。这些，都不能一概而论，还要看具体题材的需要、表达内容的多少等等，但由两汉到建安时代，由叙事而抒情，由言志而抒情，由议论叙说而走向写景写象，由受汉赋影响的铺排而渐次走向抒情诗的精练，这一总体走向是大体不差的。篇幅只是问题的一个侧面，更为重要的，是不同的描写方式，七子的诗句更为具体一些，更为个人化一些，譬如前文所引的“言我塞门来，将就衡阳栖。往春翔北土，今冬客南淮”，就是个人化的语句，而“和颜既以畅，乃肯顾细微。赠诗见存慰，小子非所宜”则是个人化的议论，这些，在十九首中都渐次得到淘汰。
这种叙说的繁简之变化，源于对诗歌总体性质认识的深化，也和民间乐府诗的叙事诗体向文人诗的抒情诗体的转型有关。民间乐府诗开始多有杂言体，如《上邪》和《有所思》，逐渐有五言体，尤其是汉魏乐府的五言体叙事诗。其中为众人所熟悉者，譬如《上山采蘼芜》《陌上桑》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，皆为其中之翘楚。叙事诗中的情节、故事、人物形象、对话等，较之诗三百的叙事，更为成熟圆润，五言诗的体制实际上是在这种叙事诗中得到反复的练习，从而走向成熟。到文人五言诗出现的时期，仍然具有某种记录“言志”的成分，真正确立抒情五言诗体制的是曹氏兄弟和七子，特别是到了曹植的手中，才实现了完全的转型。因此，王瑶先生也说：“曹子建的成就，在于他是中国文学史上第一个给五言诗奠定基础的文人。五言本出于乐府，但经过了他的手，诗和乐府的界限几乎没有了。……中国诗底发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰恰是从‘言志’到‘缘情’底历史的转变。乐府源出民间，其初当然以叙事为主，由叙事到抒情，是从内容方面说明了由乐府到诗的进展。建安文学的特点是在这里，曹子建的成就也在这里。”所以，应该说，五言诗发展到曹植的时代，才实现了在精练方面和表达方式方面的与十九首的接轨。
山水景物的描写，使诗人发现，可以使用较少的外物，达到表达丰富的情感的审美效果，从而使诗歌日益走向了精练的路途，到唐代近体诗形成，更是将这种精练的审美要求的格律化、定型化、程式化的表现。
其三，建安山水诗的出现，显示了诗人对于诗歌由记录功能向抒情功能的转型，建安时期五言诗体实现了由“言志”到“抒情”的转换。
诗经在水一方范文2
【摘要】诗经》是我国第一部诗歌总集，有着极高的思想价值和艺术价值。文章以《蒹葭》为例，探讨了《诗经》的在结构上的独特形式―――重章叠句及其特殊的艺术效果和成因。
【关键词】诗经 蒹葭 重章叠句
《诗经》是我国第一部诗歌总集，它以丰富的文化内容，广泛的创作题材和完美的艺术形式，生动地反映了三千多前的社会生活的各个层面，立体地再现了先秦先民们的喜怒哀乐，风土人情，具有深厚的文化积淀。它的“饥者歌其食，劳者歌其事”的现实主义精神，是我国现实主义文学创作的的源头；它在形式体裁、语言技巧，艺术形象和表现手法上的艺术成就，对后世文学影响极大。《诗经》不愧为中国古代文学史上的一朵奇葩。现在我们以《蒹葭》为例，谈谈《诗经》的在结构上的独特形式。
蒹葭
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻；溯游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之濉K蒌Т又，道阻且右；溯游从之，宛在水中⒅。
《蒹葭》选自《诗经・秦风》，属于十五国风，是首爱情诗。它写的是一个秋天的清晨，芦苇上的露水还未曾干，有位恋者在蒹葭露白的曲水之畔，徘徊往复，神魂颠倒，心焦地寻求他（她）思念的人――伊人。诵读该诗，我们不仅会沉浸在雾里看花、若隐若现、朦胧缥缈的意境中，而且我们还会惊叹于它独特的结构，全诗虽然有三章，但是每章只换几个字：
蒹葭：苍苍―萋萋―采采 （色彩）
白露：为霜―未―未已 （形态）
所谓伊人：在水一方―在水之湄―在水之 （地点）
溯洄从之：道阻且长―道阻且跻――道阻且右 （道路）
溯游从之：水中央――水中坻――水中b （方位）
蒹葭的这种写作特点充分体现了《诗经》的在结构上的独特形式――重章叠句。
重章叠句，是诗歌的一种表现手法，即各章的句法基本相同，中间只更换相应的几个字，反复咏唱。叠句就是意义相同的句子前后呼应地重叠。它常常用于表现人物的一种回环往复的强烈感情，给人以“百转千回”、“绕梁三日”的感受。
《蒹葭》一诗中重章叠句的艺术手法有如下作用：第一、三章句式和意思基本相同，个别词语的调整，产生了回环往复，一唱三叹的抒情效果，从听觉上强化了音乐旋律感；第二、加强了抒情的效果。
（1）形成缠绵婉约的基调。？全诗由三章组成，每章分别由“蒹葭苍苍”、“蒹葭萋萋”、“蒹葭采采”起兴，造成一种迷茫、的氛围。重章叠句、反复咏叹的形式，使诗歌形成缠绵婉约的基调，恰到好处地配合了诗人缠绵情感的抒发，具有委婉动人的艺术魅力。
（2）显示了情感的逐层加深。？诗歌在重复中变换个别词语，从“白露为霜”到“白露未”再到“白露未已”，这是时间的推移，象征着抒情主人公凝望追寻时间之长；从“在水一方”，到“在水之湄”，再到“在水之濉保从“宛在水中央”，到“宛在水中坻”，再到“宛在水中b”，这是地点的转换，象征着伊人的飘渺难寻；从“道阻且长”，到“道阻且跻”，再到‘道阻且右”，则是反复渲染追寻过程的艰难，以凸现抒情主人公坚执不已的精神。章法的重叠也显示了情感的逐层加深，达到了情景交融的艺术境界，使诗人的情感抒发显得更加浓郁。
重章叠唱是《诗经》普遍运用的艺术形式， 对此，章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》曾评价说：“《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。”例如《秦风・无衣》重章叠句，复沓而歌”的结构特点，把士兵那种共同御侮、为国从军的慷慨激昂之情表现得更强烈，更动人，而且更有一种音乐和谐之美。同时这样几章反复咏唱，更能充分抒发诗人内心的激情，突出诗文的主题。《周南・桃夭》“全诗三章，每章都先以桃起兴，继以花、果、叶兼作比喻，诗意既有变化又有层次、意象与蕴涵自然浑成，融为一体。”（吴惠娟《诗骚辉煌》）《硕鼠》中的“硕鼠硕鼠”的首句重叠，产生了一种咬牙切齿的效果，表现了被压迫得活不下去的农民，对统治者的无比厌恶。“誓将去汝，适彼乐土！”的反复吟唱更是表达了广大劳动者向往幸福、自由的生活的强烈愿望。根据夏传才的《诗经语言艺术新编》的统计，《诗经》305篇，其中采用复沓章法的诗歌有177篇，占305篇的58%，可以说重章叠唱是《诗经》的主体。在保持浓厚民歌特色的《国风》和接近《国风》的《小雅》中，更是比较普遍地使用了这种重章叠唱的表达形式。
从历史上考察，复沓的艺术形式是原始文化逐步积淀下来的，其源头可以追溯到语言产生之初的原始人的劳动呼声。正如《淮南子・道应训》所言：“前呼‘邪许’，后亦应之”，应声与喊声往往是同一种声音，而且是反复地呼喊着，如“嘿哟！嘿哟！/嘿哟！嘿哟！/嘿哟！嘿哟！……”这样反复地一呼一应实际上就形成了复沓的形式，这也是最早的复沓形式。《诗经》之所以要大量运用这种委婉平和的方式来抒发自己的情感， 这与《诗经》产生的时代现实有很大的关系。《诗经》时代是中国诗歌史上口耳相传、群体歌诵的时代。重章叠句的方式一是能适应口头文学的记忆，二是方便传播。当然也就较乐于为人民所采用。同时周代的礼乐文化建设需要有能合乐歌唱的诗歌形式，复沓的艺术形式正好适应了这一需要。
总之，《诗经》重章叠咏形式的运用，对深化意境，渲染气氛，强化感情，突出主题都起到很重要的作用。同时，它还有效地增强了诗歌的节奏感、音乐感，形成了一种回环往复的美，带给人一种委婉而深长的韵味。
《诗经》，凝炼着西周初期到春秋中期大约五百年间的社会生活，它以洗尽铅华之美的神韵、朴质含蓄无华的真情感染着后世的读者，并给予后世文人的创作以灵感与营养。重章叠句作为《诗经》中一种重要表现手法，它既形成了《诗经》独特的艺术魅力，又为后世诗文创作提供了借鉴。
参考文献：
[1]章培恒，骆玉明.主编中国文学史新著 [M].复旦大学出版社，2007.
诗经在水一方范文3
关键词：古诗词；小学语文；教学现状；改进策略
近年来，随着社会的发展，弘扬传统文化，增强学生的民族自豪感和文化自信，培养具有强烈爱国主义情感和正确价值观的社会主义公民，已经成为各级各类学校主要任务之一。我国少数民族地区的农村小学，由于受到自然条件和当地文化背景的制约，古诗词教学存在诸多问题。笔者就相关问题进行了深入研究，力图为解决少数民族地区农村小学古诗词教学工作中存在的问题提供借鉴。
一、少数民族地区农村小学古诗词教学现状
（一）学生方面
1.古诗词学习兴趣不高由于从小缺乏古诗词熏陶，少数民族地区农村小学生感受不到学习古诗词的乐趣。同时，随着网络的进一步普及和多媒体产品的逐步推广，通过智能手机了解外界事物成为少数民族地区人们日常生活的主要方式之一。由于受文化和欣赏水平的限制，他们大多数偏好使用QQ、微信、快手、抖音等手机app。家庭成员经常使用以上软件，就会潜移默化地给学生造成影响。相对于纸质材料，音视频资源给学生感官上造成的刺激更强烈，吸引力更强，久而久之就会使自我约束力较弱的小学生对手机产生依赖，对纸质书刊的阅读兴趣降低，对于有一定难度的古诗词就会失去兴趣。此外，少数民族地区的文娱活动中缺乏涉及古诗词的活动，难以激发学生学习古诗词的兴趣。2.古诗词鉴赏水平较低作为中华民族传统文化的重要组成部分，古诗词有其独特的表现形式，既有音律、结构上的独特要求，也有灵活多变的表现形式。因此，要想理解古诗词内容，感知古诗词美感，阅读者需要具有一定的文化素养。然而，少数民族地区农村小学生没有机会参与专门的传统文化推广培训班或文娱活动，而且少数民族地区农村小学提供的古诗词诵读形式比较单一，导致小学生的古诗词鉴赏水平得不到相应提高。
（二）教师方面
1.古诗词素养不足作为“传道、授业、解惑”者的教师，要想真正把学生培育成德智体美劳全面发展的社会主义建设者和接班人，必须不断地汲取新的知识，不断提高专业素养，提升育人本领。但事实上，部分教师对自己的要求不高，不能积极地提高自己的素养，无法很好地指导学生学习古诗词，导致学生的传统文化学习活动停留在较低层次，影响了学生对古诗词的学习。2.教学观念陈旧虽然我国全面推行素质教育已有多年，但是受传统教学观念的影响，少数民族地区的农村小学教师在指导学生学习古诗词时急功近利，不能从学生终身发展、全面发展的角度考虑问题。3.教学方式单一古诗词学习是通过对诗文的诵读，感悟作者思想、体验诗文意境、发现和欣赏语言美感的过程。但是，部分语文教师在教学时以讲代读，只注重对古诗词内容的讲解，不注重学生的吟诵和体悟，把学生当作背诵诗歌的机器，忽视了对学生自主鉴赏能力的培养，对学生的语文素养特别是传统文化素养的提高产生了不利影响。
（三）学校方面
1.古诗词学习氛围不浓由于受各种办学思想的影响，近年来，以模仿和学习某种模式、打造某种特色学校为目标的活动风起云涌，这种趋势也影响着少数民族地区农村小学的发展。学校在追逐和打造某种模式的过程中，把壁报、展板、走廊等用诸如“足球文化”“刺绣文化”“丝路文化”等单一内容进行布置，而对具有丰富文化内涵的古诗词的挖掘和提炼不够，没有做到精心展示，无法形成浓郁的校园古诗词学习氛围。2.古诗词校本课程开发不够古诗词的传承不仅体现在语文教材中，还应该渗透在学校发展的方方面面，通过各类学科教学的穿插融合，形成系统、完备的课程体系。但在现实生活中，少数民族农村小学古诗词进校园活动，仅仅体现在方案的制订和一些简单背诵活动的开展方面，谈不上对古诗词课程的开发，也没有形成古诗词系列校本课程。3.古诗词教科研力度不大作为古诗词传播的主阵地——课堂教学对古诗词的传承发挥着非常重要的作用。但是，由于受少数民族地区农村小学管理者办学理念的影响，学校对古诗词教学的重要性认识不够，没有很好地抓住古诗词教学这一关键环节，无法组织教师开展行之有效的教学研究活动，不能很好地指导和提高教师的古诗词教学能力和水平，导致古诗词教学在陈旧的教学形式中循环往复，影响了教学效果的提高。
二、改变少数民族地区农村小学古诗词教学现状的策略
（一）学生方面
1.激发古诗词学习兴趣“兴趣是最好的老师。”如果学生对古诗词产生浓厚的兴趣，就会形成巨大的学习动力，久而久之，就会提高古诗词鉴赏水平。要想激发小学生学习古诗词的兴趣，教师一方面要努力减轻学生的课业负担，给学生提供充裕的古诗词学习时间，使学生有时间诵读，有时间品鉴；另一方面要创设丰富的古诗词学习活动，通过竞赛、表演、书写、吟诵、演讲等活动，增强古诗词的吸引力，激发小学生的学习兴趣。此外，教师可以指导家长开展一些古诗词亲子阅读活动，激发学生学习古诗词的兴趣。父子共读一首诗、母女古诗词接龙、家庭古诗词背诵大比拼等活动能够增强小学生学习古诗词的趣味性[1]。2.提高古诗词鉴赏水平一是要提高古诗词课堂教学水平。教师要结合古诗词特有的韵律感和节奏美，充分利用课本剧、场景模拟、吟诵对唱、诗文配画等形式，使学生体验古诗词的韵味，欣赏诗词美。二是开展古诗词鉴赏社团活动，要在具有较高传统文化素养教师的指导下，使一部分学生的古诗词鉴赏水平迅速提高，以点带面，辐射和带动全体学生参与古诗词学习，提高鉴赏水平。三是开辟古诗词鉴赏广播节目。根据小学生的认知规律，教师可以筛选并制作古诗词鉴赏节目，定期播报。如《古诗词中的数字美——〈山村咏怀〉赏析》《〈清平乐·村居〉人物赏析》等节目，不仅能丰富校园文化内容，还能提高学生的古诗词鉴赏水平。
（二）教师方面
1.提高古诗词教学素养要想把博大精深的中华文化、源远流长的历史文明传授给学生，教师就要树立终身学习的理念，不断拓展传统文化的阅读面，提高古诗词鉴赏水平。教师不仅要阅读《诗经》《楚辞》《唐诗三百首》等经典诗集，还要努力阅读大量其他文体的文言文书籍，努力提高文化素养。此外，学校要为教师提供学习提高的机会，选派教师积极参加经典文化品鉴培训班，及时组织教师观看《国学大讲堂》专题讲座，为教师古诗词素养的提高搭建平台[2]。2.转变古诗词教学观念教师要改变急功近利的思想，不以考试作为古诗词教学的出发点，而是要从学生的终身发展入手，从传承和弘扬中华文明入手，以培养学生的爱国主义思想、民族自豪感为抓手，从大处着眼，小处着手，脚踏实地地做好古诗词传承工作。教师既要认真领会“立德树人”的要求，也要仔细研读《义务教育语文课程标准（2022年版）》（以下简称《课程标准》），准确把握小学阶段语文教材中古诗词内容编排意图及教学实施的建议。3.优化古诗词教学方式古诗词教学不同于一般的现代文教学。学生不仅要理解字词的意思，还要体会到蕴含在诗句里面的作者丰富的思想情感和鲜明的时代特征；既要体会到诗歌的意境，又要学习灵活多变的修辞手法。因此，教师要根据不同风格的古诗词，采取不同的方式进行教学。教师可以通过诵读、多媒体展示、情景表演等方式，力求使古诗词教学效果最大化。“六步教学法”就不失为一种有效的方法，即读（初读诗文）、查（查不理解的字词）、调（根据诗文情况调换字词）、补（根据想象补充意思）、说（说出诗意）、演（有感情地朗读和表演）。
（三）学校方面
1.营造浓厚的古诗词学习氛围学校要充分发掘和整合办学资源，营造古色古香、诗情画意的校园古诗词学习氛围[3]。一是充分利用壁报、展板、走廊、学习园地等展示脍炙人口的古诗词佳作名篇，使校园充满诗意。二是通过制订古诗词进校园方案，从课程教学、活动开展、阵地建设、评价监督等方面对古诗词传承活动做出详细的规划，并认真落实。三是崇尚传统礼仪。结合古诗词学习和清明节、端午节、中秋节等传统节日，学习古人的礼仪，弘扬传统文化。四是开展每周一首诗推介活动。每周筛选一首古诗，通过电子屏滚动播放和广播站定时播报的形式，向学生推送古诗，营造古诗词学习氛围，提高古诗词学习效果。2.加大古诗词课程开发力度一是结合学生的年龄特征和《课程标准》，积极筛选适合各年级学生诵读的古诗词篇目，编印符合不同年级学生认知水平的校本教材。二是精心组织开展古诗词系列活动。学校可以开展课前二分钟诗词接龙、古诗词经典诵读比赛、古诗词应用写作等活动，使古诗词学习“有声、有色、有形”，提高学生学习的实效性。此外，学校也可以通过吟诵展示、竞赛评比、诗词配画（配乐）、讲座提高、写作应用、游戏渗透等方式，形成一系列比较固定的古诗词教学课程体系。三是注重对古诗词教学状况的监测和评估。学校要定期对古诗词教学情况进行评估和监测，及时矫正工作中出现的问题，推动古诗词传承有序发展。3.提高古诗词的教科研水平要想保证古诗词进校园活动的有序开展，不仅需要学校管理层的科学谋划和强力推行，更需要全体师生的努力践行，以及强有力的教育科研作指导。学校既要加强对古诗词课堂教学的研究，提升教师的传统文化素养和课堂教学技能，又要做好古诗词系列活动的研究，通过阶段性工作总结、专题调研、专项评估等，及时总结实践经验，为后续工作的开展和经验的推广提供理论指导。
结语
少数民族地区农村小学由于受特定地理环境和文化的影响，其古诗词教学工作与其他地区相比存在一定差距。因此，学校与教师要密切结合地域特点、学校实际及学生认知规律，紧紧围绕“立德树人”目标要求，创造性地开展教学活动，这样才能使古诗词进校园活动取得实效。
[参考文献]
[1]张雪娟.中华诗词进校园活动实施方略[J].教师博览,2021(06):44-45.
[2]张汇婷.浅谈诗词进校园活动的有效尝试[J].作文成功之路,2018(09):34.
诗经在水一方范文4
【关键词】关雎 表现方式 音乐美 意境
《周南？关雎》是《诗经》的首篇，作为国风中的名篇，《关雎》能成为中华民族千古传唱的爱情名诗，除了其传达的情感真挚，也与其鲜明的艺术特征密切相关。《诗经》在遣词造句、章法结构、节奏韵律等方面都为后世诗歌奠定了基础，《关雎》自然也脱离不了这些方面的特点。以下，从语言风格、音乐美、意境构筑三方面对《关雎》的艺术特色进行梳理分析。
一、语言质朴直白
真挚的情感最是动人，而自然而然的表达往往最能直击人心，带来情感上的共鸣。与后来文人诗委婉含蓄的表达方式不同，早期社会中的人们没有受到伦理道德的压抑和束缚，他们的思想是朴素简单的，因而所用的语言也是简单、直接的。《关雎》作为古代先民爱情表达方式的代表之作，描写了一个男子在河边遇到一个采摘荇菜的女子，为她的勤劳、美貌和娴静而动心，随之引起强烈的爱慕之情，现实中求之不得，在臆想中对女子的一系列追求过程。从描写女子采集荇菜到表达喜爱之情，通篇采用了质朴直白的语言，用语典雅而不乖张，围绕“窈窕淑女，君子好逑”抒发男子对采集女子的喜爱之情，如儿童般纯洁天真，毫无亵渎之感。孔子赞曰：“乐而不淫，哀而不伤。”
二、语言的音乐美
《诗经》中绝大多数的诗篇都可配乐而唱，这就要求语言要有韵律，适于歌唱。《关雎》从以下三方面表现了语言的音乐美。
（一）平仄用韵
《诗经》的主体是二节拍的四言诗，带有很强的节奏韵律感，其用韵方式对我国格律诗的定格有重要的影响。
《关睢》
关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
顾炎武认为：“首句次句连用韵，隔第三句而于第四句用韵者，《关雎》之首章是也。”1《关雎》作为一首押韵诗，第一句：鸠、洲、逑，属幽部；第二句：流、求，属幽部；第三句：得、服、侧，属职部；第四句：采、友，属之部；第五句：d，宵部，乐，药部，宵药合韵。
古体诗相较近体诗在用韵方面比较自由。近体诗只能押平声韵，不能押仄声韵，要求一韵到底，不能换韵，所有的韵脚必须来自平水韵的同一个标目，否则就是出韵，而古体诗既可押平声韵，也可以押仄声韵，还可以换韵。《关雎》比起音节上变化的美感更注重情感的流露，在用韵时不拘于泥，灵活变化，根据事物描写和情感抒发的需要自由用词，而正是这种得到情感浸染的语言才使诗歌灵动飞扬，自然饱满。
本诗句内平仄交错，上句尾字和下句首字平仄相对。平声字发音过程音高变化平缓或不变，发音时间较长；仄声字音高变化较剧烈，发音时间较短。这种高低起伏长短不同的平仄变化使得诗歌句内和韵脚既整齐和谐又参差错落，诵读起来韵律和谐、声情并茂。
（二）双声叠韵、形容词的运用
双声叠韵是诗经中常用的用于摹声摹形的用词方式，用于增强诗歌音调的和谐美和描写的生动性。在《关雎》中，双声词有如：“参差”描写荇菜的长短不齐、“辗转”描摹君子相思痛苦难耐之状；叠韵词有如：“窈窕”形象刻画女子形体的动态美；双声叠韵词“关关”则摹拟雎鸠的叫声，形象逼真。
清人李重华说：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵；双声如贯珠相连，取其婉转。”2而褚斌杰在《诗经》与楚辞中也指出双声叠韵最初就是取自动作音响的谐音。3《关雎》中双声叠韵词将诗中意象的特征形象生动的描绘了出来，语音的叠复也使得唱诵时朗朗上口。
（三）重章复唱的章法形式与关键动词的变换
《诗经》中的诗多是口头唱诵，重章复唱是口语文学中常见的样式。《关雎》中第二、四、五句句式相同，只是将其中的动词“流、采、d”改换，从而将采摘荇菜的动作画面形象生动地刻画了出来。同时，回环往复、一唱三叹中对“窈窕淑女”的反复描写和君子臆想的加深有利于渲染情境，一步步深化君子情感的抒发，收到回旋跌宕的艺术效果。
重章叠句便于诗歌记忆和传诵，这也是《关雎》千百年来广为人知和传唱的重要原因之一。
三、意境构筑
《关雎》选择了水为背景。据文献统计，《诗经》“国风”中写到水意象的诗作共有四十多篇，有关婚恋的就有三十多篇，可以说水糅合了爱恨情仇，是承载情感的载体和背景。比如《邶风？谷风》、《卫风？氓》两首诗弃妇诗讲诉新婚前后欢愉的场面是发生在淇水漯河之畔的；《秦风？蒹葭》中所思念的伊人存在于水雾之境，为河所阻等等。而《关雎》，“在河之洲”中，“关关雎鸠”从听觉上引入情境，“参差荇菜”在水中飘摇和“窈窕淑女”左右采摘的描写则从视觉上描绘场景，将人带入君子“好逑”的情境中。
第一章以起兴手法开篇，由雎鸠立在水中沙洲上鸣叫起兴，引出窈窕淑女是君子喜爱的配偶的联想；第二章描写女子时而向左，时而向右采摘荇菜的动作，君子对女子日思夜想；第三章写君子对女子求之不得而辗转反侧的相思之苦；第四、五章是描写这位君子在想象和这位淑女相会的情景，弹奏琴瑟来亲近她，敲击钟鼓来使她快乐。雎鸠鸣叫、荇菜飘摇、淑女采摘都是实景，而君子的联想、幻想则是虚景。在描写实景中穿插男子充满期待的想象，虚实结合，达到情境和谐的效果。
综上所述，《关雎》以其真挚的情感内涵及和谐的艺术形式奠定了它在中国诗歌历史上的崇高地位。它的艺术美不是单方面的，表现方式、平仄用韵、双声叠韵和重章叠句的运用、意境构筑和情感深化都是重要的构成因素。
【参考文献】
[1] 程俊英《诗经注析》，中华书局1999年版。
[2] 洪湛候《诗经学史》，中华书局2002年版。
[3] 李重华《贞一斋诗说》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版。
[4] 陈铁镔《诗经解说》，书目文献出版社1985年版。
[5] 褚斌杰《诗经与楚辞》，北京大学出版社第二版2002年版。
[6] 胡秦葆《试论〈诗经〉爱情诗中的水意象》，《文学理论与批评》2006年第3期。
胡秦葆《试论〈诗经〉爱情诗中的水意象》，文学理论与批评，2006年第3期。
顾炎武《日知录？古诗用韵之法》。
诗经在水一方范文5
张振民的诗集《我的黑夜比你长》，我认真地读了两遍。其中有些诗篇吸引我反复阅读。总的印象是，他的诗有着浓郁的生活气息，激情澎湃，想象丰富，充满豪气，魅力独具。首先打动我的是，他以赤子情怀写出的那些关注社会、关注民生、关注现实的诗篇。
先看诗集开篇的第一首诗《植物园》：“遍地杂草／竹子与树，丁香花的夜语／池塘的露宿，千万双眼睛居然扑捉不到／一缕来自民间的风俗”，“园内有建筑／草木苍生，落地为户／拍一拍胸膛，敢问八面来风／这众多生长的楼舍／算不算植物／又有几块闲田被美丽罩住”。字字句句凝结着诗人对生态环境遭受破坏的担忧。面对公共灾难，诗人以强烈的责任心和义务感去主动担当，用诗歌去呐喊去动员去警示，这在当今这个诗人越来越关注内心关注自我的时代，在当今诗歌界形式主义盛行的氛围中，十分难能可贵。诗集中像这样的诗篇还有《怀念，麻雀》、《急》、《枯泉》、《沙尘暴来了》、《失事》等。《怀念麻雀》，写“麻雀没有了”对“风和日丽走远了”的遗憾，《急》，写天旱无雨对雨的期盼，《枯泉》，写泉千无水对水的眷恋；《沙尘暴来了》。写风暴肆虐对小草的挂牵。《失事》写飞行灾难对生命脆弱的慨叹……令人震撼最大的，是那篇名为《生长》的诗，“所有的风不一定都能指示方向／每一阵雨不一定都能共享／望远镜看到的并非全是风光／被枪口瞄准的不一定都是死亡／有一个地方／爱情正在生长”。“还有一个地方／爱情不可以生长／贫穷和饥饿，恐惧与惊慌／而且，我的黑夜比你长”。诗人采用了对比的手法，写入与人的悬殊，写在贫穷和饥饿的土壤上，爱情不可以生长。这与电影《被爱情遗忘的角落》所传递的主题有异曲同工之妙。经过二十多年的改革开放，中国的经济社会建设有了飞跃的发展，然而，诗人用心关注着现实，关注着发展中的不协调，关注着和谐社会建设中的矛盾和问题，他把眼光聚焦于弱势群体，以对社会性苦难的终极追问和人道关怀，用诗的形式记述自己对社会问题的观察与思索，倾诉自己作为一个知识分子的生存焦虑与公共关切，使人从中感受到诗人的心灵和着时代脉搏的律动，诗也由此获得了厚重的时代感和历史感。
新鲜的感觉和联想，是张振民诗集留给我的第二个突出印象。诗中有很多新鲜的诗句；“把山挪挪／把水挪挪／在枯萎的草地上踱一踱”(《民间烟火》)。“一阵风来／我的脸和水一起耸动”(《一滴水掉进水桶》)。“风把诗歌吹进黄河／诗歌／一碗水半碗泥地流着”(《风吹诗歌》)。“那是很大的一片／来自春天的森林，青山、草原／她凹凸的缎面像皱褶的毛毯／阳光下，一挂就是一天”(《绿野》)。“黎明后／太阳提着遗物／像一艘驶入生活的航母／带着风和日丽行走”(《经典》)。这些取象新颖，构思奇特，意趣盎然的诗句，个性独具，意味悠远，其实，诗人与诗人作品之间的差别首先在于对事物的注意和捕捉的不同，也许这个诗人所注意的正是那个诗人所忽略的。再是产生的联想不同，第三是表达方式的不同。因此种种，便有了不同的个性与特色，张振民诗中那些新鲜的感觉和联想，多是和大自然的山、水、树相关联。诗人习惯于渗入社会现实的内容，突出山、水、树的崇高感、神圣感，正像诗集中那首《植树》诗中说的那样：“我的心全靠满天的绿阴支撑／就像我的生命全靠青山和水支撑”。诗人的诗也同样是靠山、水、树等形象支撑。诗人把山、水、树写得有血有肉，把自己和它们融为一体。作为写实的诗，能写出如此境界，真是不可多得。
诗风豪迈大气，是张振民诗集留给我的第三个突出印象。“雷说／再唱一段／把天空唱响些／把小路唱弯”，速首《雷说》钢气硬朗。“收割机闪进麦地／头发说短就断了”，这首《刈麦》诙谐风趣。十年结一颗酸果／十年结一颗涩果／十年的苦果，十年／你还是你／我还是我／就像钢轨展开的两条长长的胳膊’。这首(《辛店十年》)激情奔放。节奏铿锵，……，骨力的豪健不仅来自于语言的豪放，更来自于诗思的开阔和境界的邃远，人们常说“文如其人”，张振民的诗正如谢明洲先生所评论的：“着实深印了他生命的影子”。
著名学者唐先生曾说：“一个文学家可以不写小说，不写剧本，甚至也可以不大懂得理论，却不应该不懂诗。”“诗是艺术的同义语，它是文学中的文学”。我对此也抱有同样的见解。因此，对于诗人我是由衷地敬重的，特别是在无论从外国还是中国的角度看，人类的诗的时代，诗作为文学主要体裁的时代，都已经过去了的现实条件下，张振民却依然在执着地追寻和坚守着这片精神家园，特别是他依然以一种强烈的历史责任感，在商品经济大潮的一片喧嚣中，沉下心来，把眼光聚焦于最普通、最弱势的人群，将诗植根现实的土壤，认真写出心灵深处的东西，真是难能可贵了。《我的黑夜比你长》已是他的第七本诗集，他正值盛年，未来的路一定会越走越宽……
诗经在水一方范文6
一、山水诗与山水画的起源
山水诗于晋宋之际产生，谢灵运是山水诗的开山鼻祖，谢眺接踵而起，后来还有许许多多的文人墨客如雨后春笋般层出不穷，他们通过诗词抒发自我的情感，将山水作为独立的审美对象。为山水诗的发展作出了独特的贡献。我国古代山水诗的源远流长，使山水诗日趋完善。山水诗发展到唐代，诗人们在诗与理、诗与情的结合近年来在唐代杜甫的山水诗受到了大家的关注，山水诗是杜甫诗作的重要题材之一。杜甫山水诗意境有别于谢灵运、王维而独具个性。创造出壮阔苍劲、奇险变幻的意境，同时也兼具清新细腻之美，感情真挚，平实淡雅。他的诗词记录了唐代由盛转衰的历史巨变，也抒发了自己内心的关心百姓疾苦的情感。
中国山水画的发展是一个历史悠久的存在体，关于山水画的产生具体时间说法不一，有些画家他们将山水画的萌芽定在魏晋或南北朝时期，有些画家认为根据画论的成熟阶段来分析考证山水画的萌芽或许可以上推汉代。上推汉代还有一个原因是因为汉代的画像砖，画像砖中的车马，房舍，宫阙。按照中国画的三大科来分类楼阁属于中国画山水范畴，我认为汉代算不得山水的萌芽，不能因为画像砖上有山水，便认为有了山水画，如果把它作为山水画有些太牵强。从东晋时期名画《洛神赋图》中我们可以发现画面上已经有对对山川，树石的刻画，虽说只是作为人物的陪衬，说它是一幅山水画但是不够完整，可是它为后来山水画的发展起到了良好的铺垫作用。真正山水画的独立还应追溯到隋代时期展子虔的《游春图》。
二、增强山水画表现的能动性
山水画是一个以自然风景作为创作源泉的，通过描绘对祖国山河的热爱，来表达作者心中一种独特的感情。最初，诗画是没有关联的经过唐代文化的洗礼可谓达到鼎盛，在这期间也涌现出不同的绘画风格，促成山水诗进入山水画的原因是北宋文人画的兴起。北宋文人画的兴起，山水诗已经进入发展较为成熟的阶段。许多诗人也通过绘画来抒发自己心中的情感，他们寄情山水，的成熟发展使一些文人士大夫也参与绘画之中。这对诗画的结合提供了良好的推动作用。 另一方面山水诗进入山水画是因为构图的需要，借诗来弥补画面中的不足。在画面中有些东西有些情感没办法弥补。画面中有山水诗的加入有人会使画面更加完整，充实画面，也有醒笔的功能。明初的宋景濂论述诗与画关系时说：“书者，所以济画之不足也；使画可尽，则无事于书矣”。在中国绘画中，通过山水诗来烘托中国画已经的表达，画面更加完整达到人审美的最高境界。
三、增强画者的主观感情
清代方薰在《山静居画论》中说“高情逸思，画之不足，题以发之” 题画诗的出现丰富了中国文人画家的精神生活。这些诗文的出现提高了绘画的审美作用，对绘画起到了一定的补充作用。诗在绘画中的审美作用较多，可以丰富绘画内容，增强画家的表现性，也可以打破画面的空间局限性；增强绘画的文学性。南朝齐陶弘景在《答谢中书书》中所说的“山川之美，古来共谈”，因此许多文人雅士通过游历祖国的大好河山，抒发自己内心对祖国山河的热爱，后来山水诗能够得以产生。
希腊诗人西蒙尼底斯说：“诗是语言的画，画是静默的诗”。从这句话中我感受到，诗与画是可以相互沟通相互交流的，以至于达到富有生气的画面，韵味完美的诗意。如《洛神赋图》是顾恺之根据曹植的名作《洛神赋》所创作的。这是一幅诗赋与绘画的完美结合的作品，作品具有是人类所追求的诗画精神，整幅画形象的传达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”而不能如愿的惆怅之情，为山水画与诗的融合在中国画的发展起着举足轻重的作用。在隋唐时期意境就是景与情的结合，山水画不是单纯的山川河流树木的描绘而是要见景生情，情景结合。在古诗里往往可以给画面营造良好的意境“诗中有画”，如李白的《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。这四句古诗描写的自然景象，却使人能够体会到其中深厚的友情，联想到诗人送别的场景。通过简练的语言却使读者将自己置身于其中，一幅情景交融的山水画就出现在读者的脑海中。古人说“缘物寄情”，写景就是写情。
四、丰富绘画的意境
李可染说：“意境是山水画的灵魂”。这句话揭开了中国画的关键所在。意境，是指一种令人感受领悟、意味无穷的却又难以言说难以表达的意蕴，是现代艺术中的美学概念。它是生于意外，又蕴于其中的难以阐明的境界。“意境”一词在明代朱承爵的《存余堂诗话》中最早出现。清末王国维又做系统论述。中国绘画史中，诗的产生为画的发展增添了华丽高贵而又不失典雅的色彩，营造良好的意境。意境的最佳形式是诗画的融合。苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维既是诗人，又是画家，其所成就，不仅仅能诗善画，而是把艺术中的诗与画，通过他的他作，给以融化。这画有机的结合，是中国画的传统，也是中国画的特点，充分说明了诗和画是相互融合，相互影响，相互渗透，相辅相成的特殊关系。
在画中一旦有诗的存在，绘画中的情景便与诗中的情景相互融合，从而起到相互渗透丰富绘画意境的关系。 朱光潜先生说过“所谓时就包含一切纯文学，其实一切艺术到最后都必须有诗的境界”。山水画能够有意境，必须有情景才，有灵魂。意境不是简单说说，在中国传统绘画中，品评一幅画的好坏，意境是最重点的。首先，山水诗与山水画都是相通的，只不过他们所表现的方式是不相同的。山水诗是以语言为媒介，作者会通过一些含蓄的语言，将文字形象化表达情感，将中国语言“诗意化”而山水画是通过笔墨线条来塑造表F，是画家情感表达的艺术语言。
总之，山水诗与山水画是一个文化根源，血脉相连，必须相辅相成才能达到“诗中有画，画中有诗”的境界，是我们最不能忽视的重要所在。
【参考文献】
[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海 ：华东师范大学出版社，2004.
[2]朱光潜.山水诗与自然美[J].文学评论，1961.
