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拜伦的诗范文1
1956年，保罗夫妇从Riley先生手中买下了New Balance公司，自那时起，鞋类制造发展成为公司稳步成长的主要业务。
1960年，New Balance出品“TRACKSTER”系列运动鞋，这是全世界第一款可以提供多宽度楦头的运动鞋，此举成为制鞋业界的创举。
20世纪70年代，现任董事长总裁James S. Davis先生在波士顿的马拉松日那天买下New Balance，开始了崭新的一步，此后New Balance除致力于高科技的功能材质研发之外，更提供六种宽度楦头、两种高度鞋面的人性化服务，以满足各种不同的脚型，并且是唯一由美国制造进口的运动鞋，其独家研发的高吸震垫，能有效吸收99%的地面反作用力，也因此受到多国元首及各界精英人士所爱用，是享有“总统的慢跑鞋”之美誉的多功能鞋，是全美排名第二的鞋业公司。
拜伦的诗范文2
关键词：李白诗；实在意象；虚构意象
李白诗歌中的动物意象指的是在李白诗歌中出现的那些包蕴着他们主观情感的动物。据统计，李白流传至今的诗词大约有一千首，其中涉及动物形象的诗就有600多首，差不多占了五分之三，动物的范围也是极其的广，天上飞的，地上走的，水里游的在李白的诗词中都可以找到。李白诗词中的动物意象可以分为两种：一种是实在的意象，例如：虎、豹、马、猿、犬、兔、熊、鹤、燕、雀、白鹭、鸳鸯、蝴蝶等等，第二种是现实中并不存在的诗人虚构出来的意象，例如：龙、麒麟、大鹏、凤凰等等。
一、以“鹿”“子规”等为代表的实在意象
在李白的诗词里，实在意象李白写到了很多次的鹿这个意象，有鹿、糜鹿、白鹿，而鹿大多数是和仙人或者仙境绑定在一起的。例如，“竹马数小七，拜迎白鹿前。”（《赠宣城宇文太守兼呈崔侍御》），“清晓骑白鹿，直上天门山。山际逢羽人，方瞳好容颜。”（《游泰山六首》其二），“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。”（《梦游天姥吟留别》）等等。李白笔下的鹿寄托他寻仙慕道、退世避隐之意。白鹿意象多和神仙联系在一起，也和他的游仙诗联系在一起，在这些奇思妙想中流露出渴慕修仙得道的心愿。
在《梦游天姥吟留别》中他一方面要“且放白鹿清崖间，须行即骑访名山。”，一方面又“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”。可见，李白的学道求仙，就是为了追求一个更寥廓、更自由的彼岸世界在那个世界里，李白不用摧眉折腰，更没有因仕途挫折而带来的痛苦，而是能够尽情地放纵自己的精神，享受生命的欢乐。总之，鹿意象与李白的寻仙意识、慕道情感紧密相联。
在李白诗词中，除了鹿意象的大量运用之外，还有“子规”也是李白笔下的常客，子规：杜鹃鸟的别名。传说为蜀帝杜宇的魂魄所化。常常夜鸣，声音凄切，故借以抒悲苦哀怨之情。而对于仕途坎坷，人生失意的人来说，子规的啼叫无疑就是撕裂他们的伤口然后再上面狠狠地撒一把盐，最具典型意义的就是李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落子规啼，闻道龙标过五溪，我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”还有一首李白在晚年创作的七绝《宣城见杜鹃花》：“蜀国曾闻子规鸟，宣城又见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”李白在宣城看到杜鹃花盛开，联想到幼年在蜀地常听到子规鸟的啼叫。子规啼声凄厉，令听者肠断，暮春三月，特别叫人思念故乡。“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”淋漓尽致地写出了旅人思乡的情绪。再如“但见悲鸟号古木，雄飞从雌绕林间，又闻子规啼夜月，愁空山，蜀道之难，难于上青天。”寂静的夜里，空幽的深山，子规的啼叫声，使哀愁充满了整个空山。
二、以“大鹏”、“龙”为代表的虚构意象
在李白众多的鸟类意象中，李白最钟情的是虚拟意象是大鹏，他发挥自己极大的想象用他极致的笔锋给我们精心的描绘了大鹏这一虚构的鸟类意象。李白借助大鹏鸟抒发壮伟气概、表达人生的伟大抱负，把大鹏看成是自己的化身，对大鹏倾注了巨大的热情，赋予大鹏以自己的理想追求和孤傲不逊的性格。李白的一生都做着一个梦，一个建功立业展雄才的梦，一个凭借自己的才干使寰区大定，海县清一的梦。
李白渴望踏入仕途，却不屑于参加科举考试，而是通过干渴、隐居为手段来实现，因此他在大鹏身上寄托了自己的理想：“大鹏一日同风起，拎摇直上九万里”（《上李岂》），它“跟厚地，揭太清，亘层霄，突重溟，激三千以崛起，向九万而迅征”（《大鹏赋》）。李白希望能在政治活动中像大鹏一样扶摇直上，搏击云天，因而对“水击三千里，拎扶摇而上九万里”（《逍遥游》）的大鹏情有独钟。他不仅在一些诗文中一再描绘大鹏形象，而且常用以自比，李白在少年时期就写了《大鹏遇希有鸟赋》，之后还创作了很多跟大鹏有关的诗词。李白在62岁的时候还写下《临路歌》自叹“大鹏起兮振八裔，中天摧兮力不济”，仍以大鹏自比而为一生作结，大鹏那种任天而飞、旷达豪迈、傲岸自信的性格贯穿李白的一生。
虚构的意象，李白最钟爱大鹏之外，就是龙的意象。龙是我国古代传说中的神异动物，象征着祥瑞，是万兽之首，在封建时代也作为帝王的象征。诗人往往借用“龙”的意象来表示自己对权势的向往以及失意之后的无奈，有的也想要借助于龙的帮衬来重新得到重用等等。
李白诗集中的龙意象很多，如“宝剑双蛟龙，雪花照芙蓉。”（《古风五十九》十六），“君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。”（《远别离》），“上有六龙回日之高示，下有冲波逆折之回川。”（《蜀道难》），“我欲攀龙见明主，雷公砰旬震及鼓。”（《梁甫吟》）等。李白对龙这一是虚构意象的情感寄托是复杂的。“宝剑双蛟龙”是他精神世界的外化，他将宝剑比作蛟龙，暗示了李白想要入仕建功立业，是他的内心精神世界的写照。李白在《猛虎行》中写下了“萧曹曾作沛中吏，攀龙附凤当有时。”这首诗引用了萧何、曹参的典故再次抒写了诗人有心于国家，想要辅佐帝王的志向。在他的《西岳云台歌送丹丘子》，“玉浆悦惠故人饮，骑二茅龙上天飞。”李白却流露出渴慕神仙、忘却烦恼的念想了。
在李白创作的诗词中，意象种类之多，范围之广，绝对的是“前无古人，后无来者”，不管是实在的意象还是虚构的意象，在作者的笔下都不再是单纯的意象本身，而是具有了诗人赋予它们感彩的特征，它们可以说是诗人得意时候的见证者同样也是失意时候的情感寄托。
参考文献
[1]《李太白全集》，李白著，中华书局1977；
[2]《李白诗选》，（唐）李白著，人民文学出版社1961；
[3]《李白诗选注》，（唐）李白著，上海古籍出版社1978；
拜伦的诗范文3
一、现代新型技术，三位一体整合，从硬件上保证实效
课堂教学一直是小学教育活动的主要形式，黑板、粉笔、黑板擦、挂图、教鞭等传统教具一直是教师开展教学活动的主要工具。教师在黑板上写下一板又一板的板书，学生认真地记下这些知识的精华。教学模式枯燥，教师授课思路受条件限制，无法调动学生的积极性。教学手段单一，无法启发学生主动思考和思维的能力。教师走动授课，体力消耗大，粉笔灰影响身体健康。教师板书时间长，严重影响与学生的正面交流与沟通。随着知识的爆炸性增长、信息的多维传入使这种传统的教学方式远远不能满足学生的需要，教师也迫切需要一种新的教学手段、新的教学方法改变低效、枯燥的课堂。
“电子白板”作为新一代的多媒体技术在现代小学教学中已开始运用，“黑板”变“白板”，教学更精彩。交互式电子白板与计算机和投影仪配合使用，可组成最佳的多媒体教学，再配合相应的网络连接，又可组成交互式远程教学系统。老师终于可以有更大的空间和学生面对面地交流了，一个眼神、一个手势等多种方式与学生充分互动交流，演绎精彩课堂。于是，学生感兴趣了，课堂动起来了，效率也提高了。
二、充分利用资源库，及时生成素材，从时间上突出实效
利用电子白板上数学课时，不需要将所用工具事先都准备好，只要有足够的资源库存，可以在上课的同时随时选择，按需使用。教师只要在白板边就可用电磁笔在白板上操作电脑，还可用电磁笔自由书写，直接点击板擦，随便涂改。教师可随意对投射到白板上的任何画面进行注释讲解，用电磁笔实现在白板上的无痕书写与图画，电子笔可以任意选择颜色、调节粗细，不用直尺、三角板、圆规等工具就可以轻松画出各种漂亮的图形。尤其是情境素材的获得，电子白板更显优势，只要在事先找到所要的素材，上课时用电磁笔拖出来就行了。
时间就是效率，利用电子白板辅助数学教学，节约了教师准备素材制作课件的时间，也优化了学生探究新知的过程，从时间上增强了数学课堂教学的实效。
三、化抽象为形象，突破教学重、难点，从内容上强化实效
人的思维就是形象思维在前，抽象思维在后。特别是小学生，他们对一些直观的事物比较感兴趣。交互式电子白板可以使学生学习的内容图、文、声并茂，动感逼真，形象直观地展现，调动学生的多种感官接受信息。
四、充分发挥师生、生生互动，从学生主动探究上凸现实效
孔子曰：知之者莫如好之者，好之者莫如乐之者。利用电子白板设计的数学课，图文并茂，能最大程度地吸引学生学习的兴趣，使学生愿学，乐学。传统的小学数学课中，教师只是从问答或游戏的方式与学生进行互动，虽说有一定的互动效果，但实质很难使学生真正的参与到探究中来，而白板借助其在外观和操作上接近黑板和触摸屏，使得学生们直接就可以对白板在教师的引导下进行一些具体操作，而这样就为小学数学课中的摆一摆、画一画、圈一圈等问题提供了一个最好的平台。
另外，以往我们在使用图片时只能展示出来而不能对图片进行操作，而电子白板就为我们解决了这个问题，可以直接把课本上的图片导出，学生可以直接地去图片上圈一圈，摆一摆，学生兴趣浓厚，愿意动手尝试。又如在练习中，学生的回答有误，需要其他同学修正或补充时，可以利用电子白板的擦除、刮奖等功能，还可以适当地加入声音，牢牢抓住学生的注意力，从而使学生每时每刻主动地参与探究活动。
五、精心设计，合理安排，从练习的量和质上创新实效
拜伦的诗范文4
【关键词】白衣女人 柯林斯 空间叙事学
引言
威尔基・柯林斯是19世纪英国侦探小说作家，他是第一个在推理小说中大量运用文学笔法的人，十分注重人物塑造，使后来的推理小说家莫不注重在故事中叙述令人过目不忘的人物。柯林斯的代表作《白衣女人》得益于好友狄更斯的力邀，创作时期也正值《双城记》一炮打响之时。那一次为好友主编的杂志写稿，无形中也逐渐演变成一次决定他自身写作命运的“文学擂台”，因此柯林斯也使出了看家本领。很意外地，《白衣女人》的出版马上引发了购买热潮，一时洛阳纸贵，而作者也由此初步奠定了英国推理小说之父的声誉。
二十世纪末开始，自英国学者弗兰克首次提出“小说空间形式”以来，叙事空间理论开始不断发展。弗兰克认为，很多文学作品在总体上都显现出“空间”意义的形态特点，主要通过象征物、构建意象、拆解句法结构等方式。法国学者塔迪埃也表示，在有限的书面上，小说在读者眼下展开具有一定形式的组织和体系，说明小说具有空间结构。小说作为19世纪时期的畅销作品，现在有越来越多的专家学者对它进行研究，但主要着手于对《白衣女人》多重叙事视角，人物情节以及主题等方面的分析，而本文笔者将立足于故事空间、话语空间和视角空间三个方面分析小说的空间叙事学特点。
一、故事空间：再现真实
1978年，查特曼创作了叙事学著作《故事与话语》，在其中第一次将“故事空间”（story space）和“话语空间”（discourse space）作为两个新的概念提出。顾名思义，前者关注的叙述故事所发生的场所，而后者则强调叙述者讲述故事的场所，即写作之地。除此之外，查特曼不仅对传统叙事理论所推崇的叙事只属于时间艺术的观点有所继承，而且还将传统理论一直忽视的背景（setting）作为一个“存在物”加入到叙事学理论中去，进而提出“故事事件的纬度是时间性的，而处于故事空间中的存在物（人物与环境）则是空间性的。”之后结构主义叙事学家们发现“故事空间”既给故事人物提供了不可或缺的发生场所，又是展现人物心理和主题的重要方法之一，因此他们认为“故事空间”在叙事小说中有巨大的结构意义。
《白衣女人》主要讲述了一个利用相貌相似而设计的骗局：青年画师哈特莱特路遇被人追赶的白衣女子，善意相救后，却爱上费家庄园与白衣女子相貌酷似的劳娜，但他后来得知劳娜有婚约在身后就无奈离开了。之后劳娜收到一封匿名信，警告劳娜不要嫁给伯爵，但她还是遵守婚约嫁给了玻西瓦尔爵士。婚后伯爵本性暴露，为了个人利益利用劳娜与白衣女人外貌相似让她们互换身份，将劳娜关入精神病院。接着特莱特经历了苦难从海外回来，遇到了落难的姐妹俩，于是决心为她们夺回一切。最终画家成功逼迫伯爵承认他犯下的一切罪恶，劳娜的身份得到了昭雪，最后伯爵也得到了应有的惩罚。
小说《白衣女郎》全书都是以第一人称视角进行故事叙述，但它与其它用同样视角的小说不同之处在于，它搬入了八位不同的人物，按照一定的时间顺序先后都以第一人称进行讲述。八位故事叙述者都是故事的参与者，也担任所叙述故事中的重要角色，他们各自都描绘了一个故事空间，并将读者引入其中。读者从他们各人口中获得必要信息，最后拼出整个故事来龙去脉的完整版图。比如，在玛丽安的叙述中，她详细地讲述了劳娜婚姻的起始、蜜月旅行、回到黑水园以及珀西瓦尔设计抢夺财产的全过程。从玛丽安构建的故事空间中，我们也不难得出，她是一位极具观察力且意志坚定的女性。
二、话语空间：构建真实
查特曼在对“话语空间”作进一步说明时谈到了“空间感”（sense of space），他表示其归属问题涉及了叙事者，人物和隐含作者的空间感，而其表达方式则不仅包括人物对空间的感知，也包括视角（point of view）问题。另一学者巴赫金也提出，小说的话语主要包括两方面：人物话语，由作者笔下的角色叙述，也是一种代表客体并体现客观的话语；作者话语，即作者带有主观成分的直接描述事物的语言。前者大多聚焦于人物所见的客观状况，勾画人物所见所闻，容易在读者面前形成悬疑，在侦探小说中最为经典。
在小说中，作者让人物完全自己发声来促进剧情发展，但从叙述口气以及不同的观察角度上来看，各个叙述者的表现参差不齐，展现了他们不同的性格特点，使小说更像对簿公堂，从八位人物口中顺势而筑的，便是映入读者眼帘愈发完整的真实大厦。
就拿劳娜来说，单从哈特尔特的观察看，他就感觉她“眼睛的色彩美得可爱，眼睛的形状也美得可爱，又大又柔和，和娴静中透出沉思，但最美的是哪情感真挚的眼神……”，也正是那种表面透出的可爱，他很快坠入爱河。但之后从劳娜本人的话语中，“很对不起，我一时忘了情，我这一向身体不好――最近我觉得人很软弱，神经紧张，一个人常常无缘无故地哭起来……”，读者很快也能发现她是娇滴滴的瓷娃娃――她很美，但很柔弱，需要男性的保卫。当她被迫要与自己我所爱的人分离，她选择的是妥协而不是争取。
三、视角空间：展现真实
现代叙事学的概念里，叙事的视点（point of view）和聚焦化（focalization）是两个非常重要的部分。前者表示叙事者叙事的角度以及方式，而后者则是用来区分故事中人物的话语和作者个人看法的方法，并细分为：非聚焦话叙事（nonfocalized）叙事，即作者以全知叙事者的身份，对小说进行整体描述，让事件人物场所等一切都在读者眼前完全铺开；内部聚焦化（internal focalization），即作者采用有限视角，以人物有限感知来告知读者小说的故事世界；外部聚焦化（external focalization），即作者在不对故事人物进行内心透视的前提下，从外部客观地对事件人物进行描述。
很显然，柯林斯在小说书写中大部分站在第一人称视角，采用内部聚焦化的叙述模式。虽然安排的角色有八人之多，但都让他们以自己的有限视角，进行故事讲述。不得不说，白衣女人的叙述方式是最为推理小说迷津津乐道的，因为它是多角度转换叙述的开山鼻祖。流叙述案情，恰如舞台上上演一台好戏，各个角色你方唱罢我登场，各人有各人的角度，个性，眼光；各个地位的人物轮流登场叙述，也使故事中的人物置身三维之中，读者能从不同视觉空间进行观察体验，从而使故事具有真实感。如此一来，确实营造了阅读的最大新鲜感。
比如，在第一时期第一章中，“寂静的暮色仍在地势最高的荒原上颤抖，但是，当我站在我母亲的村舍门口时，下边伦敦的景色已经深深陷入层云密布、阴影笼罩的一片黑暗中。” “一张年轻人的苍白的脸，很瘦削的面颊和下颁，一双忧郁地注视着人的严肃的大眼睛，一对神经质的、变化无常的嘴唇，一头蓬松的淡棕色的头发。”通过哈特莱特的第一视角的环境体验，读者几乎感同身受到哈特莱特回到伦敦时低沉消靡的情绪；又有第一手细致的人物观察，认识了迷一样的白衣女人，读者也受感染，对她好奇不已。
四、总结
作者细腻的笔法和独特的叙事方式使书中的生活场景立体而栩栩如生，人物性格刻画分外真实。在故事空间，话语空间和视角空间三个方面对小说进行分析下，我们不得不折服作者的精湛叙事手法，毕竟能够让读者身临其境地投入到故事中去绝对是文学作品的一大成功。《白衣女人》除了是一部扣人心弦的好故事之外，鲜明的文学特质更使该书既是一部推理小说杰作，又是一部举世公认的文学经典。
参考文献：
[1]陈晓辉.叙事空间抑或空间叙事[J].西北大学学报（哲学社会科学版），2013（03）：156-159.
[2]柯林斯.叶冬心译.白衣女人[M].上海：上海译文出版社，2007.
拜伦的诗范文5
关键词：失败者；英雄模式；诱惑者；引导者
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0055-01
《道连・格雷的画像》是奥斯卡・芬葛・欧佛雷泰・威尔斯・王尔德（Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde）的第一本小说，发表于1891年。“对一部艺术作品意见的分歧说明这部作品有新意，有复杂性和生命力。”王尔德如是说。正如他本人所期望的那样，这篇充斥着华丽警句的小说称得上是一处丰富的矿藏，大量的悖论式美学观点与奇异的象征意象，诱使读者们做出多层面的解读。
小说的情节主线是美少年道连・格雷的经历，或云道连・格雷的堕落史：在享乐主义与道德败坏的泥沼中越陷越深的过程――一个并不鲜见的失败者的故事。正如文学创作中常出现的英雄形象一样，失败者的形象与道路也是文学中的一大主题，这一主题最早也最著名的出场是在圣经的《创世纪》第三章，人类的始祖亚当、夏娃被蛇引诱偷吃禁果，以致被逐出伊甸园的故事。失败者是英雄的反面，他们由于自身意志的软弱或性格的缺陷而未能通过考验，其经历多被用来警示世人。
坎贝尔认为，世界上各民族的英雄神话都是遵循着共同的模式：“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利；于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来。”归结起来，坎贝尔的英雄冒险神话有几个关键要素：响唤并在冒险过程中不断成长的主角（英雄），必须完成的任务（即充满考验的冒险经历），英雄所得到的帮助，以及最后的胜利。反之亦然，失败者的故事同样有着类似的若干要素：
（1）软弱的主角：他拥有先天的优势和与之不相称的性格上的弱点。首先，不同于勇于响唤、承担责任的英雄，失败者故事的主角在命运发生转折的关键时期，往往因其意志的软弱或错误的价值观而错过向有益方向发展的机会；其次，他总在遭遇失败之时归咎于人。在这篇小说中，主角道连是一个“仿佛是象牙和玫瑰叶子做的”美少年，他的魅力影响了画家巴兹尔・霍尔华德，使他能“用以前难以觉察的方式来重塑生活”。刚出场的道连是个单纯认真、秉性良好的年轻人，从表面上看，他后来的堕落似乎都是因为听从了亨利・沃登勋爵有关享乐主义的主张和青春短暂的骇人警告，其实导致日后悲剧的是其本身的性格弱点：自私。早在他正式出场之前，巴兹尔・霍尔华德就提到“有时，他（道连）却很自私，以使我痛苦为乐”正因为他天性中隐藏着的自私，他才会和反对自我克制、提倡向诱惑投降的亨利勋爵一拍即合；当得知西比尔・文由于他冷酷的斥责和无情的抛弃而自杀时，他一方面受到良心的谴责，一方面又荒谬地归咎于死者：“西比尔本该可以帮我。她无权自杀，她很自私”，他的愧疚也很快在亨利勋爵的劝解下消失：“这个可怕的悲剧使我无法做我该做的事情，那可不是我的过错”。
（2）诱惑者：这是一个推动主人公做出错误决定的人物，他以逻辑严密且有说服力的谬论诱惑人，从而产生道德上的堕落。在亚当、夏娃偷吃禁果的故事中，充当这一角色的是蛇；在《浮士德》中，是引诱浮士德出卖灵魂的靡菲斯特；在《道连・格雷的画像》中，是“把所有的朋友都影响坏了”的亨利・沃登勋爵(Lord Henry Wottom)。他赞美青春的奇谈和对享乐主义的宣扬引起道连恐惧青春逝去的哀叹，促使他许下用灵魂交换永恒的青春与美的愿望；他把西比尔・文的死讯带给道连并劝他不要卷入这件事，竭力降低道连应有的负罪感，使他维持一种冷酷至极的旁观态度：“这件已经发生的事并没有对我产生应有的影响。对我来说，它就像一场绝妙的戏的绝妙的结局。它具有希腊悲剧动人的美，我参与了这场悲剧，但并没有受到伤害”；他送给道连的 “黄纸装帧的书”更是一个明显的象征，那是“一本有毒的书”，书中所刻画的那个“想在十九世纪实现属于每个世纪而不属于他自己时代的一切欲望和思想”的巴黎青年是道连的投影，道连正是依照这本书里“在他身临其境之前就写成”的故事，实践着诸多崇尚感官享受的生活方式，“把罪恶当作实现他审美观的一种方式”。
（3）被拒绝的引导者：英雄模式里总有帮助者，失败者的故事中也并非没有试图既挽狂澜的人，他希望把主角引回正道上，但其努力是徒劳的。主角不仅拒绝他，甚至还把受诱惑的责任归结于他，正如亚当在吃了禁果后对上帝说：“你所赐给我、与我同居的女人，她把那树上的果子给我，我就吃了。”画家巴兹尔・霍尔华德（Basil Hallward）是道连的引导者，由始至终地保持着对道连的喜爱和关心，然而他的友谊并未得到对等的回报：“……我觉得自己已经把整个灵魂给了别人，而人家却把它当作一朵花似的插在纽扣上，一种为虚荣增加魅力的装饰品，夏天的一种虚饰。”如果说亨利勋爵“代表着你（道连）没有胆量涉足的罪孽”，霍尔华德则是与之抗衡的良知的化身，能够帮助道连“抵御亨利勋爵的影响，以及来自他自身个性的更严重的毒害”。他创作的画像反映出道连灵魂的面貌，“霍尔华德为他（道连）所作的画像会成为他生活的向导，会向圣灵对于一些人，良心对于另一些人，惧怕上帝对于我们所有的人那样对他起作用”。从一开始霍尔华德就希望隔绝亨利勋爵带来的不良影响，却一次又一次失败了。道连与亨利勋爵越接近，就越远离霍尔华德，受到冷遇的霍尔华德依然苦口婆心的劝说道连洁身自好。即使目睹了因为罪孽而变得丑恶不堪的画像时，霍尔华德仍未放弃，力劝道连进行悔过自新的祈祷。
（4）主角的堕落过程：由一个接一个的错误组成。从轻微的过犯到严重的错误，主角的性格不仅没有在时间的流逝中成长和完善，反而逐渐丧失天性中美好的成分，最终泥足深陷无法自拔。小说中对于道连堕落经历的直接表现相当有限，王尔德热衷于使用他所擅长的富有诗意与想象力的细节描写，表现道连对于感官享乐的追求，与其华美精致形成鲜明对比的是画像每况愈下的变化：从嘴角露出的一丝凶相，到爬上额头、嘴巴的讨厌的线条和越来越稀少的头发，再到手上出现并扩大的象征鲜血的猩红色露水和虚伪狡诈的神态――“蛆之于尸体就是罪孽之于画布上的形象”，当道连或兴致勃勃或惶恐不安地打量画像时，观者得以通过他的眼睛一窥其堕落的生活。
《道连・格雷的画像》不能被单纯地视为一个由于爱慕虚荣导致道德沦丧的老套故事，因为王尔德的目的不在于劝诫世人勿要重蹈覆辙，而是为了在一个传统的模式中填充他本人的美学观念。“艺术家创作的所有人物都是在解释他自己的思想和意象”，王尔德甚至将自己的形象投射于其中，在给他的崇拜者的信中提到：“巴兹尔是我心目中自己的形象，道连?格雷是我期望中的形象，亨利勋爵是世人眼中我的形象”，这使得他讲述的失败者故事与一般模式中的有所区别。例如格外强大的诱惑者亨利勋爵，他的每一次出场都具有洗脑作用，他的口才能够让谬论散发出真理一般的光彩。出人意料的是王尔德并不描写他自身的堕落行为，似乎他唯一的罪恶就是教唆和影响他人，并借巴兹尔的口评论他：“……从来不言道德，却也从来不做错事。你的玩世不恭不过是故作姿态而已。”作者以暧昧的态度悄然肯定了亨利勋爵刻薄的俏皮话以及种种偏激而有一定道理的艺术理论。亨利勋爵对青春的崇尚深刻影响了道连，他为自己可以享受“常驻的青春、巨大的热情、微妙而神秘的享受、狂热的快乐以及更狂热的堕落”而自得，却没有意识到拒绝成长的含义――在英雄的故事中，成长是自我完善的过程，是通向成功的必经之路――一个拒绝成长的人就如同不愿啄破蛋壳的雏鸟，其后果可想而知。当道连意识到青春“是一段幼稚不成熟的时期，一段情绪浅薄、思想病态的时期。为什么他老穿着青春的号衣呢？青春已经损害了他”的时候，他已然错过了回头的机会，只能走向失败者败亡的结局。
参考文献：
拜伦的诗范文6
关键词：原始；美术；植物崇拜
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0261-01
人类自认识和改造世界的活动一直不断进行，在一个作用与反作用的过程中，“自然”无时不对人类的思想意识造成一定影响，而作为人类意识形态产物的美术，势必会和“自然”产生千丝万缕的联系。由于远古时期生产力相对低下的状况，许多客观的规律不能被原始人理解，被蒙上一层神秘色彩，从而对原始美术创作产生崇拜驱动作用。这种原始思维在一个相当长的时间内存在并被原始人所接受，以致于它不能完全的在人类的文明进步中隐退，从众多美术绘画作品、纹样中我们仍能看到它的影子。原始人的植物崇拜情结就是一例。
在江苏省连云港发现的将军崖岩画上刻画着以植物茎叶连缀的人面和天体星象图案，创作于新石器时代，这是较能体现原始人对植物有着特殊感情的一件作品。岩画中人面造型奇特，夹杂着某些星象的元素，画上的人面与植物茎叶相连，而且人面形似果实，显然是有意识创造出的人与植物合一的艺术形象，是祈祷获得植物的力量？还是他们认为人是由植物而生呢？答案已经不得而知，但从中我们不难看出植物在原始人心中的重要地位。
原始人类认为万物有灵，“先秦时就有一种司木之神，名曰‘句芒’，为古代的树神。‘夸父逐日’弃杖化为‘邓林’，就是桃林有灵的记载。”①中国的许多古汉字，也都与原始人的植物崇拜相关，如“氏族”中的“氏”本意为木本，即植物之根；而与植物关联的“臬”字，则含“法则”的意思。“华夏文明是在植物文化的历史背景下孳生发育的，华夏民族的称谓本身，就保存着原始植物崇拜文化的信息。华、花二字在殷代卜辞里是同一个形体，便是佳证。至于本象花蒂之形的帝字，其最初语义的蕴涵的意念，即是对植物的原始崇拜，也是不言而喻的。就植物而言，开花结果，生生不息，花蒂是其根本。植物花蒂的这种带根本性的神异力量，很自然会引起人类的重视和崇拜，进而成为自然界至尊神的化身。”② 原始植物崇拜思维中对被神化的植物，并不像其他对象崇拜多有祭祀活动，而是主要表现为敬畏，禁忌折伤或砍伐崇拜物。《礼记·月令》中规定：孟春之月，禁止伐一切树木；季春之月， “毋伐桑拓”；孟夏之月，“毋伐大树”。③ 《搜神记》载：“建安二十五年正月，魏武在洛阳起建始殿，伐灌龙树而血出。又掘徙梨，根伤而血出。魏武恶之，遂寝疾，是月崩。”④这一描述给植物附加了人的机能， 进一步发展了崇敬心理。
原始植物崇拜思维的出现也并非偶然。远古时期大地上多覆盖广阔的森林，植物生长茂盛，原始人的生活与它们息息相关。制作棍棒弓弩狩猎，采摘果实，用树藤结网捕鱼；采集树叶制成衣服；燃烧植物获取、保存火种，御寒取暖、防止野兽攻击、驱走黑暗和恐惧、烤熟食物，原始社会两大主要的生产方式——狩猎和采摘，以及原始人文明进化的重要元素——火，都需要通过植物来实现。可以说，植物是原始人类衣食住行的基础。“人通过实践劳动创造了一个以他为中心、以实践为媒介的人类社会。在这个社会中一切都会被打上人的印记，不仅自然界的高山原野、河流星空成了人的无机的躯体，而且经过劳动实践，人进一步产生了思想和观念。”⑤在生产生活中，原始人会不自觉的将一些自然物与人类自身进行对比并能判断出异同。原始社会外出狩猎和采摘是非常危险的，时常可能面临野兽致命的袭击和一些突发的自然灾害，他们的生命相对脆弱而且寿命也很短，拥有强健的体格并且能够长寿成了一种最直接的愿望，于是植物此时起了必然的参照作用，树木的高大粗壮、长生不死都被原始人看作是一种神奇的现象；植物的枝干断了还可再生，原始人在同野兽的搏斗中和可能经常损失身体部位，“再生”也成了他们的渴求；原始人在狩猎追赶野兽很可能迷路，高大或者有特殊标志的树木植物就成了他们辨别方向的依据，由此产生信赖感；植物种子落地生根，强盛的繁殖能力也是原始人类所向往的；原始人类认为鸟和神是相通的，他们把鸟看成是神的使者， 而鸟栖息的植物这无疑会让他们觉和神有一定联系。可见，植物在原始人类的思维中是具有强大力量感的。一方面，在物质上他们必须接受植物的赠与、依赖植物生存；另一方面，在精神上他们羡慕植物并渴望获得植物的某些特殊能力。就如同人类的童年思维一样对那些自己不能控制的神奇事物生出一种又爱又怕的感情。由于长时间受这种情感的困扰，力量感很快变成了原始人类强大的心理压力，原始人屈从于这种力量之下，产生了植物崇拜。
植物作为美术创作的重要素材，在美术史中经常出现，而崇拜思维的影响则主要表现在植物艺术形象内涵的变化上。他们通常会不自觉的以某些方式再现他所敬服的这种力量。在许多原始绘画艺术都有所体现，显示为祝愿对这种力量更强大，并能为己所用、为生产实践活动服务，带有实用功利性。如“浙江余姚河姆渡新石器遗址出土物中有的陶盆口沿部位装饰有稻谷禾苗纹样，反映了原始先民对丰收的向往。有一块陶片上刻有植物形态，五片叶子茁壮舒展，表现了蓬勃生长的状态。”⑥原始先人绘制着这些装饰和纹样，也绘制着他们对美好生活的憧憬，但这种憧憬只是源于对自然力量的崇拜。也就是说，如果不是原始人类在物质和精神上依赖植物，那么原始美术中的植物形象也应会随之减少或消失。所以早期的植物形象艺术作品实用意义多于审美意义。“原始人类在有意识的利用物质材料表达主观目的、主观精神时，其美感与想像、思维、情感、动机交织在一起而创作出的作品和创作过程具有多元意义。此时的创作和审美处在蒙胧混沌状态。”⑦
人类度过漫长的蛮荒时代后，其美感意识得到发展和增强，审美活动逐渐独立和清晰起来植物崇拜思维也开始向“艺术阶段”过渡。此阶段的许多作品虽然仍含一些实用的指向意义，但都格外明朗的呈现出美感，而且还占主导地位。如汉代墓室画像石砖中常见的“扶桑树”，取材造型都隐去了原始功利的为生产生活服务的实用目的，仅作为一种吉祥物的象征，为祈求生命不朽和灵魂的安宁等。六朝时期崇尚清雅之风，主张复古，而此时植物纹样繁盛，卷草、忍冬等纹样流行，这些纹样造型生动、线条流畅，非常符合形式美法则的要求，有很强的艺术感染力。就是在这样反复的创作过程中，人类对原始植物单纯的屈从崇拜淡化了，对植物形象美感的意识渐进成熟。此时原始的植物崇拜思维在美术创作中开始发生演变。
现代社会客观规律通过科学方法得到合理解释，原始人所敬畏的神秘力量成为普通现象，而且随着生产力的提高所谓的心理压力不复存在，经过长时间的变化和发展，植物形象开始具备独立的审美特征，成为一种艺术形象。在内外因都发生重大变革的情况下，原始植物崇拜思维的“自然属性”完全蜕变了，一种对大于本身的力量的屈从演变成了一种对于自己熟悉并带深厚感情事物的欣赏。
结语：自此，原始植物崇拜思维经由了从“自然”到“艺术”的上升过程，而且由于历史条件和社会关系等各类因素的影响，植物的艺术形象也完成了从实用性到审美性的过渡。在对自然事物的认识活动中人类的美感意识逐渐形成并不断完善，这种美感意识源于对巨大力量的崇拜，随着这种力量减弱，植物的形式特征开始成为人类的审美重心。
注释：
①冯逢.百姓民俗礼仪大全.中国盲文出版社，2005年版，第125页.
②刘翔著.中国传统价值观诠释学.上海三联书店，1996版，第11页.
③严锴主编.百姓民俗实用大全.华龄出版社，2007，第247页.
④冯逢主编.百姓民俗礼仪大全.中国盲文出版社，2003年版，第324页.
⑤陈伟著.中国艺术形象发展史纲 论中国审美意识的发展与艺术形象的关系.学林出版社，2004年版，第28-29页.