乐府诗全集范文1
关键词：《初盛唐诗纪》；明代；唐诗体；观念
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）02-0030-006
《初盛唐诗纪》一百七十卷，明代黄德水、吴g编集。它成书于万历间，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，汇集诗人五百七十多家、诗歌八千三百六十余首。《初盛唐诗纪》规模宏大，体例完备，对清修《全唐诗》的成书有着发凡起例的意义。但由于传本稀少，其一向不为广大学者所关注。传统文献中，只有一些零星的征引和书目著录，如《明史・艺文志》、《中国善本书目提要》等著有《初盛唐诗纪》，《渊鉴类函》、《四库全书考证》等征引有《初盛唐诗纪》的一些内容。除此以外，很难看到较大规模的利用和研究。《初盛唐诗纪》辑录“多本人原集或金石遗文”，“校订先主宋板诸书，以逮诸善本”[1]，同时考世里，叙本事，采评论，订疑误，诗以人系，人以世次，经纬分明。其不仅有着重要的文献传承意义，且有独特的唐诗学理论价值。本文即拟从《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识这一角度对其进行考察。
《初盛唐诗纪》类属断代诗歌全集。其卷前《凡例》称：“是编原举唐诗之全，以成一代之业，缘中晚篇什繁多，一时不能竣事，故先刻初盛以急副海内之望。而中晚方在编摩，续刻有待。”对待总集中的全集，不像选本那样，我们可以透过其对具体作品的取舍、编排，来进一步梳理编者的文学观念、审美价值取向。全集由于体大卷繁，而且一般认为，其价值主要是总集一代文学之文献而已，所以其所蕴涵的文学思想往往被学者所忽视。实乃不然，“全集”中也有编者文学观念的表达。那么，作为一部断代诗歌全集，《初盛唐诗纪》诗体观念是什么？它又是怎样表达的呢？
一、对唐人乐府诗的认识
关于《初盛唐诗纪》体现的唐诗体观念，首先突出表现在对唐人乐府诗的类别归属上。《初盛唐诗纪》卷首《凡例》云：“《历代诗纪》诸人乐府每分一类，而是编惟以古诗统之。”这里的“古诗”之谓，是相对明代诗歌创作而言的。从《凡例》交代看，《初盛唐诗纪》没有像冯惟讷《古诗纪》那样，将乐府诗与古诗相区别，并且使之独立于古诗之外，另作为一种诗体看待。这种诗体观念的形成是有一个漫长的演变过程。自汉武帝郊庙定祀，“乐府”之名建立，其原本只是一个音乐机构，专为收集的民歌谱曲配乐的，后来随着文学的自觉，人们把采入“乐府”的民歌以及文人模仿之作统称为乐府，从此，“乐府”之名也就由音乐机构变成了文学的一种体裁。但是人们对于乐府和诗歌二体之间关系的认识，又有着明显的时代特色。梁萧统《文选》是汉魏六朝文学之总集，其编纂的主要目的之一便是明辨文体。[2]《文选》将文体分为三十类，每大类下又具体细分为若干小类。在《文选》文体分类结构中，“乐府”处于什么样位置呢？它是诗歌大类下面再分的二十四小类之一，与杂诗、杂拟等类相并列。换言之，在萧统看来，乐府隶属于诗歌，是诗歌之一体。当然，《文选》是就梁代以前的文学作品样式来分析的。随着历史的演进，时代的发展，各类文学体裁自身也在发展变化。唐人诗歌创作众体皆备，赋诗名篇的同时，自然也少不了作乐府。但较之先唐，唐人乐府已有新的特点，即多以乐府旧题写作新声，或干脆重拟新题，其与音乐的关系也不如汉魏乐府密切，且渐渐疏远。正是基于此种事实，唐人在对自身作品分类时，出现了将乐府与古诗、律诗相区分的现象。如白居易在自编《白氏长庆集》中分诗为古调、新乐府、歌行、曲引及律诗等类。[3]这也就说明了唐人所作乐府，已不能再单一地视同作唐前乐府诗。至宋《文苑英华》、《唐文粹》等集问世，都将乐府看作诗体之小类。尤其是郭茂倩《乐府诗集》不考虑唐人创作实际，强行统纪唐代及其以前人所作乐府，从音乐的角度，将其别分为郊庙歌辞、燕射歌辞、相和歌辞、鼓吹歌辞等类。
到了明代，随着人们对诗歌认识的深入以及体类划分标准的变化，人们对前人乐府立类情况开始重新审视。冯惟讷在编纂《古诗纪》时，就已注意到唐前“乐府”的内部差别，对其采取了分类处置。其云：“乐府所载，晋宋以后郊庙、燕射乐歌，旧辑者咸析入各家集内，然此乃一代之典，一人所得专也。且其作之有宫徵，其肄之不条贯，似不易分置。今悉依郭茂倩旧次，总列于各代之末，而以作者名氏系之题下。”“鼓吹曲辞、舞曲歌辞，凡奏之公朝，列在乐官者，亦如前例，编录于郊庙、燕射之后。其自相拟作、不入乐府者，仍存本集。” [4]冯氏所云“郊庙、燕射”一类乐府中，有以“乐章”名篇者。对此，《初盛唐诗纪》持有何种观点，我们稍候论述。这里，我们主要来看冯氏所称的“自相拟作、不入乐府者”。因为唐人所作乐府，绝大部分属于此类。针对唐人乐府，早在冯惟讷之前，高就有过论析。他说：“唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目，而命意实不同，亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被之弦歌也。” [5]高氏重点从与音乐的疏密程度上考察了唐人乐府。稍后，明人胡应麟又从历代乐府的语言形式，指出了它与诗歌各体之间的关系。胡氏说：“世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。” [6]12《初盛唐诗纪》编者正是持有以上对乐府源流变化的认识，最后在编纂实践中才作出“（乐府）不另分类者，盖从高氏不从郭氏之意也”的说明，即将乐府分列于各类古、律诗体中。由此可知，《初盛唐诗纪》对诗体的认识不是僵硬不化的，而是历史变化的。
我们再拾起前面暂时丢下的话题，即：《初盛唐诗纪》对唐代“乐章”的认识。“乐章”得名，远早于“乐府”。《礼记・曲礼下・第二》：“居丧，未葬读丧礼，既葬读祭礼。丧复常，读乐章。” [7]“乐章”之称，尽管随着时间的推移，稍有变化，但其从问世起，即与诗、乐有着不可分割的联系。《晋书・志第十二・乐志上》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。” [8]唐人艺术，众体兼备。其所作“乐章”不在少数，如张说、褚亮、虞世南、魏徵、武则天等均有制作，特别是武则天，“乐章”多产，一人制《享昊天乐》十二章、《明堂乐》十一章、《拜洛乐》十四章等。这些“乐章”都集中保存在《旧唐书・音乐志》及《乐府诗集》中。唐人“乐章”从语言形式上看，有三言的，如张说作《封泰山乐章》：“亿上帝，临下庭。骑日月，陪列星。嘉视信，大Y馨。澹神心，醉皇灵。”有四言的，如褚亮等作《祈谷乐章》：“朱鸟开辰，苍龙启！4蟮壅痒希群生展敬。礼备怀柔，功宣舞咏。旬液应序，年祥叶庆。”有五言的，如《享先蚕乐章》：“芳春开令序，韶苑畅和风。惟灵申广佑，利物表神功。绮会周天宇，黼黻澡寰中。庶几承庆节，歆奠下帷宫。”等等。[9]卷五其中，四言居多。
关于《初盛唐诗纪》对唐人“乐章”有何认识，它没有像处置乐府那样，给出明确具体的交代。但我们知道，总集到底不同诗歌理论著作，它对于某一问题的回答，更多时候是无声的，是通过具体实践来落实的。检索《初唐诗纪》和《盛唐诗纪》，卷内几乎未录题作“乐章”一类。这究竟是因其搜辑未广而漏收，还是在某种观点支配下有意为之呢？答案自然属于后者。我们之所以作出这样的判断，其一，存录有大量唐人乐章的《旧唐书》、《乐府诗集》不是偏僻之书；其二，编者曾多次提到且利用过《旧唐书》和《乐府诗集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》题下注：“《乐府诗集》作李康成，非。”同卷王训《独不见》题下注“见《乐府诗集》”。而《旧唐书》和《乐府诗集》记录唐人乐章并不分散，是比较集中的。在这种情况下，《初盛唐诗纪》不收“乐章”一类，不能不说是故意舍弃。其三，《旧唐书》、《乐府诗集》之外，在《初盛唐诗纪》所取资的其他主要文献中，如《唐诗类苑》、《张燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“乐章”（1），但《初盛唐诗纪》仍弃之不录。《初盛唐诗纪》为何不收录唐人“乐章”呢？其编者在《校刻凡例》中似欲回答，其云：“汉魏郊庙乐不多，而无燕射乐，今不改易也。” [1]这话是在冯惟讷《古诗纪》整体收入《乐府诗集》的背景下说出的，即不再更改冯氏所编。由此可以看出，《初盛唐诗纪》编者吴g等人对《古诗纪》辑入郊庙、燕射乐章，是持保留意见的。那么，唐人郊庙、燕射乐章与唐人其他乐府诗，存在哪些不同呢？为下文论述之便，我们暂且称唐人郊庙、燕射乐章为“乐章”，称唐人郊庙、燕射乐章之外的乐府诗为“诗章”。
“乐章”与“诗章”虽同为配乐的辞章，但二者存在着较多细微的差别。首先，创作的缘起不同。《唐书乐志》记：“唐祈谷乐章”，贞观中，为正月上辛祈谷于南郊所作。“唐祭方丘乐章”，贞观中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛乐章”，为则天皇后永昌元年大享拜洛乐礼而作。[11]卷六通阅《乐府诗集》，其中还有“唐郊天乐章”、“唐祀昊天乐章”、“唐封泰山祀天乐章”、“唐雩祀乐章”、“唐朝日乐章”、“唐祭太社乐章”、“唐享先农乐章”、“唐释奠文宣王乐章”、“唐享章怀太子庙乐章”等等。从《唐书乐志》及《乐府诗集》所记载内容看，唐乐章的创作缘起单一，专供祭祀享拜之用。而“诗章”创作缘起多样。如唐章怀太子《黄台瓜辞》为感悟武则天而作。《旧唐书》记：武后杀太子弘，立贤为太子。贤日怀忧伤，知不能保全，无由敢言，乃作是辞，命乐工歌之，冀后闻而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）为赞沧州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道难》以罪严武。（3）等等。其次，创作主体身份有别。“诗章”作者身份似无限制。就一般文士来说，不分出身贵贱、品秩高低，只要自己愿意均可以创作“诗章”。如李白、王昌龄、杜甫、孟郊、李贺……都有“诗章”作品问世。除文士之外，僧人如齐己、贯休，道士如吴筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、儿童等（4），都可以参与“诗章”创作。而“乐章”不同，唐代编撰乐章者必为帝王、重臣，一般公卿名士似无缘染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、张说、武则天外，像参与“乐章”创作的韩思复、卢从愿、刘晃、韩休、崔玄童、苏c、何鸾、贺知章、徐彦伯、薛稷、徐坚等等，无不是权重名赫一时的扈从。“乐章”作者身份限制，正是由其本身使用场合的特殊性决定的。再者，“乐章”有特别的使用场合。由于“乐章”创作缘起的专供性，所以其在使用的时间、地点上有特殊的要求。《唐书・乐志》云：“开元十三年，玄宗封泰山祀天乐，降神用豫和六变，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肃和，迎俎用雍和，酌献、饮福并用寿和，送文舞出、迎武舞入用舒和，终献、亚献用凯安，送神用豫和。” [9]卷七这里的“豫和”“太和”“肃和”“雍和”“寿和”“舒和”等都是不同的曲子，它们在节奏、旋律等方面都有讲究。而《乐志》记载的是张说制作的与之相配的十四首乐章的歌辞，这些乐章歌辞与使用的乐曲是配套的，在形制上是有规定的，而且次序不可调换。因此，这些“乐章”不单单是歌辞，同时有承载乐曲的作用。它们都是为特定的活动制作的，且都是在特定的环境下使用的。第四，“乐章”“诗章”的审美指向不同。“乐章”突出祭祀颂功，“诗章”抒发世人性情。“乐章”和宗教祭祀活动密切相联，脱离开具体的郊庙燕射活动，其完整意义就不复存在。也就是说，其审美意义是附着在整个宗教祭祀活动中的。因此，其意象统一，内容程式化。如“唐祀圜丘乐章”《寿和》：“八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。”“唐昊天乐”《第十》：“肃肃祀典，邕邕礼秩。三献已周，九成斯毕。爰撤其俎，载迁其实。或升或降，唯诚唯质。”其中，音乐、祭器、礼秩、祈祷等，是构成“乐章”的主要物象，除给人以祀典的庄严影像外，别无其他。基于这一点，唐“乐章”明显不如“诗章”意象、情感丰富多彩。总之，“乐章”与“诗章”源头虽同，但发展各异。从我国文艺的起源看，诗乐舞不分，皆与宗教有着千丝万缕的联系。随着文艺的进一步发展，唐代“乐章”主要承继了音乐性，强调它的宗教祭祀功能。而“诗章”更突显了它的文学性。从以上考察，唐人的郊祀、燕射乐章，与其他乐府诗确实存在一定的差别。“乐章”之外的其他乐府诗与一般诗歌作品，除了在音乐关系方面，二者几乎没有什么不同。《初盛唐诗纪》盖出于这些认识，而将“乐章”一类排除在唐诗体辑收范围以外。
除此以外，《初盛唐诗纪》对于嘲戏之作也放弃而不录。如，《唐诗纪事》卷四所载长孙无忌与欧阳询互嘲之韵语、卷十三张元一嘲武懿宗之韵语等，《初盛唐诗纪》不见辑收。《唐诗纪事》是《初盛唐诗纪》使用最为频繁的主要典籍之一，以上所举诸作不录，似不属其漏检，当是有意为之。这样的处理结果，也进一步表明了《初盛唐诗纪》谨严精雅的唐诗体观念，不像其后的《唐音统签》，凡押韵、协律之文，如谚、语、谜、辞、偈等，一概阑入囊中。同时，它从一个侧面反映着明代中后期人们对编集唐诗的反思――贵博而精。正若胡应麟所Q：“洪景卢《万首唐绝》，文士滑稽假托，并载集中，此博之弊也。” [6]164《初盛唐诗纪》尽力追求博而精。
二、对“五古”与“五律”的区分
《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识，还可以通过其对具体诗作的归类情况来反映。对唐代诗歌从形式上加以辨体，萌芽于唐季，成长于宋元。至明代，论诗辨体之风盛兴。随之，其理论体系亦日臻完善，对唐诗的分体类名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五绝、七绝等渐渐固定。这样，某首诗作在某种著述中归入某体，就不能不反映着该著者的诗体观念。《唐音》和《唐诗品汇》是唐诗分体选本中较有代表性的两种，影响深远。为了更好地说明《初盛唐诗纪》对唐“五古”与“五律”的认识，我们选择一些诗作，将之与《唐音》、《唐诗品汇》归类作一比较，情况如下：
从表中可以看出，除极个别的情况外（如王昌龄《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首诗歌在《唐音》《唐诗品汇》中归为“五古”，在《初盛唐诗纪》中却归为“五律”或“五排”。《初盛唐诗纪》对唐人“五古”的界定标准显然比较严格，对唐人“五律”的要求相对宽松。那么，《初盛唐诗纪》区分唐人“五古”与“五律”的主要依据是什么呢？我们不妨从作品出发，作一具体考察。
卢照邻《上之回》云：
回中道路险，萧关烽候多。五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈。振旅汾川曲，秋风横大歌。
卢照邻《紫骝马》云：
骝为照金鞍，转战入皋兰。塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干。
《上之回》和《紫骝马》皆是乐府旧题，但以上二首诗歌，《初盛唐诗纪》均没有将之归为五古，而是归作五律。细读卢氏二作，其间“五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈”、“塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难”之句，俳偶整饬，声调相叶。《初盛唐诗纪》将之划入五律，正印证了其关于“乐府”诗分类的观点，同时，也进一步说明了《初盛唐诗纪》类分诗体的主要依据，不在乐府题目新旧，关键是律调纯杂与否。而对于一首五言诗歌，杂入律调至何种程度，《初盛唐诗纪》才视其为五古呢？请看下面一组诗例：
卢照邻《刘生》云：
刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金饰马缨。但令一顾重，不吝百身轻。
王昌龄《送李擢游江东》云：
清洛日夜涨，微风引孤舟。离肠便千里，远梦生江楼。楚国橙橘暗，吴门烟雨愁。东南具今古，归望山云秋。
王昌龄《静法师东斋》云：
筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。
上述三作，《初盛唐诗纪》认为，它们都是五律，不是五古。我们逐一绎之，各首在章法、字法、音响等方面，皆与常见唐人五律之作稍远，而近于五言古诗。《初盛唐诗纪》之所以把它们归属五律，唯有一个理由，即：在句法、格律方面，它们都有一联俳偶句。像“翠羽装剑鞘，黄金饰马缨”（卢照邻《刘生》），“楚国橙橘暗，吴门烟雨愁”（王昌龄《送李擢游江东》），“春尽草木变，雨来池馆清”（王昌龄《静法师东斋》）。由此可以得出：对于“五古”与“五律”的区分，《初盛唐诗纪》认为，只要有律句杂入，便不能视为五古，应当划入五律。“五排”是“五律”的变体，《唐诗纪》识别 “五古”与“五排”之标准也是如此。例如李颀《送暨道士还玉清观》和孟浩然《西山寻辛谔》，在《初盛唐诗纪》中，均被认为是“五排”一体。
李颀《送暨道士还玉清观》云：
仙宫有名籍，度世吴江濉4蟮辣疚尬遥青春长与君。中州俄已到，至理得而闻。明主降黄屋，时人看白云。空山何窈窕，三秀日氛氲。遂此留书客，超遥烟驾分。
孟浩然《西山寻辛谔》云：
漾舟乘水便，因访故人庄。落日清川里，谁言独羡鱼？石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初。回也一瓢饮，贤哉常晏如。
《初盛唐诗纪》之所以把以上李、孟二诗归入“五排”，同样是因为，其间分别有“明主降黄屋，时人看白云”、“ 石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初”等律调。
古律纯杂，是明人诗歌辨体共同的观察角度，只不过有的立足于律诗，严律宽古。比如《唐诗品汇》、《唐音》对于凡是律调稍杂的，一并归属古诗；有的立足于古诗，严古宽律。像《初盛唐诗纪》对唐人古诗标准要求较高，只要稍合律调，就将其从古诗中排除，视其为律诗。《初盛唐诗纪》的这一唐诗体观，显然是受到明代唐诗学诗论的影响。如李攀龙《选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。” [11]胡应麟《诗薮》曰：“世多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏、晋之下，而调杂梁、陈之际，截长e短，盖宋、齐之政耳。” [6]37由此可见，明人对唐代五言古诗创作成就不甚肯定。当然，李氏此论，或是为区别唐代五古与汉魏五古。但其至少也说明了，明人对唐代五言古诗要求的苛刻。相对而言，对唐人近体诗的成就一向肯定，认为其渊源有自。如杨慎在《五言律祖序》中云：“北风南枝，方隅不忒，红妆素手，彩色相宣，是俪律本于汉也。” [12]他认为六朝俪章便是律体。因此，杨慎曾批评高将陈子昂的《送客》等诗作归为五古，以为这类诗都是律体，“而谓之古诗，可乎？”
三、《初盛唐诗纪》诗体观的影响
作为一家之言，《初盛唐诗纪》体现着有别于其他著述的唐诗体观念。这对其后的唐诗学发展产生了深刻的影响。较早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐诗学主张主要集中于《唐诗归》。而《唐诗归》关于唐诗的批评正是以《初盛唐诗纪》的诗歌分体为基础。例如张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》诗，明人钟惺评云：“排律中带些古诗，非初盛唐高手不能。意脉厚远，本难于轻透者。然与其隔一层，郁而不快，反不如轻透之作。欲免此病，须着心看此等作。”谭元春评云：“排律至此，入神入妙。” [13]卷五再如王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》诗，钟惺评云：“龙标五言律，音节多似古诗，清骨闲情，时见其奥。”岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗，钟惺评云：“高岑五言律，只如说话，本极真、极老、极厚。后人效之，反用为就易之资，流为浅弱，使俗人堆积者，益自夸示。” [13]卷十三钟、谭二人评论以上诸家的前提是，分别视张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》、王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》、岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗为五排、五律。而此三首诗歌在《唐诗品汇》等集中均作五古，唯《初盛唐诗纪》将其划入五排或五律。而对于同一首诗歌，如果批评的前提改变，即便是同一人评论，其结论定会截然不同。像张说《遥同蔡起居偃松篇》诗，陆时雍评云：“清而未老，去后二语作律为妥。” [14]殊不知，张说此首诗作，《初盛唐诗纪》正是将它归为七律。陆氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》诗的角度，而是立足于以“七律”《遥同蔡起居偃松篇》诗，则绝不会有“去后二语作律为妥”的见解。
唐诗诗体区分之外，《初盛唐诗纪》对“乐章”的认识，也引起了后世唐诗编集者的注意。胡震亨《唐音统签》是一部规模宏富的全唐诗总集。尽管在博统唐音的编纂宗旨支配下，《唐音统签》收入了“乐章”一体，但其既没有将“乐章”分列于诸位诗人本集，也没有将“乐章”同其他乐府诗合并，而是独一类。这显然是接受了《初盛唐诗纪》对“乐章”和“诗章”的区别。当然，任何事物总具有正反两个方面。后人吸收利用《初盛唐诗纪》唐诗体观的同时，也会考虑它辨别诗体的消极因素。唐诗发展如长江之水，生生不息，诸体之间正像剪不断的水流，若是人为割开，总有强迫销毁自然之嫌。也正是如此，钱谦益、季振宜辑《全唐诗稿》虽径取《初盛唐诗纪》（5），但对其辨体归类做法，一笔勾销，对辑入唐人诗作统一以人系之。
总之，《初盛唐诗纪》对唐代诗体的认识，突出表现在三个方面，即：乐府中的郊祀乐章及燕射“乐章”，不同于一般的唐诗，《初盛唐诗纪》将其从唐诗中分离出去。唐人乐府诗也不同于前代乐府诗，其很难再以“乐府”一体统之，其中有古有律，有五、七言之别，《初盛唐诗纪》将之分归于各类中。在对待古律的界分方面，《初盛唐诗纪》严古宽律，以彰显律诗之源流正变。正是在这种诗体观念支配下完成的《初盛唐纪》，为明代后期唐诗学诗体批评提供了一个立论基础，同时，开启了明代唐诗学的多元走向。
注释：
（1）嘉靖本《张燕公集》、成化本《曲江集》均将乐章归于诗歌。
（2）《旧唐书》卷一八五《薛大鼎传》载：薛大鼎，贞观中为沧州刺史。州界有无棣河，隋末填废，大鼎奏开之，引鱼盐于海。百姓歌之。
（3）关于李白《蜀道难》的创作缘起，学界众说纷纭，此据宋郭茂倩《乐府诗集》卷四十所载。
（4）宋郭茂倩《乐府诗集》中录有大量歌谣，这些多为来自下层人民创作，其作者不确定，或为集体口头传编。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童谣》、《唐贞观中高昌国童谣》、《唐天宝中童谣》等等。
（5）清钱谦益、季振宜递辑《全唐诗》，采用的是剪贴、校删原文献的工作方式。其稿本已由台湾联经出版事业公司影印发行。
参考文献：
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乐府诗全集范文2
汉乐府就是指汉时乐府官署所采制的诗歌。汉乐府掌管的诗歌一部分是供执政者祭祀祖先神明使用的效庙歌辞，其性质与《诗经》中颂相同。汉乐府原是汉初采诗制乐的官署，后来又专指汉代的乐府诗。汉惠帝时，有乐府令一官，武帝时乐府规模扩大，成为一个专设的官署，掌管郊祀、巡行、朝会、宴飨时的音乐，兼管采集民间歌谣，以供统治者观风察俗，了解民情厚薄。这些采集来的歌谣和其他经乐府配曲入乐的诗歌即被后人称为乐府诗，东汉仍设有乐府。
《江南》是一首汉代乐府诗。这是一首歌唱江南劳动人民采莲时愉快情景的民歌。前三句点明采莲季节、场合，地点，后四句描述鱼儿嬉戏的场景。全诗使用比喻和反复的修辞手法，写出了江南采莲时的优美意境。
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乐府诗全集范文3
关键词: 元好问; 金代乐府; 时代特征; 艺术高标;
On YUAN Hao- wen and Ancient Chinese Poem s of Jin Dynasty
Abstrac :t Anc ient Ch inese poems in Jin dynasty, w ith YUAN H ao- w en be ing the representative poe,t form a ta ll artistic tow er that deserves attention. Anc ient Ch inese poem s in such a period, though having in them ce rtain fac tors o f poem s during the Northern and Southern Song period, are a d isplay o f ach ievem ents that attach mi po rtance to peop le in the Tang dynasty. Poe ts in Jin dynasty in the ir creation o f fo lk songs and ba llads carried forw ard the ami s o f " sorrow over the people" by DU Fu and "m ending fau lts of the tmi e" by BA I Ju- y,i bring ing about a greatm any o f new folk songs and ba llads be ing distinctive ly characteristic o f tmi es, spark lingw ith the radiance of realism, and the ir favourite for poem s o fG e and X ing types m akes the seven- character- a- line poem s very fashionab le at the tmi e. Poem s during the Northern and Southern Song pe riod w ere departed from music and becam e a type of literature for reading a t the desk. But poem s in Jin dynasty w erem ade to go back to the ir " orig inal state" o f be ing sung. Such a type o f go ing back is obv iously an advance in anc ient Ch inese poem s.
K ey words: Yuan H ao- w en; Ancient Chinese Poem s in Jin Dynasty; T mi e Cha racte ristics; A rtisticTow er
元好问不仅是金代最杰出的文学家, 而且也是文学史上继苏轼、陆游之后最优秀的诗人之一。 金史 元好问传 评其文学成就云: 为文有绳尺, 备众体。其诗奇崛而绝雕刿,巧缛而谢绮丽。五言高古沉郁, 七言乐府不用古题, 特出新意。歌谣慷慨,挟幽、燕之气。其长短句, 揄扬新声, 以写恩怨者, 又数百篇。兵后故老皆尽,好问蔚为一代宗工。[ 1]其中所言 七言乐府不用古题,特出新意,虽然并非确切 (详下 ), 但却是颇值注意的,因为其道出了元好问乐府诗成就的一个重要方面。这说明, 元好问的乐府诗是颇为后人所关注的。元好问之外, 金代其他诗人于乐府诗的创作, 也特色各具,蔚为壮观。因此, 下文拟将以元好问为代表的金代乐府诗,作一具体论析。
一、元好问乐府诗的创作概况
元好问 (公元 1190 1257年 ), 字裕之, 号遗山, 太原秀谷 (今山西忻州)人。其本是北魏鲜卑拓跋氏的后裔,魏孝文帝拓跋宏由平城迁都洛阳, 其先人始改姓元氏。五代以后,元氏家族又自河南汝州迁居山西平定,未久即家于秀谷。作为集金代文学之大成的杰出文学家,元好问的文学成就尽管表现在多个方面, 但诗歌则为其一生之最爱, 这从他现存约 1380首的诗歌之量, 即可准确获知。此外, 元好问还曾专选唐人 96家的 596首七言律诗, 勒为 《唐音鼓吹》 十卷【 对于《唐音鼓吹》的着作权, 即其选编者是元好问还是他人的问题, 自明迄今, 代有争议, 对此, 胡志传金代文学研究第三章第二节(安徽大学出版社 2004年版 )乃言之甚详。本文此处作元好问者, 乃从胡着之说, 具体参见该书第 109页 - 121页。】, 并收录当朝 251位诗人 (含金显宗、金章宗 )的 2062首诗, 编成 中州集 十卷。所有这些, 均反映了元好问与诗歌的殷密关系。而对乐府诗的创作, 则又为元好问诗歌创作中的一个重要组成部分。据姚奠中主编本元好问全集 的目录编排可知, 元好问的乐府诗主要由两类构成, 其一为上册卷六的 乐府 一卷, 凡整 50首; 其二为下册卷四十一至卷四十五的 新乐府 , 凡五卷, 共 345首。其实,后者的五卷 新乐府全为词体, 所以, 以下的讨论主要为前者的 乐府。
立足于文学史的角度进行审视, 可知元氏家族是具有创作乐府诗之传统的, 这从 中州集收录元好问之父元德明桃源行 一诗, 以及 全唐诗 着录其先祖元结【唐代诗人元结为元好问先祖者, 文学史一类的着作大都不载, 实则其乃元好问在《中州集》替其父元德明所撰小传中之所言, 具体见《中州集》卷十先大夫诗之元德明小传, 中华书局 1959年版, 第 526页。】
的舂陵行 等作, 即略可获知。而元结的 舂陵行 、系乐府十二首、闵荒诗 、忝官引 、补乐歌十首等作, 不仅皆为新题乐府, 曾为 诗圣 杜甫所称道,而且开中唐新乐府运动之先声, 影响深远。正是由于元氏家族具有如此之文学传统, 所以, 曾倡导 以唐人为旨归[ 2]并在诗歌创作中付诸实践的元好问, 自然就会以创作新乐府为 旨归 。元好问今存之乐府诗,除了元好问全集 卷六所收 50首外,卷一 五言古诗 还有麦叹 , 卷三 七言古诗 还有 虞坂行、秋蚕 、宛丘叹 , 卷五 杂言还有 南冠行、驱猪行,卷十一 五言绝句 另有 梁父吟扇头 , 同卷 七言绝句 又有步虚词三首 、戚夫人 , 凡 11首, 总共为 61首。从制题的角度言, 这 61首乐府诗, 虽然并非完全不用古题, 如 长安少年行 、步虚词三首、戚夫人 等,即均为旧题乐府, 但从总的方面讲, 其以新题乐府为主则乃事实。其中, 属于七言歌行者, 如 天门引 、蛟龙引 、湘夫人咏 、芳华怨、后芳华怨 、结杨柳怨、秋风怨、黄金行 、并州少年行 、南冠行等, 则有 54首之多, 这一事实的存在, 与李白、苏轼、陆游等唐宋乐府诗名家之雅好七言歌行者, 乃如出一辙。此则表明, 在乐府诗的创作中, 元好问不仅 以唐人为旨归, 而且在某些方面也曾 以宋人为旨归 。而 梁园春五首 、探花词五首 、续小娘歌十首 等作,从七言乐府组诗的发展史言, 则是明显地受了杨万里 圩丁词十解、汪元量 醉歌 等宋人新乐府连章体影响的结果。总之,仅就形式而论, 元好问乐府诗中有着唐宋诗人同类之作的因子成份, 乃是不言而喻的。元好问不用古题的七言乐府,不仅题材广泛,内容丰富,而且大都以关注社会现实、反映民生疾苦为己任, 充分体现了诗人高度的社会责任感与殷深的忧国忧民情怀,其中最具代表性者,是属于丧乱乐府范畴的续小娘歌十首。为便于认识,兹依序将其全部迻录如下:
吴儿沿路唱歌行, 十十五五和歌声。唱得小娘 相见曲,不解离乡去国情。 (其一 )北来游骑日纷纷, 断岸长堤是阵云。万落千村藉不得, 城池留着护官军。(其二 )山无洞穴水无船, 单骑驱入动数千。直使今年留得住,更教何处过明年。 (其三 )青山高处望南州, 漫漫江水绕城留。愿得一身随水去, 直到海底不回头。(其四 )风沙明日又今朝, 踏碎鸦头路更遥。不似南桥骑马日,生红七尺系郎腰。 (其五 )雁雁相送过河来, 人歌人哭雁声哀。雁到秋来却南去, 南人北渡几时回。(其六 )竹溪梅坞静无尘, 二月江南烟雨春。伤心此日河平路,千里荆榛不见人。 (其七 )太平婚嫁不离乡, 楚楚儿郎小小娘。三百年来涵养出, 却将沙漠换牛羊。(八 )饥乌坐守草间人, 青布犹存旧领巾。六月南风一万里,若为白骨便成尘。 (其九 )黄河千里扼兵冲, 虞虢分明在眼中。为向淮西诸将道, 不须夸说蔡州功。(其十 )
这 10首诗在内容上共由两个部分组成, 即前 9首为一个部分, 最后 1首为一个部分。前 9首诗作为一个整体, 主要写一群 不解离乡去国情 的 吴 地 小小娘 们,为突如其来的蒙古铁骑所俘获, 然后被迫随军北上, 待进入大漠后将她们当作商品卖掉的全过程。这些被卖掉的小小娘们, 在远隔 万里 的异国他乡, 终日与饥乌为伴, 而等待她们的, 则是 若为白骨便成尘 。这组诗在揭露蒙古军的大势掳掠方面, 与蔡文姬悲愤诗前部分写匈奴对于中原的破坏, 乃具有异曲同工之妙。最后一首, 既是作者对当时 官军 的一种劝戒, 同时又蕴含着辛辣的讽刺与不露声色的谴责。整组诗熔叙事与议论于一炉,将给人民带来深重灾难的战争,进行了无情的揭露与鞭挞,诗人心系国家与人民, 以及其对社会现实的关注度与责任感, 仅此即可见其一斑。
与 续小娘歌十首 同属 丧乱乐府 范畴的, 还有西楼曲、后芳华怨 、湘中咏、塞上曲 等作。如西楼曲一诗, 主要描写了战乱对家庭的破坏, 以及给人们造成的生离死别之恸,哀婉而悲凄。诗云:游丝落絮春漫漫,西楼晓晴花作团。楼中弄瑶瑟, 一曲未终坐长叹。去年与郎西入关, 春风浩荡隋金鞍。今年匹马妆东还, 零落芙蓉秋水寒。并刀不剪东流水, 湘竹年年露痕紫。海枯石烂两鸳鸯, 只合双飞便双死。重城车马红尘起, 乾鹊无端为谁喜? 镜中独语人不知,欲插花枝泪如洗。
全诗以一位丧夫寡居的为视点, 采用回忆的表现手法,将这位去年与郎西入关 , 与自己一人于 今年匹马妆东还的景况, 进行了一一述写, 最后则由 过去回到现实: 镜中独语人不知, 欲插花枝泪如洗 。据载, 金哀宗天兴元年 (公元 1232年 ), 陕西兵乱, 死者无数, 元好问友人李献能时官陕西行省左右司郎中, 即因这次军变遇祸, 而被杀于乱中 [ 3]。此诗写去年与郎西入关者, 所指当为正大八年 (公元 1231年 )事, 即这位与其夫君于是年一道 西入关, 至翌年也即天兴元年, 因关中军变, 夫君死于兵乱之中, 只得一人东还, 故诗中乃有 今年匹马妆东还云云。
将关注社会现实的目光投向民生疾苦者, 在元好问的 61首乐府诗中, 主要有驱猪行、宛丘叹、秋蚕 、麦叹等作。这类乐府诗, 或反映自然灾害给人民生活造成的悲惨景象, 或揭露地方官吏对劳动者的盘剥, 或描写农民为保护劳动成果而与野兽的斗争, 等等, 因均属 即事名篇与 因事立题的产物, 而与杜甫 忧黎元 、白居易 补时阙的乐府精神一脉相承。如 宛丘叹一诗:
秦阳陂头人迹绝, 荻花茫茫白如雪。当年万家河朔来, 尽出年头入租帖。苍髯长官错料事, 下考大笑阳城拙。至今三老背肿青, 死为逋悬出膏血。君不见刘君宰叶海内称, 饥摩寒拊哀孤茕。碑前千人万人泣, 父老梦见如平生。冰霜纨绔渠有策, 如我碌碌当何成? 荒田满眼人得耕, 诏书已复三年征。早晚林间见鸡犬, 一犁春雨麦青青。
诗末有作者注云: 髯李令南阳, 配流民以牛头租, 迫而逃走余万家。刘云卿御史宰叶, 除逃户税三万斛, 百姓为之立碑颂德、贤。不肖用心相远如此。李之后十年, 予为此县, 大为逋悬所困。辛卯七月, 农司檄予按秦阳陂田, 感而赋诗。李与刘皆家宛丘, 故以宛丘叹 命篇。据作者的 自注可知, 宛丘县的秦阳陂之所以 人绝迹, 荻花茫茫白如雪, 关键就在于 苍髯长官错料事, 也就是县令李南阳 配流民以牛头租所导致, 最终则是 迫而逃走余万家, 致使 荒田满眼无人耕。尽管 诏书已复三年征, 但情况却仍然如此, 所以作者才 感而赋 了这首诗。由是而观, 此诗的批判精神之强烈, 时代特征之鲜明, 是均可与杜甫 兵车行 、王禹偁 感流亡 、欧阳修食糟民、王安石食黍行等诗媲美的。
梁园春五首与探花词五首, 均写于金都南迁后的新都城汴京, 前者重在通过梁园以描写汴京的繁华与景色之美, 后者则以应试者中第后的激动兴奋为切入点, 旨在昭显金朝的国运兴盛与人文荟萃。总之, 这 10首诗都是对金国新都城汴京的颂扬与夸饰, 格调明快而爽朗, 是元好问七言乐府不用古题, 特出新意中的又一种风格。
从 善变唐的角度言, 元好问虽然是以杜甫、白居易等唐代诗人为师学之 指归的, 但在乐府诗的创作方面,却又是与杜甫、白居易等颇具区别的, 其中最大的不同点, 是杜甫、白居易二人于新乐府的创作虽然取得了相当大的成就, 且影响深远, 但当他们一旦离开长安后, 就再也不曾与新乐府发生任何关系了 (主要指创作 ) , 对此, 拙作艺术转型: 杜甫秦州诗的文学特质 [ 4]一文乃论之甚详。而元好问则不然。综元好问一生, 其于新乐府的创作, 乃是由青年而晚年的, 如以上所例举之西曲楼、续小娘歌十首等诗, 即皆作于其 40岁至 50岁之间, 而并州少年行、隋故宫行、天门引、猎城南等诗, 则均为元好问的青年时期之作。元好问青年时期的乐府诗,一般而言, 大都写得格调高昂、意气风发, 如并州少年行一诗即为其代表。作者在这首诗中, 以写实与夸张互为关联的笔法, 对一位 朝发细柳暮朝那, 扫云黑山布阳和的男儿之高超武艺和爱国精神, 进行了高度赞赏与颂扬, 而其创作宗旨颇与曹植白马篇类似, 即二者都是用以寄托作者对建功立业的渴求与憧憬。仅此, 即可见出青年元好问的理想与抱负之端倪。
二、其他金代诗人的乐府之作
在金元诗人与唐诗的关系探论[ 5]一文中, 我曾就120年的金代诗坛进行了一个总体态势的描述, 认为其 创作最为活跃、宗唐意思最为强烈者, 大多为由宋入金或者籍贯在北方的一批汉民族诗人 , 其于乐府诗的创作, 亦大抵如是。而且, 有金一代参与乐府诗创作的诗人, 除元好问外, 其数量也并非少许。以元好问中州集十卷为例, 其中收录了乐府诗的诗人, 即有 25人之多, 具体为: 宇文虚中、蔡珪、高士谈、马定国、朱之才、刘着、刘迎、王庭筠、师拓、萧贡、高庭玉、完颜璹、王若虚、麻九畴、朱澜、李节、史学、雷琯、王元粹、王郁、阎长言、王予可、李献甫、元德明, 以及邢具瞻 (由辽入金 )。这一数量, 恰好是中州集所着录诗人总数的十分之一。这 25人共有乐府诗 67首, 较元好问多 6首。此外, 总集如
诗、全金诗等, 也都还有数量不等的乐府诗。仅就中州集所收录的乐府诗言, 金代的乐府诗创作, 也是异常热闹、蔚为壮观的。
乐府诗全集范文4
关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府
吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?
吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于淫伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意图，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。
经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。
乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，
“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)
乐府诗全集范文5
关键词：李白；“诗与乐”；当代价值；突破路径
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0059-04
李白（701-762），字太白，号青莲居士。祖籍陇西成纪（今甘肃静宁西南），隋末其先人流寓碎叶（今吉尔吉斯斯坦北部托克马克附近）。他幼时随父迁居绵州昌隆县（今四川江油）青莲乡，后年少离乡，二十五岁起“辞亲远游”，仗剑出蜀。他有着“中夜四五叹，常为大国忧”的爱国本心，有着“酒放豪肠……绣口一吐就半个盛唐”的豪气傲骨，也有着“高歌振林木，大笑喧雷霆”的艺术情怀。李白一生“志在青山”，游历祖国各地，陪伴李白始终的是他的诗、他的酒、他的剑、他的歌……
一、研究进展
李白与音乐关系密切。他不仅是著名诗人，而且擅长剑棋琴书、能歌善舞。如，《留别于十一兄巡裴十三游塞垣》诗中写道：“劝尔一杯酒，拂尔裘上霜。尔为我楚舞，吾为尔楚歌。”此诗描写了李白在友人“楚舞”的带动下，动情吟唱“楚歌”的情境；《幽涧泉》诗中写道：“拂彼白石，弹吾素琴。……客有哀时失志而听者，泪淋浪以沾襟。……幽涧泉，鸣深林。”由此诗可知，李白美妙的琴声竞能引人倾听，可见李白琴艺之高。此外，李白还创作了大量描写古琴、吟、舞、歌等的音乐诗作，李白的乐府诗、绝句等也都有着明显的音乐特征。
笔者多次参加四川李白研究会、李白纪念馆、马鞍山李白研究所等机构举办的学术活动，有幸了解了来自祖国各地及日本、美国、加拿大、韩国、俄罗斯等国学者关于李白的研究动态，越发感觉到李白研究领域在不断拓展中，研究李白的史学家、文学家、社会学家们都试图在自己的学科外寻找新的研究领域，其中不乏将研究的视角转向李白诗词音乐上者。学术交流中，文人们总是喜欢用自己的方言吟唱几首李白的诗歌，以表雅兴；在学术汇报中，学者们也经常提及李白诗词音乐的研究意义。凡此种种都表明，大家已开始关注李白诗歌的音乐魅力。
在文献资料的查询中可见，1995年，葛景春先生较早地在《文化遗产》杂志上发表的《李白诗歌与盛唐音乐》一文，开始了对李白诗歌与音乐关系的研究；2009年开始，笔者从音乐本体的层面对李白诗词的演唱方法进行研究，挖掘收集了李白诗词留存下来的古乐谱，并出版了专著《李白诗与乐》，在《中国音乐》《音乐创作》等刊物发表了《李白诗词音乐及演唱初探》《李白诗歌的音乐》等文章；2013年，赵璐教授在《绵阳师范学院学报》发表了《李白王维乐府歌诗音乐之异同》，文中把李白与王维在乐府歌诗音乐方面的特点做了对比分析；还有付晓玲、孟修祥、常德坤等人研究了李白诗歌的节奏、诗歌中音乐内在的特点等等。同时，傅雪漪、于晓雪、任半塘、王昆吾、陈石萍、陈四海等人探讨了唐诗与音乐的关系，其中涉及一些李白诗歌音乐方面的内容。
就李白“诗与乐”的音乐表演现状而言，较早的成果是由蔡肇祺、李秋成、吴丹雨三位老先生为李白的诗歌谱曲，并制作《秋浦歌》CD光碟，由陇西音像文化出版社出版。他们谱曲的共同特点是运用现代作曲手段，结合自身的音乐喜好，采用多种风格，例如，他们运用了黄梅戏、川剧、京剧、越剧等戏曲、民歌及通俗等元素，演唱也采用地方戏曲和民歌、通俗的方法。安徽马鞍山李白研究会经常举办“李白诗歌朗诵、演唱比赛”，这种常态化的比赛活动在国内、国际上产生了一定的影响。另外，2014年开始，笔者收集李白留存下来的古乐谱18首，查询史料记载，研究、推衍盛唐诗乐的演唱风格，与任立志共同伴奏编曲，联同山东、四川高校的声乐教师和演员们一起模仿、演绎、录制了《李白诗词古乐谱演唱》CD光碟，由中国科学文化音像出版社出版；2015年，笔者组织济南大学音乐学院声乐系和舞蹈系部分师生共同筹办“李白古诗词音乐会”，以歌、舞、朗诵、情境再现的方式演绎李白的一生。这样的演出既有古典文化内涵、又创新了教学模式，并给学生提供了实践机会，受到音乐界同行和外国留学生的认可与好评。2016年，四川李白纪念馆在全国发起为李白诗歌谱曲的活动，得到全国热爱李白诗歌的音乐界人士的积极响应，即将出版一本李白诗歌曲谱集。
二、存在的问题
目前，关于李白“诗与乐”的研究取得了一些成果，但也面临一些制约该课题研究的瓶颈问题。主要集中在三个方面：音乐本体的研究缺乏深度和连续性，非音乐学者跨界研究的局限性，当代价值研究的肤浅性。
（一）音乐本体的研究缺乏深度和连续性
从2009年开始，音乐学者们从音乐本体深入到李白诗词探讨中，经过6、7年的发展，这些学者在研究李白诗歌音乐本体内容时主要集中在李白诗歌演唱、李白诗词古乐谱作曲特点、李白诗歌音乐内在特性、李白诗歌的节奏等几个方面。但是研究的人员较少，研究的内容处于初始阶段。
首先，著名词曲学专家、博士生导师刘崇德（1998）的《新定九宫大成南北词宫谱校译》为我国古代歌曲总谱，书中收唐宋词、元曲、明清戏曲及民歌共4500首，其中收录了李白的部分诗歌古乐谱。王迪先生（2007）的《弦歌雅韵》收集整理了几首李白诗歌古琴曲谱；其次，P者（2009）的《李白诗词音乐及演唱初探》中对于李白诗词音乐及演唱，从有乐器伴奏、无乐器伴奏、词乐演唱、现存李白诗词古乐谱梳理等4个方面推演出李白诗词演唱的特点，进而钩沉李白诗歌音乐创作、吟、唱的历史原貌；再次，吉文斌（2008）的《李白乐辞述考》、孟修祥（2010）的《论李白诗歌的节奏》、常德坤（2014）的《李白诗歌中的音乐内在特点》等文章挖掘了《唐声诗》《乐府诗集》中收录的有音乐痕迹的李白诗篇，总结了李白诗歌与各地民间音乐的特点、描述李白歌辞的口头表达方式、指出李白部分歌辞作品选词配乐、依调填辞、按字填辞的人乐情况；此外，笔者（2009）的《李白诗歌的音乐》中通过对李白诗歌中的音乐元素的挖掘，现存曲目的梳理以及音乐环境的分析，探寻了李白诗歌的音乐踪迹；赵璐（2013）的《李白王维乐府歌诗音乐之异同》一文指出，李白的乐府歌诗音乐以北乐为主，音域宽广跌宕，节奏、旋法形态多变，具有飘逸洒脱、热情豪爽、意蕴醇厚的整体审美特征；付晓玲等（2013）《李白乐府歌诗的音乐研究》的文章从音阶调式、节奏节拍、核心音调、旋法特点、结构材料与终止式五个方面对李白乐府诗歌中可以入乐的部分（即歌诗）作品作了音乐本体方面的初步探析，等等。
以上研究成果的共同特点是，某一个视角的研究缺乏连续性和深入性。由于音乐学者历史、文学等知识欠缺，不管是古乐谱收集、李白诗乐演唱推衍、古谱音乐的作曲手法研究、李白歌诗音乐与同时代诗人的歌诗音乐对比分析都是点到为止，同一方向的研究没有深入下去。从事李白诗词古乐研究的人员数量和质量呈递减趋势，处于研究的瓶颈期。
（二）非音乐学者跨界研究的局限性
其一，葛景春（1995）的《李白诗歌与盛唐音乐》一文中指出：李白的一些长篇乐府歌行也和盛唐的一些大曲、法曲一样，其结构布局、节奏的韵律，纵横开阖，富于变化。李白的乐府歌行本是从古乐府而来，或仿古乐府而作，或拟古题而有变化，其与古乐府的血缘关系则是显而易见的：傅雪漪（1994）的《中国古典诗词的吟与唱》、杨名（2014）的《唐代舞蹈诗研究》、陆云（2013）的《唐代吹奏乐诗研究》、余晓雪（2013）的《唐代琵琶诗研究》等文章对盛唐诗歌中描写的吹奏乐、乐舞等音乐构成元素进行分析；其二，朱谦之（1935）的《中国音乐文学史》、任半塘（2006）的《唐声诗》（上、下）、王昆吾（1996）的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》等著述论证了唐诗不仅以绘声传达音乐之美，而且唐诗的语言本身也蕴含着一种“音乐”，他们试图描述中国古代诗歌的原貌，揭示其发展规律；其三，陈石萍（2001）的《唐诗与音乐》一文中，从唐诗与歌词、唐诗与民歌方面探讨了唐诗与音乐的关系；其五，陈四海（2002）的《思无邪――中国文人音乐思想研究》、侯双霞（2013）的《浅析（全唐诗）中的音乐美学思想》、袁行霈（2008）的《中国诗歌艺术研究》、仲崇宾（2010）的《全唐诗》等书著从音乐美学的角度对王维、李白、杜甫、白居易等盛唐诗人音乐美学思想进行了研究，也对诗歌艺术特色、艺术风格、艺术成就进行了分析。
对于李白诗歌与音乐的关系，已有的研究成果主要集中在诗歌的音乐属性、诗歌的美学特征，诗歌发展与音乐关系等方面。这些研究成果在文学、史学等方面的理论分析很有深度和广度，但是由于这些学者并非音乐专业的学者，他们专业的融合与跨界也是无法逾越的问题。受专业的限制，学者们的研究不能深入到李白诗歌的音乐本体领域，关于李白诗歌的音乐节奏、音乐韵律等音乐元素特征的分析有待进一步考证。
（三）当代价值研究的肤浅性
目前的首要问题是李白诗词音乐与现代诗词音乐研究缺乏借鉴性。我们研究历史的目的是以史为鉴、古为今用。盛唐诗歌的音乐在当时达到极致繁盛的局面，而我国现代的诗词音乐（包括艺术歌曲）创作出现了瓶颈倾向。尤其是我国的部分通俗歌曲的现状更是堪忧。我国现代部分通俗歌曲、网络歌曲深受欧美、港台影响，放弃传统的审美模式，原创精神缺失。同时，源于词曲作者本身文化、音乐修养不够，他们追求怪异的曲调、粗俗的歌词，有些作品甚至可谓低俗。
目前，国内的一些作曲家开始尝试诗词音乐的创作和研究，例如，曲效弘（2014）《林乐培的声乐组曲（李白夜诗三首）的作品风格及演唱分析》对林乐培的声乐组曲《李白夜诗三首》进行作品风格及演唱分析，认为其创作技法高超，融入了中国戏曲、中国传统乐器、中国五声调式等中国元素。我们是否可以把李白诗词音乐与现代诗词音乐研究进行对比分析，利用古代诗词音乐在作词、作曲、表演等方面的经验，改善当今歌曲创作肤浅、低俗的现状？这项研究值得音乐家、文学家、史学家们重视和深思。
其次，李白诗词音乐环境对发展现代文化市场缺乏引导性。由于历史和现实的原因，我国目前流行音乐市场的无序性、严肃音乐市场的萎靡状态俨然存在。同时，音乐人与社会机构协调、音乐创作与时代精神宣鞯然方诖砦缓腿蔽坏南窒笫庇蟹⑸。我们应该借鉴李白诗词传承发展的模式和体系，发展中国当代的诗词音乐文化，借助当代诗词音乐在这个物欲横流的工业社会安抚人们浮躁的心灵，提升人们的审美修养。
三、突破的路径
（一）加强有深度的持续性研究
政府、院校、研究机构及演出团体，要支持和鼓励从事音乐创作、音乐理论分析、音乐表演的音乐学者和表演艺术家，投身到中国传统诗词音乐研究中来，给他们提供研究成果推广的平台，引导高级别的报刊、杂志发表他们的文章，为古诗词和传统音乐演出提供实践机会，例如，开展“高雅艺术进校园”“高雅艺术进企事业单位”等等活动，弘扬民族文化、提高国民音乐修养。
在李白诗词音乐研究上，我们可以进一步梳理李白诗歌入乐的曲牌种类，像新乐府辞、近代曲辞、清商曲辞、横吹曲辞等，把它们汇总归类，重点研究诗的韵律与音乐节奏的同宗、同源性；分析依歌填词和依诗填声的诗歌歌曲差异，推衍李白诗歌创作的特点；选择代表性的作品，尝试诗歌、音乐、舞蹈三结合的历史原貌情节重构，为演出团体或者在校学生的艺术实践及教学实践提供学理支持。
（二）音乐人与非音乐人的合作研究
已有的李白诗歌与音乐的关系研究大都是由美学、历史学、文学研究的学者完成。他们从美学的视角研究李白诗歌的美学思想，从历史学的视角研究李白诗歌与古代民歌的关系、从文学的视角研究李白诗歌的音乐属性等等。未来，研究方向应该渗入到对音乐的节奏、旋律、作曲、表演等纯音乐元素的专业分析中；同样，音乐学者研究李白诗词也有局限性，他们分析李白诗词古谱特点时，应该加强对古谱来源考证，加强对古谱旋律、节奏产生的史学、文学原因分析等。
在唐代，诗歌与音乐是互相影响、互相制约、互相促进的，诗歌的产生有的是依歌填词，有的是依诗填声，诗人与乐人形影相随，共荣共生。我们可以借鉴李白“诗与乐”研究中的音乐环境、音乐人与诗人、音乐传播途径等的分析加强当代音乐人与非音乐人的合作研究，鼓励他们互相支持、双向介入、资源互用、互相渗透，达到利益共享、互惠互利、合作共赢的效果。
（三）深入挖掘李白“诗与乐”当代价值
1.对当代诗词音乐创作的借鉴
当今社会需要借鉴盛唐诗乐的音乐环境、歌曲创作手法、声乐演唱技法、歌曲传播传承的途径，进而提高当代诗词歌曲的创作和演唱水平，展现中华民族深厚的文化底蕴，丰富文化建设内涵。我们应该先了解当代诗歌与音乐的关系，探讨不同类型的音乐给现代诗歌创作带来的启发和灵感，分析现代诗歌的音乐节奏和思想内容对音乐创作产生的影响，并从诗论家的音乐性理论的个案分析中考察现代汉语诗歌在音乐性理论上的创建与得失，以照亮新诗未来的音乐之旅。然后，从诗乐创作、美学思想两个角度对比李白诗乐与当代诗乐的区别；收集李白诗词古乐谱和当代有代表性的诗词音乐，对比分析它们的曲式结构、旋律、节奏等创作特点；对比分析李白与当代著名诗人的美学思想，找寻他们的异同点，钩沉诗乐演变轨迹，为当代诗歌的音乐创作提供可以参考的历史依据。
2.对当代音乐文化发展传承的借鉴
乐府诗全集范文6
【关键词】乐府诗；陌上桑；戏剧要素；解读
《陌上桑》是中国古诗中的名篇，是我国最早的叙事诗，其情节完整，篇幅较长，具有深厚的艺术魅力，对后世文学创作有着深远影响。其诗格调古朴浑厚，没有华丽的词藻，善于通过口吻毕肖的对话来刻画人物性格，全诗五十二句二百六十五言，全用成熟的五言句式。这一点不同于《诗经》的以四言为主的句式，也不同于《离骚》的以七言为主、夹“兮”句式。汉乐府诗《陌上桑》，具有浓厚的戏剧性。下面，我们对《陌上桑》所具有的戏剧要素试作一番解读。
一、 《陌上桑》的戏剧性
1. 从体裁上看，《陌上桑》是一首乐府诗
乐府，有两种含义。本来是指汉代及汉代以前采诗制乐的官署，后来逐渐成为一种诗体的名称。据班固《汉书》“礼乐志”、“艺文志”记载，乐府机构在汉武帝时期即已正式设立，其主要职责为，制乐配诗和采集民间歌谣，以供宫廷或祭祀之用。后来，乐府又指一种诗歌体裁，即乐府诗，也就是乐府机构所采集的供制乐配诗的合乐、来自于文人创作的颂诗歌辞和从民间采集来的歌谣。乐府机构采集的民歌，汉时称“歌诗”，六朝以后称为“乐府”，从此便由机构名称转为诗体名称了。可以这样认为，《陌上桑》是一首由乐府机构采集的来自于民间的、能够合乐而歌的歌谣。该诗充分体现汉代乐府诗“感于哀乐，缘事而发”特点，发扬《诗经》以来的现实主义精神，在《诗经·氓》等诗的基础上，进一步增强了叙事性，以精练传神的笔墨，抓住生活中的一个场景，完整地勾勒一个事件的始末，塑造一个栩栩如生的人物形象。
2.从出处上看，诚如班固所言，以《陌上桑》为代表的汉代乐府诗歌，“感于哀乐，缘事而发”
《陌上桑》是“歌诗”，属《相和歌辞》，这一类属中多为说唱文学，音乐是各地采来的俗乐，歌辞也多是“街陌谣讴”，其中有许多优秀作品，是汉乐府中的精华。该诗最早著录于《宋书·乐志》，题名《艳歌罗敷行》；在《玉台新咏》中，题为《日出东南隅行》。不过，在晋人崔豹的《古今注》中，已经提到这首诗，称之为《陌上桑》。宋人郭茂倩《乐府诗集》沿用了《古今注》的题名，以后便成为习惯。从这几个题名或其属类来看，不管是“歌辞”、“艳歌”，还是“行”，都明确告诉我们，这是可以吟唱的，由专门人员表演给统治者看的，或在祭祀等等场合上演出，是说唱的艺术。其体裁与出处，即在先天上决定了该诗须具可供舞台演出的戏剧性，就体现在诗中所描绘的罗敷的穿衣打扮、旁人见到罗敷的反映等等上。
3.从诗歌标题上看，“陌上”，即大路边，是诗歌所设定的故事发生的场所，恰似戏剧舞台
“陌上桑”，意即大路边的桑林。中国古代传统农业社会，其分工是男耕女织。这个“女织”，自然应该延伸到采桑和养蚕。桑林长在野外，又值春天，桑叶茂盛，采桑养蚕，农事频繁，又容易隐蔽，活动比较自由，自然而然地，桑林就成了极好的谈情说爱场所。《诗经》中，“桑林”不断出现于爱情诗篇中，形成了中国古代诗歌中独特的“文学桑森”意象。只不过，《陌上桑》并不是《诗经》中的简单的爱情诗篇，也不是《秋胡行》古辞与《列女传》所载“桑林”故事。《秋胡戏妻》在后世是著名的戏剧名篇。因此，从标题上看，“陌上桑”，既是故事发生的场所，也是诗歌男女主人公活动的舞台。因为女主人公是在路边采桑，而“使君”从大路上经过，这才引起一连串的戏剧性情节。无巧不成书，也无巧不成戏。
4.从故事情节上看，《陌上桑》写采桑女秦罗敷拒绝“使君”调戏的故事，歌颂她的美貌与坚贞的情操
全诗共分三解，诗歌的乐歌段落与歌词内容的段落大致相合。第一层从诗歌开头至“但坐观罗敷”，主要叙述罗敷的美貌。第二层从“使君从南来”至“罗敷自有夫”，写太守觊觎罗敷容姿，要跟她“共载”而归，遭到罗敷严辞拒绝。第三层从“东方千余骑”至结束，写罗敷在太守面前夸赞自己丈夫，用意在于彻底打消太守的邪念，并让他对自己轻佻的举止感到羞愧。这一内容与秋胡戏妻的记载有某种相似，或者可以认为《陌上桑》的创作曾经受到了秋胡故事的某些启发。据《列女传》、《西京杂记》记载，秋胡结婚三个月，就离家去了外地。三年后衣锦还乡，路上碰到一个采桑女子，顿起爱慕之心，进行调戏，遭到拒绝。回到家里，才发现刚才那位女子原来是自己妻子。其妻也明白了真相，对丈夫的不良品性十分怨恨，于是自投沂水而死。与秋胡戏妻不同的是，主人公性格迥异，罗敷性格乐观、机智，而秋胡妻是怨妇、弃妇似的怨愤性格；故事结局不同，《陌上桑》是喜剧式的结局，而秋胡戏妻则以悲剧落幕。因此，只能认为，二者可能有一定联系，但又是独创的两部作品。后世有人把这两个故事进行比较，认为《陌上桑》是一种新的创作尝试。也有人如宋代朱熹，用秋胡戏妻的故事来解说《陌上桑》，他认为，“罗敷即使君之妻，使君即罗敷之夫”。这也增强了诗歌的戏剧性。就情节的完整性而言，《陌上桑》不同于其他的两汉乐府叙事诗，它不具有比较完整的情节，而仅撷取一个生活片段，一个生产场面，它不讲述一个有头有尾、有连续情节的故事，更像戏剧中的一个镜头、一个画面，或者是一出独幕剧。
二、 《陌上桑》的喜剧性
1. 在人物刻画上，文学本是虚构的产物，适当的艺术加工使人物更加形象
它塑造的秦罗敷，聪明机智，是一个反抗的女性，她以机智的言辞，戏弄调戏她的使君，演出了一场幽默的喜剧。人物形象，惟妙惟肖。在详略上，该诗详于叙事而略于抒情（甚而至于没有抒情成分），对于秦罗敷的美貌、机智，详尽而淋漓尽致，却吝于抒情，全诗并没有明显的抒情句子。言事尽而言情不欲尽，言尽而意无穷，蕴涵无尽的情感于其中。
2.在表现手法上，赋兴手法的充分运用，富有喜剧性
诗歌开头二句“日出东南隅，照我秦氏楼”， 介绍故事发生的时间和地点，“日出东南隅，照我秦氏楼”，“先言它物，以引起所咏之辞也”，此即起兴。开头红通通的太阳，从东南方升了起来，照亮了我秦家的楼房。这两句诗位于一首诗的开头，明亮、通红，为全诗奠定、渲染了欢乐、喜庆的气氛。“罗敷喜（善）蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩”“头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦”分写罗敷所用器物、所穿服饰之美，显然不会是悲剧。
3.在场面描写中，不知名的诗人，运用赋的写法，铺陈场面，详写中间过程而略写首尾始末
诚如其它两汉乐府诗一们，《陌上桑》作者长于叙事，乐于铺陈场面。该诗篇幅简短，仅有五十二句二百六十余言，却有两大段场面描写，第一处是诗歌前半，写罗敷容貌之美，众人围观；第二处是罗敷夸耀夫婿，写夫婿威势之盛。这两处都挥毫泼墨，不惜篇幅，极为细致。该诗对事情的经过有详细的叙述，以及细节描写，但对故事的开始和结局的叙述都比较简单，并没有花费太多的笔墨。另外一个特点，是详写服饰仪仗而略写容貌形体。诗歌在叙述故事、刻画人物时，对于人的服饰仪仗从各个方面加以展示，采用的是详写笔法。从秦罗敷到罗敷的“夫婿”，无论其为男为女，都通过详细描写服饰仪仗来衬托他们的美丽或富贵。详写服饰仪仗，略写人的容貌形体，这本身就是喜剧的表现形式。
作为篇幅较长的民间叙事诗，夸张的描写，从头至尾，极写罗敷的妆饰之美、器物之美、服饰之美以及夫婿权柄之赫赫。作为下地劳动的采桑女子，“罗敷喜（善）蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦”，着这样的装束，极富喜剧化，这更近于为舞台演出而设计的效果，不是劳动服，而是舞台妆了。写罗敷之美，“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷”， 对于罗敷的魅力，作者并不直接描写，用的也是夸张，借助环境、器物、装束层层铺垫，然后又巧妙地以行人旁观的效果来写。采取了实则虚之，虚则实之的方法。采用这种烘云托月的方法去描写罗敷之美，给读者留下了无限想象的空间。这是民歌的特点。尤其是诗歌最后，罗敷夸夫的一段，尤属虚构。
4. 在语言的表现力上，《陌上桑》善于运用个性化对话，注意细节描写，善于利用环境，很好地体现了喜剧性
个性化语言，戏剧上称为台词。在诗的第二、三解，诗人通过罗敷与使君流利得体、幽默诙谐的对话，充分展示了罗敷的聪明机智，抗恶拒诱、刚洁端正的品格，以及禀性开朗、活泼、大方、自信的性格，从而最终获得皆大欢喜的结局。
三、 《陌上桑》的悲剧性
《陌上桑》不同于典型戏剧，没有圆满的大结局，没有正式的结尾。但从前文来看，似应不同于秋胡戏妻的悲剧结局。实则不然，该诗喜剧中仍透出丝丝悲剧性。罗敷的美、行人的欣赏，带来的是使君的搭讪、邀其共载，作为统治者代表的使君，有所图谋、居心叵测，其言可鄙，其心可诛，荒淫，肆无忌惮，这是其一；罗敷得以自保，凭的是可能显示其贵夫人身份的盛装及对其夫婿的夸耀，可能吓住了太守，如果换作另外一个人，其悲惨结局几乎可见，这是其二。
总之，《陌上桑》因其独特的艺术魅力，百读不厌，千古流传，令人如吃橄榄，如品佳茗，口齿生津，余味无穷。
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