谈中国诗范文1
一、 谈标点部分的原文
因此，新式西洋标点往往不适合我们的旧诗词。标点增加文句的清楚，可是也会使流动的变成冻凝，连贯的变成破碎，一个复杂错综的心理表现每为标点所逼，戴上简单的面具，标点所能给予诗文的清楚常是一种卑鄙贫薄的清楚（beleidigende Klarheit），妨碍着霍夫孟斯戴儿（Hofmannsthal）所谓：
背景烘衬的大艺术，跟烛影暗摇的神秘。
它会给予朦胧萌拆的一团以矫揉造作的肯定和鲜明，剥夺了读者们玩索想象的奢侈。所以近代西洋作者像乔哀斯（Joyce）和克敏（Cummings）都在诗文里放弃传统标点。我们自己写作时，也每踌躇于“？”号和“！”号之间，结果只好两用：“？！”。白拉姆（Aleanterre Brahm）还提议在感叹疑问之外，添个正言若反的微词婉讽号：“q”，标点中国诗的人反觉得“！”号、“？”号和“――”号该混合在一起用，否则达不出这混沌含融的心理格式（Gestalt）。譬如：“流水落花春去也，天上人间”；这结句可以有三个解释，三种点法，而事实上这三个意义融和未明地同时存在于读者意识里，成为一种星云状态似的美感。
二、“富于暗示”与谈标点部分联系紧密，是一个整体
从行文结构上来看，钱钟书先生在段首用“因此”一词承接上文，很明显，上文谈的“暗示性”是“因”，本段谈的“新式西洋标点往往不适合我们的旧诗词”是“果”，“果”是对“因”的总结与进一步阐述，是阐述问题的进一步深入。这段谈标点的文字仍是对中国诗富于暗示性的进一步阐述，只不过是从标点的使用角度来谈的。
确实，“标点增加文句的清楚”，但“所能给予诗文的清楚常是一种卑鄙贫薄的清楚”。“卑鄙贫薄的清楚”表现在哪些方面呢？“错综复杂的心理”“戴上了简单的面具”，让复杂心理变得简单化、标签化了；“朦胧萌拆的一团”变得“肯定和鲜明”，表达不出“混沌含融的心理格式”，结果“剥夺了读者玩索想象的奢侈”。“错综复杂”“朦胧萌拆”“混沌含融”不正是上文说的“不可名言、难于凑泊的境界”？“玩索想象的奢侈”“星云状的美感”不正是“遥思远怅”“说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话”？这不就是对“富于暗示”的另一种表达，对“富于暗示”的深化？模糊性与多义性是“富于暗示”的特点，而标点符号的作用是让文句更“清楚”、更“肯定”、更“鲜明”，这与“富于暗示”相矛盾。“暗示”可以是多义，而“清楚”就变成单一了。
因此，我们可以很明确地说：谈西洋新式标点不符合中国古典诗词是从标点的角度进一步突出中国诗“富于暗示”及“言有尽而意无穷”的特点，是探讨“富于暗示”特点的深入与延伸。这一部分，作为文章的一个有机整体，是不应该去掉的；去掉，必然是该深入的问题就没有深入，该延伸的问题没有延伸，让文章不够完整。
三、谈标点部分对于古诗词鉴赏有启发指导作用
钱钟书先生说“流水落花春去也，天上人间”，“可以有三个解释，三种点法”，指的是上文说的“标点中国诗的人反觉得‘！’号、‘？’号和‘――’号该混合在一起用”。用问号，标为“？”，是作者自我追问，不忍心承认但又不得不承认今昔两种截然不同的人生际遇。用叹号，是作者已清醒认识到“无限江山”已别自己而去，要见实难。用叹号加问号则表现出从不忍心承认到不得不承认自己国破家亡成了亡国奴这一心理过程。用破折号则表现作者那许多的感慨，然而却无法言表。
如果不使用标点，这几个“融和未明”的“意义”“同时存在”于我们的“意识里，成为一种星云状态似的美感”；而使用标点，使用这几种标点中的任何一种标点，随即消除了另外几个意义。“朦胧萌拆的一团”因标点的“肯定和鲜明”，剥夺了我们“玩索想象的奢侈”。明了这一点，对我们读诗解诗时有意识地跳出标点符号的限制，向着多向性思考应当有很大的启示作用。
再如苏轼的《定风波》一词，课本标点为：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜阳却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”然而我们读时会发现，“何妨吟啸且徐行”后面，如果用上问号，让句子成为一个反问句（“何妨吟啸且徐行？”），或者用问号加叹号，让句子变成反问加感叹（“何妨吟啸且徐行？！”），似乎更能表现出作者那种乐观的心态和得意劲儿。“一蓑烟雨任平生”后面如果用感叹号，这个感叹号与“谁怕”后面的问号一问一答，一呼一应，似乎声调更加响亮（谁怕？一蓑烟雨任平生！）。下片两句的标点与上片后一句标点如果同样标注，似乎也无不可。
再如杜甫的《闻官军收河南河北》颔联，一般按律诗规律，两句为一联，标逗号与句号，而如果依诗意与情感，标为问号与叹号，是否能更好地表现出情感呢？回头看看妻子儿女，他们之前的愁到哪里去了呢？早已抛到九宵云外去了！你看他们正在高兴地随手卷起书册，打理行装，准备回家去了！联系首联“剑外忽闻收蓟北，忽闻涕泪满衣裳”，联系后两联“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，这种兴奋与激动以及迫不及待的心情，是否因这一个问号更好地表现出来了呢？
由此看来，标点已由专家标注好，这利于我们理解把握诗词的结构情感；然而同时，流动的、多义的情感却被专家的标点凝固化了、单一化了，让“朦胧萌拆的一团”变得“肯定和鲜明”，从而“剥夺了”我们“玩索想象的奢侈”，不得不说，这也是一种损失。如果此段保留，是否能向学生提示标点的使用有时也成为文章内容情感表达的一部分，从而引导学生在既定标点的情况下，依据文章再作思考、再作标点呢，由明确的含义向朦胧一团迈进呢？
四、专家标注标点，因人而异，存在差异
谈中国诗范文2
4月9日，由我校与中国作家协会诗刊社主办，湛江市作家协会、《湛江文学》编辑部协办的“中国新诗动态”座谈会在我校举行。刘海涛副校长出席了座谈会，与会的有中国《诗刊》社编委、著名诗歌理论家朱先树编审，中国《诗刊》社编辑、中国作家协会会员李志强先生等，还有在“春天送你一首诗”诗歌征文比赛中获奖的湛江诗人戚伟明、黄钺、何腾江，以及《湛江文学》主编、湛江作协副主席梁永利先生。此次活动是我校纪念“百年师范”系列活动之一。
会上，朱先树先生从“诗的感觉”切入，谈了历代著名诗人的诗情及诗与诗人间的故事，以此论述诗人是如何从生活中获得诗意，寻找诗的感觉的。接着，他还谈了现当代中国诗歌的发展情况，讲述了一些著名诗人的创作情况，以漫谈的方式向大家展示了当代中国新诗的动态。最后，他还谈了自己的创作感受。
李志强先生对我们校园的小诗人们寄予厚望。《诗刊》已在每期的下半月刊辟出校园专版，培养新生诗人的力量。他还鼓励同学们说：“不会写诗不要紧，我们也并不是说要每个人都成为诗人，但最重要的是要学会从生活中发现诗意和体验诗美。”
最后，刘海涛副校长为这次座谈会做了总结，并鼓励同学们学会从生活中获得诗美的体验，在文学欣赏中培养自己的人文素养和创新能力。
谈中国诗范文3
论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。
中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。
作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。
作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5o，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。
“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2o首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2o首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。
曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。
曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。
谈中国诗范文4
【关键词】中国；语言；诗情画意
中图分类号：H13文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-263-01
中国的语言历经了上下五千年的演变，至今俨然以一副成熟的着装展现在人类的面前，法律学精悍的用字，诗歌灵动的押韵抑或散文随性的下笔，都将中国的语言至美至善的品德显现的淋漓尽致。
一、中国语言的诗情
“树木加深年轮，石头风化，珊瑚日积月累地聚集，这一切称之为记忆的痕迹。人们所关注到的雄奇或美丽，最初总是不起眼的，我们称这个漫长的过程为孕育。”①中国的语言来自于自然，是自然孕育的灵物，这一切奠定在语言的基础-汉字之中，汉字的每一笔每一画都充斥着舞动的灵魂，它们用铿锵的步伐将自然界赋予的一切美丽与险恶展现在我们面前，我们在震撼着心灵的同时又倒向了屈服。若谈诗性，我认为中国语言当之无愧，且不论它稳健优美的体态，它的鼻尖呼吸都融入了或快或慢的节奏，时而如雅鲁藏布江的陡峭险峻，时而如三江并流的波澜壮阔，时而如西子湖畔的柳绿花红，时而如江南春雨的绵绵情动。
但是，它堕落了，“在数字世界里，语言遭到‘语言机’的收编与压制，人类的内在精神与外在的生活细节纹理已经与语言不发生任何的关系了。语言的堕落带来了人精神的失重、经验的贫乏。知识的不断膨胀，在批量生产中使得人失去了自身灵魂的栖居之所。”②中国语言的天真活泼在现代如刻印一般的氛围中逐渐的丧失，这是一个时代不可承受的重力。我们仿佛再也瞧不见李白和苏轼的一角衣袂，再也摸不到席慕容和冰心的一缕气息。“正如有什么样的生活和内心也就会有什么样的语言，反过来也一样，有什么样的语言也就有什么样的生活与心灵。”③为了中国语言的这份情怀，当代文人势必要以悠久的传统去灌溉心灵、滋养灵魂，学会中国语言的血脉相承，这是对每一个以中国语言创作的人而言绝非多余的要求。
二、中国语言的画意
倘若让世界人们评断中国的语言，画意必定是中国语言的灵魂之美。在诗情的引导下，中国语言将这种浮动的文字带入了一种可视化的范围。当我们在阅读这些零散的文字或者大量的辞藻，一幅幅生动的画面跃然纸上，浮动在我们的心头。
“我们知道，文学语言由声音、词汇、句子和语调四种要素组成。”④每一种要素都是挥笔撒墨的一环，当我们在运用中国语言文字去阐述我们所见、所想、所闻、所思之时，一定会构思各式各样的思维源泉，那里不仅有我们，还有我们的听众，我们的读者，有人在泛舟，有人在驻足，有人在吟唱，有人在哀思，时不时还会传来鸟鸣虫语，代表着我们在运用中国的伟大文字工具去做人类最美好的猜想。
诗歌美好典型的代表了心在画中、画中有心的美丽。“中国是一个诗歌的国度，诗歌的历史源远流长，文化的传承推动诗歌的发展。”⑤自古文人多浪漫，诗经唐诗宋词元曲无一不是描述了中国语言的浪漫。这种浪漫既可以寄托在小儿闹趣的场面中，也可以铺撒在缠绵思念的哀愁中，既有寄情山水的郁郁葱葱，也有狂风暴雨后的铁骨柔情，让人生不得以控，死不得以满。有人说诗歌有禅意，“诗歌中的禅意其实表现和传达的是一种人生姿态的选择，”⑥那么我要说其实诗歌、散文种种都融入了宗教、政治、文化等各种要素，反映了一个时代的诉求，并通过每个人的眼睛看见，每个人的耳朵听见，每个人的意识思念。这些简单或复杂的意识形态都在灵活而坚定的运用着中国语言，定性一种滚动的活的画面，它没有在过去停止，也不会在将来消逝。
三、中国语言的多样化应用
中国每一部文学、戏剧、图画等种种作品中都深刻展现了中国语言的魅与媚，在礼堂与街头巷尾，在草原与雪山，哪里都是它施展的土地。
如果可以选择，我不愿意听到霸王别姬的催人泪下，当他们从唱剧人的口中一字一句的说出，我只能想象到万马奔腾尘烟过后的凄凉和血染儿女心的悲怆，那一刻我感到苍白；如果可以选择，我不愿意看到伯牙子期的别离，良琴难得，知音难觅，当这些从古筝琴弦和箫笛乐孔迸发而出的瞬间，那一刻我感到无力；如果可以选择，我不愿看到红楼儿女的臆断情长，当它从一本本手抄或刻印的纸上跃然眼前，那一刻我心痛难忍；如果可以选择，我不愿认识过中国语言，如果不是被它的美迷恋地千疮百孔，我不会在遍地场合看到它的身影，聆听它的声音。
中国语言通过文字、声音、图画一步步涤荡着千万人的心灵，“至始至终，声音，都不是德里达意义上的物理性质，而指向的是诗人与现实与情感之间发生的意义关联。”⑦文人们听到的是中国语言的呼唤，这种声音踩踏了上上下下的才艺人，樯橹灰飞烟灭不可扫荡宠溺这来往笔画的决心，这种坚定生活，生于写作，写于中国的意境正是上下五千年华夏儿女的孜孜追求。
有人说，“近现代中国将西方的线性时间观念引入以来，汉语文学认识世界和表述世界的时空概念得到颠覆性变化。”⑧我不否认中西语言和文学的交融是一种进步，它也是势不可挡的大流趋势，但是我必须骄傲地在向世界学习的同时证明中国语言在世界的进步中永远璀璨着它的民族和后人，为迷失在茫茫浮云中的人们指向文学心灵歇脚的驿站。
注释：
①曹梦琰.身体的秘密痕迹―翟永明诗歌论[J].南京理工大学学报（社会科学版），2013（2）：27.
②苏文键.语言：世界的生成或消解―梦亦非《儿女英雄传》之“创世纪”片论[J].南京理工大学学报（社会科学版），2013（1）：70.
③宋宁刚.透过汉语的优柔与沉静―读天生丽质兼及汉诗的一种可能性[J].南京理工大学学报（社会科学版），2012（2）：79.
④陈卫.诗以言存：现代汉诗的语言魔方[J].南京理工大学学报（社会科学版），2013（1）：52.
⑤愚木.诗歌归来者现象探微[J].南京理工大学学报（社会科学版），2012（1）：59-60.
⑥叶橹.诗禅互动的审美效应―论洛夫的禅诗[J].南京理工大学学报（社会科学版），2010（2）：46.
谈中国诗范文5
【关键词】古诗词；艺术歌曲；创作技法
世界各国一般都有自己民族特色的艺术歌曲，但是严格意义上的艺术歌曲一般都遵循着它本身自产生以来的特点：诗歌与音乐的结合；结构严谨、精炼；在声音色彩方面一般较柔和、细腻、典雅，注重气息的控制和声音的表现力，需要演唱者具有较为丰富的艺术修养[1]。
艺术歌曲严谨而精美的旋律，深刻而细腻典雅的内心情感表达，深深吸引着各国作曲家们和演唱者的青睐。而艺术歌曲的创作又因为它本身的特点限制，所以较为考验作曲家的专业能力和对诗歌的鉴赏能力，需要作曲家不仅具有高超的专业技能，还要有丰富的文学素养，能够精确的把握诗歌所表达的内涵，从而使音乐和诗歌这两种艺术形式有机的结合起来，形成和谐、统一的新的艺术形式[2]。
艺术歌曲传入中国是上世纪20年代，是当时一批留学海外的音乐学者所引进回来的。这些音乐人学习了国外的音乐创作技法，其中包括艺术歌曲的音乐创作。至于艺术歌曲所需要的重要组成部分“诗歌”，中国五千年的文化历史，从最早的诗经到上世纪，流传下来可能万万首，尤其是这些诗词中不乏蕴含着民族文化的精髓。丰富的诗歌给音乐家的创作提供了大量的不同类型的题材，但是他们所面临的问题是如何把西方的音乐创作技法和中国的诗歌融合为一体，创作出符合我国审美情趣的艺术歌曲，毕竟这是两种不同风格的文化碰触。所以自艺术歌曲传入我国开始，中国的音乐家们就走上了一条慢慢摸索、积累经验、不断创新的音乐之路。古诗词艺术歌曲是以艺术歌曲的某种创作技法谱写出中国古诗词的一种形式。
1912年青主去德国公费留学，1922回国。在数年的留德生涯中，让青主的音乐创作饱受西方音乐的影响，最为突显的是受德国艺术歌曲的影响。他尝试着运用这种音乐体裁，把西洋乐器中的钢琴伴奏和中国传统的诗词结合起来进行创作。他的作品已采用了西方的创作技法，但大多还处在模仿阶段，在与中国民族特色的结合方面还有待于进一步的探索。代表作有《我住长江头》、《大江东去》、《我劝你》等。
黄自也是这一时期的主要代表人物，代表作有《花非花》（白居易诗）、《点绛唇》（王灼词）、《南乡子》（辛弃疾词）等。他自幼喜爱唐诗宋词，在音乐的创作中重视歌曲的旋律、节奏与诗词声韵和格律的结合，尤其在音乐表现古诗词的意境上，做出了有价值的探索。他的作品的特点大多具有形象鲜明，布局严谨，线条清晰，伴奏讲究等特点，他的这一特点为古诗词艺术歌曲的发展做出了巨大的贡献。
另外，在这一时期出现的代表作曲家和作品还有江定仙的《棉花》（古诗）、应尚能的《无衣》（诗经）、陈田鹤的《春归何处》（黄庭坚）、《我侬词》（管道声）等等。这一时期的古诗词艺术歌曲创作，从开始模仿西方的创作技法，到一步步努力探求西方的创作技法与中国民族音乐的结合方面做出了贡献，注重音乐与古诗词特点的融合，注重走民族化的创作道路。
20世纪40年代，古诗词艺术歌曲最具代表性的作曲家是谭小麟先生，他为我国近代音乐做出了巨大的贡献，并且在我国近代音乐史上占有特殊地位。谭小麟在外国留学的时候，美国现代作曲理论大师亨德米特是他的导师，所以他的音乐方面的创作也或多或少地受到亨德米特的熏陶和影响。从国外回来后，他把从国外学到的现代作曲理念与技法运用到中国专业作曲教学中，可以说他是这方面创作的第一人。由于对民族音乐的深厚情感，谭小麟创作了许多的民族器乐曲，同时他还选取十多首古代诗词创作声乐作品。代表作有《春风春雨》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。在古诗词艺术歌曲的创作中，他以古诗词本身的文化内涵为基础，消化吸收应用西洋作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特”。“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性”。谭小麟的作品民族风格较强，具有鲜明的个性特色，在音乐创作方面想象力丰富，许多作品富有独特的民族风格，值得我们深入探讨和借鉴学习。
另外，这一时期的代表作曲家和作品有刘雪庵的《红豆词》（曹雪芹）、冼星海的《忆秦娥》（李白）、《竹枝词》（刘禹锡）、江文也的《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、贺绿汀的《菩萨蛮》（李白）等等。
新中国成立后，我国的艺术歌曲创作在探索如何根植于本民族的民族民间音乐，继承和发扬民族音乐文化方面，取得了显著的成绩。但是随着“左”倾思潮的影响，艺术歌曲的创作也受到了冲击和压制，尤其是时期，全国各地大力推举“样板戏”，使我国刚刚繁荣的音乐事业落入了低谷。
结束后至80年代初期，人们的思想还没有得到根本的解放，在创作上还有一定的束缚，以至于小心翼翼，打不开固有的格局。为了解决这种现状，复兴文化艺术，全国各地广泛兴起一些音乐创作比赛和演唱比赛。这些比赛推动了音乐艺术的发展和兴起，人们的思想也逐渐得到解放，一些音乐创作更为新颖和活跃，一些新创意和技法使得作品更为丰富和形象。艺术歌曲的创作也焕发了青春的光彩，涌现出许多高质量、专业性较强的古诗词艺术歌曲。
罗忠榕从十二音体系角度探索了一些调式化的艺术，而黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这组艺术歌曲，使歌曲旋律的起伏与诗词情感意境相融合，是古诗词艺术歌曲中的典范之作。黎英海《唐诗三首》音乐语言清新，既有浓郁的民族化风格，又吸取了西方现代作曲技法的手段。如他在其中一首《枫桥夜泊》中，“霜天”的音型采用了五声纵合性的和声技法，这是民族调式和声重要的处理手法之一；而“霜天”的音型在全曲中共出现了七次，依次在E、#F、D、G、bB、#C六个宫系统音列上展开，借鉴了西方现代作曲技法中“泛调性”的创作手法。在这首音乐作品中，调更迭的频繁程度，使优美的诗情更具有了多重的艺术意境，音乐更富有审美情趣。《唐诗三首》是一部探索中国民族调式技法的里程碑式的作品，它以其独特的艺术魅力和独具创新意义的技法形式，在古诗词艺术歌曲发展的领域内引起了很大的的反响，给以后的音乐创作思维和技法运用带来了许多启迪。
从20世纪80年代初期到21世纪初期，艺术歌曲在现代创作技法与中国民族五声音阶相结合方面日益成熟，在刻画诗词意境的能力方面已经达到了很高的程度，使诗与乐两种艺术形式结合的更为紧密。在创作中不仅吸收民族传统的和声功能体系、调式体系的精髓，还借鉴了西方现代技法，采用多种调性表现手法去进行独特风格的艺术创作，涌现出大量风格题材各异的艺术作品。因此，这一时期的艺术歌曲创作在民族民间音乐和西方技法的基础上，大力发展风格多样的音乐技法和音乐表现手法，丰富了原有的风格特征，使艺术歌曲创作出现了繁荣的新局面。
总之，从上世纪20年代至今，经过许多优秀作曲家的不断努力、探索和总结经验，我国的古诗词艺术歌曲创作也从小到大、从弱到强，逐渐形成了自己本民族的风格和特色。在这个发展的过程中，作曲家在思想、题材、风格、艺术创意、作曲技法等方面不断地融合中西两种文化，注重中国民族民间音乐的继承和发扬，努力使中国的音乐文化精髓得到更好的传承和发展[3]。诗词的意境在音乐中如何体现方面作了很多有效的探索，形成了具有我国民族风格的艺术特色丰富多彩的古诗词艺术歌曲[4]。古诗词艺术歌曲的基本特征有以下几点：伴奏部分的诗意刻画；主题旋律优美抒情；注重与民族民间音乐的结合；追求个性鲜明的艺术特色；讲究精美别致的钢琴伴奏；作品的曲式结构较严谨，短小而不松散等。中国古诗词艺术歌曲的发展历程和逐步形成的风格特点，启发我们去探索其中的规则，消化吸收前辈们的经验和技巧，为今后的艺术歌曲创作积累养分，以期创作出更多更好的音乐作品而努力。
参考文献
[1]刘聪.对我国艺术歌曲创作现状及相关问题的思考[J].人民音乐，2001（9）.
[2]王飞.中国艺术歌曲的起源与发展特征[J].民族音乐，2008（4）.
谈中国诗范文6
[关键词]古代诗词 咏月 意蕴
[中图分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）09-0088-01
一、中国古典诗词中听觉意象的基本内涵
对于意向的概念，在我国的古典诗词之中，最先是应用在视觉意象上的，确切地说，可以看做是一种古典诗词之中的情境通过在诗人心中的脑海之中形成一幅图画而形成的视觉意象。与此同时，在中国的古典诗词之中，还会形成一种等同于视觉意象的意象――听觉意象。
听觉意象是文人墨客进行意境表达和情感抒发的重要手段，在我国的古典诗词之中，就像是一张张精美的唱片，在古典诗词之中蕴涵了许多的声音。例如，在《春晓》之中的春之声等，充满了各种美妙的声音，让人回味悠长（既有金戈铁马的铿锵之声，又有温馨生活的莺声燕语）。这些美妙的声音在阅读诗作的过程中，不断地在读者的脑海中放映，不断将我国古代灿烂的文化呈献给读者。
二、听觉意象的类型性与集体共识性
在我国的古典诗词之中，所形成的听觉意象并不仅仅是诗人根据当下的情景所创作出来的，也并不一定是诗人听到了某一自然情景之后才产生的。而是我国的文人墨客在进行创作的过程之中，融合着我国整体的民族的心态所做出的文学集中表象，是一种具有模式化色彩的艺术表现形式，并在诗人进行艺术情感表达的过程之中，以及诗人进行情景描述的过程之中所形成的一种领悟的模式。
在诗人进行创作的过程之中，诗人是否真正听到了某种声音都不是最重要的事情，最重要的是诗人在想通过自己的创作表达出某种情感的过程之中，这种类型的情感会随着诗人的思绪出现在诗人的脑海之中，并在诗人的心中形成回想。例如，在作为游子的诗人回归故乡时候心灵的回响（如贺知章的名句“少小离家老大会，乡音无改鬓毛催”，就体现出了诗人在听到了顽童的话语之后，对于故乡的思念之情以及多年飘荡的无奈），闺中的思妇总是在思念的过程之中听到寒猿悲啼，戍边的将士总是在深夜听到捣衣砧声，这都是通过诗人的心灵回响所体现出来。
三、听觉意象的虚拟性和想象性
我国古代的文人墨客在进行诗词创作的过程之中，还蕴涵着一定的虚拟性和想象性的色彩，并通过虚拟和想象创作出一种声音意象的情境。具体来说，从诗人所创作的诗词的想象性来进行描述，诗词的声音意象的想象性主要指的是诗人在进行创作的过程之中，某种特定情调的声音总是在一定的环境和氛围之下出现在作者的心中，这种特殊的情境和作者的心态及所处的环境有着直接的联系，既是作者所处环境的真实写照，又是作者联想过去所回荡的声音的汇总和重现。综上所述，一般情况下，诗人所创作出来的诗词并不是在体验当时情景下所创作出来的诗篇，而是集中了诗人的想象力和虚拟能力所产生的听觉意象。
例如，以在我国古典诗词之中经常出现的一种声音“猿啼”为例，一般情况下，这种声音意象都是出现在诗人客居他乡，亦或者是诗人正处于失落期的情况下，这种声音的出现总是和诗人悲怆的情绪相连接。以我国唐代著名诗人刘禹锡的著名诗词《竹枝词》之中的名句“巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁肠人自断，由来不是此声悲”来看，诗人所采用的声音意象猿啼似乎是一种声音的代指，在当时的创作环境下，诗人能够听到猿啼的概率并不是很大。那么，就证明诗人所创作的猿啼概念是具备一定虚拟化色彩的，因此这里所说的声音意象就是具有虚拟化色彩的声音意象。
四、听觉意象的象征性和寓意性
在我国的古典诗词的创作过程之中，自然之中的声音通过诗人的演绎，也就具备了一定的象征性的表达意义，也可以说是一种经过制作了的意义的表达符号。具体来说，在古典诗词之中的声音表达意象是经过诗人进行精心处理的，具有一定的象征性的表达意义。通过赋予这些声音象征性的表达意义，可以有效唤起读者在阅读诗词的过程之中所产生的听觉联想，又可以将读者的心绪拉向某一个方向，使得本身没有特定含义的诗作具有了特殊的表达意义，成为了一种具有象征性表达意义的诗作。例如，风雨声本身就是一种自然的声音，但是通过诗人的演绎，就形成了具有悲怆意味的声音。如“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”之中，诗人所表达出来的拳拳爱国之心，以及诗人疾病缠身，报国无门下的悲怆之情。
综上述所，我国古典诗词之中的声音表达意象是和诗词之中的视觉表达意象同等重要的表达方式之一，通过诗人的艺术加工，使得自然界本身的声音赋予了别样的色彩，也更能够叩开读者的心门，让读者沉浸在诗歌的艺术氛围之中。
【参考文献】
[1]秦剑，周秀荣.是疏漏，还是有意回避？――与屈光先生《中国古典诗词中的意识流》商榷[J].湖北社会科学，2013
（03）：39-43.
