何必奔冲山下去范文1
电影和戏曲的互文指的是在电影中镶嵌入戏曲的内容，或是改写、或是借用、或是扩展都是互文性创作，最典型互文即是“戏中戏”的创作手法。第三代导演谢晋的《舞台姐妹》（1964）、第四代导演黄蜀芹的《人?鬼?情》（1987）、吴天明的《变脸》（1994）、第五代导演陈凯歌的《霸王别姬》（1993）及21世纪以来杨凡的《游园惊梦》（2001香港）、《梅兰芳》（2008陈凯歌导演）、高晓松导演的《大武生》（2011）等均属戏曲与电影继而互文创作。互文性本是受后现代主义创作观念产生的文本创作理论，发源于西方20世纪六七十年代。法国后结构主义批评家、符号学家朱丽娅?克里斯蒂娃于1969年首先提出。进入20世纪60年代以来，由于互文的话语策略与后现代主义中的解构思想相吻合，从而被许多剧作家运用，并逐渐成为相对独立的修辞手法。[1]本文从下面三个角度进行深入分析。
一、“戏中戏”与人物的关系
《夜奔》的电影名字直接借用昆曲的经典剧目《林冲夜奔》，同时戏曲与电影在主题方面有内在联系，特别表现在人物关系的设置上。影片发生在20世纪30年代的天津，主线是专习于大提琴演奏的徐少东（黄磊饰）正从美国学成归来，准备与素未蒙面但一直书信来往的未婚妻韦英儿（刘若英饰）结婚。出于对音乐的喜好，韦英儿把未婚夫带到戏园子里看了一出由林冲（尹昭德饰）主演的昆曲《林冲夜奔》，于是少东着迷于昆曲，并结识了性格内向的戏子林冲并演绎出后面的悲怆人生。
韦英儿最先认识林冲，偶然中的必然。父亲经营云天楼请来荣庆班演出，从小酷爱戏曲的英儿开始注意这个话不多的主演林冲。少东织识林冲，必然中的偶然。英儿带未婚夫少东看戏是必然，虽然开始少东并不想凑热闹，但是苍凉一曲《林冲夜奔》，偶然拨动少东心中的温柔。林冲是全片对白最少的，他的人生在遇到少东前完全是不由自己的，但与戏曲《林冲夜奔》的关系密切自不必说。首先，林冲本不叫林冲，自己的名字竟是因饰演林冲的成功而来，侧面说明他是一个生活于封建时代的受各种压制的戏子。其次，人生的颠沛流离也与演《林冲夜奔》相关。受压制表现在两方面，一是来自班主对他从小的猥亵，一是来自片中的富家子弟黄子雷的同性占有。影片就围绕着复杂的同性爱情、友情与异性爱情、友情的纠葛，演绎出一曲暧昧、感人的纷纷扰扰。其主线是少东与林冲的同性之爱。
《夜奔》影片刚开始的“看戏”情境，是全片人物关系的引子与基点，同时少东与林冲的感情升温与感情波澜均与演出相关联。三人在长城游玩之后，情感升温，从黄子雷到后台找林冲那场可以侧面说明，黄子雷赶到后台，结果林冲已与少东、英子躲开。黄子雷拿着林冲的衣服，幽幽地说了一句“打从他到了天津，就数今晚唱得最好”，看上去是一种恭维，其实是一种幽怨，更是林冲与少东感情升温的投入体现。另外，从剧情转折点来看，林冲绝然地弃黄子雷与锣鼓喧闹的舞台于身后，而与少东雪夜出逃，使得影片中的林冲比戏曲中的林冲在感情方面多了一份勇敢与执著。另外，还是这出空场的《林冲夜奔》，引发了此时在包厢里对着空空舞台暗然落泪的黄子雷的报复，从而使主人公的命运发生转变。
二、“戏中戏”与情节设置
同性恋题材的电影以戏曲作为叙事背景的经典之作有很多，比如上面提到的《霸王别姬》《游园惊梦》，均与《夜奔》一样，以戏曲剧目为影片名，而《夜奔》的“戏中戏”处理却使影片的情节独具特色。
昆曲《林冲夜奔》出自明末传奇《宝剑记》，故事讲的是被高俅与朋友陆谦陷害的林冲，发配沧州看守草料场后，又遭陆谦放火暗算，于是杀了陆谦，冒风雪连夜投奔梁山的故事。昆曲折子戏多演的是在奔路上的生死难料、英雄末路的凄凉而又孤独的自白，主要有[点绛唇][新水令][驻马听][折桂令][雁儿落带得胜令][沽美酒带太平令]八个曲牌。电影中出现的有两支曲牌，一是[折桂令]：
实指望封侯也那万里班超，（白：到如今），生逼作叛国黄巾，作了背主黄巢。恰便似脱扣苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟。救主难谁诛正卯，掌刑法难得皋陶。似这鬓发焦灼，行李萧条。此一去博得个斗转天回。（白：高俅），管叫你海沸山摇。
这个唱段表现的是英雄虽在末路，但仍有一丝斗志，就是要上得梁山、搬得救兵博得个斗转天回。这一曲穿插在林冲与少东、英子长城游玩之后与躲开黄子雷的宴请之前，与电影情节非常契合。长城之游少东对于林冲的身份认可，使得林冲在越墙后又下来捂着胸说：我这里，有你。二人情感更近了一层，所以这一场《林冲夜奔》的演出更像是林冲与一直压制他的两个势力的绝决之心。曲中林冲与电影中林冲有共同的对人生的茫然，曲中林冲受高俅与陆谦之害，本想偷生于草料场，但对手非要赶尽杀绝，终使林冲被逼上梁山，逃亡路上英雄末路，前途未料。片中的林冲，他的茫然是有社会意义的，封建班主制与封建艺人的地位低下，使得内向的林冲只得委曲求全。
二是[雁儿落带得胜令]：
望家乡去路遥，望家乡去路遥。想母妻将谁靠。俺这里，吉凶未可知，她、她那里，生死应难料。呀，吓得俺，汗津津身上似汤浇，急煎煎心内似火烧。幼妻室今何在，老萱堂恐丧子，劬劳，父母的恩难报，悲号，叹英雄气怎消，叹英雄气怎消。
此段唱腔在片中出现了两次，一次是三人去长城的路上，车上英子与少东大声合唱只是为给路途增加快乐的情绪，林冲没有对白只在车后坐着，一脸的落寞；二次出现是在美国的唐人街，少东被熟悉的唱腔吸引，进去发现是《林冲夜奔》的唱片，曾经三人游玩时唱过的旋律再一次让这个漂泊海外的游子不能自已，离愁与懊悔瞬间迸发为号啕大哭，有海外游子的故国之念，但更多的是对当年雪夜的懊悔与思念。在这里，唱腔内容与影片情节完美结合。
除唱腔与影片内容的契合外，片中的林冲共有三次“夜奔”，戏曲故事与现代故事的碰撞含义深远，彰显编导的构思缜密。
第一次“夜奔”是林冲与少东雪夜出逃。大雪纷飞之夜，林冲和少东在没了油的车子里看雪景。软弱的林冲做了个一生的决定，他紧握住少东的手，让少东明白他的爱，但少东骨子里的传统让他犹豫，不知所措打开车门冲了出去。等少东终于鼓起勇气回到车里时，林冲已经离开。林冲逃回戏班的路上，是怎样的心情，可想而知。同时两人这段没有发生的爱情，一转身既是生离也是死别，与后面的在美国认领林冲的骨灰形成前后对比，压抑的情绪、悲剧的人生。同样是夜晚，同样是飘雪，同样是情感的茫然与落寞。
第二次“夜奔”是林冲在杀死猥亵学徒的班主后出逃。月亮照在逃亡的路上，他惦念的是少东。导演给了天空一个画面：漆黑的天空，皎洁的月亮，下面跑着的是手里紧攥昆笛的林冲，这支笛子曾经是他和少东一起吹过的，也是后来少东游学美国一直陪伴身边的。恰是这片中足有十秒的特写，这个意象将戏里与影中的林冲，不同时空里两种相同的情感汇合到一起。
第三次“夜奔”是林冲终于踏上漂洋过海的美国寻亲之路。日本占领天津后黄子雷家败落，林冲报恩当年落难后的帮助，把一病不起的黄子雷安葬后，终于踏上美国寻找少东的偷渡之路，但当二人再次相见时，林冲已是少东从移民局领来的一捧骨灰。一个不识字的戏子，怎会认得英文，而藏在集装箱中的一双惊恐的眼睛，让林冲对爱的执著与牺牲深入人心。时代在片中只是个背景，并不像《霸王别姬》那样展现时代中的人物，《夜奔》中不管是林冲还是少东，还是英子，把这种介于友情与爱情暖昧关系中的人物演绎得直击观众内心。
三、“戏中戏”的美学意味
从作品本身来看，《夜奔》中的“戏中戏”无疑扩充并拓深了作品固有的内涵意蕴。在影片中，《林冲夜奔》不论是在唱词与内容上的契合，还是在与情节、人物的关系上，都完美结合，直观而又语义双关地提升了影片的意味与悲剧性。
其次，“戏中戏”的使用，也是编导本身表达情感与寓意的需要。整个作品以少东和英儿的书信旁白串连整个故事，以旁白的形式开场和收场，首尾呼应，表达主人公少东对半个世纪以来的遗憾，伴随着孤独、感伤的气息与怀旧。这种充满个体内聚焦特点的叙事手法，使影片具有真实性与亲切感，从而在情感上更能打动观众，这是编导的高明之处。
何必奔冲山下去范文2
从某种意义上说，罗拉是女性狂奔史上的最后一环。正是这个女性狂奔者的鲜明形象，使整个历史中被湮没、被抹去、被改写的女性狂奔者群体纷纷浮出水面。
在古希腊的神话故事中，阿塔兰塔同意出嫁的唯一条件是她未来的丈夫必须比她跑得快，否则就得死。很多男子被她的美貌吸引，并且认为女人终归不可能强过男人，纷纷上门求婚，与她赛跑。其中包括英俊的墨拉尼。但墨拉尼得到了“爱与美”之神阿芙罗狄忒的帮助，给了他三个金苹果。比赛开始了，尽管阿塔兰塔让其他人先跑，可仍然轻松地追赶上了所有的人。墨拉尼不得不三次丢出了金苹果，而阿塔兰塔虽然因此三次停下来捡金苹果，还是毫不费力的追了上来。就在这时，阿塔兰塔发现自己口袋里的苹果变得比铅还重，身体也越来越沉，脚也抬不起来了，眼看墨拉尼离她只有一步之遥，就是追不上。墨拉尼胜了，阿塔兰塔只好做了他的妻子。2这显然是个意义深远的起点：爱和美将成为阻止女性奔跑的最大障碍（丈夫以爱的名义让妻子安居家中，足不出户，男性以美的名义让女性自愿套上层层美丽的枷锁）；作为妻子的女性的奔跑速度必须慢于丈夫（男性），才能形成家庭内的某种平衡；男女在身体力量上（运动速度无疑是极重要的一环）的对比将直接决定他们的地位和权力。我们现在只能遥想很多年前，在古希腊明亮的蓝天下，那个像风一样拂过、像猎豹一样跃过的美丽女子，那个让所有人望尘莫及的奔跑的身影，渐渐湮没在历史中。
此后在很长一段历史中，女性（特别是所谓“高贵”、“优雅”的女性）一直被要求忍受那些痛苦又使行动不便的作法，来改变、支撑或“提高”她们的自然身体，例如，紧紧捆住她身体的某一部分——腰、腹部、肋骨、、颈部、或脚，使她呼吸短促，脚步缩小，以此来证明并充分表达女性的弱点、温柔顺从的天性。“在东方，女人得忍受日本的宽腰带、缅甸的颈环和中国的裹脚；在西方，女人得穿钢支撑的紧身围腰和鲸骨紧身胸衣”。3这些手段据说使女性更迷人，然而既限制了她的自由，也更强调了她的脆弱和软弱；每一种作法事实上都设置了一重只针对女性的障碍，一种使女性空间越来越狭窄、越来越封闭的围墙和樊篱——在这样的历史中，男人们利用女人的寸步难行限制和控制了女性的力量，使这些力量由于窒息和压抑逐渐萎缩，甚至使女性自己也淡忘了这一切。最后，女性身体彻底变成了一种沉重的负荷和累赘：
基本的女性身体会有以下配件：吊袜束腰带、紧身衬裤、硬衬布衬裙、背心式内衣、衬垫、胸罩、胃托、无袖宽内衣、处女区、细高跟、鼻环、面纱、小山羊皮手套、网眼袜、三角式披肩薄围巾、束发带、“快乐寡妇”、黑色丧章、短项链、无边平顶帽、手镯、珠项链、长柄眼镜式望远镜、羽毛围巾、纯黑色眼影、带梳妆镜的粉饼盒、带朴素镶边的“丽克拉”弹力连身衣、名牌晨衣、法兰绒睡衣、镶花边内衣、……4
按照张爱玲的说法，女性就这样在“一层层衣衫的重压下失踪了”。同样，西方学者也发现，束腰使妇女变成了“可怜的、苍白的、病态的弱小生物，无精打采而几同消失”。
福柯在《规训与惩罚》中提到，古典时代的人已经发现，身体是权力的对象和目标。身体可以纵、被塑造、被规训、被驾驭，因此形成了一种强制身体的政策：精心操纵人体的各种因素、姿势和行为，规定了“人们如何控制其他人的肉体，通过一定的技术，按照预定的速度和效果，使后者不仅在‘做什么’方面，而且在‘怎么做’方面都符合前者的愿望。”其中一种被福柯称为“微分权力”的从运动、姿势、态度、速度等各个环节对身体施加“微妙的强制”，不断征服身体的各种四处乱窜的力量。5于是，一种被权威操纵的肉体，逐渐取代了洋溢着动物精神的肉体。尽管福柯没有直接探讨妇女问题，但是，女性服装的沿革和固定所带来的对女性地位和女性权力的影响，从某种意义上说，正体现了福柯所谓“权力力学”和“政治解剖学”的一个侧面。
最典型的例子之一就是中国的“小脚”。在盛行裹脚的八百年中，男女人体的局部差别被人为地夸大和突出，裹脚把一种人为的障碍强加在日常生活中，“使女人对付周围环境的能力更差，从而把世界描绘成一个极其危险的地方，把行动不稳的女人变得更加依赖、更令人担心的人”；当然，也让男人显得更能干、更可靠——总之，更具有男子气概。这样，裹脚把女人摇摇晃晃的步法加以美化、合理化，最终变成性的诱惑。
与此同时，对女性而言，未受约束的身体被视为道德放荡的象征，过于松弛的身体反映了放纵的道德。中国古代对女子“笑不露齿，行不动裙”的要求，既是针对身体的，更是一种道德戒律。西方学者也发现，“衣服不仅能传递被解码的信息，它实际上也有助于通过影响身体的运动塑造性格”；比如19世纪欧洲妇女的紧身褡（straight-laced），这个当时具有身体和道德双重意义的词，今天已仅有道德含义（“举止严谨”）。
这样，女人离奔跑越来越远，离自己真实的身体越来越远，也离自己真实的欲望越来越远。欲望和身体一样，在一重一重的束缚下，慢慢郁结、萎缩。奔跑的姿态和奔跑中身体的愉悦，被深深地压制下去，并且逐渐被遗忘、被尘封。
狂奔听从于某种突如其来、不为人知的欲望，这种欲望在身体最深处召唤——如同遥远的旷野在召唤，如同多年前深深埋藏的秘密在召唤，如同火山在地底下沸腾，热度传达地表；身体最原始的动物性、、激情因此而勃发。狂奔源于一种本能：一种无法遏止的莫名冲动，一种奔腾不止的奇特激情。这种欲望的冲动和身体的激情以一种特有的节奏冲击着一重一重的枷锁，跨越着一重一重的隔离带。肉体的急速冲击，撞碎了思想的固有逻辑和路线，以致无法再维持其全部功能，“它脱离了自己的记忆、自己的意向、自己最根深蒂固的观念，从而脱离了自身，脱离了肉体中所有稳定的因素，而听命于变化无常的神经纤维”。6狂奔的速度和身体在这一瞬间的强大冲击力，足以甩掉惯性十足的条条框框，甩掉捆绑身体的一道道绳索，更无法顾及所谓真理、理性、道德。而女性，她们那据称“没有规矩”的身体，那被幽禁、被妥善保存、被完整如初地冷藏于“黑暗大陆”的身体，那在底层仍然沸腾着的身体，在狂奔的刹那彻底敞开。传统中一个行为端正的正常女人应该具有的“神圣的沉静”被狂奔洞穿。
女性狂奔的直接动力或许来自某种热能。冰封的一旦解冻，灼烧的内热遍及全身，陷入“危险”的兴奋和迸发状态；如果身体仍然被死死束缚，体内的热量无法散发，高扬的亢奋受到压力，那么，精神的爆炸会引发超常的运动，包括狂奔、大声尖叫等——常常被归为“歇斯底里”症状：“歇斯底里”源自希腊词hystera，意思是“子宫”，古典医学认为歇斯底里症是由子宫闲置引起的；后来，作为一种生理状态的闲散子宫又慢慢与作为一种道德现象的懒散人有了关联；最终，人们认为女性体内“蕴藏了过多的性能量”。7（据福柯考证，医学界一直视疯癫之一的“歇斯底里”为一种妇女疾病，并且使这一概念成了女性“各种不切实际的想法的容器”）。
皮肤下面身体是家过热的工厂，/外面，/从每一个胀开的毛孔，/病人闪闪发光，/熠熠生辉。8
狂奔事实上是燃烧的同义词。或者说代表着女性身体活动的两个相反相成的侧面：燃烧产生能量，狂奔消耗能量。也因此，狂奔不仅带有放纵和发泄的无限，也必然要付出代价——直接的身体折磨或间接的精神摧残：身体的疼痛（艾达的断指）、元气耗尽后的衰弱、病症（高烧、肺结核）、血……正如伊利格瑞一针见血指出的：“女人无法把她们的疯狂用语言表达出来，她们只能直接在身体上遭受折磨。”9；被世人唾骂，被亲人疏离，被家庭摈弃，永远背上“巫婆”、“”、“妖女”、“疯女人”（《简·爱》中隐匿于阁楼的疯女人就有着惊人的奔跑速度，以致简·爱一直以为自己眼花或做噩梦）的恶名。
这也许是所有女性狂奔者的必然命运。尽管如此，她们仍然要说，“事实上，她通过身体将自己的想法物质化了，她用自己的肉体来表达自己的思想。从某种意义上说，她在铭刻自己所说的话，因为她不否认自己的内驱力在讲话中难以驾驭并充满激情的作用。”从这个角度看，妇女狂奔史应该是另一种形式的妇女史，是妇女用自己特殊的话语方式写成的隐秘之书，是“她们用身体的唯一话语刻画出一部急速旋转无限广大的历史，这部历史如离弦之箭正跳出整个男人的历史。”10
奇异的是，女性狂奔这种方式有其独特的能量运转。从简单的生理学层面上看，奔跑显然是耗散式的，它消耗身体能量——使体内躁动不安、蓬勃生长的欲望和激情，通过激烈的身体动作和外溢的体液（汗水）发散出去；但是，在更深的层次上，奔跑似乎“不仅没有在传达自身的力量时逐渐损耗，而且能把其他的力量卷进来，并从其他力量那里吸取新的活力”。11在这个意义上，奔跑更类似现代工业中机器的运转：它消耗，却生产更多；从而接近德勒兹和伽塔里在《反俄狄浦斯》中提出的重要概念“欲望生产”（Desiring-Production）。所以西克苏才会毫不畏惧地说：“我们暴烈，属于我们自己的东西从我们身上迸发出来，而我们却丝毫不怕削弱自己。”事实上，奔跑有可能使我们自己更强壮。这就可以解释为什么在漫长的历史中，奔跑一直是女性的禁忌——不仅因为它公开表达了女性不被容许的欲望，而且因为它生产和催发了女性更丰富、更强大、更恣肆的欲望。
在有着严格道德规范的19世纪，缄口不语的艾达怎样使电影《钢琴课》12激情澎湃？除了钢琴/音乐之外，身体本身将上演怎样的戏剧？电影前半部分的艾达几乎没有身体动作——手指细微的弹奏动作和琴声在空中的飞舞，暗示并取代了艾达可以看见的全部身体活动；在波涛汹涌、奔腾不息的海边，艾达藏起了身体（黑色曳地长裙捂得严严实实）、也藏起了声音，湮灭了自己内心真正的欲望和记忆，静默成了一座雕像。但是这座雕像却一点一点复苏了——贝恩斯用钢琴换取了艾达身体和欲望的敞开；艾达僵硬、冰冷、抗拒的身体逐渐出现战栗、慌乱（她弹奏的曲子也从优美舒缓变得热情奔放、动人心魄）；变得越来越柔软而温暖，她“提起裙子”，在无人的山野和丛林中奔跑，飞快地奔跑。这奔跑成了整个故事和艾达整个人生中的一次重要转折。
艾达正吃午饭。她把一小块面包放入嘴中，反复咀嚼，味同嚼蜡。她转动叉子，仿佛在空气中写信似的。然后走到钢琴旁，轻轻抚弄琴键，就像贝恩斯她脖颈的动作一样。她又弹起了自己编的那首浪漫曲。艾达的目光投向门口。停下演奏，手指按在唇边，有那么一会儿一动也不动。突然，她站起身，提起裙子跑上小山坡……
这次，她跑向了贝恩斯的怀抱，并开始有了激烈的身体动作和强烈的。在家里，艾达也变了，她穿着睡衣，“长长的头发披散着”（很多时候，披散的头发象征着自由的身体和无拘无束的欲望），“在屋里跑来跑去”，和跳来跳去的女儿嬉戏。这还不够，艾达在森林里“高高拎起裙子，在山间奔跑”。
然而，艾达的奔跑不可能是无拘无束、随心所欲的；她受着限制，并充满禁忌，这明显地阻碍了她的脚步移动，滞缓着她的身体速度，进而，也削弱了她奔驰的冲击力。如果说我们在她的奔跑中看到了她苏醒的身体，那么，我们也必然会感受到这种奔跑背后的阻力：一是她的服装，“被束腰的紧身胸衣箍着，穿上用细骨架撑起来的钟式裙和衬裤”，这就注定“她的动作必然和我们不一样”，优美的姿势需要“忍耐”，需要克制（克制某种激情、冲动以及由此带动的大幅度身体动作），还需要吃苦，以身体被禁锢的痛苦来提醒和告诫自己坚守本分、不可逾矩，同时以这种惩罚性的束缚来再次暗示女性身体的堕落本性，这就使奔跑变得无比艰难。但是，贝恩斯解除了这种外在禁制，他以一个琴键换取一件衣服的脱落，事实上也换取了一重束缚的解除，最后，当所有的衣服都被脱掉，艾达在重重压制下沉默蛰伏的欲望，终将不可遏制地蓬勃生长，欲望将重新在她体内涌动不息，迫使她以奔跑的方式来缓解和部分释放。二是以她的丈夫为代表的世俗道德所加诸她身上的种种拘囿。丈夫斯图尔特不让她弹琴，艾达生命中最重要的东西——在声音中（在内心深处）的奔跑和飞翔——被粗暴地剥夺；在发现她因为和贝恩斯的激情欢爱而快乐地在森林中奔跑时，斯图尔特愤怒地追上她，“揽住她的腰，抱住她，把她拽过来”；为了阻止她奔跑的身体和身体内不受控制的，斯图尔特用木板将每扇窗户钉死；但有些东西是无法堵塞的，梦游的艾达在黑夜中以“巨大的音乐声”、“激情洋溢的乐曲”、“越来越奔放的弹奏”吵醒了丈夫，公开表达了自己被压抑的欲望和对压抑的反抗，丈夫终于卸下了窗户上的木板；解禁后的艾达再次向贝恩斯示爱，被激怒的斯图尔特举起斧头，剁下了妻子的食指——这再次印证了女性狂奔的悲剧性结果，在最极端的情况下会导致一种男性暴力，而女性付出的是血和身体的残缺，甚至死亡。然而欲望一旦生长，没有什么可以阻挡，即使是艾达自己也无能为力：“我惧怕自己的欲望”。斯图尔特也终于明白：就算控制了艾达的躯壳，也永远无法把握她的身体和欲望；他可以伤害她的身体，甚至毁灭她的身体，就是无法主宰它。
卡米尔·克洛岱尔(CamilleClaudel，1864-1943)13，选择了最男性化的艺术——雕塑，公然宣称罗丹是她的情人，并在作品中强调表现被视为的女性的，用石头等坚硬冰冷的材质淋漓尽致地传达出皮肤下面那种无法控制的柔软肉体和炽热激情。因此被家人和罗丹以及整个巴黎艺术界抛弃，在“疯人院”度过了后半生。
罗丹的情人，保罗·克洛岱尔的姐姐，两个男人中间的幽灵……“给人以灵感的女人、模特儿、姐姐，两个伟大的天才的女仆”——这些遮蔽和掩盖了卡米尔身上更重要的光芒——一个创造了一种无与伦比的艺术形式的女性雕塑家。这个桀骜不驯，永远学不会循规蹈矩的女人，这个永远喜欢漫无边际地狂奔，而不是安安稳稳地沿着既定路线行走的女人，这个永远只听从自己内心的呼唤，只回应遥远旷野的原始的呼唤的女人！卡米尔的一生都在狂奔，也许因为她知道自己可以经过的时间只有别人的一半——她的另一半人生将寸步难行，被那件束缚疯子的紧身衣牢牢捆住。
一切从第一次狂奔开始。一切也在第一次狂奔中注定。卡米尔喜欢在山冈原野上奔跑，特别是雷电交加、狂风呼啸的夜晚（内心的风暴与外在的自然风暴遥相呼应）。她浓密的棕红色头发披散着，“毫不在乎路旁张牙舞爪的树丛，在她熟悉的小路上快速奔跑起来，她的步伐坚定有力……”。迎风狂奔让她感到一种征服一切的：
她开始大声喊叫，她真想永远这样喊下去、排出那种无法估量的欲望；她真想无法无天地放荡一番，她向尚希山冈跑过去。（8页）
她那头总是乱蓬蓬、从来不能把发髻保持原状半小时以上的松散长发，使她看上去似乎永远处于狂奔状态，就像她的心，从来没有安分守己的时候。（“他隐约看见了从她发髻后披散下来的一头密发。他从未在任何女人身上看见过这种天性的背叛…那些小发绺如同点点鬼火在飘动”343）。
同样是夜晚，同样是雷电交加的暴风雨的夜晚，卡米尔体内像暴风雨一样激荡的再次膨胀，她开始了第二次至关重要的狂奔——这次不是在原野，是在巴黎的街道上。
卡米尔在大街上奔跑……卡米尔不时撞在行人身上。她在奔跑。这是一位年轻的姑娘，任何力量也无法使她停下来。这个脾气暴躁的女人，随着头发甩动的节奏向前跑。
卡米尔沿着马路奔跑。夜幕开始降临。然而，秋天像一只熟透了的水果，一碰就破。她感到浑身发热，她希望他在那儿。（136页）
有什么东西在她身体里面燃烧，那火焰烧毁了她的全部理智和意志。在雕塑室里，在罗丹身边，“她感到自己的小腹在发热，她渴望着……”，“她已身不由己，感到浑身发痒难熬”，身上的一切，都成为难以忍受的束缚，“这件过于沉重的大衣，这些衬裙、羊毛袜，还有压抑两只的胸罩”。这团烈火也第一次熔化了罗丹的整个身心，让他深深陶醉，也让他感到自己“在这个女人面前处于危险之中”。卡米尔野马奔腾般的欲望具有决定性的力量，带着一种冲决而出的潮水般的席卷性，罗丹的“一双手臂无法阻挡住这股冲得他晕头转向的急流”，这让他震动和恐惧。奔跑的女人是力大无穷的，她有一种巫术般从原野召唤来的奇特魔力；奔跑的女人因而也是危险的，因为这种力量是男人永远不知道也无法进入的。
这个夜晚的狂奔对卡米尔来说是一种脱胎换骨。“她懂得了女人肉体里的智慧”，“她是一个在夜间行走的女人，知道该往哪儿去的自由自在的女人。”她统治一切，占有了一个男人。
但卡米尔发现自己其实只是“罗丹的工人、模特、灵感的启示者和女伴”，她为自己工作得不够，她栖居在罗丹的阴影中，永远不可能独立。卡米尔在绝望中全身心投入雕塑中，在那件以她自己的身体为模特的杰作中，“她的迅速有力使他感到震惊，大胆的姿势使他心绪纷乱”，卡米尔那种使人产生的雕塑才华让世人受不了，也让罗丹感到害怕，因为在凝固的石像下面，没有人可以假装看不见那狂奔欢呼的欲望。
但卡米尔的成功只是招来了“仇恨、嫉妒、诽谤、沉默或者冷淡”，人们怀疑她只是在模仿罗丹，甚至怀疑是罗丹替她做的。卡米尔的大胆僭越和挑衅，终于让她一步一步付出了代价：罗丹的背叛，世人的白眼，艺术之路越走越狭窄，精神压力越来越大，濒临崩溃边缘——最致命的一击是，流产使她失去了一生中唯一的孩子。罗丹对卡米尔作品的公然剽窃，彻底打消了她最后一丝眷恋，她感到了从心底升起的阵阵寒意——她和她的胸像一样，被放在展览的出口处，在太阳下暴晒、落满灰尘，“黑压压的人群将它踩得粉碎”，这是所有女性狂奔者的必然命运：众叛亲离，一无所有。
现在，她开始奔跑。她跑过灼热的马路，穿过大街。她跌倒了，又爬起来。快跑！快跑！……“一个女疯子1”“一个流人！”
快跑！快跑！（368页）
她踉踉跄跄跑了一段路。女疯子？她穿过大街，又踏上蜿蜒曲折的小路。她披头散发，精神不振……我奔跑不止。我发狂了。这座在她记忆之中的瞎眼城市……现在，这条腿流血不止。我上气不接下气。我向前奔去。我的喉咙。痛苦。她已经精疲力竭。心里难受……暴风雨啊！火的夜晚啊！被社会排斥的女人！（428页）
卡米尔最后一次在这个城市奔跑。一种绝望的恐惧使她永远处于防御状态。在这个只有伤害、没有宽容和爱的世界里，一个狂奔的女人注定永远是一个陌生的女人，一个一闪而过、却无法停驻的异乡客，“好象一个四处漂泊的公主——哪儿是她的王国？她从哪儿来？”卡米尔砸碎了自己雕塑室里所有的作品，脱掉了所有的衣服（彻底解除所有的束缚）；这个（因而也是无所顾忌，无所畏惧的）、一言不发的可怕女人，终于被严密地封锁起来。“一件束缚疯子的紧身衣已经用得不能再用了”。奔跑被严厉地禁止，她只能在几平方米的牢房里来回走动；疯人院还剥夺了她说话的权力，现在，她“一没武器，二没诡计，三没伪装。仅有赤手空拳，别无其它。他们拿走了一切。”甚至公布正式命令：不允许拜访克洛岱尔小姐，有关她的消息不予公布。最后，连她死后埋葬的墓地都被征用，不存在了。这个狂奔的女人被彻底抹去，但那些狂奔过的痕迹呢？
奥菲莉亚头带花环在水边奔跑：她对哈姆雷特的爱情被父亲之死压制住，也被情人的怀疑、推搪、延宕所悬置——不合时宜、不被祝福的爱情像地下奔腾的熔岩，无法控制，却必须死死压抑；奔跑的奥菲莉亚在水中沉没，就像人世对她的惩罚（据说她疯了），又像上天对她的解脱（让女性回到作为“经血、乳汁、眼泪的有机象征”的妇女之流体——水中）。
莎拉继承了奥菲莉亚式的“疯女人”传统。她谎称被情人抛弃，甘愿遭受周围的白眼，却只是为了对维多利亚时期的清规戒律（特别是对女性的苛刻规定）做一次故意挑衅，她常常跑到最远的海堤上，让自己的身体像不羁而狂猛的海风那样自由；去海边被禁止后，她又在人迹罕至的山谷里一次次奔跑，跑累了，就在草地上安然入睡——在她黑色的裹得严严实实的长裙下面，在她低眉顺眼、一心忏悔的恭敬外表下，如果没有这山野海滨的奔跑，我们怎么可能看到她那活生生的身体，活生生的欲望，和飞扬恣肆的心呢？（《法国中尉的女人》）
对王子一见钟情的小人鱼，以自己甜美的声音为代价，在女巫那里，把鱼尾换成了可以行走和奔跑的美丽双腿。但这种爱情因为失声，无法向对方表白；王子爱上了一个公主。而小人鱼在陆上的每一步都像走在刀尖上，痛得锥心刺骨。在最后一晚的舞会上，小人鱼轻盈曼妙的飞舞，是绝望的奔跑；她纯洁而炽热的爱情、她无法回头的梦想、她不为人知的激情和欲望，最终，是她整个的身体，都将化为泡沫，消失得无影无踪。
凯瑟琳和希思克利夫的爱情像他们喜欢奔跑的荒原一样原始、蛮荒而狂猛。当凯瑟琳改变了自己“野姑娘”的衣着举止，放弃自己在呼啸山庄里外自由奔跑的生活习惯，试图进入画眉山庄的体面生活，她那在荒原里纵情奔跑所积聚的激情，内心被压抑的激情，成了一种危险而凶野的力量，一种破坏性的激情，最终，毁掉了自己，毁掉了爱人，也毁掉了平静的画眉山庄——也许我们可以说，甚至连作者艾米莉·勃朗特被早期评论家指责的“太狂野、充满太多可怕的激情”也应该缘自于她在约克郡荒原上的一次次奔跑。（《呼啸山庄》）
现在，让我们回到罗拉。罗拉的身体像一道闪电，划开了灰色都市晦暗乏味的外部，显露出完全不同的内在。她的红色短发，凌乱恣肆，向各个方向张扬着，和她奔跑的身体一样不羁；她纤瘦，但身体里的火焰旺盛炽热，仿佛随时会溢出肌肤，点燃周围的一切——一种力量在她体内奔突，迫使她以肢体的飞速运动疏导和消耗这些四处乱串、无法遏制的欲望之流；罗拉的背心T恤、长裤，是隐藏或模糊性别的（中性化的打扮），但同时又是暴露和强化性别的（更多的身体）。罗拉的奇特在于，她的某种叛逆性恰恰交织着时尚感；她的反常规暗合着当今的某种规则；她的姿势源于身体之外的因素（异性、金钱、危机），但最终回到了自己，回到了自己内部潜伏多年的欲望。
显然，罗拉比起她之前的女性奔跑者要彻底得多。她有着自由的、没有束缚的身体；她有着坚毅的、公之于众的面孔；她还有一种颇具破坏性和摧毁力的高声尖叫（她父亲的空间因此四分五裂）；更重要的是，她可以演示所有的可能性——她的时间之河可以倒退重流，她因此而使一条有头有尾的线，变成了迂回曲折、反复缠绕、无头无尾（或多头多尾）的一团乱麻——在一个时间里，她可以活不止一次。这恰恰显示了狂奔和行走的最大区别：狂奔是随心所欲的，它没有方向，也没有一个外在于自己的目的地——它唯一的目的地仅仅是自己的身体、自己的欲望；而行走是循规蹈矩的，它安分守己地沿着既定路线、向着既定目标前行；因此，如果行走是一条线，那么狂奔就是扯出了好多个长短不一的线头。一个女人假使不愿像男人那样、按男性的规矩在大地上行走，她只能用这种在路线、速度、姿态等各方面都有旁逸和改造的方式，像在水里游泳或在空中飞翔那样，在大地上奔跑。（按照竞走的规则，两脚不能同时离地（腾空），否则就是跑。）
罗拉的狂奔既是漫长的女性狂奔史的一个延续，一个总结，也是一种突破，一种上升和一种飞跃。在我们回顾的众多女性中，狂奔都是在自然界（山上、海边、原野等）、在没有人群（因而最终仍不得不局囿于某种私人性质，不具备更广泛意义上的公共性——这种冲击力当然是有限的）的状态下完成的，让自然的身体和自然的欲望在自然的空间中相互呼应，严格来说，这只是一种回归——为了逃离社会加诸于身体之上的种种反自然的约束而回到自然、回复原始的没有人工痕迹的状态，这使狂奔不可避免地具有某种动物性——奔跑的女性因此类似于麋鹿、猎豹或母狼。但这种回归是远远不够的。从这个角度看，罗拉的在城市、在街道、在人群中的奔跑显然有更积极的意义。她把这种私人性的身体行为暴露于公众的目光之下，她公开展示自己的欲望，以无序的狂奔扰乱这个井井有条的有序社会机制（她在奔跑中撞到了不少路人从而改变了他们的人生轨迹，她甚至改变了正常的时间流动），这样，奔跑这种行为与行为空间形成了尖锐的冲突（而不是之前的谐和）。罗拉在都市街道上的奔跑穿越了私人空间和公共空间的界限，自然、非理性（通常与女性有关）和社会、理性（通常和男性相关）的界限，更重要的是，“妇女有权在街上跑步而不受男人的干涉，这是一种政治权利，是她们可以在公共领域自由运作的权利”14。在另一个侧面，罗拉的奔跑也有效地回击了这样一种说法：即女性最容易遭受城市空间的性威胁，城市对女人来说意味着更多的新的危险和诱惑，比如“迷恋不悟、诱拐劫持、道德沦丧”等，因此，女人最好呆在家里（弗洛伊德认为，这种“恐旷症”实际上是对性引诱的恐惧和对陌生人激发的里比多兴趣的压抑）；罗拉至少让我们知道，现在城市完全可以成为女性自由驰骋的空间，没有什么可以阻止她前进的脚步——父亲也不能（与父亲相关的三个情节或许是最具有反讽意义的）。
就此而言，罗拉狂奔的终点，正是女性历史的新起点。
1《疾走罗拉》(LolaRun)，TomTykwer导演，德国，1998年。
2《希腊神话故事》，赛宁等编，中国社会科学出版社，1994年，92-94页。
3《女性的人体形象》，苏珊·布朗米勒，选自《社会性别研究选译》，王政、杜芳琴主编，三联书店，1998年，111-112页。
4《女性肉体》，玛格丽特·阿特伍德，选自《见证与愉悦》，黄灿然编译，百花文艺出版社，1999年，297页。
5《规训与惩罚》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，153-156页。
6《疯癫与文明》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，三联书店，1999年，84页。
7《身体与社会》，布莱恩·特纳著，马海良、赵国新译，春风文艺出版社，2000年，175页。
8《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂症》，吉尔·德勒兹、费利克斯·伽塔里著，王广州译，选自《后现代性的哲学话语》，汪民安等编，浙江人民出版社，2001年，38页。
9《“空白之页”与女性创造力问题》，苏珊·格巴，选自《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社，1992年，171页。
10《美杜莎的笑声》，埃莱娜·西苏，选自《当代女性主义文学批评》，195页，202页。
11《疯癫与文明》，82页。
12电影《钢琴课》，简·坎皮恩导演，曾获戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡奖，剧本《钢琴课》经加列娜·克拉斯诺娃编译记录，蔡小松译，《世界电影》1996年第6期。
何必奔冲山下去范文3
格林开始往山下进发，他选择迂回隐蔽的路线下山，目标的确是向着牦牛群去的。
这是一片被薄雪所覆盖的草场，牦牛群认真而艰难地寻食草根，看见我和亦风扛着摄像机走近，牦牛群并不惧怕，只是抬头平静地嚼着枯草打量着我俩。格林却异常狡猾，利用牦牛都注意看着我俩的时机，悄悄接近牛群，躲在一处斜坡下，伸个脑袋定睛观瞧。通常狼在攻击之前都会衡量对方的实力，摸清猎物的底细，以确定要不要攻击，有没有机会攻击。虽然牦牛本就是狼的猎物之一，可眼下独狼与群牛力量悬殊，我还是希望格林能审时度势，打消这个疯狂的想法。亦风说：“我们把格林抓回去吧……”
话未落音，格林已从隐藏的斜坡后跃起，奔向最近处的一只离开母牛的小牛犊，一口咬在小牛犊的后臀上。牛犊大惊，“哞”一声叫唤着跳起，高踢后腿摆脱狼咬，格林借着小牛踢腿的力，趁势撕下一块皮肉，马上吞进肚子里。牛群一阵慌乱，一头白额头的母牛挺起牛角就向格林撞了过来。
“糟！”亦风大叫。格林迅速跳开，躲开白额头的致命冲撞，擦着牛蹄反身跃起，一口咬住牛尾巴，荡秋千一样甩到一边。这招估计失误，白额头扬起的后腿，狠踢一脚，格林惨叫一声，沙包一样横飞出两米多远，一声闷响落在雪地上滚了几转，溅得地上雪片乱飞。白额头挺角冲来，格林痛苦地扭曲着狼脸，翻身而起，咬牙奔出白额头的攻击范围。吓得我叫不出声，真是出师不利。
此时，牦牛群惊慌稍定，迅速结成圆形牛阵，把小牛犊全部拢在内圈保护起来，母牛在第二层，公牛在最外圈，牛角一致向外，牛蹄刨雪，愤愤地喷着鼻息，严阵以待。公牛们往远处张望，预防其他潜伏的狼发动突袭。
格林被踢得够戗，身子痛得弯成“C”型，他勉强挪到离牛群三十余米远的地方，大口吸气平息痛感。我赶紧上前看他有没有被踢断肋骨。格林定了定神，回过头向狼山方向望去，若有所思。难道他还有后援？我愣了一下，也回头望去，却没看见任何东西。牦牛群同样紧张地四处张望。僵持观望了二十多分钟以后，牛群惊奇地发现没有其他“伏兵”，牛群转过头来，防备着眼前的小狼，很诧异――这娃胆敢单刀赴会？！
格林慢慢平复着伤痛，再次用目光扫视了一遍来时路，眼神中蒙上一层失落。他深吸一口气一瘸一拐地向我走来，投来需要增援的眼神。他焦急地用脖颈靠着我，身体因为临敌的激动而有些颤抖。我心惊胆战地抚摸他的痛处，确认肋骨和腿骨无恙，连声劝说：“别去了，格林，太危险！”他仰头看了我一眼，似乎我的回答令他大大地失望了。可是有人类法则束缚的我怎么可能肆无忌惮地去帮他猎杀牦牛呢？我总不能对格林解释，他的口粮是人类的财产吧。
牦牛群用锐利的牛角聚成了箭林矛阵，即使是人也肝裂胆颤，谁看着百余只牦牛用尖角逼近还敢不要命地往前冲？“别去，听话好吗？”我近乎央求格林了，他终于领悟到我永远不可能帮他这个忙，他的眼里射出绝望和愤怒的光芒。他咬牙转身，像出膛的炮弹般把自己射出，穿过雪地，跨越土岗，向牛阵冲去。所经之处，地上观望的鼠兔仓皇逃进洞穴。格林的身影流星般朝前箭射，扬起厚厚的雪砂滚向远方。他眨眼就冲入了牛阵，在牛蹄的缝隙间左突右闪，直朝负伤的小牛奔去。
牛群没料到单独一匹小狼竟有如此勇魄，牛群奋蹄踩踏，慌乱的牛身互相碰撞，发出咚咚闷响，牛角挑在了自己同伴的身上。一时间，公牛的怒息声，母牛的唤子声，小牛犊的寻母声，牛声鼎沸。格林孤身穿越牛群，在纷乱牛蹄下险象环生，我吓得呼吸都快没了：“这不是找死吗？”
亦风强作冷静地调着摄像机：“我看未必，他是想冲乱阵形，好把小牛犊分离出来。”
的确，格林看似莽撞的冲突，其目标却有明确的指向性，小牛是不经世事而最容易惊慌的，一旦最中间的小牛惊慌逃窜出内圈，母牛就会不由自主地分散保护自己的牛犊，公牛也就围不成有效的保护圈了，格林这一招的确管用。圆形的牛阵马上乱作一团，冲入牛阵的格林跑到哪里，挤得密不透风的牛群就慌忙掉头朝向哪里，寻找那鬼影般冲入牛群的杀手。牢不可破的牛墙反而成了大牛们转身最大的障碍，密密麻麻的牛头牛身相互顶撞牵制，牛角碰得噼啪作响。牛犊们在父母的挤压下更加惊慌失措，有的还被大牛踩踏了两下，负痛惨叫着连爬带挤逃出牛圈来，母牛们慌忙呼喊着追出保护各自的宝贝，公牛一看保护阵形已乱，干脆向格林撞了过去。
风卷云涌之下，猛禽苍鹰凌空俯视草场上那惊心动魄的追猎场面――牛背涌动中，一条奔突的狼影时隐时现，忽而跃过牛角，忽而钻入蹄下，在低垂的苍穹下紧盯目标，奋力追猎。眼见负伤的牛犊已被分离出牛群，亡命奔逃，格林在负伤牛犊后面紧追不舍，白额头绝望地哞叫着，奋力抢救幼犊，却始终赶不上狼的步伐。格林就要追上伤犊了，突然一只雄壮的黑牦牛斜刺里奔出，拦腰向格林撞过去！格林一惊，连忙蹬直后腿，腾空跃起，躲过黑牦牛的尖角，后爪在牛后颈上一踩，借力跳开，但公牛冲劲如此之大，格林踩踏不稳，落地极其狼狈，差点被惯性冲来的牛蹄踏碎狼头。
远处隐约有了人声和犬吠，我和亦风生怕遇到牧民，赶紧上前夹住狼脖子，连拖带拽地把格林拖离现场。格林喘着粗气，埋怨地盯了我俩一眼，心有不甘地穿过结冰的河面，消失在一片冬季草场中。亦风挥了一把冷汗：“好险！可惜他没有同伴援手，不然一定能拿下的。”
狼为了一顿食物真是在以命相搏啊。我叹口气，格林的确太孤单了，从獒场一个个被卖掉的藏獒朋友到无一肯接纳他的领地狗，格林始终孤身一狼。从无法援助他狩猎的我和亦风到始终不肯露面的狼族同伴，他是多么急切地需要伙伴和帮助。那么，他为什么不跟狼群走？狼群又为什么不帮他？他独自冲击牛群又到底是为什么？我感觉我越来越猜不透格林和狼群了。
忽然我明白了――它要用行动证明自己的身份，它用这种方式
何必奔冲山下去范文4
四季更迭、五行变换，年少时那些激情燃烧的岁月渐行渐远，我不再是那一味随心所欲的轻狂派，成家立业成为了我生活的又一目标。曾几何时，对机械的迷恋使我沉迷在车的世界中，对速度的渴望更是难以赘述；然而今天，我爱上了探险，着迷于寻找一片我们未曾触及的土地分尽管我深知舍与得的痛苦，但我却依旧纠结，直到一位集动能和通过性于一身的硬汉出现，我就像男孩儿一般，开心地笑了。
虽然我并不追求极致性能所带来的速度与激情，但对于后者我依旧充满着幻想，当路旁的建筑物迅速消失在余光里，那种逝去的感觉势必会让人感叹白驹过隙的无奈。凌驾于高性能跑车时候的兴奋感很干脆，我所享受和体会到的唯有那肾上腺素迅速扩张的惊颤，而在X5M和X6M之上，这一切顺理成章的被延续着，与此同时，那发自内心对自由向往的激动也不禁油然而生。
奔放的野性
有人曾经为X5 M和X6 M送以“猛犸象”的称号，万年之前，这种陆地上的霸主以强壮的身躯和无比的力量统领着世界，就好像如今BMWX系列产品的为所欲为个性一般，当然在M部门的武装下，它们又获得了几乎无人可以匹敌的强大生命力。每一次躁动都是对路面其他同行者的嘲讽，也许这就是BMW赋予X5 M和X6 M的独特身份，更可以称之为一种藐视众生的态度。
如果对它们的偏爱需要些理由，那好，秀给你看！首先让我们回溯到X5诞生的时候，毫无疑问，这是BMW早在90年代末诠释SAV概念的SUV车型，而07年底高调亮相的X6更是延续SAV概念生命的又一传奇。面对X系列车型一如既往对狂野的迷恋之情，BMW的M部门也开始了他们的工作，就是让这种奔放态度来得更快一些，就这样X5 M和X6 M毫不畏惧地出现在了我们面前。
这看上去有些疯狂，是的，因为在这之前似乎没有人肯将超过2.3t的汽车推入自己品牌的高性能部门，当然，也不排除像保时捷Cayene和路虎揽胜这样的家伙，不过很可惜它们至今还没有“被高性能”。灌注了M血液之后，X5 M和X6 M看上去狂野了许多，为了给自己降降温，更夸张的进气口作为有效武器被M部门精雕细琢了一番。除此之外，那些出现在翼子板、车尾、轮圈、发动机罩、迎宾踏板、仪表盘和换挡杆等等地方的“M”，你们到底要闹哪样？
受困？唯有突破！
在黑暗笼罩下的房间里，一个巨大的集装箱正在被反锁在里面的猛兽晃动和敲打着，当铁链叩响箱门而发出的撞击声一次次回荡，我们的心门也随之牵动，这时X6 M近乎癫狂般率先发力，冲出牢笼狂奔向前，而随后出现的X5 M则表现得更加愤怒，一跃而出……这是BMW为它们设计的短片，一段充满视觉效果的短片，更重要的是，这一段清晰阐明了两位硬汉对自由的向往，困住它们似乎还有些难度。
它们的关系真好像兄弟一般，一起逾越沟渠，一起战胜弯道，甚至吃吃喝喝的事情也要同甘其苦，原本自重达到了2360kg的X6，和原本自重2455kg的X5，都在经过M部门的调整后达到了减肥的效果，两位同样装备了4.4L M双涡管双涡轮增压V8发动机后，车身自重都被稳定在了2380kg，0～100km／h加速时间也同为4.7s，只可惜250km／h的电子限速抑制了它们对速度的控制力，但如果你想，这并不算是个问题。
对于身材庞大的它们来说，4.7s虽然算不上一个神话，但也足以迅速摆脱别人有意无意的挑衅。有别于常规版本X5和X6，搭载的双涡轮增压发动机“双涡管单涡轮”的技术特点，X5 M和X6 M搭载了“M双涡管双涡轮”技术，这台4.4L V8引擎在6000rpm时拥有408kW的最大功率输出能力，而680Nm的最大扭矩在1500rpm时就会开始做功，毫无疑问，它的加入使M变得更加澎湃，更加激昂。
找个奔跑的理由
落日朝晖，当X5 M和X6 M奔袭在京郊的山道上时，两侧被卷起的雪花四溅开来，是时候跑起来了。ENGINE START就好像一句咒语，虽然不像SIRI那样可以和我互动，但这一次触碰同样是心灵深处的交融。看着眼前仪表盘指针的升起和回落，聆听着车尾排气管发出的轰隆声，从山顶回荡至山脚下。油门是我对M的一贯做法，因为我还年轻，我还对它抱有幻想。
老实说，在我心目中，无论是X5还是X5 M，都是带我翻山越岭的最佳伙伴，似乎在同胞兄弟之间，只有它才能完成我的宿愿。今天，我并没有难为X5 M带我癫狂的下到非铺装路面狂奔，或者说这里很难找到一个能让它难堪的道路，所以很遗憾，陡坡缓降功能没能亮相就早早休息了。还是回到公路上吧，毕竟对于M部门来说，这里才是他们的主战场，所以，我先请后排的乘客抓好扶手，我们接下来的旅程会很快，很快。
即为X5 M，那么M Drive定是必不可少的操作系统，尽管不如M3的M Drive强大，但我依旧可以根据自己的驾驶风格，找到一套适合我的M设定。EDC电子减振系统、DSC车身稳定系统、POWER发动机输出控制，显然在这里我会毫不犹豫地把它们都扭转到“运动模式”，我倒想看看这个2380kg的大家伙能奈我如何？更重要的一点，别去在乎M部门专门调试的6挡自动变速器，让你的真实想法从换挡拨片传递给它。
老男孩的冲动
用“轰隆隆”形容X5 M起步的刹那毫不夸张，要知道这台发动机所承受的是一辆猛犸象级硬汉，这再惬意不过了。拜xDrive四轮驱动系统所赐，X5 M和X6 M的行驶稳定性不言而喻，更偏向于后轮的设定让我的驾驶欲望更加强烈。在无视积雪存在的路面上前进，同样会让人充满信心，显然已经开始有了一些弯道王者的大将风范。工程师为它们装配了尺寸较大的多功能方向盘，这对刚从前面几辆M换座过来的我而言有些难以接受，但这也许是BMW对两位悍将的综合实力考量吧。
何必奔冲山下去范文5
首先，女儿们与他人私定终身之所以与父女亲情直接冲突，与母亲们不在场有很大的关系。杰西卡、艾莉丝、亚历山德拉・斯捷潘诺夫娜三人的母亲都早逝，并没有在书中出场。而欧叶妮・格朗台的母亲虽然并未早逝，但因为身体以及心性上的柔弱，她对家庭的控制力，远远不及其丈夫格朗台，甚至她本人都完全屈从于丈夫的――“早已给他压迫得成了百依百顺的奴隶”。因此，杰西卡等人不得不担负起家庭女主人的部分角色，这对一个年轻小姐来说，既无趣，也不浪漫，甚至可能会耽误她们的终身大事。而且，这种角色的承担，让父女在发生矛盾之时，失去了缓冲的余地。尽管女儿们代不在场的母亲行使了部分女主人的职权，但很明显，她们自己的婚姻是被排除在该职权之外的，所以，在夏洛克、阿尔巴贡、格朗台、普柳什金他们四人的家庭中，女儿们的婚姻问题这本该由母亲来操持的大事也就完完全全被置于父亲们的权威之下。然而，夏洛克与普柳什金显然忘了自己在为女儿择婿这方面的责任，也忽略了女儿感情方面的需求，这种忽视既为杰西卡、亚历山德拉・斯捷潘诺夫娜与人私奔埋下了伏笔，也为她们的私奔行为做出了充分合理的解释。阿尔巴贡貌似关心儿女的婚事，早早地为儿女操持婚姻大事，但实际上他只是为了让子女早点结婚，不再花他的钱，所以他可以为了“不要嫁妆”这一理由选一个女儿明显无法接受的人。这种婚姻与艾莉丝对感情的预期显然是有差距的，即使她未与法赖尔相爱。
格朗台则与另外三个吝啬鬼恰恰相反，他把女儿看管得过于严格，为了把欧叶妮培养成跟他一样的守财奴而煞费苦心。他小心地注视着家中的每一个人，用自己的思想去操纵妻子与女儿，扼杀了家人的生命活力与天性。正因为此，至少在感情问题上，欧叶妮是四大吝啬鬼的女儿中最富有悲剧性的――同样是与爱人私定终身，杰西卡、艾莉丝、亚历山德拉・斯捷潘诺夫娜起码都做到了有情人终成眷属，欧叶妮却只能在初恋被牺牲之后，成为追逐金钱的人的猎物。综上可以得出一个结论，是女儿们对感情、婚姻的需要与父亲对其需要的忽视、不尊重之间的矛盾，迫使女儿们只得暗中与人缔结秘密婚姻。 《威尼斯商人》
《吝啬鬼》中，阿尔巴贡的吝啬性格之所以如此深入人心，“不要嫁妆”这一台词的反复出现可以说是功不可没，而这句话正是出现在他说起要将艾莉丝嫁给昂塞耳默爵爷的理由时。为何嫁妆会如此重要，甚至可以左右父亲对女儿婚姻的选择？关于这个问题，或许可以从当时欧洲的婚嫁习俗中得到部分解答，在当时的欧洲，为了让女儿能够嫁给门当户对的人，女方家庭往往要为女儿准备丰厚的嫁妆，没有嫁妆的女子，是很难得到同阶层男士青睐的。原因正像美国学者斯蒂芬妮・库茨在《婚姻简史》中所说，“从中世纪早期一直到整个18世纪，女子结婚时带来的嫁妆――现金、物品或土地――常常是一个男人所获得的最大一笔进项”。其实，至少到19世纪前期《欧叶妮・格朗台》《死魂灵》诞生之时，情形依旧如此。例如，在巴尔扎克的另一名作《高老头》中，高里奥老头为了把自己的两个女儿分别嫁给贵族雷斯多男爵和银行家纽沁根，近乎倾其所有地为两个女儿置办嫁妆。而鲍赛昂子爵夫人的情人阿瞿达侯爵为了二十万法郎利息的嫁妆而离开了她，娶了洛希斐特小姐。作为一个吝啬的人，要将偌大的一笔财产分割出去作为女儿的嫁妆，这简直就要了阿尔巴贡的老命！身为父亲的阿尔巴贡因为别人“不要嫁妆”，迫不及待地要将女儿艾莉丝嫁给她不喜欢的人，为了让儿子克莱昂特结婚不花他的钱，逼着儿子去娶一个有钱的寡妇。对儿女的意愿、未来幸福与否完全不管不顾，一切都以自己的经济利益为出发点去谋划，这位父亲，不只是吝啬，他自私而又霸道专制的一面也因此完全展现出来。
当然，在婚恋这个问题上，杰西卡等三人的命运与艾莉丝不尽相同，但父亲们为了财产问题，而逼得女儿们不得不在婚恋问题上违抗父命、私定终身却是毫无疑问的。以杰西卡和罗兰佐私奔为例，从剧中描写我们可以得知，私奔之前，杰西卡在写给意中人罗兰佐的信中，着重提出会带着财产出逃；而私奔之后，罗兰佐依靠杰西卡私奔时带来的财物生活，这些都可以看出罗兰佐对婚恋对象杰西卡物质方面的需要。在这一点上，罗兰佐和他的朋友巴萨尼奥相去不远，两个人摆脱债务危机的方式都是找一个有钱的女人。不同点只在于罗兰佐是诱拐杰西卡带着父亲的部分财物与其私奔，而巴萨尼奥是向安东尼奥借钱去追求丧父的富家女鲍西娅。当时的贵族青年们之所以需要娶一个有嫁妆的女子为妻，一方面，这是出于门当户对的考量。当然，在这里，门户并不是狭义地指门第，金钱同样是通往高门大户的通行证，毫无疑问，能够为女儿提供丰厚嫁妆的家庭，即使只是商人出身的资产阶级，与贵族也是门当户对的。巴尔扎克的很多小说都是写拥有贵族身份的人却在金钱面前败下阵来，尤其是当他们面临婚姻的抉择时。这一点，通过《高老头》一书中鲍赛昂子爵夫人黯然离开巴黎表现得淋漓尽致。另一方面，正像前文中所引述的斯蒂芬妮的话那样，“女子结婚时带来的嫁妆――现金、物品或土地――常常是一个男人所获得的最大一笔进项”。这与当时西方的财产继承制度不无关系――例如当时英国的长子继承制，长子继承，这也就意味着长子之外的其他子嗣，在父母离世后，不能够继承爵位以及主要财产。当时西方主要国家的继承制度在整体上与英国相仿，大都延续了《圣经》时代以来的做法。正像法国学者让-克洛德・布洛涅在《西方婚姻史》中所说，在当时的西方，为了避免土地、财产被无限分割，维护封建社会的生产方式，“以婚姻为基本结构的社会体系，就这样在遗产和采邑的转移中建立起来了。正式的婚姻（唯一能确保继承人的婚姻）限于一家一个孩子。”这也就意味着大多数长子以外的贵族子嗣在父母死后，若要继续保持自己现有的体面生活，必须得娶一个能够给予其物质保障的女人。莎士比亚之所以将巴萨尼奥借钱去追求富家女鲍西娅以及罗兰佐与杰西卡私奔看做是光明正大的行为，与当时贵族社会中流行的此种现象恐怕不无关系。
有意思的是，不只是巴萨尼奥得到了鲍西娅以及她的全部财产，罗兰佐、杰西卡在安东尼奥和鲍西娅的帮助下，也获得了对夏洛克的遗产的继承权。莎士比亚之所以需要设置罗兰佐取得继承权这一情节，大概是因为莎士比亚时代英国的女继承人保护条例，美国研究者查尔斯・罗斯在其论文《莎士比亚的和英国的女继承人保护条例》中指出：“这一条例并不能阻止秘密婚姻。一旦一个女孩儿结了婚，她就保持着已婚状态。但这个条例试图阻止那些猎取财富的人获得女继承人的钱。”按此条例，尽管罗兰佐与杰西卡的秘密婚姻是有效的，但夏洛克死后，杰西卡继承了父亲的财产，他也没有希望染指。于是，在剧中，在朋友们的帮助下，这个猎取财富的人终于实现了自己的愿望。对于一个吝啬的鳏夫而言，还有什么比女儿财产都被人夺走更可怕？可以断言，即使没有宗教原因，单单因为财产问题，夏洛克也不会同意女儿嫁给罗兰佐。
欧叶妮・格朗台是对格朗台的财产有继承权的独女，格朗台不允许欧叶妮嫁给她的堂弟夏尔，不是因为不舍得出嫁妆，而是因为夏尔之父已经破产。他不会允许自己的唯一的女儿――继承人陷入债务的泥淖，从而把他自己也陷进去。 《吝啬鬼》
当然，在巴黎的格朗台死后，格朗台依旧掺和进了兄弟的债务问题之中，但那是以一种可以盈利的方式去经营，而不是拯救。普柳什金的女儿亚历山德拉・斯捷潘诺夫娜与军官私奔情况与此类此，在普柳什金眼里，军官就是赌徒、败家子，自然类似于毫无财产的人。综上可以发现，四位吝啬的父亲，对女儿的婚姻其实是有共同的期许的――男方有钱，且女儿出嫁不会减损父亲们的财产。但这种期许，对女儿们自由的感情来说，显然是一种剥夺了爱情的沉重枷锁。
既然父亲们对女儿婚姻的期许，与女儿对爱情婚姻的憧憬产生了矛盾，私定终身好像成了女儿们达成目标的唯一选择。那么为什么杰西卡她们在爱情与父女亲情之间，可以毅然决然地选择爱情、放弃亲情？法国哲学家米歇尔・福柯在《性经验史》中写道：“穆索尼乌斯认为婚姻共同体是最崇高的、最重要的和最令人尊敬的。它的力量表明它优越于能够把朋友与朋友、兄弟与兄弟、儿子与他的父母联结起来的共同体。它甚至优越于把父母与他们的后代联结起来的共同体（这是关键之处）……这样，配偶关系成了最根本的和最紧密的关系。”正是基于这种观念，杰西卡她们为了爱人背叛父亲的行为才有了合法性。杰西卡、亚历山德拉・斯捷潘诺夫娜等四人在挑选配偶时，对父亲意志的反抗，无一不是以此为出发点所做出的选择――夫妻之间的关系要比父女之间的关系更重要，当两者出现冲突时，父女关系是可以牺牲的，何况，她们与父亲之间的关系原本就不亲密。 《欧叶妮・格朗台》
与莎士比亚、果戈里笔下的私奔的女儿们不同，两位法国作家笔下的吝啬鬼的女儿们，虽然也与别人私定了终身，却没有选择私奔。除了作家关于情节展开的考虑，以及角色性格差异等导致的不同之外，这在一定程度上也与法国独特的婚姻传统有关。当时的法国并不承认秘密婚姻的合法性，也就是说，即使艾莉丝、欧叶妮・格朗台与恋人私奔，他们也无法缔结婚姻，得到政权承认，并进而取得双方父母的谅解。关于这一点，加拿大学者伊丽莎白・阿伯特在其著作《婚姻史》中是这样描述的：“法国的婚姻传统与欧洲其他地方不太一样。该国的教会和政府之间为了抢夺对公民婚姻的控制权展开了激烈的争斗……法国政府则宣布……秘密婚姻通常是拐骗、引诱或者性冲动导致的结果，违反了尊重父母的‘自然法则’和法国民法，因此是不合法的，是对法国政府权威的挑衅。
“法国政府颁布了一系列法令对抗教会的影响。1557年，法国的第一部婚姻法令的推出为此事定下基调……法令允许父母通过法律手段剥夺秘密结婚的子女的继承权，可以因此收回女儿的嫁妆或儿子继承的财产。
何必奔冲山下去范文6
电话约了几个哥们，急不可耐地发动我那辆破车，接几位老大的路上，心里盘算着到了雪场如何尽兴玩一把，想着想着，脚踝跟着动了起来。突然一惊，我正开着车呢。
5点整，人聚齐了。望着车窗外纷纷扬扬的雪花，我暗自庆幸今晚滑雪的决定，有了雪花的点缀，滑起雪来会更有飘逸的感觉。兴奋占据着大脑的每一个细胞，寒冷已经在意识里慢慢消失，破车啊，求求你加快脚步吧，载着我们奔向夜色中那片盼望已久的白色乐园。
很快，我们就看到了雪场。明晃晃的大型射灯在雪地的映衬下营造出了童话世界的效果，有一种曼妙无比的诗意。深吸了一口气，清冽冰凉的空气夹杂着雨雪的湿润侵入心肺，让人精神一振，我打量起这白天里熟悉的雪场。高级道上方的滑雪索道顺着灯光向山顶延伸，下面的滑道在夜色的掩映下显得比平日更加陡峭险峻，呵呵，索道的尽头那是滑雪高手们聚集的地方。此刻，人气最旺的地方还是初级道和中级道，那也正是我准备一显身手的地方。
我酷爱滑雪，尤其是夜场滑雪，好像整个世界只有你一个人，飞驰在茫茫白雪与桔黄灯光营造的氛围里，每一次雪板内外刃与雪地交错着摩擦出的“喀喀”声，就像一组曼妙无比的旋律。逐渐的，所有的兴奋都趋归于平静，只觉那呼啸着撩过脸颊的风声和自己的心跳逐渐形成了激昂的乐章，这片白色苍茫只为你一个人而存在。
换上行头，我已无暇顾及在灯光下辉映出的，由一片片白色构成的美丽，除了冷，就是想着待会儿什么姿势能摔得好看一些。当雪靴踏在雪地上，我兴奋得有些眩晕了。踉踉跄跄的爬上雪道高处，在内心搏斗了无数次之后我决定豁出去了!模仿着身边飞驰而过的老老小小，我一个箭步也跟着冲了出去……风在身边嗖嗖地叫过，压过的雪被吹得七零八落，往下冲，不仅要技术还要一点勇气。呵呵，没有底气哪来勇气啊，这不，还没滑上几步，人就趴在地上了。还好有几个身手矫健的教练飞奔过来，不然我那笨蛋的双脚什么时候才能站起来啊。
摔了几跤之后，我突然有了看风景的心情。雪场很多时候都是美的，尤其是夜场的景色更加迷人，在桔色高倍探照灯照射下，雪场好像一个乳白色的大舞台，各个级别的雪道错落有致，即使你不想滑雪，坐在山下的水吧喝杯热饮，也是一种超级的享受。特别是隔着玻璃看雪道上那些“准高手”们，摔跤的姿势一个比一个优美，心情别提有多美了，咖啡的味道这时会感觉更香浓，更醇厚。
再次踏上雪道，速度越来越快了……，感觉雪道两旁的护网闪电般飞过我余光的视线，一种快要承受不了的心理压力，终于让我体会到了刹车失灵时的那种绝望。如果再这样继续冲下去今晚十有八九住雪场了，我一咬牙，使往后一仰，开始滚起了雪球，雪板、雪杖已经不知道飞到哪去了，大脑里剩下了一片空白，隐约听到头上有人喝倒彩的声音。我停下了，狼狈地从教练手上要回了行头，在他们的搀扶下离开雪道，当时我暗下决心，这个雪季一定练成滑雪高手。
有个哥们说，滑雪并没有想象中那么难，只要滑雪板的上下左右保持平行，上体与膝部微微前倾，雪橇前后略呈八字形，减速时八字开的大一些增大摩擦力，滑行时目视前方就可以了。
呵呵，受用啊受用啊，高手一句话胜滑一年雪，有了这些技巧，足够我在中级雪道上游刃有余地驰骋了，但练习的过程还是必不可少的，我提醒自己要不断的摸索和思考，于是，一而再，再而三地奔向雪道，即使不小心摔到了，不太松软的雪地都会给我最温柔的抚慰。
广播提醒我，该闪了，雪场的灯光不会为我亮到天明。
我决定最后来一次汇报演出。
上到中级道，慢慢用雪杖调整好双脚的板形、曲膝松肩，小腿碰到脚上的滑雪鞋，感觉到了熟悉的压力，耳边也仿佛听到双板掠过雪地越来越快的声音。很快，两片薄薄的雪板就仿佛生出一双翅膀，带着我的身体越滑越快，仿佛就快要挣脱地球的引力；耳边传来风的呼啸，惹得我难以自控大叫起来向山下冲去。
