郑板桥咏竹诗范文1
1.1 丰富的数量
郑板桥在书画艺术方面的重要成就,主要体现为他对中国画传统民族风格的发展与继承,合理的将诗、书、画联系在一起,使其变成了艺术综合体彰显了其的完美多姿。郑板桥在他的三绝诗书画中重点凸显了绝的特点,三绝所反映出的整体效应也是最绝之处。在郑板桥的很多题画作品中表现出了这个整体效应。艺林在元明清历代出现了很多诗书画的着名画家,但是从数量与质量上总体分析都不及郑板桥在题画诗的成就。从画作中的提款能够看出,在山东做官以及罢官回家期间郑板桥创作了很多的题画诗,并且出现了很多的题画珍品。郑板桥风格独特的画,再加之其内容精神的题跋,刚秀并济的书法,丰富的画作数量,促使其笔下的综合题画艺术放光异彩,同期的诸家扬州八怪,也对题咏非常擅长,可是却远不及郑板桥的数量,内容也不够丰富多彩。
1.2 形式题材的多样化
郑板桥虽然善于画兰、石、竹等一些自然景物,看似品种单薄,但由于采用的描述方式是画上题诗文,因此产生了生动形象的画面。虽然全部是兰、竹和石,却充分实现了变态。同时,郑板桥非常擅长借助自然比喻人和社会,如此一来,就延伸了化境,不间断的产生新意画面,诗与画的完美结合,可以称郑板桥为兰圣、竹圣。通过分析郑板桥题画的内容,能够分为咏怀、写景、叙事、点评等。郑板桥咏怀作品的表达方式大多是诗,其他叙事与点评的展示形式则是小文。正是由于郑板桥多样化的题画体裁,才可以尽可能的增加画作的整体容量,促使他通过单一的物象给人一种包罗万象的感受。[1]
2 郑板桥题画诗的艺术特点
2.1 诗画融合的创作风格
郑板桥特有的诗画融合创作风格并不是一种突发奇想,是他经过长期生活获得的艺术成果。郑板桥的书香家庭为其营造了一个良好的早期教育环境。他从小就具有广泛的兴趣,聪明好学。郑板桥在少年时期非常反感经学,由于外祖父对他产生的影响,使其广泛涉猎诗词文学,之后逐渐学习作画,并且结识众多画友共同交流画艺,促使自己迅速提高了诗画艺术水平,其在二十几岁就已经表现出了横溢的才华。郑板桥在长时间的诗画实践中,慢慢发觉对兰、竹和石的喜爱,仅仅依靠画笔的描绘,总是不能最大程度将感情充分表现。他通过很长时间的思考与琢磨,不可以拘泥于一种绘画的陈旧规则,必须对其进行创新。要想创新必须具备激情,同时还需在诗书画有机结合的前提下,郑板桥基于此养成了每一绘画必题的良好习惯。[2]
2.2 超凡脱俗的灵性
郑板桥另一个题画诗的艺术特点就是具有超凡脱俗的灵性。文人画多年以来仅把画物当作被动题材的束缚已经被郑板桥打破,将人性特点赋予在画物上,并且将其作为师友,力争获得物我的交相呼应,形神融合,促使其获得十足灵气的绘画作品。郑板桥很多的题画诗中,根据诗画体现出的情景物镜,都可以倾情描绘为竹的枝叶:有些是轻歌素装的少女,有些是挺拔俊秀的战士。例如《无为方上人写竹》这首诗,通过拟人化的手法描写了动态竹,勃勃生机的景象在字里行间中获得充分体现,飘散出脱离尘俗的影趣与生趣。
2.3 难得糊涂的恤民精神
郑板桥题画诗的艺术特点中更加令人感动的是在其数十年的题画诗时期内,在歌咏竹诗画的精神中始终将自己难得糊涂的恤民品行融入其中,促使艺术特点体现出了更加重要的社会意义。郑板桥始终在题画竹诗上坚持统一的人品与画品价值观,在创作过程中力争真性情。因此,对郑板桥题画诗的艺术特点进行鉴赏时,无法脱离他的品格。他在调任潍县县令时,遭遇自然灾害,他在立即上书朝廷请求赈灾得不到及时回复的情况下创作了《题风竹图》,令人所佩服的是,他不仅仅通过竹声感叹当下民间的苦难,而是真正做出了对灾情进行缓解的举动。
3 郑板桥题画诗的艺术创作价值
3.1 艺术文学价值
郑板桥题画诗体现出博的特征,主要是由于他的题画诗文体内容具有创新性。在题画史上之所以将郑板桥作为优秀者,是因为他的题画作品具有广泛的体裁,文典诗词兼具。他在题画内容上也具有创新性,除了对传统优秀题画的有效继承之外,他还将日常发生的事物、奇思妙想等都表现在诗文画面之中。读郑板桥的题画诗,仿佛看到生活的真实情景,杂却不乱。题诗画作为一种文学作品,是再次对画面中景物产生的视觉形象的创造,需要对画作的内涵从更深的层次进行体现,触摸作者的灵魂。郑板桥的题画诗的特点是具有非凡功力的艺术思维。他所作的题画诗重点体现为景物在画面中的美好意蕴。并不局限于画面中,具有极强的创造力;与此同时对物意有效的观察与比拟;还巧妙的将静转化为动,从实产生了虚。通过思考艺术作品三位一体的特点,会令人感觉郑板桥的实至名归,无处不在的体现出了精妙的艺术思维。
3.2 审美价值
审美情感的最高目标是美,在这个反应过程中,人可以获得充足的心灵自由,当人的心灵流淌着审美情感的时候就能够不受时空限制的进行驰骋。可以这样分析,在人的众多情感之中,只有审美情感是自由的。基于这个道理,审美情感体现出了多级性,除此以外还有愤怒与同情等。郑板桥美学思想的重心分别是适天与全性。他利用在画页上的文字在绘画作品中体现对事物的天性要求。因此,他提倡人应该对自然事物进行顺应与服从。可是,在社会自然生活中随处都表现出了对立,从这个角度分析,事物存在的主要方式就是对立。郑板桥对这一点也产生了深刻的认识,不仅看到了事物的对立性,也体会到了社会自然事物的美丑、善恶,郑板桥就是在这个基础上提出了重要的美学原则就是善恶兼容,并且凭借此对自己的艺术创造进行指导。[3]
3.3 市场文化价值
扬州八怪的重要活动地点就是扬州,郑板桥作为扬州画派的重要代表其一生可以分为三个经历:早期在扬州以卖画为生、在山东当官、再次选在在扬州进行卖画。郑板桥除了经历了十几年的政治生活之外,其余大部分时间都是在扬州生活,特别是在潍县辞官之后的时间,他与扬州之间的关系更加密切。根据相关记载,在扬州居住的画家在雍乾时期就超过了八十人,并且在当时的画坛上产生了各种流派。其中之一便是扬州画派。他们大多将卖画作为生活来源。既然已经进入了市场,就需要与市场商品文化原则相适应。市场经济体现出了特有的运作规律,这些文人画家必须对市场要求进行考虑,根据市场运作原则作画。发展市场经济不断产生与壮大了市民阶层,并且由于他们一致的艺术文化消费需求,具有与众不同的审美观念。这些内容也对这些文人画家提出了艺术审美要求,虽然他们已经存在于市场之中,可是他们特有的气质不可能与市民文化相融合。因此,他们的书画始终体现出了文人的价值追求。在双重文化的影响下,他们的题画内容形式也产生了一些改变。郑板桥题画作品具有显着的雅俗共融的特征,这也是连接他与传统士大夫文化与商业新型文化的纽带,也属于一次比较成功的体验,促使他的全部作品中体现着朴素又释放着现代光彩。
4 结束语
郑板桥的题画诗与画面紧密的联系在一起,丝毫没有生搬硬套的嫌疑,而是完善与深化画面,对郑板桥书画的欣赏能够令人精神鼓舞,神清气爽,而对他的题诗画的阅读,更加令人心胸开阔,体会深远的画外之趣。
参考文献:
[1] 郑板桥.郑板桥诗词选[M].人民文艺出版社,2009.
郑板桥咏竹诗范文2
【关键词】莱辛；诗画异质；郑板桥；诗画一律
中图分类号：G0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）08-0274-02
一、莱辛与郑板桥的诗画观比较
莱辛是18世纪德国著名的戏剧家、戏剧理论家。在西方诗画一致说受到推崇的背景下，莱辛完成了具有创新性的著作《拉奥孔》，集中反映了他的诗画异质观。在中国，被称为清代“扬州八怪”之一的郑板桥是诗画理论的集大成者，也是具有创造性的实践者。两人生活的时代相近，但他们的诗画观却不同。
（一）动静分离与动静结合
莱辛说：“绘画用来模仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用在时间中发出的声音。”可见画与诗模仿的方式是有区别的。绘画用空间中本就自然存在的线条、颜色等来模仿、再现物体的轮廓和色彩。因此，绘画是自然的符号，是对自然的模仿，更适于描写静态的事物。而诗运用的是由人类社会约定俗成的或者说由人创造出来的语言文字。因此，诗歌是人工的符号，具有先后承续性，在时间的延续中，描绘和表现出动态的场景。
然而，郑板桥虽然没有明确的关于动静关系的理论言说，但是通过诗画作品实践巧妙地将动静结合在一起。从用诗歌的形式表现画面的内容开始，诗画便结合在一起。随着题画诗的不断发展，诗的内容与画面本身的关系越来越密切。到后来诗直接出现在画面中成为画面的一部分，诗与画完成了内容与形式的紧密结合。如，郑板桥在《题兰竹石二十七则》中言：“一竹一兰一石，有节有香有骨。满堂君子之人，四时清风拂拂。”将兰竹石直接比为满屋桀骜不驯的君子，摇动着身体，散发出豪迈凌云的勃勃生气。整幅画面达到动静结合、扣人心弦的审美效果。又如，郑板桥的《为无方上人写竹》：“春雷一夜打新篁，解[抽梢万尺长。最爱白方窗纸破，乱穿青影照禅床。”画面上的竹子灵动可爱，充满神韵，变得活灵活现。郑板桥的题画诗除了在内容上具有生动性和思想性以外，在形式上，还具有生命感和艺术性。题画诗在郑板桥的笔下与竹子融为一体，构成一幅完整的画面。如《丛竹图》和《墨竹图》，郑板桥分别将诗题在画面的右上方和左下方，使画面错落有致、层次分明。远远望去，题画诗文好像一群人在竹林间嬉戏游玩，姿态各异，栩栩如生。竹子用墨浓淡相映，疏杆密叶与竹林中穿行的“人”形成互动，使整幅画更加灵动有趣。
（二）美丑不同与美丑并存
莱辛认为美与丑有着明显的区别：“美的概念比丑的概念较不明确。关于美，每个人都可以形成自己所特有的理想……关于丑的概念，人们却比较一致。”对于诗画的题材来说，诗比画拥有更广阔的题材范围。画表现普遍的、正面的、可以眼见的物体之美。而诗可以表现丰富的个性、正反面结合的、美丑结合的物体。在诗歌中，由形体丑陋而引起的反感被削弱了，丑就失其为丑了。诗人可以利用丑作为一种要素，产生和加强混合情感。这种混合情感伴随着由无害的丑所显示的可笑和有害的丑所显示的可怖来供人娱乐。混合型的情感虽然也可以产生于绘画中，但无害的丑所引起的可笑不会长久，很快就会变成嫌厌，有害的丑引起的可怖很快就会消失，只剩下丑陋。在表现丑陋时，绘画不能与诗歌相比。视觉上的可嫌厌和可恐怖在绘画中不能转化为可笑、可怖，所以绘画绝不能描绘这些。诗歌却可以，而且还会强化可笑与可怖。
与莱辛不同，郑板桥认为，美和丑与宇宙万物一样是相对而存在的，他的画不仅画恬静优美，也画荆棘乱石。郑板桥在题《画石》中说：“米元章论石，曰瘦、曰给绉、曰漏、曰透，可谓石之妙矣……一个丑字则石之千态万状，皆从此出……燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。”文中所言之“丑”，实际上是一种不规则的变化，一种险怪之美，这与一般情况下所说的整齐、对称、匀衡的形式美是对立的，所以称其为丑。郑板桥肯定瘦、绉、漏、透并不是石头的丑，而是为人们所欣赏的石头的各种各样的美。在绘画中对丑的对象的描绘也可能是美的，这与莱辛认为绘画的最高法则是美、绘画不能以丑为题材是相矛盾的。郑板桥用他的慧眼发现了自然之美、丑中之美，让人们能以更加宽阔和包容的胸怀来对待世间的万事万物。
（三）美中重真与真中存意
莱辛认为画的效果在于表现美，美是造型艺术的最高法则。所以他认为拉奥孔在诗歌中穿衣服，在雕塑中，是因为衣服会遮盖人体的美，比起人体的美，衣服不算什么。在绘画中真要为美让路，一切都是为了表现和追求美。莱辛通过分析为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号，说明绘画里美比表情更重要，描写哀号与美的原则冲突，所以才不描写哀号。因此将愤怒的表情冲淡为严峻的美，哀伤的表情冲淡为愁惨的美，哀号的表情冲淡为轻微的叹息，都是为了表现美――造型艺术的最高法则。对于诗歌，莱辛认为其效果并不以美为中心而是在于表现真，通过行为、情节等产生真实的印象。在莱辛看来，温克尔曼宣扬的“高贵的单纯和静穆的伟大”的古典艺术理想实际上是在主张禁欲、压抑真性情。而他特别强调真实的人性，于是莱辛提出了“有人气的英雄”这一概念：“菲罗克特特斯的哀怨不能使人变得软弱，他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为。二者结合才成为有人气的英雄。”说明人的哀怨与英雄的行为要结合在一起，悲剧的主角要表现自己的情感，以及真实自然的本性才是真正有人气的英雄。因此菲罗克特特斯可以因痛苦而发出、哀号，发生最可怕的痉挛，并不会有失体统，令人嫌厌和鄙视。相反，主人公自然本性的表露是与我们一样的感情，才可以让我们从对主人公的伟大心灵所遭受苦难的相对静观中，产生更强烈的情感共鸣。
郑板桥的题画诗创作，处处追求一个“真”字。这跟莱辛对于诗要追求真的观点相似。“千古文章根肺腑”是郑板桥的创作主张，他认为赋诗作画应该要有感而发，没有之时，不要勉强去作。张维屏在《松轩随笔》中称：“板桥有三绝，曰画、曰诗、曰书。三绝之中又有三真，曰真气、曰真意、曰真趣。”郑板桥特别强调真性情和真意气，即使是随意写来都要表现出自己至真至性的人间真情，没有半点造作虚假之气。诗言志，画写情，诗中有真气，诗中见志气。他在《篱竹》中云：“一片绿茵如洗，护竹何劳荆棘。仍将竹作笆篱，求人不如求己。”是在借画中之竹，表现自己自立自强、刚正不阿的性格和愤世嫉俗的沉郁之气，可见他把人间的喜怒哀乐都蕴含在了诗画中。又如《题兰竹》中有云：“古人以喜气写兰，怒气写竹，盖物之至清，专以意似，不在形求。”借古人对兰竹的描写，表达自己写意诗画的创作追求。又在《题兰》中云：“时浓而浓，时淡而淡。唯有素心，终始不变。有意无意，似兰非兰。忘情心手，趣在法外。”郑板桥更加直接地表明自己画兰竹不在追求形似，而是为兰竹写意，以气韵为先，笔墨为主，我手画我心。又通过画上题诗，诗传画意，达到诗画互补、相得益彰的效果。
二、诗画观不同的背景
在西方，希腊抒情诗人西摩尼德斯曾言：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”为诗画一致说奠定了基础，在后来很长的时间里成为诗画关系的标尺。在德国启蒙运动早期，“诗画一致”观点很受推崇。其中温克尔曼从宗旨、本质、内容、手段、题材等方面对古希腊造型艺术进行研究，探讨诗画的一致性。他认为古典艺术的理想是“高贵的单纯和静穆的伟大”，希腊绘画雕刻杰作的优点在于，无论在姿势还是表情上都显示出一切激情之下的一种伟大而镇静的心灵。与之相对的，亚里士多德在《诗学》中说：“有一些人用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿。”指出了诗歌与绘画、雕塑等造型艺术的不同。意大利文艺复兴时期的全才达芬奇认为诗画不同，绘画是胜过诗的，因为绘画是在为最高贵的感官――视觉服务，而诗人用了较低级的听觉，所以画优于诗。法国启蒙时期的思想家狄德罗认为绘画不如诗，因为“画家只能画一瞬间的景象，他不能同时画两个时刻的景象，也不能同时画两个动作”。由此可以看出，西方的诗画关系由一致而走向不同。正是在这样的背景下，莱辛写成了《拉奥孔》，表明他的诗画异质观来反对温克尔曼的理论，也包括在他以前的时代中所有诗画一致的论点。
在中国，关于诗画关系问题的讨论有很多。魏晋时期，陆机言：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”将诗画进行比较，认为诗画在颂美政治大业方面可以并列。唐代张彦远对诗画进行了比较且云：“记传所以叙其事，不能载其形；赋诵所以咏其美，不能备其像；图画之制，所以兼之也。”按照他的想法，传记和诗歌可以“叙其事”“咏其美”，但不能把容貌、形象完备地描绘出来。然而图画却可以两者兼顾得很好，他把绘画的地位提升到了记传、赋颂等传统的文学体裁之上。宋代苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝》中言：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……”提出“诗画一律”，把诗画融合在一起。从此，与西方不同，中国的诗画关系由分离而走向相融，诗画一律为中国人所推崇。关于“诗画一律”的论说，古人有很多。近世钱钟书、朱光潜、林语堂、宗白华等美学、文学、艺术界的大师对于诗画关系都有独到的见解。
通过对莱辛《拉奥孔》中的诗画异质观和郑板桥的诗画一体观进行具体的分析和比较，可以看到这两种不同理论的提出有深刻的艺术发展的背景，代表中西方诗画关系的不同特点。莱辛虽强调诗画的不同，但是也承认诗画都是对自然的模仿，具有深刻的唯物主义文艺观。郑板桥的诗画一体观，其中“一体’是指两种艺术的意境和思想精髓以及表现方式的相似性。诗画是不同的艺术形式，他所追求的“一体”不在于外部的形式，不是简单的造型与文字的一体，而是指内在的、精神的融合。
参考文献：
[1][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.
[2][清]郑板桥.郑板桥文集[M].四川：巴蜀出版社，2003.
[3][清]郑板桥.郑板桥书画集[M].北京：中国民族摄影艺术出版社，2003.
[4][唐]张彦远.历代名画记[M].浙江：浙江人民美术出版社，2011.
[5][古希腊]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1962.
[6][法]狄德罗.画论[A].徐继曾，宋国枢译.狄德罗美学论文选[C].北京：人民文学出版社，1984.
[7]杨樱林，黄幼钧.中国书画名家话语图解[M].北京：中国人民大学出版社，2010.
[8]邓乔彬.邓乔彬文集[M].安徽：安徽师范大学出版社，2013.
[9]王韶华.中国古代诗画一律论[M].北京：中国文史出版社，2013.
郑板桥咏竹诗范文3
1、翻译：
郑燮，号是板桥先生，清朝乾隆元年科举得中进士。擅长画竹和兰花，当时的人们称他为扬州八怪之一。曾经在范县作县令，爱护百姓就象爱护自己的孩子一样（其实可以直接说爱民如子）。为官清廉，不受贿赂，兢兢业业，案件处理的很快，没有积压。郑公空闲的时间经常和文人们喝酒颂诗，文人们经常忘记他是一县的长官。后来调任到潍县作官，恰逢荒年，百姓饥饿的吃人。郑燮开官仓放粮赈济灾民，有人阻止。郑燮说：“都到什么时候了，要是向上申报，辗转往复，百姓怎么活命？要是上边降罪，我一力承担。”于是开官仓赈济灾民，上万人得以活命。任命到期的时候，潍县的百姓沿路相送，百姓对其的爱戴可见如此。
2、原文：
郑燮，号板桥，清乾隆元年进士，以画竹，兰为长。曾任范县令，爱民如子。室无贿赂，案无留牍。公之余辄与文士畅饮咏诗，至有忘其为长吏者。迁潍县，值岁荒，人相食。燮开仓赈济，或阻之，燮曰：“此何时，若辗转申报，民岂得活乎？上有谴，我任之。”即发谷与民，活万余人。去任之日，父老沿途送之。
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郑板桥咏竹诗范文4
咏物诗在写法上最突出的艺术特色是托物言志,常用比喻、拟人、对比等修辞手法。
常见问题
同学们不能准确地把握物和志的契合点。只能单纯地谈物的外形,不能挖掘“物”的深刻含意。
方法点拨
首先，明晓术语：托物言志(指抒感而言)、象征(指表现手法)、比喻、拟人、对比(指修辞方法)。
然后，从三个角度入手：
一、 抓住所咏之物的特点,分析意象,明晓诗人“寄托”之意。
咏物诗,需要写出所咏之物的特征。但又不仅仅是客观地描摹,满足于形似,还要写出事物的神韵,形神兼备。应该想到诗人在咏物的同时,也在咏己,二者完全融为一体，所以要抓住所咏之物的特点。比如说,松与竹,它们都是常青的植物,都有耐寒的品性,都能在极其恶劣的环境下顽强且茁壮地生存下来,这就是松与竹的最大特点,也有别于梅、兰、菊。所以这二者往往成为坚贞不屈之品格,傲然直立之形象,刚正不阿之品质的象征。
题竹石画
郑板桥
咬定青山不放松,立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲,任尔东西南北风。
解析诗人先写出竹子坚韧顽强的鲜明性格,即使环境再恶劣也无所畏惧；然后展现竹子旺盛的生命力和风貌、神采。诗人对竹子的这些描写既抓住了竹子的最大特色,又和自己历尽磨难的身世、耿直傲岸的性格等结合了起来。
咏物言志诗先要看清所赞扬的“物”有什么特点,其次再分析作者所赞扬的精神和品质。
小松
杜荀鹤
自小刺头深草里,而今渐觉出蓬蒿。
时人不识凌云木,直待凌云始道高。
解析本诗是说,松树在小的时候没有引起人的重视,然而凌云巨松是由刚出土的小松成长起来的。小松虽小,即已显露出必将“凌云”的苗头。《小松》前两句,生动地刻画出这一特点，直到高耸入云,人们才说它高。可以想到作者借松写人,托物讽喻,寓意深长。
二、 感悟诗人的个性情感。“物”虽为一,而情各有别；“物”虽各异,而其情却无别。
1. 咏同一物表达不同的情志。
如唐朝诗人虞世南、骆宾王、李商隐都写过咏蝉诗。他们同样是咏蝉,同样写了蝉鸣,同样以蝉喻人,但是,由于他们所处的地位、环境、生活遭遇各有不同,所以写得完全不一样。
虞世南多才多艺,受到唐太宗的称赞,地位高,名气大,所以他在《咏蝉》诗里就这样写：“居高声自远,非是藉秋风。”
骆宾王被关在牢里,无法脱身,又求救无门,所以他的《在狱咏蝉》这样写：“露重飞难进,风多响易沉。”
李商隐一生穷愁潦倒,郁郁不得志,牢骚满腹,所以他的《蝉》诗就这样写：“本以高难饱,徒劳恨费声。”
三位诗人一为高官,借蝉暗喻品行高洁,声望颇大,充满了自信和满足；一为囚徒,自哀自怜,借蝉写尽失意的痛苦；一为落魄文人,悲蝉悲己,自叹身世,是文人可怜的牢骚语。虽然同咏一物,但抒发的是不同的情感。诗人各自所处境遇有别,地位、气质不同,因而在诗中寄寓的情感迥异。
2. 咏同一物表达同一情志。
郑谷的《菊》：“王孙莫把比蓬蒿,九日枝枝近鬓毛。露湿秋香满池岸,由来不羡瓦松高!”
用对比的手法写保持自己的个性,不与他花攀比,借此表达诗人不慕高位、坚守节操的品格。
郑思肖的《画菊》：“花开不并百花丛,独立疏篱趣无穷,宁可枝头抱霜死,何曾吹落北风中。”
郑思肖是宋末诗人,有浓厚的民族意识。前两句写远离百花丛,独自开放,表示自己不与元朝合作。后两句进一步写宁愿枯死枝头,决不被北风吹落,描绘了傲骨凌霜、孤傲绝俗的,表示自己坚守高尚节操,宁死不肯向元朝投降的决心。
二者同咏菊,在表达不改节操、坚守人格这一点上是一致的。
3. 咏不同的物表达同一情志。
陆游的《卜算子・咏梅》：“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更着风和雨。无意苦争春,一任群芳妒,零落成泥碾作尘,只有香如故。”
诗人咏梅花就是咏自己,梅花的那种不随流俗、不畏谗毁、坚贞不屈、死而不悔的品格和陆游的身世、遭遇、人格、品性、情操完全一致。
王安石的《北陂杏花》：“一陂春水绕花身,花影妖娆各占春。纵被春风吹作雪,绝胜南陌碾成尘。”
虽然咏的是杏花,但和陆游笔下的梅花却有惊人的相似之处。诗中的杏花不也和陆词中的梅花一样,宁可粉身碎骨,也不屈服于邪恶势力吗？
二者相同的志趣、情操借不同的物得以表达。
三、 熟知咏物诗的写作技巧。
咏物诗托物言志,从整体构思上看,或用拟人,如上述的咏蝉诗,或用比喻,如贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”手法的不同,往往能反映出所咏之物与诗人自我形象融合的深浅程度。
作者自我形象不明显的客观咏物,往往采用比喻的手法,作者形象并未融入描写对象中。此外,从具体描写方法看,对于所咏之物,除了正面描写之外,还运用侧面烘托的方法。如陆龟蒙的《白莲》：“素花多蒙别艳欺,此花端合在瑶池。无情有恨何人觉,月晓风清欲堕时。”就是用“月晓风清”作为背景,写出了白莲独特的气质和神韵。
总之,诗人往往把抒情与写景、言志与描物结合起来,因而可以通过景和物所呈现的特点来体会作者抒发的思想感情。如以“竹”象征正直谦虚,以“菊”象征孤高傲世,以“荷”象征志行高洁等。
特点归纳
1. “形似”：实写其形态、色泽等特征,或写其所处环境；
2. “神似”：由物到人,由实到虚,写出精神品格；
3. 托物言志,常用比喻、象征、拟人、对比的修辞手法；
4. 描写方法除正面描写之外,还常用侧面烘托的手法。
步骤归纳
1. 分析物象的外在特征、环境特点和内在品性；
2. 联系诗人自身经历和所处社会环境,揣摩诗人所托之情,所言之志；
3. 体会诗人的创作手法。
规范答题
鉴赏咏物诗,一般按照“所咏物的特点――作者的情感――表现手法”这一流程进行。
1. 形象特点：环境特点和自身特点；
2. 所抒感情：什么内容寄寓什么样的感情；
3. 表现手法：所托之物+形象特点+表达作用+所言之志。
现场 练兵
(一)
初食笋呈座中
李商隐
嫩箨香苞初出林,於陵论价重如金。
皇都陆海应无数,忍剪凌云一片心。
1. 诗人在初次吃笋时产生了哪些联想？抒发了自己怎样的感慨？
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(二)
齐安郡中偶题（其一）
杜牧
两竿落日溪桥上,半缕轻烟柳影中。
多少绿荷相倚恨,一时回首背西风。
暮热游荷池上（其三）
杨万里
细草摇头忽报侬,披襟拦得一西风。
荷花入暮犹愁热,低面深藏碧伞中。
1. 这两首诗都运用了什么表现手法来刻画“荷”的形象？
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2. 请指出两首诗中“荷”所表现出来的不同情感特点,并作简要分析。
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(三)
孤雁
杜甫
孤雁不饮啄,飞鸣声念群。
谁怜一片影,相失万重云？
望尽似犹见,哀多如更闻。
野鸦无意绪,鸣噪自纷纷。
1. 诗题为“孤雁”,结合首联和尾联分析,作者运用了什么艺术手法来刻画孤雁？
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2. 清人朱鹤龄注此诗说：“此托孤雁以念兄弟也。”分析作者在诗中如何表达这种思想感情的。
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【参考答案】
(一)
解析思考时不能仅仅停留在笋上,既要想到笋与竹的关系,又要想到笋、竹与人的关系,要抓住笋的特点,它虽然只有“一寸心”,但是,当春天来临后,它将“梢云耸百寻”。
答案诗人想到竹生于笋,长大而成林,从而又联想到人的成长历程,其规律又何其相似。又从笋的被吃联想到人才之被扼杀。抒发了自己“欲构中天正急材”却落得“辜负凌云万丈才”的愤慨之情。
(二)
解析题目有两问,第1问是问表现手法上的共同点,不要求分析,所以只写出表现手法就可以,当然如果具体说明,也没错。第2问要求分写这两首咏物诗表达出的情感的不同,一定要先分析再答出什么情感。
答案1. 都用了拟人表现手法；2. 前一首的“绿荷”有“恨”而“背西风”(步骤一),含有诗人之恨,表露了伤感不平之情,基调凄怨低沉(步骤二)。后一首的“荷花”被西北风吹动而躲藏于荷叶之中,似是“愁热”,却呈现娇羞之态(步骤一),表露了作者的怜爱喜悦之情,基调活泼有趣(步骤二)。
(三)
解析要仔细审题,不能“手法”上分析太多,“拟人、对比、借物抒怀”等手法堆砌,要按题干要求结合“首联和尾联”分析手法,首联写孤雁之声,颔联写孤雁之形,都是从正面写孤雁,但不管写声还是写形,均不停留在声和形上。尾联用野鸦的无忧无虑、热闹非常来反衬孤雁的寂寞、愁苦,进一步表现了孤雁渴望团聚的哀愁与奋力寻找的忠贞。
郑板桥咏竹诗范文5
一、立意高远。诗以意为主，立意也是对联的精气和灵魂。古今名联，大多以意取胜而成佳构。如格言联：
书到用时方恨少；事非经过不知难。
上联劝勉人们要掌握书本知识，下联强调实践的重要性。全联用晓畅通俗的语言，将“知”“行”有机地统一起来，立意高远。又如程恩泽赠林则徐联：
为政若作真书，绵密无间；爱民如保赤子，体会入微。
上联称颂林则徐治理国家像写字一样认真细致，写出了他做官清正廉明的态度和考虑问题全面周详的性格。下联赞扬他爱护老百姓就像爱护自己初生的婴儿一样无微不至，表现了他对人民的深切同情和关注。
二、取象合理。取象，就是选取意象。作者在构思对联时需要借助某些景物来表达思想情感，这些“景物”就是“象”。如郑板桥所撰对联：
虚心竹有低头叶；傲骨梅无两面枝。
上联咏竹，既描绘了竹的外在形态，又暗寓了人的内在德性；下联赞梅，梅的品格与人们所赞扬的表理如一的正直人格异质同构。全联虽是咏竹赞梅，实际上表达的是做人的气节。
三、吟咏志趣。“诗言志，歌咏言。”一副好的对联，都是或明或暗地向人们表达自己的心志。例如蒲松龄自勉联：
有志者、事竞成，破釜沉舟，百二秦关终属楚；
苦心人、天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。
上联用项羽破釜沉舟、大破秦兵的典故，说明做事要有项羽那种拼搏到底、义无反顾的决心。下联用勾践卧薪尝胆、灭吴雪耻的典故，表示要学习勾践那种刻苦自励、发愤图强的毅力。蒲松龄撰写此联，就是激励自己要像这两个人物一样不达目的誓不罢休。
言志可分为两种，一种是有意坦陈，一种是无意流露。前者如清代彭元端写的自勉联：何物动人？二月杏花八月桂；有谁催我？三更灯火五更鸡。后者如周策纵的集词联：别来风月为谁留？二分尘土，一分流水；啼到春归无寻处，红了樱桃，绿了芭蕉。
四、抒感。文学作品的情感是社会生活和自然现象对诗人心灵感召的结果。纵观古今对联精品，大多都抒发了创作者不同类型的情感。例如安庆大观亭联：
莽乾坤能得几个闲？早安排铁板铜琶，唱大江东去；
好风月不用一钱买，休辜负青山红树，送爽气西来。
这是一副名胜风景联。作者站在气势雄伟的大观亭，俯瞰滚滚东去的长江，将大观亭周围的壮丽秋景和奔腾不息的浩瀚长江，描绘得有如一幅波澜壮阔的山河胜景图。它既赞美了大观亭这个名胜景观，缅怀了千古风流的历史人物，又抒发了作者对祖国河山的深厚感情和对历史上“风流人物”的崇敬心情。又如济南大明湖联：
郑板桥咏竹诗范文6
民国时期所铸的各类铜元，较之清末时的铜元更为繁杂。较为通用的铜元，是钱面有交叉五色旗与军旗的铜元，也有“开国纪念币”、“共和纪念币”铜元等同时参与流通。在浩如烟海、庞大繁多的中国铜元家族中，民国时期四川成、渝两地所铸的马兰铜元则独树一帜。其以精妙独特的构图设计，抛开世俗传统的铜元格局，不标示铜元的面值，而是以铜元的直径大小来隐喻铜元的面值。每枚马兰铜元皆令人百看不厌而赏心悦目，它们是中国铜元家族中的一朵奇葩。
四川独有的马兰铜元，其钱面的图案构思设计、造型多是以动物中的骏马为主题材，钱背则以植物中的兰花为主题材构图设计，“马兰”铜元以此而得名。钱面动物图案中飞奔的骏马、昂首回眸马、低头俯首回眸马、马、反向回首马等，皆设计刻画得多姿矫健、活灵活现而栩栩如生。除此之外，钱面还有以水牛、山羊、狮子、虎、蝴蝶，以及传说中的瑞虫―青蚨等为图案的马兰铜元。
马兰铜元钱背植物图案中数兰花最多，石束兰花、蟹爪兰、红心兰、素心兰、五瓣兰、春兰、折枝兰等比比皆是。除此之外，钱背还有以梅花、、月季、海棠、竹、人名、徽、数字以及佛教中的“万”字符号等为图案的马兰铜元。据《四川铜元研究》一书中的不完全统计，马兰铜元的品种、版式多达百余种之多。
笔者置身蜀地，夹成、渝两地之间，近水楼台先得月，藏马兰钱数十枚，今将所藏四种珍稀马兰铜元作以下简介，与藏界同好共赏。
1、五文型马兰铜元，此币黄铜材质，铜锈包浆层极佳，熟旧自然。其直径22毫米，厚1.5毫米，重4.8克。铜元面背图案皆为典型的低俯首回眸马，形象生动、栩栩如生，面背均有内齿边，铸工堪称精湛。
以此低头俯首回眸马为图案的马兰铜元较为常见，但马兰钱中的合背、合面钱在相同的图案中则极为罕见（见图1）。
2、五文型马兰铜元，此币黄铜材质，传世品，铜锈包浆熟旧自然。其直径25.8毫米，厚1.2毫米，重5.6克。此种马兰铜元有白铜、红铜、黄铜三种币材，钱面右侧均饰以传说中的瑞虫青蚨，正中珠圈，隐喻虫卵，青蚨则朝着虫卵奋飞。左侧铸铭：“青蚨飞去复飞来”铭文。
钱背正中饰一朵盛开的牡丹花，四周以枝叶、待放的蓓蕾衬托。此种铜元若按版式的细目区分，铜元正中的珠圈有空心和实心两种版式，珠圈内又分有点圈和无点圈两种。此五文型“青蚨飞去复飞来”之样币，在2010年北京诚轩的春季机制币拍卖专场中，其拍卖成交价高达十三万四千元人民币（含拍卖行佣金在内），其珍罕程度以此可见一斑（见图2）
3、十文型马兰铜元，此币黄铜材质，传世品，锈色包浆熟旧自然，直径27.5毫米，厚1.8毫米，重10.4克。钱面背皆光边无内齿。币面饰一昂首奔跑的山羊，形象鲜活逼真，栩栩如生，羊背上端铸铭一椭圆形篆书“羊”字。钱背四周饰以折枝梅花，枝上挂满五星形梅花及待放的蓓蕾，正中铸铭一“福”字，铸工精湛（见图3）。
马兰铜元中以山羊为图案的，此为目前仅见之品，《四川铜元研究》一书中，马兰钱篇无此铜元拓图。马兰钱的铸行时间，大致在民国七年至民国二十六年间（1918-1937年）。以此铜元所铸的动物图案、铸工、形制分析，此币应是民国八年（1919年）羊年铸行的纪念铜币，其铸工较之后期的马兰铜元稍逊、没有后期马兰铜元精致，属马兰铜元的初级阶段，此仅笔者个人之见。
4、二十文型马兰铜元，此币黄铜材质，原始的铜锈包浆极佳（泉界俗称铜光或原光币），铜元面背皆有内齿边，铸工极为精湛。此币直径30毫米，厚1.5毫米，重8.5克。此种图案的二十文型马兰铜元有白铜和黄铜两种，按版别有大样、小样之分，大样者直径30毫米、小样者直径29毫米。
该铜元币面的图案设计独特，主景以清末川炉所铸的“四君子”花钱中的竹为主题材，衬以石丛、竹笋、竹丛中铸铭“古今君子”四字（川炉四君子花钱即梅花、兰花、竹子、，整套钱共4枚）。币背篆书铸铭：“方舟制赠”四字，中央饰一圆珠点。方舟者，即民国十五年（1926年）六月任重庆卫戌司令兼重庆铜元局局长王陵基，号方舟（见图4）。
自古以来以“梅、兰、竹、菊”为题材的咏题诗、画多不胜数，而川炉花钱中的梅、兰、竹、菊四君子花钱，更是因其融诗、书、画于一体，又以其精湛的铸工而倍受藏家的青睐，使之成为川炉花钱中的荣誉品。旧时的咏竹诗、竹画多以竹喻人之品格气节，如清人郑燮（号板桥）的咏竹诗：“新竹高于旧竹枝，全凭老竿为扶持，明年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。”川炉花钱中的竹诗钱就引用了郑燮咏竹诗的后两句，且对原诗中的“者”、“丈”两字做了改动，成为诗钱中的：“明年再有新生笋，十大龙孙绕凤池。”
