秧歌舞教学范文1
关键词：鼓子秧歌；舞蹈专业；教学改革；发展方向；研究
鼓子秧歌将将舞姿和情怀通过舞蹈融为一体，这一形式在汉民族舞蹈中可以称为独一无二。不管是舞者还是观者，都会对其粗犷豪放与深沉和谐的完美结合而赞叹不已。而其中的魅力，则是其角色所决定的。鼓子秧歌的主要角色简称“伞、鼓、棒、花”，伞角由于其道具的重量和转动的频率以及拧、抄、甩、晃等动作规章，共同决定了其大而圆的动作特色，展现技艺的娴熟和风格的粗犷；鼓角左踢右转，前击后敲的动作以体现动感与力感的统一为目的，其中“鼓带臂，臂带腰，腰带步”的特色很明确地诠释了这一点；棒角和花角则由于其道具轻便灵活，决定了其动作富于变化且能够体现青年人的朝气蓬勃。四个角色彼此相融合，形成了鼓子秧歌整个舞蹈画面刚柔并济，浑然一体。其训练过程的力量、速度、反应能力等方面，显示出力的相互撞击和美的自然凝聚二者相合的魅力。而在舞蹈专业教学中，则应通过鼓子秧歌诸多方面的启示，来实现教学的改革，从而通过其闪光点来实现舞蹈教学价值。
1 鼓子秧歌对教学中肢体训练改革方向的启示
鼓子秧歌各个角色中，伞角的动感最为突出。其动感突出表现为“雅、摆、抄”三个方向上。“雅”指的是注重动作的表现能力，通过将重荷从手腕分散向身体各个部位，配合点鼓转身、抄手捋髯之类的上半身动作和颤步、蹭步等下半身动作，充分展现整个身体的协调性。“摆”和“抄”二者一个注重整体的稳重，一个注重力量的强劲。从而在整个舞蹈过程中体现了动感的强有力外在美，重在训练了舞者腰部的控制力及身体各部分之间的协调能力。“鼓”由于其本身外在对负重感的诠释，鼓自身重量与相应的舞步都要围绕其展开，动作幅度始终围绕八字形斜对角前后环动的舞步，即所谓“八字晃鼓”，所突出的是从抡到劈、由颠到颤的以身体重心不断转变而获得的向下向里的力量。从而在整体的舞蹈力感和动势的平衡中，以自己的形式来将肢体的力感呈现出来，同时配合着上半身动作，将下半身通过牵动来产生颠颤效果，从而以协调舞动来展示气势。在舞蹈专业教学改革中，同样应该将这些动作特点融入各种舞蹈的教学中，在整个教学过程中，通过加强腰部的横向动作和内在气质的训练来形成对舞蹈整体的连贯性和诠释能力。同时，还要仔细观察“棒”和“花”动作轻捷的特点，在教学中注重以舒展为主的套路和对上下肢动律凝合的注重，形成周身各部分都得以训练的效果。
2 鼓子秧歌对教学中对舞者气质训练改革方向的启示
传统教学中，对于培养气质的成分和机会都不是很多，往往都是基于舞蹈动作的优美而偏重于对肌体匀称和协调的训练。这样的做法往往极易造成舞者的气质损失，甚至造成“解不开罗裙带”的阳刚形变情况。但对舞者气质的训练有两个似乎不可克服的矛盾：即柔韧度和力度的矛盾以及开度和硬度之间的矛盾。而鼓子秧歌以其自身动律的雄厚豪放、技巧的大起大落、风格粗犷的豪迈著称，对其的训练，则成为了对舞者气质的一种弥补手段。
从“腰是舞韵的灵魂”这句话，不难看出腰部力量在每个动作过程中所起作用的关键性，对腰部动作的训练往往都是以控制能力的提升为目的，也是直接对舞者“阳刚气质”提升的关键一步。在鼓子秧歌教学中，“伞、鼓、棒、花”诸角色各自的稳健、刚劲、轻捷特色，无不在起承转合中充满阳刚之气，尤其是鼓角的各类典型动作和伞角的推随挺俯、晃圆、肩拧的之类动作，其轴心都在于腰部。由此可见，以鼓子秧歌的教学方法推而广之到其他舞蹈教学方面上，能够切实提升腰部应有的控制能力，在训练气质的基础上增强全身的动作协调性，进而提升表现能力，是可行也是必要的。
3 鼓子秧歌对教学中展示“情”改革方向的启示
使舞蹈专业教学切实起到表意达意的效果的最佳方式，无过于以“情”指导每一个动作的教育方法。“情”也是舞蹈产生的直接原因之一，鼓子秧歌中对个人舞技的诸多方面展示，往往是反映了原始社会中团结奋战，血浓于水的情景，是对美好生活向往之情以舞蹈的形式加以寄托的表现。鼓子秧歌中的“伞、鼓、棒、花”则是这种传情表意的落脚点，“伞”的甩、挖、踢、蹲，“鼓”的拼抢激进，“棒”的勇悍无畏，“花”的男性动作以及鼓子秧歌在节奏和韵律中展现出来的气势，都是将这种对人生的憧憬和对自然的朴素理解加以纯熟驾驭的表现。对于这种原始和现实相结合的民间艺术形式，在舞蹈专业教学中则大可以加以运用，主要方式为利用教学和发散思维的方式，形成广阔的空间里自由驰骋的情境的创设，从而形成以舞蹈为载体的对对真、善、美执著追求，大胆诠释出涌动的情怀背后生命的节奏和激荡的生命，从而将韵律、秩序、理性，寓于舞蹈专业教学中的每一个舞蹈动作之中。期间可以借鉴张继刚先生创作的《黄土黄》、《俺从黄河来》一类优秀的舞蹈作品中对鼓子秧歌这一艺术形式的借鉴，从而形成憨厚之美与阳刚之气相结合的特有气质形态，并将其和中华大地固有的黄河文明形成完美而科学的统一，创设出立体化、多层次的舞蹈情境和舞蹈韵味，并在其中利用情境中时空的起伏跌宕，将一个民族的阳刚之气和豪放之情体现出来。
综上所述，通过对鼓子秧歌的借鉴，在舞蹈专业教学中应该以本民族舞蹈的“闪光点”为抓手，吸收后指导教学、用于教学，以期获得更好的效果。
参考文献：
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秧歌舞教学范文2
关键词：胶州文化；胶州秧歌；舞蹈风格
1 胶州秧歌在当代民间发展的大致现状及影响作用
胶州秧歌同时作为山东省、胶州市认定的第一批非物质文化遗产，同时进入了国家的第一批非物质文化遗产项目的名单。在继1996年胶州秧歌的发源地“小屯村”被文化部授予“中国民间艺术之乡”的称号之后，胶州秧歌如今已经成为山东省最具代表性的舞蹈艺术呈现形式，更成为胶州市的著名文化符号。在新中国成立至今，国家有关人员更先后七次对胶州秧歌的内容进行采集、挖掘和整理，并将胶州秧歌的内容列入了几乎所有的舞蹈艺术、民间艺术的教材、书目中。胶州秧歌更成为我国第一舞蹈学府北京舞蹈学院民族民间舞系学习、研究的主干内容。
发展到今天，胶州市拥有的秧歌队伍就早已过百，而胶州秧歌本身作为萌生于乡间土地，同时活跃于民间的艺术精粹，它的根本是一种群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术。它展现了胶东农村女性乃至中国女性所特有的健美体态和情性魅力，具有较高的审美价值和艺术研究价值。
2 以舞蹈实例分析胶州秧歌舞台化后的特点与发展方向
90年代后的一阵“黄土风”将民间舞“吹上”舞台后，中国民族民间舞逐渐实现了“广场”与“剧场”并存的发展现象。其传统意义上的“娱己”性质也逐渐转为“提炼整理”后的“娱人”，自然而然，
自新中国成立后发展至今，对于其教学课堂化、作品舞台化等问题向来存在争论也是不可避免的，而这些问题也从一个侧面反映出了现今中国民族民间舞发展过程中遇到的最大问题：“变”与“不变”。
在舞台化的众多胶州秧歌作品中，类似《扇妞》、《老伴》这些优秀舞蹈作品作为实际例证，对胶州秧歌“传统”与“现代”结合这一发展特点进行了最好解答。
舞蹈《扇扭》充分吸取“胶州秧歌”中扇女和小的舞蹈元素，它以“胶州秧歌”中的“小持团扇”为开端，利用现实生活中许多女孩子娇小玲珑、乖巧可爱、古灵精怪的形象特征，运用秧歌扇舞中“团扇扑蝶”、“折扇戏法”、“取扇游走”等舞动形态，着力刻画“扇妞”的形象。脚拧、扭腰、小臂缠绕、动肩，持续的推、拧、伸的动作变化，身体各部位按照顺序缓发快收，姿态变化中自下而上的“三道弯”形体展示，再配以两臂摆动、手推、翻腕、张扇、收扇、抛扇与接扇一系列的舞蹈动作，一个活泼俏丽的“扇妞”形象便从“胶州秧歌”的深厚底蕴中脱颖而出。《扇妞》的编导以胶州秧歌的基本动律，运用了不拘一格的编排手法，完成对一个乖巧可爱、娇小玲珑的“小女孩”形象的塑造。“胯下扔扇”原型动作的不同，节奏处理、动作在不同空间的调度运用实现了传统与当代的融合，给人以一种恰倒好处的清新自如之感，达到了一种“不疲倦的美”的境界。
3 总结胶州秧歌表现风格的传承与发展
3.1 继承胶州秧歌民间风格，传播胶州秧歌文化内涵
西方民谚说：“生活是自然的，舞蹈是风格的。”中国改革开放的30年，对于胶州秧歌而言，经历了由盛到衰，到再次复兴的过程。并最终形成了“广场秧歌”与“舞台秧歌”并存发展的繁荣景象。而对于舞者而言，不论是在舞蹈高校从事专业学习的学生，还是服务于国家（地方）艺术院团进行表演的专业演员，抑或是舞动于大街小巷的民间舞蹈艺人，在从事胶州秧歌的表演过程中，都要清楚地认识到一个根本，那就是胶州秧歌的民间表现风格！一切胶州秧歌的作品、剧目的编创和表演都无法离开这个根本：因为我们是在传承和发展一个舞蹈艺术形式，“传承”是我们无法离弃的根本，是我们对其进行创新和发展的基石。
3.2 展望未来，勇于开创胶州秧歌艺术新高度
今天，我们所看到的胶州秧歌动态的风格特点“抻、韧、碾、拧、扭”，既拥有民族气息，又不乏西方舞蹈文化的渗入，它脱俗求雅，焕发出现代气息，除此之外，它同时吸收西方现代舞中的动作术语，借鉴了空间的多边、音乐的创新等多种发展模式，与时代的审美同步发展，依旧保持着保持旺盛的生命力。自2006年开始举办的胶州秧歌节成了胶州市的一张名片，吸引来世界各地的客商来此游览、参观。仅2006年秧歌节举办期间，260多名中外客商共达成签约项目29个，合同利用外资1.15亿美元，合同利用内资9.7亿元。同时，胶州秧歌剧现存的曲牌、剧本和民间表演的四方连续形式的演出形式，是研究中国戏剧从宋辽金至元杂剧演变过程的活标本，这些形式在我国其他地区已不存在了。这些珍贵的艺术形式已超过胶州秧歌剧本身的价值，胶州秧歌剧的存在，应是中国戏剧发展史上现存最早的戏剧雏形表演形式之一。故此在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录以后，胶州秧歌更是在发展中自行流变，是群众自发参与、自由宣泄、自娱自乐的广场民间艺术，具有较高的审美价值和艺术研究价值。
4 结论
胶州秧歌作为中国民族民间舞中的一枝独秀，发展至今，已经展现出民间艺术与学校教学乃至舞台表演融汇结合的完美景象。这对我国胶州秧歌艺术的传承与发展起到了重要作用。对于从事于民族民间舞事业的我们而言，一定要清楚地认识到胶州秧歌历史传承的过程，并在当下的学习与实践过程中不断地总结经验、吸取教训，创作出更优秀的作品，培养出更优秀的舞者，营造出最优秀的平台，拓展胶州秧歌的文化内涵与价值体系，不断推动胶州秧歌这一门舞台艺术的发展。
参考文献：
[1]罗雄岩著.中国民族民间舞蹈文化教程.
[2]纪兰蔚，邱久荣.主编中国少数民族舞蹈史.
[3]资华筠著.舞思.
秧歌舞教学范文3
【关键词】三道弯；东北秧歌；胶州秧歌；异同；作用
中图分类号：J7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0201-02
中华民族是一个拥有五千年的灿烂文化的文明古国，勤劳善良的人们在这块土地上创造出光辉、璀灿的文化。在政治、经济以及、风俗习惯等众多原因的影响下，按综合性的划分法可以把中国民间舞蹈分为：农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农牧文化型、绿洲文化型等五种类型。中国是以农为本的国家，农耕文化在中国文化中占主导地位，中国民间舞蹈也以农耕文化型者居多，农耕文化型也成为五种文化型中的第一类型。其中胶州秧歌和东北秧歌是比较突出的代表。
秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰年、祈祷攘灾时所唱的颂歌、攘歌有关，是《周礼》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。秧歌最初是插秧，耕田时所唱之歌，发展过程中以民间的农哥、菱歌作为基础，又从一般的演唱秧歌，扮演戏曲人物，逐渐发展成为汉族最普遍的民间舞蹈形式。秧歌一词的含意有广义与狭义之分，广义的，泛指“出会”、“走会”、”社火”、“闹红火”中的各种民间舞蹈，如秧歌、高挠、竹马、早船、十不闲，以及花灯、花鼓等，有时也把其中的某种形式称作秧歌；狭义的，则指秧歌（地秧歌）和高挠秧歌。秧歌和高挠一样历史久远。至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地。后来又向民间二小戏（一旦一丑）、三小戏（生，旦，丑）发展。现在所指的秧歌即指有一定表演程式的此类民间舞蹈，或踩上跷表演的这种舞蹈形式。
一、“三道弯”的运动形态
秧歌主要分为徒步秧歌（地秧歌）和高挠秧歌两大类，最突出的特点是“扭”，常常称之为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体在扭秧歌的动作中所形成的体态曲线的流程。是人体在垂直轴的基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，并有一种内收和下沉感。汉族民间舞有很多相似的地方。例如“三道弯”就存在于任何汉族民间性动作中，但是，从动作自身的根源来分析，我们发现不同的动力根源会产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。更准确地把握不同秧歌中的“三道弯”，在教学中也有着重要的作用和积极的影响。
二、“三道弯”在胶州秧歌、东北秧歌中的异同
（一）不同动力根源受到不同的流变过程
东北秧歌主要源于辽南的高烧秧歌，由于脚下绑有木挠，重心不易掌握所以膝部要微屈，两脚需不断移动，身体和双手必须随着重心的移动而俯仰和甩摆，需加强腰部的控制力，以保持身体的平衡。现在课堂上的东北秧歌多在徒步上做，但踩挠对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高挠上舞动的重点是要掌握重心，出脚时，踢抬有力，收回时，落地稳扎，脚下重心的移动形成了东北秧歌中的“三道弯”。因此，东北秧歌的动律、体态都是围绕这一形式产生发展的。
（二）不同动力根源产生不同的运动方式
胶州秧歌是以明快、舒展，富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及“流动中的三道弯”而著称。胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，它主要是以动力脚掌或脚跟的碾动做运动的支点，自下而上的发展力延伸到腰部以及上身各部位的扭动，使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和航关节处形成一种对抗力，在右肩往前拧的时候，左部航关节处也相应地往前，两者形成向心的扭动。肩髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和质感。无论胶州秧歌的步伐是前进还是后退，都自始至终使身体呈交叉曲线，这还是由于胶州秧歌特有的以脚下运动做支点，以自下而上的流动力量做控制重心的特点所形成。从而使胶州秧歌形体线条弯曲柔和，舞蹈动作轻柔，但也不失劲健挺秀，奔放洒脱。
东北秧歌的动力根源同样来自脚下，引起这一连串反应的导火线正是重心的移动，我们在课堂中学习的秧歌其实就是从辽南的高挠秧歌演变过来的，久而久之便形成了目前踢步的特点：出脚急，落脚稳，慢移重心。东北秧歌的风格特点表现为“良劲儿”的步，带动上肢随重心变化而扭动，形成东北秧歌“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪。不论怎样的划圆动律，它都不同于胶州秧歌的拧，肩部和额关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的，两点不发生纵向的拧动关系。
胶州秧歌俗称跑秧歌，是徒步秧歌的一种，流传在山东郊县一带，最早女角由男性扮演，由于它是徒步秧歌，又着重“扭”的“三弯九动十八态”，俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大，更为夸张。三弯是指腰、镜、膝，它以腰为界，上下总是反向拧动的，互为动力依托；腹膀带下肢运动又始终保存着时间差，致使航部一直是呈现弯形，双膝屈直连绵不断自成动律，全身的扭拧，左右肢反向对衬，上下肢斜线交叉反向运动，这种反向运动和胸带肩臂手，膀带腿膝脚的时间差错位随动形成的系列小弯曲都在不停地流动，形成全身大小流动弯形组成的一组和谐优美流畅的运动形成，形成了拧碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡，脚下拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的神劲儿，整体动态给人一种张力。
三、“三道弯”在东北秧歌、胶州秧歌教学中的作用
汉族民间舞中的女性舞蹈都有“三道弯”的动律体念，“三道弯”在各舞种中都有其特殊的个性。我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起到如下作用：
正确运用“三道弯”的动律体念可以加深学生对胶州秧歌与东北秧歌审美情趣的理解。胶州秧歌的“三道弯”关键在于脚掌富有的弹性，脚跟的灵活扭动，由脚下的碾带动上身的拧形成胶州秧歌特有的“三道弯”，如胶州秧歌中的“正丁字拧步”，它在胶州秧歌的教学中是最基础的阶段，也是最根本的元素，打好这个基础，胶州秧歌的风格特点就会自然而然地呈现出来。
“正丁字拧步”娴娜多姿、优美流畅，“∞”字绕扇，舒展中透着婉转，“推扇”泼辣中又带着舒展，充分体现了齐鲁大地人民质朴、宽厚的情怀。在教学过程中，除了要让学生掌握基本的动作之外，还需引导学生丰富自己内心的感受，做到以情带动、以心带动，使其动作充满质感与表现力。东北秧歌“三道弯”的形成主要源于脚下重心的转移，所谓“拾急，落稳，慢移重心”。如东北秧歌中的顿步，活泼、俏皮，很好地体现了“良劲儿”；踢步是“稳中浪”的最好表现：脚下“抬急，落稳，慢移重心”加之手上的片花，形成重心移动中的“三道弯”，给人以“绕肠三回”之感，把“荚劲儿”诠释得淋漓尽致。东北秧歌那种“良劲儿”、“浪劲儿”、“美劲儿”正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。在教学的过程中，要着重引导学生掌握其动作的心理，特别是在表演上要注意其情绪上的互动性。有人道“泼辣情，幽默感，美在浪里情不断；粗不野，放不荡，似秀不秀稳中浪；外面粗，内里秀，风流扭逗浪不够”，其风韵自在其中。
如从“三道弯”体态入手，它追求形似与神似的艺术表演境界。舞蹈教学一般都是从单一动作教起，这如同是一个单字、一个单词，但这个单字或单词是人体某一个具体形象，同时它也是一种符号，显然，这个单字、单词是其风格特点的核心，是生理与心理的统一体，也是其文化内涵的外化形式。“三道弯”的内涵既小又大，它普遍存在于任何秧歌女性动作中，很好地表现了女性特有的动态美，具有很浓郁的民族特色。
在教学过程中，我们不单单要使学生掌握外在的形似，更要从“三道弯”的动律体态入手，让他们了解产生这一动律特点的根源与文化内涵。促使学生可以主动地去思考它们之间相同的审美是什么，它们各自不同的风格特点又在哪里，从单纯的动作模仿到有意识地去创造、超越，力求达到形似与神似的高度统一。
“三道弯”这一运动形态贯穿两种秧歌动作的始终，任何动作都是在它的基础上进行的，它既能在停顿中表现，又能在流动中表现，源于内而形于外，可以说它是历史、现代、精神和形体动作的总和，可以说在教学中掌握好“三道弯”的动律体态，也就掌握了其舞种的精髓，它是风格体现的中心，又是掌握风格的桥梁。所以说学习任何一种秧歌都必须对“三道弯”的内涵有所了解与认识，只有了解它才能更好地表现其风格，从追求形似、神似而达到新的审美意境，使神与形、形与意完美结合起来，使其逐渐上升到一个新的艺术层次。
参考文献：
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秧歌舞教学范文4
关键词：山东民间舞蹈；舞蹈教学；文化传承
中国作为多民族国家，其中汉族以广阔的分布成为国家的主体，但是在历史的发展过程中，汉族分布地区的特点，因为发展水平的不同也形成了特色不一的区域文化与舞蹈特色。以山东民间舞蹈为例，不仅融入了山东地区劳动人民的智慧特色，而且与当地不同的社会阶段文化特征息息相关，形成了独具民族特色的舞蹈形式，与山东民间文化的紧密融合，呈现出群体性与共融性的特点。
一、山东民间舞蹈教学的意义
山东民间舞蹈以其悠久历史闻名，其中最著名和典型的舞蹈形式囊括了海阳秧歌、胶州秧歌以及鼓子秧歌等，舞蹈形式丰富多彩。由此可见，舞蹈艺术的根本特征表现为舞蹈的审美特性，综合分析山东民间的三大秧歌，它们来源于现实生活，表达了人们对生活和生命所包含的热情，对美好生活的追求，借助秧歌这种纯朴古老的艺术形式，实现内容与形式的结合，将舞蹈中所富含的真谛清晰准确的表达出来。
山东民间舞蹈最直接、最生动和富有感染力的艺术形式，将山东人民以及山东地区人们的性格、气质特性、生活方式、物质文化、以及生存面貌等淋漓尽致的表现。山东民间舞蹈在中国美学史上发挥着重要的作用，成为构成中国文化的重要组成部分。由此，本篇论文通过探索和研究山东民间舞蹈教学与文化传承，以发挥舞蹈教学这一文化载体对于文化传承的重要意义。
二、舞蹈教学是传承和发扬山东民间舞蹈文化最直接的方式
舞蹈文化在教学过程中，通常采用口传身授的方式进行教学，通过教师的指导与动作实现统一，这种教学方式将舞蹈文化传授给学生，是一种最直接的方式。由此，在山东民间舞蹈文化的传承与发扬过程中，舞蹈教学成为一种最主要的方式。因此，掌握民间舞蹈的形态，在山东民间舞蹈教学中最为关键，有助于更快的了解和认识舞蹈形态之后的文化内涵。以鼓子秧歌为例，在这种舞蹈形态之后包含了丰富的儒家文化内涵。基于此，在民间舞蹈教学里，要不断的从民间舞蹈所包含的文化着手，通过分析丰富的文化内涵，学习山东民间舞蹈。
建立立体的舞蹈知识结构，帮助学生从更深层次的文化上了解和认识民间舞蹈教学与文化传承，而不是停留在肢w语言的表达之上。通过增强学生对舞蹈文化的理解和认识，从更深层次上认识山东三大秧歌所富含的民间舞蹈的丰富内涵与意义，更快的掌握山东民间舞蹈文化的精华，不仅熟练的掌握舞蹈动作，还清楚的明白为什么这么做，以及这种动作背后富含的寓意。
舞蹈教学通过让学生将技术与知识的结合，通过丰富的舞蹈文化内涵支撑着山东民间舞蹈的形态，使其更具表现力，让每一个舞蹈动作因为有了灵魂更具感染力，从而在教学中对民族传统文化进行重点强调和促进文化的渗透发展。
在山东三大秧歌中的胶州秧歌与鼓子秧歌两大舞蹈形式，以独特的民族风格特色，都体现了齐鲁文化，清晰的标示出了舞蹈中齐鲁文化的差异性。第一，鼓子秧歌这种汉族民俗舞蹈主要在鲁北平原流传，在东西地区，鼓子秧歌的表演风格也各具特色。例如，东部地区鼓子秧歌以惠民县为代表，秧歌的特点表现为节奏舒缓、动作伸展、气势浑厚有力，具有柔韧性；西部地区鼓子秧歌则以商河为代表，其的特点表现为节奏顿促、线条粗犷、棱角分明，具有刚健的特性。在东西两个地区，鼓子秧歌共同的特点表现为粗犷雄浑、气势豪迈，以及神、韧、稳的特性。第二，胶州秧歌这种汉族民俗舞蹈形式主要在鲁东半岛靠近胶州湾附近流传，在传统秧歌表演中，占据主导地位的表演角色主要为女角。如，翠花演绎的为中年妇女，这一角色的动作开朗大方，扇女扮演的为，这一角色动作温柔贤淑，小曼儿扮演的为小女孩，这一角色的动作活泼俏丽。这几个角色虽然不同，但是在动作上表现为拧、碾、神以及韧等特点，并且呈现出“三道弯”的基本体态特点。
通过上述综合分析“鼓子秧歌”与“胶州秧歌”这两种山东民间舞蹈形式，它们在表演中呈现出的特点也对山东人民吃苦耐劳、憨厚纯朴、善良热情、宽容大度以及自强自立等性格和社会风貌通过舞蹈形式表现出来。
因此，在山东民间舞蹈的教学中：首先，在“鼓子秧歌”教材内容上的选择中，需要特别注意晃鼓子、劈鼓子、摆伞、走伞以及杨家庙、不倒松、四面八方等动作，并对这些特色动作的动势与走势等进行重点训练。其次，选择“胶州秧歌”的教材内容，需要集中训练正丁字拧步、倒丁字碾步、小曼儿步扭以及抱推扇等动作，不仅确保动作到位，而且还要确保每个动作的韵律美，体现出该舞蹈所富含的审美心理特征。
在山东民间舞蹈教学中，通过非语言文字与语言文字相结合的教学方式，不仅提高学生的训练能动性，而且加深了学生对民间舞蹈文化的理解，从而有效地实现了民间舞蹈教学与文化传承的双重效果。
三、山东民间舞蹈的教学与文化传承
（一）山东学院民间舞蹈对传统民间舞蹈的传承
对传统山东民间舞蹈加工、创作过程中，需要高度重视山东传统民间舞蹈的挖掘、保护、传承，实现山东传统民间舞蹈文化与民族精神等基本要素的充分体现。在山东民间舞蹈文化强调与保护、传承与发展的过程中，还要高度重视创新与发展的关系。在传承山东民间舞蹈文化过程中，在保留传统优良精神文化精华的前提下，还要实现创新发展。
（二）山东民间舞蹈文化的传承
民间舞蹈不仅是民族的，也是传统的，特别是对待山东民间舞蹈的传统问题时，往往只认为只有对齐鲁原生态进行传承的舞蹈才是真正意义的山东民间舞蹈，反之则不是。但是站在舞蹈参与的角度分析，民间舞蹈是只有人民大众参与或者实现自娱自乐效果的舞蹈形式。通常持有这一观点立场的人，强调的是山东民间舞蹈的原汁原味。但是从美学理论的角度来看，过于强调传统，属于片面的坚守传统。
这一观点，对山东民间舞蹈的影响主要表现为创作实践方面，使得山东民间舞蹈教学处于停滞不前的状态，阻碍了舞蹈文化的发展，不利于内容的丰富和舞蹈技艺的提高。因而，若促进和实现山东民间舞蹈走得更快更远，需要改变对山东民间舞蹈的认识，提高民间舞蹈技艺和民间舞蹈审美的发展。例如不管是海阳秧歌还是胶州秧歌，在看到山东大秧歌时可与清代《柳边记略》中描述的秧歌形式的源流相联系，同时为了避免出现随意性，所谓民间舞蹈应当具有特定的民族区域风格特色，山东民间舞蹈应当融合山东区域乡土风情，重现山东浓郁的风土人情，既展现传统魅力，又具有现代舞台时尚特色，最终让民间舞蹈成为表现民族文化特色的一个活化石。
基于上述分析，山东民间舞蹈形态不应该永远停留于原生态，例如胶州秧歌实现了舞蹈与戏的结合，通^与时俱进，不断创新发展的眼光看待民间舞蹈的发展。随着历史时代的发展与进步，山东民间舞蹈也不再只是表现对神崇拜敬仰的方式，在舞蹈形式背后的内涵中，山东民间舞蹈也成为文化传承与传播的重要手段，并且从根本上实现质的跨越。
山东民间舞蹈在继承传播文化的过程中，通过一种群体化的自我审美方式来实现，从最初的个体感情抒发演变为群众集体创作，在娱乐过程中实现文化的传承。随着时代的发展与进步，山东民间舞蹈教学与文化传承深深植根于山东地区，在不同的历史阶段，以不同的表达方式呈现出多元化的特色。
四、结论
本篇论文通过论述山东民间舞蹈的教学的意义，以及其与文化传承的关系，我们主要从山东三大秧歌舞蹈形式进行分析，在舞蹈形式的探索分析中，我们深刻的认识到，传承和发展山东民间舞蹈文化需要认真学习，在继承的基础上不断创造性的发展，既保留传统优良精华，又要与时俱进不断增加新的内容，最终促进和实现中国民间舞蹈文化发展，提高民间舞蹈的艺术地位和影响力。
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[7]孙爱莉.民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学[J].新课程学习（学术教育），2010，6.
秧歌舞教学范文5
（一）秧歌的发展现状
辽宁从古时便有辽东、辽西之分，其文化艺术基本上也由于政治、经济和地理环境的影响而有所不同。尤其是到了近代，辽东一带日趋成为东北的政治、经济中心，文化艺术也随之兴盛起来，而辽西则有被冷落之势。因此，该地的文化艺术较好地保留了一些具有传统特征的艺术形式，如：“九女船”、“背杆”等具有浓郁的地方特色和淳朴的表现形式，是我们研究辽西民间舞蹈渊源沿革的重要资料。[1]立足于“辽西地秧歌”的需求主体，通过对“辽西地秧歌”的现状、需求差异及其影响因素的调查与研究，我们发现“辽西地秧歌”在前期发展过程中世代传承，从而能够较好地延续这一民间艺术形式，并不断发展壮大。从锦州地区的统计数据来看，辽西地秧歌的繁盛时期大约是在二十世纪五六十年代，当时全区有20多支秧歌队。由于当时正处于农业合作化时期，农耕的繁荣必然导致地秧歌这一民间艺术的繁盛。而进入八十年代后，“辽西地秧歌”日显颓势，据统计，目前，全区秧歌队已急剧减少到5支，而且原汁原味的、原生态的地秧歌的本色越来越少，百姓的认识度不均衡。笔者采访了锦州地区民间艺术团的团长王楠，她说：“他们团的旱船、毛驴、狮子是辽西一绝，在国家及省市各项大赛中都取得了很好的成绩，也是最原始、最本土本色的，其他的都不纯了。而且，48岁—60岁这个年龄段的人们还比较喜欢地秧歌，年轻人不怎么愿意扭，也不怎么愿意看，随着民间老艺人的老龄化，这种民间舞蹈文化会逐渐消失。”为此，挽救辽西地区地秧歌传统的民间艺术，保护和传承我国非物质文化遗产，已是当务之急。
（二）秧歌的滑坡的原因
秧歌的滑坡究其原因有以下几点：首先，随着国家改革开放的深入，经济文化各方面都得到大力发展，国外的各种娱乐方式不断涌入，多种多样的娱乐形式刺激了人们传统的审美方式，从而导致人们有了更多的选择。其次，许多民间优秀艺术家们逐渐衰老，然而在这一过程中却后继无人。许多年轻人不愿意或很难有机会接触这一民间艺术，从而导致青黄不接的局面。针对此状况，有关部门提出了对东北秧歌———“辽西地秧歌”进行“非物质文化遗产”的申报及保护与研究的对策与建议。要重视对“辽西地秧歌”民间舞蹈文化的保护，尤其是民间艺术团体，特别是那些民间老艺术家的精深舞技及其扭法，并通过采访、调查，留下珍贵的历史资料。与此同时，地方政府也要大力支持与扶助，为其文化活动提供更有利的方便条件。
二、秧歌的民俗风情和风格特点
（一）秧歌的民俗风情
秧歌一度流传于辽西农村,一般是年节或庙会时节表演，这是辽西民间传统节日的重要民俗活动，深受辽西人民群众的喜爱。如旱船、跑驴、狮子舞、龙灯、太平鼓、灯彩等。据老艺人讲，辽西大秧歌起源还有一说，即明代燕王扫北之时，兵民为庆祝南归而举行的“全家乐”，这就更加印证了辽西大秧歌与华北大秧歌的亲缘关系。在辽西农村，一进腊月，村里“会上”（农村文娱组织，组织者称“会头”）就会组织人员置办场衣、头面（头上戴的装饰），排练戏曲节目。过了“破五”（正月初五），秧歌队就该出发了。秧歌队每到一村，事先要派出能说会道、人际关系好的一至两人（拉杆的）前去联系接洽，俗称“送片子”，待对方“会上”允许后，方可进村表演。如赶上饭时或深夜，还要安排吃饭住宿。秧歌队进村，先要从东到西扭个来回，叫做“踩街”或“打场”，实际上是为自己做宣传，也是一种必须的礼仪。踩完街在村中宽敞处圈出一块场子来，叫做“圈场”，然后开始扭将起来。辽西秧歌一般分为“地秧歌”（俗称“地蹦子”）和“高跷秧歌”两种，地秧歌以活泼热闹取胜；高跷秧歌以技巧功夫娱人。地秧歌舞到高潮处，整个队伍在场中赛马似的奔跑。这时喇叭声一阵紧似一阵，鼓声如爆豆，秧歌场上人影匆匆，尘土飞扬，场外人声鼎沸，欢声如雷，这种场面叫“跑套子”。队伍跑累了，大家退到一边休息。这时走上一两名能歌善舞的演员，为观众表演戏曲节目。如《十二月》、《十针扎》，还有评戏（当地叫“落子”）《茶瓶记》等剧目选段以及一些现代戏曲、歌谣等。此外，还有一些杂技曲艺表演。一般白天表演“跑旱船”、“猪八戒背媳妇”；晚上多表演“斗狮毛”、“耍龙灯”等。在秧歌舞表演技巧上，常见的有“龙摆尾”、“珍珠倒卷帘”、“编蒜辫”、“挂斗”等。“挂斗”技巧最为常见，形式如同“套环儿”，小的秧歌队一般是挂四面斗，最大的可挂二十四面斗，气势恢宏，蔚为壮观。
秧歌乐队除喇叭外，还有锣鼓镲铙钹，称“四大扇儿”。“会头”是秧歌队的组织者兼导演和编剧，由村中多才多艺且具名望之人担任。秧歌队中的领队俗称“耍公子”，作为秧歌队的核心人物，既要能歌善舞具备组织能力，又要能言善辩见景生情。一伙儿秧歌能否有一个好“耍公”，这对其声望和受欢迎程度至关重要。有的秧歌队进村圈场之后，就由“耍公”先唱上几句喜庆祝福的段子。一般多为“长流水”调子，比如：“一入新年好喜欢哎，XX村秧歌来拜年哎！祝愿大家身体好哇，家家户户庆丰年哎！”看到什么就能唱出什么，既表达了祝福之意，又唱出了群众向往幸福生活的心声，在博得观众好感的同时，也活跃了场上的气氛。辽西秧歌的唱词曲调，既有陕西秦腔的粗犷细腻，又有河北梆子的高亢激昂，既具评剧表现的明白如诉，又兼东北二人转的幽默诙谐，可以说它融合了东西唱腔的神韵，汲取了南北曲艺的精华，是一门通俗易懂又喜闻乐见的大众艺术。辽西大秧歌，无论从内容还是形式上，都堪称辽西民俗文化园中的一朵绚丽奇葩。[2]
（二）秧歌的风格特点
秧歌同高跷秧歌和寸跷秧歌有着密切的关系，是非常普及的一种自娱性、表演性很强的艺术形式。东北地区四季分明，春、夏、秋三季为农村的大忙季节，冬季则为农闲时期，春节、元宵节皆在此季。人们也正是在冬季办起秧歌会，大闹春节和元宵节，此时正是数九寒东、冰天雪地、寒气袭人之时，为此，东北秧歌特别是“辽西地秧歌”的表演形式，因其气候的因素，在动作上就要大而火，快而热，火爆、泼辣、欢快、热烈就成为东北秧歌的基本特征。综观流传在辽宁地区的各种秧歌形式，体现其基本特征的共同点是上身扭、摆、圆，下肢软、硬、颤，扭法圆、活、抖，节奏有长有短，男逗女媚哏又悄，鼓中动作有特点。这些都是形成东北秧歌风格的重要因素，是体现秧歌风格的主要部分。另外，关于秧歌的表演风格有许多艺诀给予了精到的概括：如说旦角的表演应是“迎风胸、杨柳腰、轻抬慢落水上漂”；说丑角的表演是“丑中见美，笨中求巧，傻中见乖，呆中求俏”；并且十分强调“浪的形态”，一方面说“要安心浪，别连根晃”，另一方面又说“扭得浪不浪，看你有没有相”，前者说的是要有规则的扭而不要无规则的晃，后者说的则是对于“浪”的评价要看有没有感情———“相”即指“动相”更指“情相”。就东北秧歌的舞蹈而言，其总的特点就在于一个“扭”字，俗称“扭秧歌”。如果就动律特点加以分析，东北秧歌的舞步可以分走、扭、跳、跑几类。属于“走”的有前踢步、颤步、顿步等，其动律不甚强烈，动作幅度不大，表现稳重、健壮、淳朴、豪爽之风。“走”类还有矮子步等，表现的则是风趣、幽默、滑稽、诙谐的情调，还有“扭类”、“跳类”以及与各种手巾花的高难技巧的结合，表现出奔腾、火爆、热烈以及给人以哏、俏等美的慰藉。[3]随着社会的发展，“辽西地秧歌”更是别具一格，风格鲜明，更具特色。如：喀左为蒙、汉、满、回等多民族集居地区，民族风情浓郁，民族民间文化遗产俯拾皆是。特别是民间地秧歌，风格独特，种类繁多，有着广泛的群众基础，清王朝时，王府秧歌就久负盛誉，曾有“秧歌之乡”之说。每年正月，农民或自发或由会上组成秧歌队，举办秧歌表演，已成为一种习俗。
喀左地秧歌豪爽、欢快、喜庆、热烈，具有浓厚的民族性、包容性、区域性色彩，是民间艺术宝库里的璀璨明珠。基于喀左地区过去交通不便、贫困落后等原因，秧歌艺术至今保持着古朴的原汁原味的艺术特点，被称为传统民族民间艺术的活化石，是我国东北地区极具典型性的民间文化瑰宝。对研究辽西民间舞蹈、民歌以及秧歌各流派、体系的滋生、演变和发展等，都具有较高的保护、研究价值。锦州的地秧歌，欢快、诙谐、醇正，由“金太阳”秧歌队表演的《跑驴》、《扑蝴蝶》、《老汉推车》是享誉辽宁的拿手绝活，并已走向全国。辽西传统地秧歌以慢、稳、逗、浪、哏、俏为独特风格，其表演形式有大场和小场之分，传统的小场秧歌是他们这支秧歌队的拿手绝活，每次参加秧歌大赛，他们都凭借着小场秧歌的精彩表演荣获大奖。他们不定期地在广场组织表演，其中小伙扮的小媳妇儿，抽长烟袋的丑婆子，呆头呆脑的“傻柱子”，摇着算盘儿的账房先生……表演得滑稽可爱、逗趣可笑。只见拿长烟袋的丑婆子一会儿夸张地瞪着大眼睛，一会儿用力扭摆着胯和臀，一会儿旋转手中的大烟袋，一会儿放在嘴中抽几下，每个动作都夸张搞笑，充分体现了辽西传统秧歌的特点。队长赵金兰和72岁的张桂芝老人表演的小场秧歌《跑驴儿》是辽西传统秧歌中的精品，是民间艺术的一朵奇葩。表演的是“傻柱儿”赶着毛驴儿，带着骑驴儿的俊俏媳妇儿抱着孩子回娘家的故事，一路上经历上山、下山、过河、卧驴等曲折过程，配合唢呐模仿孩子的哭声、毛驴儿的叫声，表演得滑稽幽默、惟妙惟肖、妙趣横生，赢得了观众热烈的掌声和一片叫好声。看了这样的秧歌，观众都觉得过瘾，有的观众更是认为这样的秧歌应申报“非物质文化遗产”加以保护。据调查，《跑驴》、《扑蝴蝶》、《老汉推车》这3个小场节目经常受到外地的邀请参加演出，沈阳、大连、香港等地都留下了他们演出的足迹，为锦州赢得了荣誉，丰富了锦州市民的文化生活。“辽西地秧歌”以其独特的艺术魅力，蕴藏在民间。它体现了辽西百姓的生活情趣，反映了辽西人民生活的部分特征和乐观诙谐的精神风貌。但由于社会经济的迅速发展、艺人高龄化等原因，“辽西地秧歌”的传承面临着严峻形势，亟待抢救和保护。
三秧歌的艺术特质和应用价值
（一）秧歌的艺术特质辽西地秧歌，从其文化多样性方面来看，是一种非常具有典型意义的民间文化艺术遗产，同时它的民族历史积淀也非常浓厚。辽西地秧歌，从内容到形式都独具特色，展示了我国民族文化的融合现象，从起源———发展———传承进行考察，搜集第一手资料，对研究辽西的传统民间舞蹈文化提供很好的史料资源。
秧歌舞教学范文6
裕容龄，(1882～1973)晚清一品官裕庚的女儿，满族人，1882年生于天津。她被中国舞蹈学界称为近代中国第一个学习西方舞蹈的人。
12岁那年，裕容龄父亲奉派出使日本，她随父东渡日本。并在哪里开始了她的舞蹈生涯。在日本期间，她学习了日本传统舞蹈《鹤龟舞》等。1899年，她又随调任法国公使的父亲来到了巴黎，在法国学习芭蕾和现代舞。巴黎这座艺术之都，为裕容龄舞蹈的发展提供了一个广阔的天地。值得一提的是，裕容龄在法国期间十分幸运地遇到了西方现代舞鼻祖美国舞蹈家依莎多拉·邓肯，并拜她为师，学习现代舞。裕容龄极好的舞蹈天赋和悟性受到了邓肯的赏识。1902年她在巴黎第一次进行了公演，演出了《希腊舞》、《玫瑰与蝴蝶》等节目。1903年，裕容龄随父回国，并很快入宫，担任了慈禧太后的御前女官，专门为两宫太后和皇帝表演舞蹈。节目有《西班牙舞》、《如意舞》、《荷花仙子舞》、《希腊舞》、《扇子舞》等。裕容龄，由于她特殊的家庭环境和个人条件成为了传播西方舞蹈文化的使者，而她表演的这些舞蹈在中国现当代舞蹈史上具有开拓性的地位。
在对西方舞蹈的学习与吸收上，裕容龄是走出去的，与此同时，大量的欧美歌舞团体进入中国。
1886年，一个《点石斋画报》上有一条这样的消息：一个名为车尼利的西方马戏团在上海演出。这是有历史文献记载的第一个来中国演出的外国马戏团。这个马戏团的节目有跑马、调狮、钻圈、掷帽、正剧、杂剧、鼓人舞蹈等等。在这些节目中，舞蹈的比重虽然不是很大，但是对于熟悉祭祀乐舞和宫廷舞蹈的国民来说，舞中强烈的娱乐性让人大受刺激。随后，西方各种歌舞表演团体纷纷来华演出，在中国掀起了一个西方马戏和歌舞的传播之潮。
进入20世纪以后，西方大量的芭蕾舞、现代舞、民间舞团来华演出，并在20年代达到高潮，形成了20世纪初中国舞蹈史上的一个特殊的文化现象。1923年，美国檀香山哈佛歌舞团在上海维多利亚剧院演出美国歌舞；1925年，日本剧团在上海演出歌舞剧《20岁之少年》；1925-1926年，美国现代舞先驱圣·丹尼丝率领的现代舞团在北平、天津、上海等地巡回演出了现代舞及各国民间舞，节目有：《西班牙舞》、《海之精》、《爪哇舞》、《印地安人舞》和具有中国风格的《观音舞》、《霸王别姬》等；1926年，莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院演出了芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》及舞蹈《华尔兹》、《小丑舞》、《牧童舞》等。这是一个代表着当时西方芭蕾舞最高水平的团体，在中国演出影响很大。1926年，对于20世纪初的中国舞台来说是一个不同寻常的一年，国人在欣赏了现代舞先驱圣·丹尼丝舞蹈团的现代舞和莫斯科国家剧院舞蹈团芭蕾舞的精彩表演之后，同年11—12月又迎来了西方现代舞鼻祖依莎多拉·邓肯的学生爱玛·邓肯率领的莫斯科邓肯舞蹈团的到来。“莫斯科邓肯舞蹈团”首先来到中国东北的哈尔滨，然后到北平、上海等地演出，主要节目有：《青春舞》、《快乐》、《捉迷藏》等。它们表演了具有依莎多拉·邓肯风格的现代舞，它们的舞蹈具有很强的前卫意义，给中国观众留下了深刻影响。小说家郁达夫观看演出后在日记中曾经写道：“邓肯的舞蹈形式，都带有革命意义，处处是力的表现”。这是历史上中国文人第一次对西方现代舞作出的评价。郁达夫对现代舞的这种认识和判断，在百年后的今天看来，也十分准确、恰当。
1927年1月，邓肯舞蹈团来到武汉演出。为纪念孙中山先生逝世而演出的现代舞《葬礼歌》、《国民革命歌》、《中国妇女解放万岁》、《少年共产国际歌》等，引起了极大轰动。
西方舞蹈团体的这一系列演出活动，给中国带来了很大的震动。从此，在中国这片古老的土地上，特别是大都市里，西方式的生活方式正在成为人们一种追求的时尚，这就是以《华尔兹》、《探戈》、《列对方阵舞》等为代表的西方社交舞。
社交舞，又名“交际舞”、“交谊舞”。它是一种人际间进行社会交往活动时，以男女对舞的形式进行表演的舞蹈活动。西方早期的社交舞主要流行于宫廷和上层社会，随着社会变革、商业和旅游业的发展，社交舞蹈也从深宫贵宅走向各阶层人士都能自由参加的公共场所。这种以男女对舞的形式来进行交流的西方交际舞，在20世纪初由西方舞蹈团体、商人和旅华外侨或留学欧美归国人员传入到中国各大城市。交际舞在中国的传播时间非常之快，在各大城市学舞者日益增多，国人表现出了强烈的兴趣。交际舞，成为人们谈论的热门话题。于是，围绕学习教授交际舞的机构迅速产生，出现了很多交际舞学校和书籍。其中最有影响的是：俄国侨民司大纳基芙曾在哈尔滨、青岛、上海开办的跳舞学校，教授的是当时世界最为流行的探戈、华尔兹、查尔斯顿舞等。杰克·坎根办的跳舞传习所，该所自有一套交际舞的教学体系，不少舞者慕名而去，在当时已很有名气，成为舞蹈名家与各界知名人士经常联欢之地。
面对日益增多的外国人开办的交际舞学校，在国外学得了交际舞的中国人自己也办起了交际舞短训班，其中最有影响的是留法归来的演艺人士唐槐秋1926年在上海开办的“交际跳舞学社”，后扩大更名为“南国高等交际舞学社”。这是有历史记载的第一个由中国人创办的专门教授西方交际舞的学校。后来，类似的教舞机构在各地纷纷成立。上海成为最活跃的地区，到30年代，不同档次、不同规模的舞厅发展到了100多个。这些机构的成立与存在为西方舞蹈文化在中国的传播起到了很大的推动作用，培养了一大批舞蹈爱好者。使交际舞很快成为了中国社会最为流行的一种生活方式。其势头之猛烈程度使今人难以想象。
西方舞蹈，尤其是西方交际舞在中国的传播发展有着它特殊的意义。我们知道中国是一个有着几千年封建历史的国家，长期以来，在中国人的传统观念里十分忌讳男女之间的身体公开接触，“男女授受不亲”是严格遵循的祖传训诫。这样一种文化背景与西方式的生活娱乐方式是格格不入的。但是，这种文化背景并未对西方舞蹈文化在中国的传播与发展受到丝毫影响。国人也没有拒绝对西方舞蹈这一新生事物的接受与学习。相反，人们开始热爱交际舞，“随着五洲万国文物人事之相接日繁日近，中国固有的传统礼节便‘不得不有所迁就，改良实时势使然’。由此早年认为男女合群手舞足蹈‘有伤风化’避而不观的中国人，随跳舞潮流由领海一带向内陆澎拜涌来，其旧有之念渐次华离犋碎。”
西方舞蹈文化的传入与当时改良派、洋务派们在小说、戏剧、音乐等领域提出的变革主张与要求在精神上是一致的。从表面上看来，舞蹈并不处在新旧文化冲撞的峰口浪尖，但是，西方舞蹈中的人文主义和革新精神，以及表现出来的艺术审美趣味，已经开始走进中国人的生活。
（二）当历史走进20世纪时，中国的资产阶级启蒙者和改良派人物纷纷走上历史舞台。他们提倡民主，谋求变法，主张废科举办新学。这种“教育救国”行为，对中国现当代舞蹈的发展产生了深远影响，其直接的表现是在普通学校里开设了新式音乐课和体育课。与此同时，也把舞蹈列为体育课的主要内容，从而达到锻炼国人体魄的目的。
这种把舞蹈与学校体育结合的做法完全是受西方文化影响的结果。在西方人看来，舞蹈能培养人的灵活性，锻炼人的反应速度和身体的协调性，更能训练人对于体态美感的感受力。因此，体育课里安排舞蹈的内容是十分自然的。在这样一种教育思想的影响下，中国的舞蹈家们竭力效仿上述做法，将舞蹈与体育有机结合，在新式“学堂”传授。据记载，当时在北京、上海、武汉、广州及全国许多大中城市有不少学校相继开设了体育和舞蹈课。这一现象为校园舞蹈的发展提供了广阔的天地。
在谈到20世纪的舞蹈教育和现代歌舞时，不能不提到黎锦晖。
黎锦晖，1891年生，湖南湘潭人。是中国近现代音乐舞蹈史上一位举足轻重、引领时尚的人物。他以其超卓的创作激情和艺术天才，给中国传统乐舞注入了新鲜血液，开创了中国近现代校园乐舞教育的先声。黎锦晖的儿童歌舞教育与创作，孕育于“五四”新文化反帝反封建的历史大潮之中，特殊的时代背景成就了黎锦晖中国新舞蹈艺术的萌芽。1927年，黎锦晖受田汉“艺术运动是应须由民间硬干起来，我们要靠自己的力量去实现自己的计划”的精神鼓噪，主办了“中华歌舞专门学校”，此乃中国真正的初具规模的歌舞教育专门学校。黎锦晖依凭着丰富的民间音乐素养和汉语音韵学功底，继承、发展民族乐舞的传统，秉承“中西合璧、雅俗共赏、改进俗乐、创造平民音乐”的主旨，以新颖、实用、快速为舞蹈教学的准则，聘请当时颇富声望与造诣的中外教师授课，教育方法与课程内容相当规范。该校的舞蹈课有三种：1、艺术课。包括古典舞、现代舞、土风舞等，教授学生《天鹅舞》、《水手舞》、《西班牙舞》等，编排了《火光舞》、《金银舞》等节目。2、形意舞。是一种以舞蹈手段模拟动、植物及自然事物的拟人化节目，个性突出。3、歌舞剧。主要训练学生将歌、舞、剧紧密结合的能力。此外，为配合舞蹈教学，学校还开设时事、外语、会话、戏剧常识、乐理、声乐、器乐等课程，采用启发式教育，因材施教，发挥各自学生的特长。这种迅速、实用的教学法可以使学员们短短三个月后便可上台演出，学校亦因此为中国新舞蹈艺术培养了一批出色的歌舞演员，黎明晖、王人美、黎莉莉就是其中的佼佼者。
在“五四”新文化运动影响下，为宣传国语改革和普及儿童乐舞教育，“五四”后十年间，黎锦晖先后创作了《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《明月之夜》、《小小画家》、《最后的胜利》、《小羊救母》、《三蝴蝶》等12部儿童歌舞剧和《可怜的秋香》、《努力》、《蝴蝶姑娘》等24部儿童歌舞曲。这些作品大都带有浓郁的反封建教育制度，宏扬科学与民主精神的内涵和气质，提倡儿童爱自然、爱社会、爱民族和爱祖国的进步思想。对于儿童的美育建设与社会发展具有相当的进步作用。值得一提的是，黎锦晖还先后组织创办了“中华歌舞团”、“明月歌舞团”等表演团体，被视为中国近现代舞蹈史上最早的专业歌舞表演团体。而黎锦晖的儿童歌舞剧作品正是它们的重要保留剧目。
（三）20世纪30年代中期，是中国近现代舞蹈史上具有特殊意义的时期。在中华大地上出现了一个响亮的名字叫“新舞蹈艺术运动”，这是由中国新舞蹈艺术的先驱吴晓邦倡导的。
吴晓邦(1909～1994)，是一个集表演、编导、理论、教育于一身的著名舞蹈艺术家。1906年12月18日，他出身在江苏省太仓县沙溪镇一个贫苦农民家中。由于家境极为贫寒，母亲忍着巨大的痛苦将十个月的吴晓邦送给了当地一个吴氏大户人家当养子，取名叫吴锦荣。他5岁开始进私塾学习，而后又到苏州和上海等地读书。1919年“五四”运动，给少年时代的吴晓邦产生了深刻的印象，他思想进步，积极投身于革命的洪流中，认真学习孙中山的民主思想和马克思的学说，从中受到深刻启迪。作为一个有抱负的青年，吴晓邦毅然放弃了富裕的生活和个人前途，为积累知识和寻求改变旧中国的道路，从1929年开始先后3次东渡日本早稻田大学求学。吴晓邦在日本是受父命学习经济的，在学校一次偶然的机会观看了由早稻田大学学生们演出的舞蹈《群鬼》，该舞蹈通过塑造各种鬼的形象和行为，表现了因社会不平等而造成的冤屈之情。短短几分钟的舞蹈，强烈地震撼了吴晓邦的心灵深处，舞蹈艺术所具有的特殊魅力，改变了吴晓邦的人生道路。他暗暗决心用舞蹈艺术去播种人类的真、善、美，用舞蹈鞭笞假、恶、丑。于是，吴晓邦放弃了经济的学习，选择了舞蹈之路，参加了日本著名舞蹈家江口隆哉的舞蹈班学习现代舞，开始了他的舞蹈生涯。
1935年9月，吴晓邦在上海举办了“晓邦舞蹈作品发表会”，这是中国近代史上的第一个个人舞蹈作品发表会，演出了他创作的《送葬》、《傀儡》、《小丑》、《幻想的破灭》等11个舞蹈。这标志着他用新舞蹈艺术向封建主义、帝国主义及一切反动势力开始宣战。在抗日战争时期吴晓邦以抗日救国作为己任，怀着强烈的革命热情，先后创作了100多个舞蹈作品，其中最具代表性的有《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《大刀进行曲》、《丑表功》、《流亡进行曲》、《思凡》、《饥火》、《血债》等和舞剧《罂粟花》、《宝塔与牌坊》、《虎爷》、《春的消息》等等。在这些作品里，吴晓邦将他所同情、所爱、所寄予希望的人们搬上舞台，真实地实现了他们的生活和思想感情。舞蹈作品内涵深邃，富于哲理性，大部分是暴露旧社会的黑暗，讴歌人们为争取民主、自由、解放的伟大斗争，具有深刻的社会意义。
与吴晓邦对应的另外一个重要人物是著名归侨舞蹈家戴爱莲。戴爱莲，1916年出生在西印度群岛的特立尼达岛，祖籍广东新会。12岁那年考入当地白人办的舞蹈班，14岁时进入英国著名舞蹈家安东·道林芭雷舞蹈室和玛利·兰伯特芭蕾舞蹈学校学习。她是中国近现代史上最早接受正规芭蕾教育的第一人。1940年戴爱莲学成回国，在重庆等地创作演出了一系列舞蹈作品，主要有《警醒》、《东江》、《思乡曲》、《游击队的故事》、《卖》、《空袭》、《森林女神》、《朱大嫂送鸡蛋》等，在社会上引起了很大反响。戴爱莲是一个在中国近现代舞蹈史上较早地将丰富多彩的民族民间舞蹈加工成舞台艺术的大师。在重庆期间，她曾多次深入到西南少数民族地区，向当地民间艺人学习舞蹈，并进行加工整理，取得了巨大的收获。1946年在重庆首次举行的“边疆音乐舞蹈大会”上，戴爱莲创作并表演的10余个具有浓郁民族风格的舞蹈，引起了很大的轰动。连续10余场的演出，观众场场爆满。戴爱莲以她那充满青春活力的轻快舞步、热烈豪放的感情、婀娜的舞姿打动了无数观众。在此后的三年内，她所开创的“边疆舞蹈”迅速风靡全国，许多青年人纷纷加入了跳“边疆舞”的行列中。一时间，“边疆舞”成了校园街头表达人们欢庆之情的重要形式。
（四）1942年，是20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点。此年5月，在我国北方的黄土高原掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动，这就是著名的“延安新秧歌运动”。它的产生深深影响了中国舞蹈发展的方向。
“延安新秧歌运动”的兴起有它特殊的背景：1，从国内形势来看，1939年下半年，抗战进入了相持阶段，延安成了比较稳定的后方。许多爱国知识分子及文艺工作者纷纷来到延安，在延安成立了许多剧团。各剧团演出了不少中、外剧目，为繁荣边区的文艺创作做出了成绩。但总体上以大、洋、古为主，反映现实斗争生活的作品较少，甚至出现了在艺术上所谓“关门提高”的倾向。2，延安是中国革命的圣地，也是黄土高原上一块秧歌的热土。这里的人民每逢节日或婚丧嫁娶之时，都要以民间舞蹈的形式来表达他们火热的情感。于是就有了“秧歌”、“腰鼓”、“高跷”等民间舞蹈，其中“秧歌”最为盛行。“秧歌”是一种农民的舞蹈艺术，它表现的内容、人物、情节等都是农民们所熟悉的生活。在表演时，有很多夸张色彩。如穿着古代戏装的公主、公子，戴着各色衣饰的水泊梁山英雄或孙悟空、猪八戒、白骨精等传说人物，以及在村庄里那些引人逗笑的傻小子、老婆娘等。舞蹈中时常出现诙谐风趣、打情骂俏、男女嬉戏的场面。在说唱时，歌词内容主要表现男女间的爱情生活。面对这样一种农民的秧歌艺术，在延安的文艺工作者当中出现了判断上的是非问题。以上这种现象引起了中共中央的重视。1942年5月2日至23日，在延安杨家岭召开了文艺工作座谈会，同志发表了《延安文艺座谈会上的讲话》，及时匡正了边区文艺工作的方向。