霸王别姬最早范文1
霸王别姬的故事，最早见于司马迁的《史记·项羽本纪》，原文是：项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重……项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可柰何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。
“有美人名虞，常幸从”和“美人和之”，史记中对虞姬的记述就这么多，可以说面目相当模糊，我们从中能得到的信息有二：虞姬很美丽，颇得项羽宠爱；项羽作垓下歌后，自唱，虞姬也跟着唱。
那么虞姬又是怎么自杀起来的呢？
虞姬自杀之说，较早的记载见于唐代张守节《正义》，其中引《楚汉春秋》记录虞姬所和的歌是“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生”。这里还挺复杂的，需要分说的是：《楚汉春秋》是汉初陆贾所撰，到唐代据说还能见到，后只能从别的著作里看到它的一些片断；是对“和”的理解。和有二义，一为跟着别人唱，二为依照别人的诗词作诗词。从《史记》描述看，似乎跟唱更确切些，但《楚汉春秋》无疑采取了第二种意思。和诗一出，虞姬不但刚烈美丽，还变成了一位才女；就是这首诗中的“贱妾何聊生”句透露出一个信息，虞姬仿佛有自杀的打算。
但关于虞姬的死，还有另外一个版本。《太平寰宇记》卷一二八“濠州钟离县”条说，“虞姬冢在县南六十里，高六丈，即项羽败，杀姬葬此。”其中“项羽败，杀姬”的说法，值得注意。
虞姬到底是怎么死的呢？自杀？他（项羽）杀？还是根本就没有死？不管怎样，那夜，项羽和虞姬是诀别了，因为他突围的时候已只有壮士相随。
即便在《楚汉春秋》中，对虞姬自杀也只是一种暗示，但后世虞姬自刎别霸王的悲壮故事却从此出，并被演绎得丰富多彩。但我们在各种诗文和戏剧中看到的虞姬，可能跟历史上真实的虞姬，根本就不是一个人了。
虞姬的形象和她在诗文戏剧中的遭际到底透露出了什么信息呢？我觉得，它透露了我们一直以来对女性生命的轻视，为了某种社会价值取向，可以毫不犹豫的让她死去。愈是要把她塑造得更完美，让她拔剑自刎，我们思想深处草菅人命的气息就愈浓郁。
霸王别姬最早范文2
霸王别姬的故事，最早见于司马迁的《史记・项羽本纪》，原文是：项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重……项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗日：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何!”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。
“有美人名虞，常幸从”和“美人和之”，史记中对虞姬的记述就这么多，可以说面目相当模糊，我们从中能得到的信息有二：虞姬很美丽，颇得项羽宠爱；项羽作垓下歌后，自唱，虞姬也跟着唱。
那么虞姬又是怎么自杀的呢?
虞姬自杀之说，较早的记载见于唐代张守节《正义》，其中引《楚汉春秋》记录虞姬所和的歌是“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生”。这里还挺复杂的，需要分说的是：《楚汉春秋》是汉初陆贾所撰，到唐代据说还能见到，后只能从别的著作里看到它的一些片断；是对“和”的理解。和有二义，一为跟着别人唱，二为依照别人的诗词作诗词。从《史记》描述看，似乎跟唱更确切些，但《楚汉春秋》无疑采取了第二种意思。和诗一出，虞姬不但刚烈美丽，还变成了一位才女；就是这首诗中的“贱妾何聊生”句透露出一个信息，虞姬仿佛有自杀的打算。
但关于虞姬的死，还有另外一个版本。《太平寰宇记》卷一二八“濠州钟离县”条说，“虞姬冢在县南六十里，高六丈，即项羽败，杀姬葬此。”其中“项羽败，杀姬”的说法，值得注意。
虞姬到底是怎么死的呢?自杀?他(项羽)杀?还是根本就没有死?不管怎样，那夜，项羽和虞姬是诀别了，因为他突围的时候已只有壮士相随。
即便在《楚汉春秋》中，对虞姬自杀也只是一种暗示，但后世虞姬自刎别霸王的悲壮故事却从此出，并被演绎得丰富多彩。但我们在各种诗文和戏剧中看到的虞姬，可能跟历史上真实的虞姬，根本就不是一个人了。
虞姬的形象和她在诗文戏剧中的遭际到底透露出了什么信息呢?我觉得，它透露了我们一直以来对女性生命的轻视，为了某种社会价值取向，可以毫不犹豫地让她死去。愈是要把她塑造得完美，让她拔剑自刎，我们思想深处草菅人命的气息就愈浓郁。
一个弱女子，虽然贵为楚霸王的“家人”，却无法掌握自己的命运，不管她当时是否自杀，在后世，她都已被论定为一个全节全义的自杀者。至于《太平寰宇记》中项羽杀姬说，也就是项羽才是杀虞姬的真正凶手的说法，却从没有人再提及。
霸王别姬最早范文3
关键词：艺术；政治；异化；间离陌生化电影《霸王别姬》改编自香港著名作家李碧华的同名小说，陈凯歌导演，于1993年获得法国戛纳电影节金棕榈大奖。20年后，这部影片任然具有一定的时代价值，值得我们用不同的理论进行分析和思考。
一、影片简介
故事发生在1924年至1977年之间，直到1990年，段小楼和程蝶衣再聚首作为影片的结尾。全片以段小楼(小石头)和程蝶衣(小豆子)两位伶人为主要人物。清末民初，小石头和小豆子从小一起在戏班子学戏，在戏班师傅严苛暴力的管教方式下，小石头多次暗中帮助小豆子，小石头扮演生角，小豆子扮演旦角，二人建立了深厚的感情。清末张公公府上的堂会中，小石头扮演霸王，小豆子扮演虞姬，一曲《霸王别姬》一举成名，张公公了小豆子，为小豆子带来了心理和生理上的创伤和扭曲，自我认知产生了颠覆性的改变。民国，当初的小石头和小豆子早已成为京城著名的的“角儿”，二人更名为“段小楼”和“程蝶衣”。军阀后代袁四爷和妓院头牌菊仙两个人物出现，段小楼娶了菊仙，袁四爷恋着程蝶衣。此时，段小楼和程蝶衣的感情关系发生了改变，单纯的师兄弟友情变成了程蝶衣对段小楼的单方面爱恋。程蝶衣人戏不分，同时爱着戏台上的“霸王”和戏台下的师兄段小楼，坚守着戏班师傅教授的“从一而终”。一转眼到了抗日战争时期，段小楼因拒绝为日本人唱戏而被捕，程蝶衣为救段小楼被迫为日本人唱戏，为日后的批斗埋下了伏笔。内战时期，分别为和共产党唱戏。全片的高潮在期间，京剧、戏子成为“四旧”批斗的对象，段小楼和程蝶衣在其收养的孩子小四的陷害下成为批斗对象。二者在期间，人性发生了改变，昔日的台上搭档、台下的师兄弟互相揭发、互相批斗，亲情、爱情、友情全都泯灭。段小楼揭露背叛程蝶衣，揭发指责其为汉奸，程蝶衣为报复段小楼，揭露菊仙身份，段小楼为求自保，断然与菊仙划清界限。最终，菊仙上吊自尽，段小楼和程蝶衣关系决裂。
二、性别的“异化”
“异化”一词来源于拉丁文，表示脱离、转让、出卖、受异己力量统治、让别人支配等意思。马克思论述的“异化”概念是一个哲学和社会学概念，指同阶级一起产生的、使人的物质生产和精神生产产品变成异己力量、反过来统治人的一种现象。马克思论述的“异化”主要是指劳动者的劳动同他的产品之间的异化关系，将“异化”理论联系到《霸王别姬》里，则体现为艺术对于人的性别的异化作用，角色对于人的情感和自我意识定位的异化，这一现象尤其表现在程蝶衣身上。
程蝶衣扮演京剧《霸王别姬》中虞姬一角，角色的影响使其对自己的性别、对师兄段小楼的感情以及自我认识都产生了异化和错位。在程蝶衣身上，“男儿身”异化为“女娇娥”，兄弟情“异化”为爱情，他认为自己就是“虞姬”，就该对霸王“从一而终”。虞姬是女性，程蝶衣举手投足间也尽显娇媚；虞姬一生忠于霸王项羽，程蝶衣对扮演霸王的师兄段小楼也坚守着“从一而终”。“崇拜他倾慕他的人，都是错爱。他是谁？男人把他当做女人，女人把他当做男人。”台上，程蝶衣是虞姬、是杨贵妃、是杜丽娘，他完全被女性角色所支配和控制，被角色奴役着，自身的性别属性消失在角色的扮演过程中。
三、角色的感知与认同
布莱希特的间离效果要求在表演艺术上演员要在感情上要与角色保持距离。他以美国名演员劳顿扮演伽利略的角色为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，观众一面在欣赏他，但并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底地转化为角色。而斯坦尼斯拉夫斯基体系则讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。
这两种体系，一个是理性的、间离的表演，一个是完全感性的角色代入。在《霸王别姬》中，段小楼程和蝶衣两位觉得扮演分别代表和应证着这两种不同的角色感知和认同。段小楼始终与他扮演的“霸王”保持着一定的距离，台上他是威风八面的西楚霸王，与虞姬演绎着经典的爱情故事；台下他是京剧名角段小楼段老板，是菊仙的丈夫，是程蝶衣的师兄。戏剧和生活有着明显的区别，台上角色和台下角色保持着明显的距离，他既是霸王也是段小楼。在角色与自我感知和认同上，段小楼还体现在一个细节上，级对于戏服的态度。程蝶衣把京剧唱戏作为自己的灵魂依托，主张买戏服，而段小楼认为戏服只是唱戏的道具，买不如租，他只把唱戏当做养家糊口的谋生手段。反观程蝶衣，确是另一种感知角色的代表。他将自身与角色合二为一，虞姬就是程蝶衣，程蝶衣就是虞姬。程蝶衣扮演京剧中的旦角，台上台下皆妩媚动人。对于角色的认知和自我意识产生了混淆，戏我不分，完全沉浸在角色中。不仅体现在他对自我认知上，还体现在程蝶衣对于师兄段小楼的认知上。常年的搭戏，戏里虞姬爱霸王，戏外程蝶衣也要求段小楼和自己唱一辈子戏，要对互相从一而终。但是，正是段小楼和程蝶衣这两种对于角色和自身的不同认知，才导致了影片中悲剧的产生。二者是不同步的，一个感性的戏我不分，一个理性的间离开来，错位的认知导致了二人一生的情感纠葛。
四、政治对于艺术的操控与利用
马克思认为，艺术是一种特殊的精神生产，是以物质生产为前提，并为其服务的。陈凯歌导演是我国第五代导演，“”的影响在这一代人身上留下了深刻的印记，形成了他们这一代人的“集体意识”。记忆，对他们的生活道路、创作心态都会产生潜在的影响。所以，电影《霸王别姬》的高潮出现在期间。不难看出，艺术服务于现实政治的权力话语使京剧――这一古老的写意艺术陷于背离艺术规律的尴尬。当初，关师傅的一句“是人就得看戏，不看戏就不是人”，道出了京剧这种艺术形式在当时的普及。京剧作为中国传统艺术，无论朝代如何更迭，始终是要存在的。清朝的遗老遗少要听戏，军阀要听戏，日本人要听戏，要听戏，共产党要听戏，新中国建立了，人民群众要听戏。艺术的存在与发展，本应有自己的一套规律，它与政治应是相辅相成的，而非谁控制谁的问题。电影《霸王别姬》中，期间，人人都要听的京剧成为破除“四旧”的主要对象，曾经的京剧名角段小楼、程蝶衣穿着戏服成为众人批斗的对象，程蝶衣对于京剧的改革提出了一些意见就被扣上“帽子”。在此期间，人性的弱点也集中爆发了，当初的师兄弟互相揭发、举案齐眉的夫妻划清界限，背叛、报复、仇恨、自私等人性的黑暗面集体暴露。京剧在期间发生了变化，虽然“样板戏”在全国得到了普及，但是许多京剧名段禁演、梨园名家遭到破害、经典曲目失传，政治的外在力量强硬的改变了京剧艺术的发展规律和方向。
总之，《霸王别姬》是一部真正的艺术品。它以宏大的叙事结构描绘着历史的动荡和民族的不幸，它以古喻今、针砭时弊，具有极强的现实主义色彩。程蝶衣的角色性别异化、期间段小楼和程蝶衣二者人性弱点的暴露，政治对艺术的影响等，都成为这部影片的精彩之处。纵观整部影片，程蝶衣不是虞姬，段小楼也不是霸王；而程蝶衣才是霸王，他一生痴迷的京剧才是虞姬。一切因戏起，一切也因戏灭，人生本就是一个大戏台。(作者单位：中国传媒大学)
参考文献
［1］张艾.用福柯的“权力”理论浅析影片《霸王别姬》.电影文学.2007,10，40-41.
［2］林晓.《霸王别姬》的多重结构.安徽文学.2009,2，90-93.
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［4］彭保良.《霸王别姬》：一部跨越时代的电影――从叙事结构看其思想意识的后现代性.广东外语外贸大学学报.2005,10,41-46.
［5］陈日红.《霸王别姬》中程蝶衣的心理轨迹探寻.广西大学学报(哲学社会科学版).2009,9,219-220.
［6］郭培筠.暴力，迷恋，背叛――影片《霸王别姬》的文化内蕴阐释.内蒙古大学学报(社会科学版).2002,11,76-80
霸王别姬最早范文4
“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”霸王于营中悲叹，酒，一饮而尽。奴侧身行礼：“霸王，别这样，你的一生，很完美！请让奴为你舞剑，可好？”霸王笑了，点头：“至少还有你！”
剑光闪，妾泪染，霸王情，生世铭。
霸王，可知奴一生的泪，一生的感动，全为你艺人？翩迁旧梦中，虽碎亦尤存。
那一次，霸王你烧了阿房宫，大火足足烧了三天，城中、天空上，全被火红的气焰所包围。奴在你身边，你握住奴的手，拥奴入怀，轻轻的问：“虞姬，可懂我？”奴笑了：“懂，霸王是恨皇帝的奢侈！”霸王也笑了：“只有你懂我。”幽幽红光下，奴落泪了，奴很幸福，能成为唯一能懂霸王的人。
那一次，霸王你单挑刘邦，却又在鸿门宴上忘净敌我，放走了刘邦。夜里，你问奴：“我错了吗？”奴拥住你，像抱着个做错事的小孩：“霸王没错，是刘邦太狡猾，利用霸王的仁慈。”是的，霸王没错！奴再次哭了。霸王啊！你是个好君王，你是想让百姓早息战乱，过上好日子。奴很幸福，能成为霸王身边的安慰者。
那一次，霸王你的部下病了，嚷着想要回家，你哭了，紧紧的地抱着奴哭了。霸王，奴明白的，你何尝不想让他们回家呢？可是，战未胜，胜负未分，就算我们不打，他们也会找上门来。这一切，都不是霸王你愿意的，不是吗？奴很幸福，能成为霸王此时唯一的依靠。
霸王，别人都说你爱虞爱骓，奴笑了，的确，你爱奴，甚至可以为奴放弃江山。你的一生，没有祥瑞，没有白蛇、赤蛇，就只有一个活脱脱的“魂”！体恤兵民的魂，仁慈的魂，英勇的魂，还有，爱奴的魂！
霸王别姬最早范文5
论电影《霸王别姬》中的对照艺术 更 多精 品源 自 3 e d u 课 件
电影《霸王别姬》是90年代中期陈凯歌导演的经典之作,改编自李碧华的同名小说。电影讲述程蝶衣与段小楼感情甚笃,两人因合演《霸王别姬》而在京城名噪一时,程的性格在混乱的时局中遭到暴力的扭曲,其艺术追求也被一次一次地践踏,最后他因不堪段小楼的背叛和理想的失落而选择效仿虞姬,自刎在段小楼面前。
在《〈克伦威尔〉序言》中,雨果曾提出其美学主张:“丑就在美的旁边。畸形靠近优美,粗俗藏在崇高的背后,善与恶共存,黑暗与光明相共。”[1]这一观点蕴涵着辩证精神,成为名着《巴黎圣母院》的最好注释:只有使人物“充满着矛盾,混杂善与恶、兼有天才和渺小”才能使艺术形象更加真实。当然,雨果不只是在敲钟人卡西莫多的形象塑造上运用了对照手法,更是把纯洁神圣的巴黎圣母院与丑陋黑暗的法国封建社会形成鲜明的对照。《霸王别姬》借鉴了这种艺术表现手法。在人物塑造上,影片突破了《巴黎圣母院》简单的“外表——内心”的美丑对照方式,把视点深入到复杂的人性上。以下的论文将从“总体结构”“戏里戏外”和“人物性格”三个部分具体阐释“对照艺术”在电影中的运用。
一、总体结构:时代“大”背景与“小”人物的对照
《霸王别姬》是一部典型的做宏大叙事的影片,极具代表性的历史画面贯穿影片始终,每个历史阶段都用白色字幕来注明,使影片充满了波澜壮阔的史诗感。在这些“大”背景下,导演却以梨园戏子这类“小”人物的生活为线索,展现时代在他们身上的投影。
(一)宏大叙事中的个性私语
席勒在《论悲剧艺术》中指出,悲剧对象的命运必须是“环境所迫,不得不然”[2]。对于前清、北洋政府、八年抗战、十年内战、新中国成立、“文化大革命”到改革开放这些持续半个多世纪的权力更迭而言,梨园子弟的爱恨情仇几乎是鸿毛般的无足轻重,他们在街头卖艺,被人们认为“多么下三烂的玩意,也敢在这露脸”,但他们的命运却紧紧与时代相连,动荡的政局使一切的价值和追求都趋于消解,正如段小楼在看到袁四爷被拖出去枪毙的时候呆住了:“他们这就把袁四爷(旧权利的代表)毙掉了啊?”影片将小人物飘荡的命运置于宏大的叙事背景下,片中人物的悲欢离合都带着时代的隐喻。
(二)民族主义与个人主义的对照
宏大的叙事决定了影片带有民族主义的文化内涵,而战火纷飞的乱世中也必定催生出力求自保的个人主义,民族主义与个人主义在主角身上也形成了对照。段小楼在日本兵面前临危不惧地抗议:“看清楚了,咱们是正经八百的中国人!”这说明他是有一定民族意识的。对比之下,程蝶衣身上则缺乏对政治的敏感,他从不关心祖国的命运,眼光只限于艺术上,甚至对懂戏的日本军官青木表示欣赏:“如果青木还在,戏早传到日本去了。”
(三)叙述的历时性与心理时间的停滞相对照
法国直觉主义哲学家亨利·柏格森提出了“心理时间”的说法:“人类对时间的理解可以有两种不同的概念:一种是常人理解的传统时间概念,即“外部时间”,而另一种则是“心理时间”,是现在、过去和将来各个时刻的相互参与和渗透,在人的意识深处,只有“心理时间”才有意义。[3]电影的叙述是历时性的,通过频繁的政权更迭表现出人们在历史巨轮前的无奈,但这个时间尺度对程蝶衣却并不适用,他沉迷于戏中,逃避现实的生活,说要“演一辈子的虞姬,差一年,一个月,一天,一个时辰,都不算一辈子”。因此,他的心理时间是相对停滞的,对于改朝换代的物理时间他本能地反抗,对改革京剧的政策更是坚决反对,物理时间的流动与主角停滞的心理时间产生的矛盾推动着电影情节的发展,两者的对照使电影充满抗衡的张力。
二、交错的舞台与人生:戏里戏外的对照
《霸王别姬》是中国京剧的名段,霸王和虞姬也是中国民众熟悉的两个形象,导演巧妙运用“戏中戏”的手法,在一部电影中营造了两个舞台,两个霸王,两个虞姬。舞台上的角色是永恒的,而舞台下的人生却是变化的、复杂的,因此,传统审美与真实人生的对照使这部“戏中戏”格外精彩。
(一)叙事方式:戏里与戏外的对照
舞台上京剧《霸王别姬》的唱段在电影中一共演了九次,它与影片正常的情节发展交替出现,是两个完全不同的叙述口吻。舞台上的唱段是永恒不变的,无论经历怎样的历史变革,霸王还是那个英雄刚烈的霸王,虞姬还是那个忠贞如一的虞姬,这个舞台象征着中国民众对传统文化和美好品质的操守。相较之下,影片正常的叙述角度则是理性的而真实的,甚至血淋淋的,把一切“人生的有价值的东西毁灭给人看”[4],展现了戏子们惨淡的人生境遇。两种不同的叙事口吻在影片中交替使用,营造了一种戏中有戏,“假作真时真亦假”的氛围。当观众沉溺于虞姬细腻的唱腔和柔美的身段时,镜头又把观众引向他们严酷的生存状态,真与假杂糅,使人物性格在这两个舞台上既互相证明又互相矛盾,充满艺术的魅力。
(二)疯魔的“艺术家”与清醒的“凡人”
段的“清醒”与程的“疯魔”在戏外形成了鲜明的对比,段小楼是一个把生活与艺术分得很清楚的人,正如他自己所言:“演戏得病魔,没错。但如果活着也疯魔,咱这在凡人堆里怎么活?”因此他在舞台上扮演着霸王,在生活中则是个凡夫俗子。但程蝶衣却是个模糊了舞台与人生、走不出角色的“疯魔”艺术家,他对段的迷恋,很大一部分是舞台角色的延伸,是对艺术畸形的执着。陈凯歌这样评价影片中的程蝶衣:“他是真的那种可以称之为疯子的艺术家,像他这样的痴人,一旦走下舞台,走进现实的人群中,注定是孤独的,注定是寂寞的。”[5]单从艺术的角度而论,程蝶衣绝对是当时一流的京剧艺术家,他对京剧的理解、表演都是深刻而独到的,影片中无论是不懂戏的观众还是懂戏的袁四爷、日本军官青木都对他的表演赞赏有加。对程来说,虞姬是他生命中惟一的追求和坚守,用移情学派的话来说,就是“把我的情感移注到物里去分享物的生命”[6]。但是他懂戏,却不懂人生,为了继续和师兄演虞姬,他甚至采取不吃不喝、吸毒放纵、逃避现实的自虐状态,而不是积极乐观面对生活,这当然也是他对艺术和人生的曲解。
(三)段小楼的“背叛”和程蝶衣的“忠诚”
“文革”大揭发是影片中最发人深省的戏,影片的高潮开始于段小楼的“背叛”。段小楼和程蝶衣、菊仙三人之间的关系经历了近半个世纪的各种生死考验,日本侵略、军阀迫害都没使他们背叛彼此,但是却过不了“文化大革命”这一关。事实上,在“文革”这个特殊的历史阶段,被迫成为背叛者的又何止段小楼一人?在讲述完段小楼的“背叛”后,影片引入了一个更具悲剧色彩的结尾——程蝶衣效仿虞姬的自刎。与段的背叛相比,他的自刎无疑带着“从一而终”的“忠诚”的光环,然而他“从一而终”的对象,不是现实的段小楼也不是虚构的霸王,而是心中的艺术追求。陈寅恪在悼念王国维的文中曾写道:“凡一种文化值衰落之时,为此文化所化之人,必感苦痛,其表现此文化之程度愈宏,则其所受之苦痛亦愈甚;迨既达极深之度,殆非出于自杀,无以求一己之心安而义尽也。”[7]程蝶衣就是那个为“京剧文化所化”之人。相对之前的疯魔,这个行为倒是清醒的,带着自我救赎的意味。导演把对照手法的运用坚持到影片的结束,以毁灭生命自由的“背叛”与坚守艺术理想的“忠诚”相对照,控诉了“文革”对人性自由的戕害。
三、矛盾的程蝶衣:男性气质和女性气质的博弈
京戏的旦角应该像袁四爷说的“集两者之精于一身”,既有女性的敏感和细腻,也有男性的刚毅和沉稳,就像鲁迅所说,人们喜欢旦角是因为“男人看见‘扮女人’,女人看见‘男人’”[8]。但在程蝶衣身上,这两种气质并没有互补和平衡,而是处于此消彼长的博弈状态。对“程蝶衣”这一银幕形象的塑造,导演挖掘了独特的对照点:从两性的角度剖析程蝶衣内部性格中的男性气质与女性气质的博弈。
(一)程蝶衣性格的异化
马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中指出:“人的本质并不是单个人所固有的抽象之物,实际上,它是一切社会关系的总和。”[9]人物性格总是由一定的社会环境决定,艺术典型都不可避免地打上历史的印记。同样,程蝶衣性别产生异化的根源是社会性的,打着历史、文化和社会不可磨灭的烙印。首先,母亲为了让他进入戏园里学戏而砍掉了他多余的手指就暗示他的性别开始发生扭曲,接着,前清太监张公公的亵玩则无疑是程蝶衣进一步性别错位以及女性身份认同占据主导的催化剂。
(二)围绕程蝶衣的符号对比:雄性特征之“宝剑”与变态特征“金鱼”
霸王别姬最早范文6
关键词：《霸王别姬》 菊仙 女性
“无情，戏子无义。合该在床上有情，戏子只能在台上有义。”[1]香港女作家李碧华在《霸王别姬》的卷首即一语成谮，作为戏子的程蝶衣和身份为的菊仙在剧中都违背了这一社会默认的准则，因此，他们的悲剧命运结尾在劫难逃。鲁迅先生说：“悲剧在于把美好的东西毁灭给人看。”[2]《霸王别姬》中，段小楼一个只会唱戏“假霸王”，戏中戏外，最终造成两位“真虞姬”为他香消玉殒，铅华洗尽，一场梦幻而已。程蝶衣为戏痴迷，一生困在“从一而终”坚贞爱情的梦境中，雌雄不分、人戏不分，蝶衣的性别通过母亲师父师兄的暴力最终完成改写，遭遇惹人同情，但终究也是蝶衣性格软弱执于一念造成的悲剧。以身份出场、以第三者身份出场的菊仙小姐，从最初的轰轰烈烈到最后的心力交瘁，她的自杀留给读者观众更多的是源于心灵的震撼和对生死与情爱的思索。
菊仙是一个，但其首先是一个女人。其不堪的身份是社会现实赋予的，没有谁天生就是的。大部分这些不幸的女人在经历过社会抛弃、鄙夷之后已经变得麻木了，接受了这种身份和生活方式。但其中仍然有渴望新生活渴望结束堕落生活的存在，菊仙就是这类坚毅勇敢的女子。“跟了小楼，从此心无旁骛。只洗净铅华，干些良家妇女才干的事儿”。[1]菊仙有着对未来美好生活的向往，她渴望跳出非人的火坑，建立一个美满的家庭，从此过上平凡老百姓的平淡日子。菊仙是聪明机警的，当段小楼开口说要定她的时候，她暗自观察着这个男人，下定决心嫁给他。菊仙褪下身上的金银首饰，在妈妈“别以为走出这门就一良家妇女了！是要窑子里的终究是窑子里的！这就是你的命”的挖苦讽刺下为自己赎了身，光着脚丫，颤抖着来到段小楼的面前。不怀疑菊仙在此用了手段，但这个手段是菊仙下了多大的决心和赌注使出来的，假使段小楼拒绝这份真心，菊仙也是毫无办法的。菊仙最后如愿以偿地做了段小楼的妻子，可想菊仙也是有几分姿色的。“他来过几回，有些人，是一遇上，就知道往后的结局。但，那是外面的世界，常人的福分。她是姑娘儿，一个，浪荡子在身畔打转，随随便便地感动了，到头来坑害了自己。”[1]菊仙是幸福的，因为她知道如何抓住自己的幸福；菊仙是不幸的，因为她遇到是“霸王”是“虞姬”的“霸王”。
一朝嫁作戏子妇，这个戏子段小楼就成了菊仙所有的寄托和希望了。菊仙希冀着能过上平凡幸福的生活，没想到这份诚挚的真情却深深伤害到了段小楼的师弟程蝶衣。也许没有战争和混乱的局势，菊仙会一直默默隐忍着这个痴人师弟，偏偏他们生活在老中国的20世纪30年代，家事国事，连这点情事也显得局势紧张了。
“你们是过把子的感情啊！”焦急的菊仙但求蝶衣愿意去救小楼。
“你知道就好！”蝶衣正言。
上面这段是菊仙在段小楼拒绝给日本人唱戏被捕后去找程蝶衣寻求帮助时的对话。从这里可以看出菊仙的冷静和坚决。她心里很清楚，蝶衣对她是嫉妒仇恨的，处于对段小楼的爱，她放下面子和尊严去向蝶衣求救，并告诉蝶衣如果他能救出段小楼，她可以选择离开，把霸王还给他。段小楼对蝶衣啐出那一口，菊仙又回到名正言顺的位置。内战时期，部队的官兵在戏园子内出口伤人、动手打人，最后戏园子各戏子与官兵大打出手，在这次斗殴中，菊仙不顾身怀六甲的身子，奋不顾身地用身体去保护他爱的男人段小楼，最后造成小产的悲剧。之后，以汉奸的罪名抓走了程蝶衣，菊仙不计前嫌，四处寻求救援，她用聪明才智赢得了袁四爷的帮助，最终救出了程蝶衣。假使没有足智多谋、有情有义的菊仙小姐，大概这一对师兄弟早已命丧黄泉，锒铛入狱了。
在没有师哥的日子里，程蝶衣染上了毒瘾，戒毒中的蝶衣异常痛苦。
“娘……水都冰了……”
“乖，没事……”
“娘呀！我不如死了吧！”
“快好了快好了，傻孩子。”
在一场痛苦的疯狂的挣扎之后，蝶衣精神有些恍惚了。他死命地抱住菊仙凄惨地一遍遍地喊着上面的话。蝶衣产生的这种错觉不会是凭空出现的，菊仙像母亲。在整个小说中，可以发现，菊仙是程蝶衣唯一接触的女性，而这个女性跟母亲一样，同样拥有着美貌，同样有着尴尬的身份――。菊仙听到蝶衣悲切的呼喊，慌忙抓起散落在旁边的戏服将蝶衣裹好紧紧地抱在怀里，抚慰着蝶衣脆弱的灵魂。过往的一切纠缠恩怨不须计较，泪轻轻地从菊仙的脸上滑落，她感受着承受着蝶衣的痛苦，把蝶衣当成自己的孩子守护者他，“我的孩子啊……娘在呢……”温柔地哄他入眠。母性自然流露，菊仙俨然成了蝶衣的爱母。
综上所诉，菊仙是敢爱敢恨、机智勇敢、为爱舍得付出一切、浑身散发着母性温情的美好女子。可是在李碧华笔下，这样的女子也难逃悲剧的命运。
“她是不是？！”
“……是！”
“你爱她吗？！”
“……”
“不……我不爱他”
这场触及人们灵魂的“”，也触及了菊仙的灵魂，她再也无法承受生命之轻。“我虽是出身，你们莫要瞧不起，我可是跟定一个男人了。在旧社会里，也没有听说过硬要妻子清算丈夫的，小楼，对，我对你死不悔改，下世投胎一定再嫁你！”[1]面对批斗，菊仙可以昂着头说出这样敞快决绝的话，剃掉一半头发，批斗挨打，她通通接受。当听到小楼在批斗会上的回答，当段小楼逼红了双眼大骂她是的时候，她愣了，她清醒了，原来她的过去谁也没有忘却，她从来没有被原谅过。“打这以后，我们可以踏踏实实地过活，我给你生个胖娃子，这一辈子我就够了。”只想做个平凡女人的浅薄愿望也不能实现，世道艰难、孩子小产、段小楼的欺骗和背弃，心灰意冷兼心力交瘁的她终走向了自杀，一袭喜袍子、一双喜鞋，将生命交给了死神，好像又看到了故事结尾的一字一顿“戏、唱、完、了”。菊仙是以之身从良，又以自身自决，这又是在她的凄惨的命运中蒙上了一层悲剧色彩。
灿烂的悲剧已然结束，华丽的情思只是假象，他自妖梦中完全醒过来，是一回戏弄。这个霸王现实中的“虞姬”的死，会自然地让我们反思那个老中国的人性，老中国的女性在社会中是如何浮尘漂泊的。在一个男权坚不可破的文化语境里，女人是依附者，她们因着爱丧失了自我的世界，当男性世界轰然倒塌或不甚坚固时，女性的心理世界以及现实世界就失去了支柱和依靠，只能走向绝路。菊仙这类的女子即便是反抗过，但置于传统文化的大环境下，菊仙类的或女子仍旧无法摆脱男权社会下强加给女性的巨大精神枷锁。这也许就表现了李碧华渴望女性解放的美好期待。
女人，你的名字不叫弱者，挣脱枷锁去创造自己的半边天。当然菊仙的自杀其中还饱含着更多关于生命和爱情的思考，更进一步讲，《霸王别姬》带给我们的思考又何止如此？
参考文献
[1] 李碧华.李碧华作品集（一）长篇小说：霸王别姬 青蛇[M].广州：花城出版社，2001.