小阁藏春范文1
这样的空间在东西方建筑中实际存在的方式是有些不同。在中国，阁楼是一个较为对外的空间或是与房间并存另外的一个小空间，印象中就是大家闰秀做女红的一个房间，或是欣赏春花夏景二楼回廊的一角，也可是少爷读书的书房，或是老爷存放许多无价之宝的空间，空间型态上可能大家印象中都在房舍的角落，或塔顶的房间，是六角形或是八角形之类的中国古风。
大家对于西方的阁楼印象可能大过于我们对东方或中国阁楼的印象，毕竟东西方气候文化及建筑方式的不同，认识的方式不同，加上近代西方电影的强力播送，可能大家对于西方建筑的阁楼的具体概念，远比对于我们中国阁楼的观念要明确上许多。
由于近代不论到何处，西方建筑型态已经取代了许多东方传统建筑的方式与格局，再加上现代科技与生活习惯，阁楼似乎更易在美国或欧洲的乡下建筑里才可能看得比较多。但是在东西方现代的集合式住宅里，“阁楼”也几乎已经不存于这类的建筑中了。就算有，也多存在于西式独栋别墅的人字型屋顶的空间利用，不管是印象中的木造屋或是现代的钢筋水泥屋，这才是真正阁楼空间的本意所在。
对我来说，阁楼的用途其实真的相当得多，虽然空间上中间高及两侧低在使用上，有它不便利的地方，但就是一个可以随时变换使用空间的地方。通常可能是小孩长大后第一个所拥有的独立空间，因为位于顶楼年轻人有力气爬上爬下，又是第一次独立拥有的私人领域，于是就造就了年青人电影中的许多场景：第一次约会，贴上满满的偶像海报，可以坐在小小的窗台旁想象外面的世界，甚至是夜晚躲在小房间做一些令人害羞的事，或是爬出小窗偷溜出门和朋友鬼混的空间。
阁楼当然也可以是客房，布置得如印象中的民宿一般，有床有衣橱，再加上一张实木书桌，当有亲朋好友来投靠时，这就是一个安置人的好地方，不影响主客的作息及隐私，给来访客人一个宾至如归的欢迎空间，也可以是好姐妹敞开心通宵聊天的好天地。
再来就是隐藏秘密的好地方。这在西方电影里是出现最多秘密的空间了。很多鬼片或是侦探片或是剧情片都会有阁楼的场景。阁楼因为位于顶楼，很少人会上去，于是或许就被老人家拿来当成是储藏室，陈放所有不太用到的东西，年轻时的秘密照片及收藏的宝物，当老人家过世后大家开始想念时，开始寻找先人蛛丝马迹的时空，翻出充满灰尘蜘蛛网中尘封的过往。或是杀人后隐藏尸体的好地方?或是警察侦探找线索的一个起端开始……“阁楼”就是那么有趣的一个空间!
但就如先前提到的，现代的集合式住宅基本上没有所谓的阁楼空间，但是在房屋销售或是空间规划上，似乎大家都喜欢有所谓阁楼空间的说法来吸引买房客户的兴趣。或许现代挑高够高的单一楼层，譬如说楼高四米五或是三米六的空间规划上，有所谓的夹层空间，也就是一户中可以有两层楼的规划，就算如此这也只是能称为跃层或是夹层屋，仍然不能称之为阁楼。这在建筑或室内装修上是要有很清楚的概念。
小阁藏春范文2
爱新觉罗・盛昱（1850-1900），满洲镶白旗人，字伯熙，一作伯羲、伯兮、伯希，号韵莳、意园。门第华贵，学问博雅，庋藏金石图书处曰郁华阁，故王謇《续补藏书纪事诗》云：“天潢贵胄郁华阁，绝域空碑阙特勤。铁岭名贤冠一代，纳兰小令伯希文。”平心而论，意园诗文不能与纳兰词并论，倒是光绪末年他在京城扮演的角色与当初纳兰有些相似。意园本为其祖父文悫公敬征旧邸，内置处泰堂、漱芳榭、知止斋、尚芥舟、退思书屋、快晴m、天光一碧楼等亭林之胜，尤以牡丹花著称，是当时京师士大夫论学、交游的一个中心。意园风雅，远承纳兰、法梧门，近接潘祖荫、翁同余绪，一意搜求金石书画，所交皆一时魁杰，如文廷式、李文田、张謇、柯劭搿⒘憾Ψ摇⒎增祥、黄绍箕、王懿荣、杨钟羲等人皆是意园的座上宾。杨钟羲《意园事略》云：“天下魁垒之士，至京师者，莫不以为归。”可见当时意园的诗酒风流。意园本有旗人“小圣人”之称，又曾与王懿荣任满、汉国子祭酒，出入厂肆，常高车驷马，人未到，声先闻，“厂肆所售金石、书画、古铜、瓷玉、古钱、古陶器，下至零星砖甓，无不腾价蜚声”。
郁华阁所藏金文拓本至富，共分装四十余册，民国元年前后归罗振玉，再归燕京大学，王国维、顾廷龙皆曾校读一过，王誉之为“海内第一”，顾称“可谓巨观矣”。这批拓本或释文，或题识，语多精警，其中颇有溢出诸家著录者。顾廷龙先生《读郁华阁金文记》说：“所集墨本，至为广偏，藏家多钤印记，五色烂然，就之约核，因知得自吾吴藏家者居多，攀古楼器十之三，谡器十之一，其他则斋器为多，可十之二，无印记，不详藏家者，十之二，余如李山农、王廉生、吴子、朱建卿、齐吉金室、王兰溪、李竹朋、丁小农、韩筱亭、王念亭、顾子嘉、沈仲复、延熙堂、叶东卿诸家所藏者亦十之二，自藏之器，则不见印章，无可辨悉矣。”意园年轻时即以辨别“特勒”“特勤”著名，其金石水准也不低，只是没有著作传世罢了。此外，意园藏旧墨、古钱币亦富。
郁华阁藏书，宋元本数量不多，但皆是精本，精钞本尤多，太半得自怡亲王载垣旧藏，一部分得自韩小亭玉雨堂旧藏，还有一部分是他辛苦赶早得之。怡亲王藏书处曰乐善堂，其宋元精本多为毛子晋、钱尊王、徐健庵、季沧苇诸家旧藏，载垣败后，其子以鬻售藏书为生，三十年始尽，而精本散归聊城杨氏、常熟翁氏、吴县潘氏诸家，而郁华阁得之独伙（见震钧《天咫偶闻》卷三）。缪荃孙《琉璃厂后记》记其辛苦赶早事云：“伯希辞官以后，探得打磨厂兴隆店，外来书贾货车萃焉，五更开市，各书陈列于地，论堆估值，厂友悉趋之，伯希时时幞被住宿，遂得宋本七十卷之礼记注疏、杜诗黄鹤注、旧钞儒学警悟。余因伯希而往，亦得旧钞武溪集类编、长安志。”原来意园佳本得之非易，故秘本虽多，不轻易示人，唯独对梁鼎芬例外，函去书来。有一次梁鼎芬欲借宋本吕惠卿《庄子解》，意园不许，“再求之，限三日，不能毕，又宽两日。手录其序还之，曰：‘吾日以净布铺几上，洗手乃阅，夜则置诸枕边，恐有遗失。’伯希笑曰：‘借书如此，可以托孤寄命矣！’”（梁鼎芬《梁祠图书馆章程附借书约》，转引自王欣夫《藏书纪事诗》补）伦明也提到这本《庄子解》，遍询傅增湘等，俱不知其下落。《藏园群书题记》有吕惠卿《庄子义》残卷，海源阁原藏，不知与意园藏本有何关系。
一九一二年，郁华阁藏书大规模散出。意园卒后无子，以其侄善宝为嗣。善宝字寿彝，不甚知书，能在意园死后十余年方变卖鬻售，已属不易。郁华阁藏书售卖的消息一传出，就在京城引起了不小的骚动，而居间运作的一个重要人物是景朴孙。伦明《辛亥以来藏书纪事诗・景廉》云：“意园风雅继梧门，一脉相承有朴孙。” 这诗的上一句没问题，下一句则把景廉和景朴孙弄混了。景廉（1824-1885），颜札氏，字秋坪，满洲正黄旗人，咸丰二年进士，由编修五迁至内阁学士，历任工部侍郎、伊犁参赞大臣等，《清史稿》有传。而景朴孙原名完颜景贤，字亨父，号朴孙，一号卯庵，别号小如Q，满洲镶黄旗人，为盛京将军完颜崇实之孙。以家有唐虞永兴《庙堂碑》册、虞永兴《汝南公主墓志铭稿》卷、虞永兴《破邪论》卷，故以三虞堂名斋，有《三虞堂书画目》（民国二十二年铅印本）。苏宗仁《三虞堂书画目序》云：“（景贤）精于赏鉴字画、书籍，书藏甚富，当时如端陶斋诸公皆尝与游，故所见益广，所收益富，惜身后遗物散失殆尽。”此书稿本后归苏宗仁，并由其与杨啸谷、杨钟羲相互讨论，加以编定。据苏氏按语，所谓“三虞”皆不真，唯有《张僧繇五星廿八宿神形图》确为唐画，为藏品之冠。即便如此，景朴孙所藏仍十分可观，琳琅满目，晋唐宋元以下不录，如《平复帖》《说文・木部》残卷等珍本皆曾藏三虞堂。张伯驹《春游琐谈》也说清末民初的书画收藏家首推景贤，不过据傅增湘致张元济函，景朴孙在民国初年已经成了琉璃厂一位手段不甚光明的破落户书商，与那位咸丰进士景廉实在没什么关系。景朴孙有旗人背景，与善宝游，颇得其欢心，故曾赚其订立契约，将郁华阁所藏宋版《礼记正义》、苏黄合璧之《寒食帖》、刁光胤之《牡丹图》等以一万二千金归为己有。此券为启功叔父得之琉璃厂，后由廉南湖影印流传，其文见于《骨董琐记续编》：
今将旧藏宋版《礼记》四十本，苏、黄合璧之《寒食帖》一卷，元人字册一十页，刁光胤《牡丹图》一轴及《礼堂图》一轴，情愿卖于景朴孙，价洋一万二千元正，绝无反悔。以后倘有亲友欲收回各件，必须倍价方能认可。空口无凭，立此为据。善宝（押）。旧历壬子年五月二十日。
此券亦见于启功《景贤买物券》（《启功题跋》，中华书局1999），文字相同。诚如启功所言，此数件皆“皇皇巨迹，莫非国宝，即在当时，所值亦不止此”。
不仅意园书画精品尽归景朴孙，藏书亦复如是，他是郁华阁旧藏散出之最大得利者，详情俱载《张元济傅增湘论书尺牍》。一九一二年五月，郁华阁藏书开始流出，傅氏以为“宋元本多而精”，而正文斋谭笃生、宏远堂赵聘卿是主要经手人，后来耆寿民、宝瑞臣、景朴孙三位旗人子弟也加入进来，竞争变得激烈，其中谭、景、赵是主要经手者，而耆、宝则是打酱油的。耆龄，字寿民，《辛亥以来藏书纪事诗》有介绍；宝熙，字瑞臣，曾替宣统皇帝审定书画，日日游走于厂肆间，一言可以上下其价，与袁励准有袁大掌柜、宝二掌柜之称，此不多赘。傅增湘尺牍云：“即闻百二书已为谭正文等三数人串买得之（宋元本外抄本尚多），急往各处一搜。得见《于湖居士集》一部，宋刊薄棉纸精印，索价三千元，殊高，弟还以五百元，尚不肯让（四十卷，十二册，稍有抄配，精致）。又宋刊元补《南齐书》二十册，白麻纸印，宽大殊常，有礼部官印甚大，弟以百卅元购入，亦可谓重值矣。今日入城，又至一友人处，见书七种，弟还价五百元，恐未必能成也。别纸开列。闻精品略已出，惟《礼记正义》尚未售，索四千元，正文还八百元，未成交，恐此书未必卖也。谭等以诈伪巧取，内欺本家，外欺同行，至为凶狡可恨。闻诱其公子游荡，及贿通男女童仆方得手。临卖时约数人，诈称京津各书店人名投封，此等行径宜我辈之不工矣。”关于谭氏，书林有两种看法，一种与傅氏看法相近。伦明与谭氏极熟，说他“熟版本，光宣间执书业之牛耳”，以内监盗卖内府藏书起家，但好以赝本欺人。孙殿起《琉璃厂书肆三记》也持类似看法：“正文斋，谭锡庆，字笃生，冀县人，于光绪二十五年开设（先于光绪十六年在文昌会馆经营数年）。所藏多古本精钞家刻之书，惟往往鱼目混珠，略有失神必受其骗，盖仿旧钞本为其特长也。”他将宋本《方言》低价卖给藏园，实在是病中的无奈之举。谭笃生的另一副面孔来自这场盛筵的另一个分享者邓邦述的描述：
余自耽典籍，即知《大典》本薛《五代史》稿本，每条皆注所出，及武英殿刊行始悉去之。惟聚珍版尚存真面目，又惜其不易得也，梦想累年，未尝一见。壬子之春，郁华阁藏书尽出，其佳者大半为完颜朴孙以贱值收去，余则书友谭笃生与其友赵姓复以贱值捆载庋一近巷中，邀余往观。余时已贫不能自存，然积习故在，入丛残中收得此册，大喜过望，因与之约留三月，不能有，然后市与他人。笃生竟慨许之。荏苒及秋，笃生病痢将死矣，则语其家封存以待，勿失信也。余自津沽鬻借，如约赎之。笃生书贾中号为精核，然于此书独为余守日之盟，世之负然诺者，对之殆有愧矣。（《群碧楼善本书录・寒瘦山房鬻存书目》，上海古籍出版社2014）
此《旧五代史》为邵晋涵原本、孔继涵旧藏，尤为罕见，而谭氏笃信守约，有古风，与傅增湘所言“诈伪巧取”有异。谭氏死后十年，邓氏为《巨鹿东观集》作跋，依然对谭氏“不独识古书，兼爱古书”感叹不止。其实意园藏书宋元本及明刻精本多为景朴孙经手，而抄本则由谭笃生经手，这些抄本后来主要归于邓氏群碧楼。景、谭斗法的过程中，有一种看法认为谭氏一度占有先机，将宋版《礼记》等书堆置一处，压低价格，却被景朴孙发现，以超出一倍的价格买走。等到谭氏回来，遂气得吐血而死。这或许有些太戏剧化了，不过也并非全是无稽之谈。意园书籍的售卖权之争，谭氏的确是个输家，再加上到东洋售书大不利，遂灰心丧气，一蹶不振，也是有可能的。据傅增湘宋本《方言》跋，郁华阁藏书最初由谭与宏远堂赵聘卿合资以两千金“捆载数十箧入市”，但是精本似多为谭所得，赵氏所得数量不多。赵宸选，字聘卿，冀县人，于光绪末年开设宏远堂，后其弟朝选字紫垣承其业，前后营业四十余年。
相比之下，景朴孙的手段更辣、更巧，傅增湘对他的看法也更糟，称之为“书行之蟊贼”。傅氏札云：
景朴孙处去三次，购得宋元三种，价极昂……景殊巧，渠不言己物，谓代我取阅。然闻其略购数十种，亦未必皆其物也（亦实有向盛取者）。
景二则日与盛公子游，所以交欢游说者，大抵欲其拆售，以便攫取，然则此举成否殊未可必……昨夜景送书一包来，极佳，还洋二百八十六元，未肯卖。今日又追进城去，恐亦谋此，此人真书行之蟊贼也。然价已不薄，而不能与市估争，则吾辈穷于伎矣。《方言》索六百五十元，还二百元不肯，只得再说。景二亦再三谋之，渠不藏书而专破坏人事，不知于意何居。
藏园奔走京津，出入众书贾间，述当时情事历历在目，历来叙述购书事宜的书札，多不若藏园这批书札活灵活现，将书贾嘴脸、藏书家心思一一描画出，见出书贾与藏书家之间的真实生态关系。景朴孙把意园“三友”之一的《礼记》，与《纂图互注周礼郑注》《张于湖集》《千家注杜诗》《王注苏诗》《春秋胡传》宋本六种以二万大洋求售，后来又与涵芬楼联系，欲以一万七千大洋出售宋本六种，被张元济拒绝，一心谋求重利，比谭笃生更贪心。据启功先生说，景朴孙不学，曾得梁武帝《异趣帖》，中有“永堕异趣”之语，乃沉沦恶道之意，朴孙乃以之名斋。朴孙身后亦藏物星散，《礼记》先归袁寒云，继归潘明训，《寒食帖》归日本人菊池惺堂，《牡丹图》归蒋孟苹，元人字册归赵叔彦。意园所藏著名的《睢阳五老图》，后来也归于景朴孙，后归蒋孟苹，并由蒋氏等人一分为五，贩售美国，至今未为完璧。而另一部景朴孙旧藏的元抄本《两汉策要》，则在前几年创下了中国古籍拍卖四千八百三十万的新纪录。至于善宝，邓之诚曾说他童治拮矗然而观其售卖藏书一事，虽不免为景朴孙所玩弄，然徐徐出之，分寸把控尤严，似非全然不知书之优劣。
这场盛筵还有两位参与者，在史料中却显得很低调。一位是大名鼎鼎的“二皇子”袁克文，其宋本《方言》跋云：
郁华阁所藏宋椠之精整完好者，惟黄唐本《礼记正义》与此书为巨擘。自壬子散出，多入景贤手，此则为燕超主人所获，否则亦随《礼记》诸书入我箧矣。盖景氏得书后，未几即统举宋本售诸文。其中有黄善夫刊《苏诗》，汀州本《群经音辨》，亦盛氏书中之上驷。然舍《礼记》外，无可与此书抗者。（《藏园群书题记》，上海古籍出版社1989）
此跋作于一九一六年八月，袁世凯刚刚呜呼哀哉。袁氏所藏，后归潘明训，为宝礼堂搜藏宋本之基。另一位在场者是莫伯骥，其《五千卷楼群书跋文》写道：
忆壬子之春，宗室盛祭酒遗书散出，余就意园中视之。北室五楹，南室三楹，钞刻新故，错杂纷糅。贾人第其甲乙，标为签号者凡百有七十号，上者充栋，下者委地，曾不之惜。即煊赫一时之宋刻《礼记正义》四十巨册，宣绫包角，藏金笺，亦散置几下，高可隐人。余竭一日之力，视其刻之古者，钞之善者，校勘之有名者，粗籍之于小册中。曾不匝月，而VV为厂市巧计篡取以尽。艺风前辈闻之，驰书属余物色《儒学警悟》所在。时宋元刻本之有名者，率为朋辈分携以去，此书以名字黯淡，巍然尚存于宏远书肆，乃以重值收之。此以见世人骛名炫实之多，而真赏之难遇有如此也。书留案头数月，嗣以事至海上，因携致焉。艺风忻喜过望，因言是乃古今丛书之祖，视《百川学海》早出七十余年，惟传只此明人写本，昔商之于意园，欲乞传钞一帙而不可得，今入吾箧，当付剞劂，与世人共之。
当时的莫氏尚未倾力购书，仅得《儒学警悟》《朝鲜诗选》数种而已。此外，吴昌绶也曾收得郁华阁藏书十余种，他写给缪荃孙的信中曾多次提及与此有关的琐事。
郁华阁藏书的售卖，至一九一三年初方才尘埃落定。傅增湘忙前忙后，收得宋本《方言》、宋抄《洪范政鉴》等数种，此外还从赵聘卿处购藏了宋刊元补版《南齐书》，数量不多，除明刊本《渭南文集》稍逊外，皆为上上品，也算不负苦心。在傅增湘的联络、审定下，张元济涵芬楼收得宋刊本《王状元集百家注分类东坡诗》，元刊本《两汉诏令》，抄本《元朝秘史》《流寇长编》《夹T遗稿》《宋国录流塘詹先生集》《元松乡先生文集》《国朝典故》，明刊本《大宋宣和遗事》《元史节要》《长安志》《墨子》等，收获颇丰。另一个这场盛筵的分享者是邓邦述，除以五百金得一部宋版《孔丛子》外，主要是钞稿本，包括稿本《篆丛》，抄本《旧五代史》《辽史拾遗》《江南野史》《述古堂书目》《金石录》《雍州金石记》《书画题跋记》《石画记》《玉壶清话》《河东柳仲涂先生文集》《小畜外集》《马石田文集》《东维子集》《鼓じ濉贰遁マヌ酶濉返鹊取S艋阁所藏《翁覃溪诗文杂著》手稿三十余册，后辗转归叶恭绰。
小阁藏春范文3
中国拍卖市场兴起以来，古籍善本就参与其中。但多年来收藏价值极高的古籍善本在拍卖市场上因为其知识储备门槛较高，一直是小众门类。保持着平稳的发展态势，没有出现疯涨也没有大幅回落。今年春拍各大拍卖公司采取了调整收缩的政策，瓷器、书画等热门品种成交缩水的情况下，古籍善本仍旧“波澜不惊”，甚至大有在拍卖市场上崛起的势头。
统计显示，2012年春拍，中国嘉德、北京翰海、北京海王村、北京保利这4家公司设有古籍善本专场的公司中，中国嘉德推出拍品201件，成交额2313.11万元，成交率67.66%；北京翰海推出拍品160件，成交率71.88%；北京保利推出拍品869件，成交额2279.42万元，成交率64.9%；北京海王村推出拍品746件，成交额1858万元，成交率75.6%。这四家公司成交数共有1379件。去年同期嘉德推出拍品206件，成交额7816.78万元，成交率66.99%；翰海推出拍品284件，成交额2051.70万元。成交率52.82%；保利推出拍品1071件，总成交额4386.45万元，成交率70.12%；海王村推出拍品661件，成交462件。成交比率达70%，总成交额3697万元：成交数量共有1502件，成交数量小幅缩水，但是综合匡时推出的过云楼藏书的拍卖数据，今年古籍善本总成交额得以大幅提升。
从成交情况看，还是清代内府刻本以制作精良、保存完好最受追捧。例如保利春拍古籍善本专场中价格最高的为《钦定四库全书》，以235.75万元成交。此拍品为清乾隆年内府写本，三鱼堂四书大全卷七至卷八全，首钤“文渊阁宝”大印，后钤“乾隆御览之宝”章，原装书品，厚册保存，原宫装绫面保存完整。历二百余年而留存至今，可补文渊阁之缺憾，甚为难得。乾隆四十九年（1784）四库全书陆续完成，全书共抄七部，分别贮于北京紫禁城皇宫文渊阁、京郊圆明园文源阁、奉天故宫（今沈阳）文溯阁、承德避暑山庄文津阁。其中文渊阁本最早完成，校勘更精。文渊阁本原藏北京故宫，后经上海、南京转运至台湾，现藏台北市国立故宫博物院，但然仍有缺损。又如清高宗弘历撰、蒋溥等编《御制诗初集四十四卷目录四卷》以46万元成交。全书录乾隆帝所作文凡四千一百五十首，命翰林中宇画端楷者分卷抄录雕版而成。全书手写体上板，开化纸初刊精刻。原装明黄封皮题签，九行十七字，白口左右双边，品相保存完好。清代内府刻书历来不计成本，乾隆盛世内府刊本更是拔萃。初集序文当中“乾隆”印为原钤，甚为难得。初集惜缺缺卷十九至卷二十一凡一册，然另存御制诗二集目录十卷。
另外自明清时就深受文人喜爱的，有过诸多名家批校的古籍以其流传有绪的身世和丰富的历史文化内涵得到真正爱书的藏家认可。如嘉德春拍中《荆川文集十八卷》，以103.5万元成交。此书清康熙间精刻本，原为明代儒学大家唐顺之所著，内有清乾隆进士，翰林院编修、上书房行走，翰林院侍读学士卢文弨朱笔批校。卷一、卷四、卷六、卷十一、卷十二、卷十五、卷十七、卷十八后均有校书题记，题记内容甚广。1936年此件曾参加浙江省文献展览，卷十八有展览纪念戳记。有曾为王氏九峰旧庐旧藏。又如翰海春拍古籍专场中价格最高的《注解章泉涧泉二先生选唐诗五卷》以115万元成交。此本明清递藏名门，明代曾藏徐缙家。入清后藏于著名藏书家汪士钟家。清末为著名藏书家莫棠所得，名家杨守敬过目题款。1929年莫氏藏书散出，归著名藏家秦更年。秦氏慧眼识宝，题跋珍藏。后为苏继癫所得，宝藏至今。此本为明弘治刻本，白棉纸、线装。纸墨精湛，刷印工致，书品绝佳，触手如新，而且明清两代名家手泽具存，俨然以无与伦比的珍品独行天壤。
从近几年的数据来看，不仅拍卖专场增多，且成交额也明显提高。以中国嘉德为例，古籍善本201 O年总成交额达9090万元，2011年的成交总额为1.34亿元。2011年春拍出现的元抄本《两汉策要十二卷》以4830万元创下当时中国古籍拍卖世界纪录，时隔一年，纪录再次得以刷新。
4月12日，被京匡时推出的全世界部头最大部头的宋版书过云楼藏书整体拍卖，无疑引起了人们的关注。其5000万元的保证金、1.8亿元的底价和2.16亿的成交价创造了古籍善本拍卖新纪录。其实，过云楼藏书在2005年中国嘉德就进行过拍卖，总成交价就达到了2310万元，创下了当时古籍拍卖的纪录。
在古代书画、近现代书画、瓷器等门类都有亿元天价的情况下，古籍善本成交价能达到这一数字可谓价值回归，不过这个标的共包含宋元古椠、精写旧抄、明清佳刻、碑帖印谱170余种共1292册，是唯一还在私人手中的国宝级藏书。其中元刻《皇朝名臣续碑传琬琰集》是名重天下的孤本，最为关键还是保存完整的传世孤本《锦绣万花谷》，堪称全世界部头最大的宋版书；今年春拍嘉德推出一部明嘉靖间覆宋刻本《锦绣万花谷》前集四十卷、后集四十卷、续集四十卷，共30册，就拍出189.75万元，成为该专场中价格最高者。《锦绣万花谷》为中国宋代所编大型类书之一，分前集、后集、续集各四十卷，至明代又补入别集三十卷。此书素负盛名，为历代藏书家所重，宋本仅上海图书馆藏一部、日本静嘉堂文库藏一册。明嘉靖间覆宋刻本，可窥宋本之貌，弥足珍罕。而宋版才平均一册仅十几万元，从其以往的市场地位，以及现在的价格来看。无疑还属于价值洼地的品种。
老图录成鉴定利器渐受关注
通过今年春拍的数据可以看出，宋刻本、明刻本仍然是古籍善本板块的热点。尤其是那些经过历代藏家递藏，流传有绪，并且经过重要藏书家批注、题跋的刻本继续受到了市场的追捧。而一些原来不被人看好的近现代文献，特别是早期拍卖公司、博物馆图录及名人书画图册系列渐渐崛起，涨幅惊人。有的拍卖公司还举办了古美术文献专场，成交情况较好，这也为市场提供了新的机会。购买此类书籍的人增多，可见藏家越来越成熟，他们看重这类书籍的学术价值，通过翻阅老的文献资料对比现在市场上流通的瓷器、书画等门类藏品，增加了一个鉴别真伪的途径。这类古籍收藏的门槛并不高，只要有几千元，就可以开始古籍收藏。初入市场的投资者可以先看张之洞的《书目答问》、邵懿辰的《四库简明目录标注》以及近年出版的一些关于古籍版本知识的书籍，再参考拍卖市场的价格。
古籍善本一直稳中有升
古籍善本的价格一直是只升不降。很多收藏古籍善本十余年的老藏家都表示还从来经历过价格滑坡的时候。当然升幅也不会很剧烈，一直是稳步上升。古籍善本是绝对的“物以稀为贵”。+几年前年买的古籍，只要不是假货，目前价格至少翻了五六倍，有的甚至升值10倍以上。以前很普通的古籍善本50元一册，现在1万元一册。可以说，古籍善本是真正的“蓝筹股”并不为过。古籍市场的文化含量更高，理应引起市场的重视。譬如当代画家的价格可达30万元/平方尺，一幅画作动辄数千万元。而古代的书籍工艺繁复，涉及造纸、刻版、刷印、装订、盖图章等方面，再加上名家批、校，附加了不可估量的文化价值，另外古籍保存难度极大。但目前古籍的整体价格却远远低于书画和瓷器。
北京传是拍卖公司古籍善本部总经理韩斗表示。古籍善本因其文化价值很高，对收藏者的文化素质要求也更高，其收藏价值主要体现在文化价值、历史价值、艺术价值三个方面。古籍的内涵内敛深厚，需要藏家有相应的文化素质才能品味出它的价值所在。当下市场古籍善本的上涨仅仅只是一种价值回归，从2012年春拍的情形看，曲高和寡的古籍善本的身价反而却使先前缓慢上升变成跨越式攀升，不跌反涨，被很多有眼光的藏家所看好，同时也被更多以前不熟悉古籍善本的人们所关注，这种现象的出现是值得欣慰的也是市场的必然。古籍善本市场行情表明，除了传统善本升温外，书札文牍、碑帖印谱等新品也逐渐进入藏家的视野，一些名人手札、书信也日渐受到欢迎。名人书札、手稿受拍场欢迎的原因不仅是因其名气较高，这些书信、手稿往往是研究当时社会的第一手资料，具有很高的学术价值。
精品一旦购买难再出现
早在1994年国内艺术品拍卖市场恢复初期，古籍便登上了拍卖舞台。是年中国嘉德秋拍中推出的“古籍善本”专场，是古籍善本的拍场之路的开始。到了2001至2002年间，全国艺术品市场迎来一个快速发展的时期，古籍善本的拍卖行情也逐渐走高。2001年中贸圣佳春拍，郑板桥《手书五经》以550万元成就了古籍抄本单项拍卖的历史纪录。在2002年一年中，古籍更是屡次打破了拍卖纪录。这年4月香港佳士得春拍上，宋代张即之《大方广佛华严经（卷第六十五）》，以887.41万港元创造中国手抄本古籍拍卖的最高价；11月，中国嘉德又以990万元成交的《钱镜塘藏明代名人尺牍》再次打破古籍拍卖最高纪录。古籍收藏开始得到市场的重视。在此后的几年里，古籍在市场上的价格有了整体性的提升。高端拍品价格达到百万元，中端拍品维持在十几万元到几十万元不等。
2007年至2008年间，由美国次贷危机引发的金融危机逐渐席卷全球，在多种艺术品市场价格受到影响的同时。古籍价格却有小幅上涨，古籍拍卖市场也保持了平稳的发展。到了2010年。艺术品市场逐渐从金融危机的阴影中摆脱出来，古籍善本的成交价格与成交率都创下佳绩，这一年许多拍卖公司的古籍善本专场都保持了70%以上的成交率。在南方市场中，西泠拍卖秋拍中，一本清乾隆雅雨堂精写刻顾广圻批校本《战国策三十三卷》拍出了800.8万元……这十多年古籍的拍卖之路，也正是古籍在收藏市场上的崛起之路。
小阁藏春范文4
一、李思训与《江帆楼阁图》
李思训(651～718年)，字建，成纪(今甘肃天水)人，唐宗室，著名书画家。高宗李治时任扬州江都令，因武则天执政杀戮唐宗室而弃官隐居，至唐中宗神龙初年又出任宗正卿、历官益州长史。唐玄宗开元初年，官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封彭国公。后转任右武卫大将军，开元六年卒，赠秦州都督，陪葬桥陵，人称“大李将军”①。李思训一家五人善画，其子李昭道②，也擅长青绿山水，克承家学。张彦远在《历代名画记》中说他“变父之势，妙又过之”，以画艺与其父齐名，人称“小李将军”。世称李思训、李昭道父子为“大李将军、小李将军”。
李思训擅山水、楼阁、佛道、花鸟等，以金碧山水著称。工书法，尤擅画山水树石，笔力遒劲，格调细密。善用小笔硬画的技法。五代《旧唐书》中记述：“思训尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水。”唐代朱景玄在《唐朝名画录》介绍他“山水绝妙，鸟兽、草木皆穷其态”，“国朝山水第一，列神品”。说明他几种题材的绘画都擅长，但评价更高的还在其山水画，并被后世推为唐代山水画的代表性画家。元代汤垕在《画鉴》说：“李思训画著色山水，用金碧辉映，为独家之法。”李思训画著色山水，用金碧辉映，为一家之法。这种青绿为质、金碧为纹的山水画，富有装饰性，源出于隋代展子虔③，继承、发展了六朝以来以色彩为主的表现形式。李思训贵为宗室，妙善丹青，显赫的身份、深厚的修养、精湛的技艺将唐代青绿山水画推向新的高度。明代董其昌则推之为“北宗”之祖。
李思训的山水画创作，在我国山水画发展史上有重要的地位，以他为代表的青绿山水一派，与盛唐以后兴起的水墨山水，为晚唐五代山水画的成熟，准备了较为充分的条件。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法，已形成“青绿山水”（“金碧山水”），呈现出繁密精致的画风。其画意境隽永奇伟，用笔遒劲，风骨峻峭，色彩匀净典雅，工整，富丽，富有装饰性，反映了当时贵族的审美情趣。
李思训的作品，流传下来的极少。北宋徽宗时期曾肆意搜求，仅得十七幅。据《宣和画谱》载，宣和御府中曾藏有李思训的十七作品幅分别是：《山四皓》两幅、《春山图》一幅、《江山渔乐图》三幅、《群峰茂林图》三幅、《神图》一幅、《无量寿佛图》一幅、《四皓图》一幅、《五祚宫女图》一幅、《踏锦图》三幅、《明皇御苑出游图》一幅④。历代画史中对此也多有录著，但实际上李思训的山水画真迹，今天可以说已很难见到。今有《江帆楼阁图》(图一)传世，但对其真伪存有争议。
《江帆楼阁图》绢本，青绿设色，纵101.9厘米，横54.7厘米，现藏博物院。图中印有“缉熙殿宝”、“安”、“仪周鉴赏”以及清乾隆、嘉庆、宣统诸玺。清代鉴藏家安岐《墨缘汇观》中载：“上作江天阔渺，风帆溯流。下段长松秀岭，山径层叠，碧殿朱廊。具唐衣冠者四人，内同游者二人，殿内独步者一人，乘骑于蹬道者一人，仆从有前导者，有肩酒肴之具后随者，行于桃红丛绿之间，亦可谓游春图。傅色古艳，笔墨超轶，虽千里希远不能辨其青绿朱墨，传经久远，深透绢背，有入木三分之妙，的系唐画无疑，宜命为真迹。”⑤
此幅画右上方是浩渺的江水，几叶帆舟荡漾其上。左下方是江边坡岸，碧殿朱廊掩映于长松秀岭，画中七人点缀其间。此画构图疏密有致，章法严谨，用色古雅，熟练地表现出一派明媚的春光景象。在设色方面继承了展子虔的传统以青绿色，显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。构思藏巧于拙，用山之一角、水之一涯，反衬出浩瀚的江水与山峦山峰耸立、长松秀岭的景致。画面刻画描绘工致，山石有勾而无皴，人物描写精致，山水表现的整体气势与局部“豆马寸人，须眉毕露”统一在一起。如果说隋代展子虔《游春图》的表现手法尚属稚拙，那么，画面较《游春图》成熟的唐代李思训的《江帆楼阁图》作为独立的山水画已经趋于完善了。但此图的真伪却多有争议。
二、富有争议的《江帆楼阁图》
争议一：《江帆楼阁图》是唐人作品，或可能是李氏画派之作。
观点一：《江帆楼阁图》代表唐代李氏画派的特征和风貌。从题材上看，与隋代展子虔的《游春图》比较，《江帆楼阁图》也是描写游春的，前者为立轴，后者为横卷，但在题材内容、构思立意、表现技巧及表现情趣上，明显存在继承和发展的迹象，甚至显示了相同的局限。例如，对部分景物的描绘，只停在固定形色的描摹而不顾及对象的特性和整体；在构图处理上也有畸轻畸重、重复平列的现象⑥。但是，《江帆楼阁图》在表现技法上显得更为成熟，不但用笔上能够交替使用粗细、顿挫、转折的线条，熟练地表现出前后远近的空间透视，树木描绘也注意偃仰穿插，整幅画面处理的也有实有虚、疏密得体。设色方面承袭了展子虔的传统，以青绿色，山石有勾无皴，这在早期山水画皴法尚无完备的情况下，以色的变化使用弥补皴法的不足，很好地表现山石的阴阳向背和质感。故清代安岐称此作“的系唐画无疑，宜命为真迹”⑦。
金维诺认为：“《江帆楼阁图》，从题材内容、表现技巧，以及所表现的情趣来看，都代表李思训流派的作品。”⑧徐英槐在《中国山水画史略》中写道：“《江帆楼阁图》和《宫苑图》未必是李思训的真迹，但可作研究借鉴之用。”⑨王伯敏在《中国绘画通史》中将《江帆楼阁图》、《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》作为“二李”的画派的主要作品，并认为：“北京故宫博物院所藏的三幅《宫苑图》，与记载中的李画特点相吻合。”⑩陈传席在《中国山水画史》中指出：“《明皇幸蜀图》和《春山行旅图》虽非李思训原作，而很似李氏画风，传为李氏之作，绝非无故。”而《江帆楼阁图》画法较为成熟，“不可作为李思训绘画艺术之参考”[11]。通过比较，我们不难发现学界也多被引用《江帆楼阁图》作为研究李思训画派的图像材料，但以陈传席、傅熹年[12]为代表的学者坚持此画非李思训画派的作品。但笔者认为《江帆楼阁图》虽不见“云霞缥缈”之貌，亦可见“峰峦重复”[13]，且画中人物与建筑安排也与画史所述李氏绘画的特征及唐初画家“精意宫观”而将山水“渐变所附”的时代特征相符。此外，上述几图都没有确证为李氏的真迹，为后世仿拟的可能性较大。因此，笔者认为《江帆楼阁图》虽未必是李思训的真迹，但也可作研究李氏画派绘画艺术之用。
观点二：《江帆楼阁图》可能是展子虔《游春图》的大型变体画。如前所述，清代安岐在《墨缘汇观》中描述这幅画：“上作江天阔渺，风帆溯流。下段长松秀岭，山径层叠，碧殿朱廊……文人雅士，悠游其间，亦可谓游春图。”[14]但从构图上看，此画与展子虔《游春图》左边部分相似，有可能是唐代画家据展氏的《游春图》而创作的大型变体画，或许是通景，现因仅存一幅，被后人便订名为《江帆楼阁图》，但其表现内容仍是游春。这幅唐画与展氏的《游春图》相比较，无论是艺术手法还是风格面貌都成熟得多。
其一，山石勾勒笔法较有变化，形体塑造基本符合山石的变化规律，显得自然生动。其二，通过用笔粗细、顿挫、转折的变化精细描绘树木，造型也比较丰富自然，枝干的弯曲穿插甚至节疤都一一表现出。同时，树叶画法能采用不同的勾法，表示出不同的树种。如松的画法，先用绿色点染，再用石青画上两笔交叉线，比展氏的《游春图》上画松点绿细密、老成。其三，江水的画法与《游春图》相似，水面上由近到远的三只帆舟，基本符合视觉规律，并具有浩渺辽阔之感。其四，山景层叠，台阁隐落，麓道回转，宫殿楼阁的结构与布局处理的也比《游春图》合理。其五，设色于青绿之上又有泥金，色彩更加古雅绚丽。其整幅画面处理的也有实有虚，疏密得体。
《游春图》的技术成就与风格特点代表了早起山水画的面貌，并且，对后世山水画具有深远影响。笔者认为，在缺乏早期收藏印记和题跋作为断代依据的情况下，通过画中呈现出的时代风貌判定作品的创作年代是较为科学和行之有效的方法。《江帆楼阁图》具有了唐代李氏画派的特征和风貌，又与展子虔的《游春图》有诸多承袭关系，基于此，学者们认为此画是唐代人据展氏《游春图》而创作的大型变体画也绝非无故。
观点三：从表现内容上来看，这幅画基本符合初唐延续魏晋时游乐山水的社会风气和当时士人的好尚。画中山水的出现，肇始于魏晋时期，那时的山水画，是作为人物画中的衬景，或是作为实用性的地图。独立存在的山水画，只能见于文献记载，至今已无迹可考了。在绘制的技巧上，早期的山水显出萌创期的稚拙：山峰若“细饰犀栉”，树枝“若伸臂布指”，“人大于山”，“水不容泛”[15]，看起来比例很不适当，形象单板不生动自然。但是，受当时社会思潮的影响，田园诗、山水诗、山水文学的大量出现，山水画由此而产生了。隋代山水画在南北朝萌芽兴起的基础上有了很大的发展。到了唐代，山水画获得了长足的发展，不仅确立了青绿、水墨等不同的表现手法，在形式上也有屏风卷轴画和广泛地装饰于宫殿、厅堂、寺观的壁画，专长山水的画家也相继涌现，山水画开始在绘画领域中占有重要地位[16]。
关于时代背景与社会环境对李思训绘画风格的影响，郑午昌先生曾经说过：“思训为宗室子，官左武卫大将军，与其子皆生当盛世，长享富贵，而为繁茂富丽之青绿山水，则亦其环境习染有以使然也。”[17]此论断可谓是知人论世[18]。李思训目睹了宗室与外戚间激烈的斗争[19]，为避祸保身弃官隐匿约二十年[20]，这段经历无疑对他的艺术创作产生了重要影响。李思训一方面不安心地享受着锦衣玉食的贵族生活，另一方面却不得不经历弃官出隐的动荡生活，经历了人生沉浮，进而萌发出世隐匿的念想，这种人生观势必会通过其艺术作品呈现出来。此画中对人物的描绘和刻画，真切地体现了当时士人对山水的迷恋竟达到那种“登山临水，竟日不归”[21]、“乐山水，每风景必造岘山，置酒言咏，终日不倦”[22]，乃至于“忘归”、“忘返”、“不归”、“不倦”的地步。据此，可推断此图也有可能是初唐延续魏晋时游乐山水的社会风气和当时士人的好尚而创作的[23]。
争议二：《江帆楼阁图》是宋人伪本。
观点一：早熟的“边角山水”。山水画发展到南宋时期，尤善于在章法大胆取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景”其特点正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”[24]，予人以玩味不尽的意趣，完全突破了北宋时全景式而形成了充满空灵而诗意化的“边角山水”。
与东晋顾恺之《洛神赋图卷》中非自然排列的山川树石，展氏《游春图》把人物放到作为背景的山水中去已是跨越式的进步，而李思训的《江帆楼阁图》中浩渺江水与山川树石构成的三角形构图实非偶然（如图三）。从唐及唐以前流传下来的以及后世发掘出的绘画作品来看，无论是长卷式构图也好，单幅描绘也好，几乎都是“满壁铺开”的涂绘，鲜有与此幅画相近或相似的构图，就是在李思训生前及死后期间的后世出土的遗迹也没有发现与此幅画构图相类似的实物为此佐证。
南宋院画最重要的成就是山水画。南宋山水较之前代，最主要的变化体现在将五代以来全景式山水格局演变成一种更加自然化和生活化的边景山水，笔墨表现上更加突出墨法简练苍劲的表现能力。这种由繁入简、由整体到局部、由宏大内容到诗意小品的变化反映了一种新的自然观察方式和美学趣味的出现，它甚至直接影响了后世文人山水画风。南宋山水画与北宋迥异，或描山之一角，或状水之一汀，多以一角一隅之山水、小情小景之意境布局结构，如马远被称作“马一角”，夏圭被称作“夏半边”，“马夏”的山水构图样式开创了山水画构图的新范式。
因此，有学者根据此《江帆楼阁楼》的构图和章法推论得出，这种大胆的取舍和独特的视觉处理，或系宋人所画也是有据可循的。
观点二：隐形的太极图。《江帆楼阁楼》图中还有一个耐人寻味之处，就是隐藏在画面中的一个隐形的太极图。不过，图中“S”形还是反的“S”形。
图四是在《江帆楼阁图》原图上画出的“S”形及少阴和少阳标志，图五是将图四翻转而成。在图五中，用白色线条圈住的一叶扁舟可以看作八卦图中的“少阴”，而山林中用线条圈住的亮点可也看作八卦图中的“少阳”。而贯穿整幅画面对角的一条曲线可以看作是八卦图中阴阳鱼的交合处，这种种微妙而神秘的契合，究竟暗示着什么？
“S”形构图包括正“S”形与反“S”形两种。在中西绘画史中，利用八卦图取形构图的不在少数。正“S”形构图的作品有亚历山德罗斯的《断臂的维纳斯》、米隆的《掷铁饼者》，以及米开朗基罗的《大卫》等雕塑作品。反“S”形构图的作品有北宋文同的《墨竹图》、南宋马麟的《楼台夜月图》与元代王冕的《南枝春早图》（图六）等绘画作品。一般来说，反“S”形的线条运动方向较符合人们由左上到右下的视觉习惯，如北宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》、近代潘天寿的《墨禽图》等作品，也是“S”形阴阳取之半边的手法。
继唐以后，宋代是中国道教的又一个繁荣时期。历史上，宋代重文轻武，推行“文治”，在很大程度上推动了文化艺术和宗教活动的盛行。宋代也处于中国历史上外患内忧的时期，在这种社会背景下宋代的道教稳步走向繁荣，与统治者对道教的态度关系密切。北宋陈抟《无极图》的问世，武宗元绘制《朝元仙仗图》，北宋首都开封建筑的玉清昭应宫的建造等遗迹和记录都说明了一个事实，那就是在宋代不仅是皇室重视并崇倡道教，就连在民间道教也倍受推崇。在这样的一个举国上下全民追捧的社会的风气的影响下，宋代的绘画艺术不可能不多多少少地带有一些道教或道教隐喻的意味。此外，宋时文人画勃兴，文人与文人画家逃避现实、归隐山林的思想或会受到道家神仙方术和修身养性的影响，故而也会在绘画艺术中有所体现。而这种现象在隋唐时期是不存在的（唐代的多与佛教有关），而在宋代对道教则多有表现，因此，这也成为此幅画是宋人所作的一个论点。
此外，有学者进一步推测《江帆楼阁图》为四扇屏风画的最末一幅，也有学者从题材风格、鞍马服饰、人物形象、笔墨技巧、钩斫皴法等方面展开论述，这里不再一一引述。
青绿山水作为山水画的早期形态，在魏晋时期形成的基础上，发展至隋唐时期繁荣兴盛。历经五代、两宋、元、明、清，青绿山水画虽然渐离绘画艺术主流，但历经千年依旧不断发展着，并以富于时代特色的多元化的面貌呈现在当代美术视野中。李思训的青绿山水画对后世的影响深远，诚如画史所云：“山水之变，始于吴（道子），成于二李（李思训、李昭道）。”
注释：
①参见邱振亮《中国美术史》，人民美术出版社，2007年版，第137页。
②张彦远《历代名画记》中载：“早以艺称于当时，一家五人，并善丹青。世咸重之，书画称一时之妙”；北宋《宣和画谱》中记“父子俱以画齐名”。
③张丑在《清河书画舫》中指出：“展子虔，大李将军之师也。”
④转引自邢鹏飞《李思训、李昭道青绿山水画研究》，山东师范大学，2009年，第3页。
⑤[清]安岐《墨缘汇观》，岭南美术出版社，1994年版，第172～173页。
⑥金维诺《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年版，第175页。
⑦[清]安岐《墨缘汇观》，岭南美术出版社，1994年版，第172～173页。
⑧金维诺《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年版，第175页。
⑨徐英槐《中国山水画史略》，杭州大学出版社，2003年版，第49页。
⑩王伯敏《中国绘画通史》，生活·读书·新知三联书店，2000年版，第243页。
[11] 陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2006年版，第34页。
[12] 傅熹年在《关于“展子虔〈游春图〉年代的探讨”》一文中认为，此画山水树石风格、人物服饰及建筑法式皆与中晚唐相近，“基本上表明了这幅画是晚唐的作品”。陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2006年，第34页。
[13] [宋]叶梦得在《石林避暑录》中载：“《明皇幸蜀图》李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本，方广不满二尺，而山川、云物、车辇、人畜、草木、禽鸟，无一不具。峰岭重复，径路隐显，渺然有数百里之势，想见为天下名笔。宣和间，内府求画甚急，以其名不佳，独不敢进。”[宋]叶梦得《石林避暑录话》，上海书店，1990年版，第137～138页。
[14] [清]安岐《墨缘汇观》，岭南美术出版社，1994年版，第172～173页。
[15] [唐]张彦远在《历代名画记》中记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地列植其状，则伸臂布指。”
[16] 王惠《精工焕烂的盛唐气象-李思训、李昭道父子的青绿山水》，《新疆艺术学院学报》，2010年第4期，第53页。
[17] 郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年版，第104页。
[18] 《孟子·万章下》孟子谓万章曰：“一乡之善士斯友一乡之善士，一国之善士斯友一国之善土，天下之善士斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”
[19] ［宋］《宣和画谱》载：“武后时，残虐宗支，为宗子者亦皆惴恐，不获安处。”
[20] 《旧唐书》载：“属则天革命，宗室多见构陷，思训遂弃官隐匿。神龙初，中宗初复宗社，以思训旧齿，骤迁宗正卿，封陇西郡公，实封二百户。”［后晋］刘昫《二十四史旧唐书》，延边人民出版社，1998年版，第181页。
[21] 《晋书·阮籍传》记其：“登山临水，竟日忘日。”
[22] 《晋书·羊祜传》载“祜乐山水，每风景必造岘山，置酒言咏，终日不倦。”
小阁藏春范文5
项子京确是真正的玩家、大家。看看他周围之人便知：文嘉、文彭是其知己，仇英曾在项家为仆，董其昌曾为其家庭教师，文征明长子文寿曾为其刻印，写意花鸟画宗师陈淳教其绘画……他逝世一百多年后，尚有一位忠实的精神追随者――乾隆皇帝为之倾倒。
探秘墨林壶
如此重量级的收藏家刚好生在紫砂壶兴起的中、晚明时代，他和紫砂的结缘就在所难免了。根据史料可知，项子京是最早一批参与并影响紫砂壶创作的文人，甚至比给予制壶大师时大彬巨大影响的陈继儒还要早些。明晚期的这批江南文人最先推崇紫砂壶并用自己的艺术修养和审美眼光来帮助艺人们提升紫砂壶的文化品位，使其成为文房雅玩。
项子京还应是第一批从艺人手中定制紫砂壶的消费者之一。但目前能见到烙下项子京印记的砂壶已极少。最为著名的有李茂林制僧帽壶，盖内有“茂林”长方印记，壶底刻有：“万历TA子京先生索，文嘉铭。”有藏于香港茶具文物馆的时大彬制印包方壶，壶底刻有“墨林堂大彬”五字楷书款。不过此印包壶尚有疑点：项子京卒于1590年(万历十八年)，而时大彬则生于1573年。从印包壶所呈现的高超工艺，再对照大彬其他早期作品来看，可以推断此壶即便为项子京卒年所定制，大彬亦不过十七岁，很难相信十七岁的时大彬就有如此刚柔并济、韵致怡人的作品呈现。
项子京定制壶中最为我欣赏的是墨林壶。此壶身桶饱满大气，圈足直颈简洁有力，盖面穹起与壶身浑然一体，钮为状，挺拔而实用，长圆直圈把与短流弯嘴相呼应。整壶呈现出简劲、大气、雅致的明代典型审美风格。壶底刻铭文：“煮茶亭长项氏子京墨林”。遗憾的是未见制作者刻款或印记。那么这款墨林壶的制作者会是谁呢?翻阅著有《阳羡名陶录》的清代著名文士吴骞另一著作《桃溪客语》，发现这样的一条记载：“蒋时英：明万历十年至崇祯十四年间(1582年～1641年)人，原籍江西婺源。时大彬弟子。初名伯敷，后客于陈继儒时改名时英。凡所制作，坚致不俗，其壶为项子京定式，世称‘天籁阁壶’。”今人吴山庄编《中国紫砂辞典》亦承袭此说，称“传项子京(墨林)定其壶式，世称‘天籁阁壶～’(天籁阁是项子京斋号，因得古琴“天籁”而命名)。然而细味此条记载亦不能作为墨林壶是蒋时英所制的证据。因项子京离世时蒋时英年方八岁，如何为其定壶式?吴骞此语至多可解为蒋时英所制壶式多为项子京当年所设计。当然，从此条记载可知项子京不仅定制壶、收藏壶，而且如同两百多年后的陈曼生一样已经参与到紫砂壶造型设计之中，为紫砂壶注入了人文气息。
小阁藏春范文6
关键词：御书石经；流传；儒学；高宗
中图分类号：K107 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0302-02
儒家学说在中国漫长的封建时代占有重要地位，统治阶级为了宣扬儒家思想，热衷于将儒家经典刊立于石，称之为“石经”。有宋一朝，前后进行过两次大规模的石经刊刻，北宋仁宗一朝所刻石经，因其为篆隶二体，故名“二体石经”。始于南宋高宗朝所刻石经，因其为高宗皇帝御书故称之为“高宗御书石经”，又因成书于绍兴年间亦谓“绍兴御书石经”。今人对南宋石经的刊刻、流传研究少有涉及，高宗御书石经产生于内忧外患不断的南宋初期，其中的原因值得我们去思考。八百余年的洗礼，风雨沧桑的历程。今笔者不揣谫陋，略述所见，请教于方家。
一、 石经的刊刻
（一）石经的刊刻时间
据王应麟《玉海》卷四十三记载：“十三年二月内出御书左氏春秋及史记列传，宣示馆职，少监秦缫韵伦魇以进。六月内出御书周易，九月四日上谕辅臣曰：‘学写字不如便写经书，不惟可以学字，又得经书不忘。’既而尚书，委知临安府张澄刊石，颁诸州学。”[1]据此可知，石经刊刻时间应始于绍兴十三（1143）年九月之后。而依据“淳熙四年（1177）二月十九日，（孝宗）诏知临安府赵老于太学建阁，奉安石经。五月二十四日，老奏阁将就绪。六月十三日，御书‘光尧御书石经之阁’牌赐国子监”[2]，可见石经刊毕应在淳熙四年。如上所述，高宗御书石经的刊刻前后约持续三十余年，历经高宗、孝宗两朝。
（二）石经所刊经数
《玉海》卷四十三在“淳熙石经阁”所记：“淳熙四年二月十九日，诏知临安府赵老于太学建阁，奉安石经。五月二十四日，老奏阁将就绪，其石经《易》、《诗》、《书》、《春秋左氏传》、《论语》、《孟子》外，尚有御书《礼记》中庸、大学、学记、儒行、经解五篇，不在太学石经之数，今访旧本，重行摹勒，以补礼经之阙，从之。”[3]潜说友《咸淳临安志》“光尧石经之阁”云：“孝宗皇帝御书扁，淳熙四年诏临安府守臣赵老建阁，奉安石经，以墨本阁上。《易》、《诗》、《书》、《左氏春秋》、《礼记》五篇《论语》《孟子》。”[4]曾宏父的《石刻铺叙》也同此说：“（高宗）能亲御翰墨作小楷，以书《周易》、《尚书》、《毛诗》、《春秋左传》全帙，又节《礼记》中庸、儒行、大学、经解、学记五篇，章草语孟。”[5]以上书籍作者皆为宋人，相互之间并无差异，孝宗皇帝之后赵宋历朝也都对御书石刻尊奉备至，则石经刊刻经、卷数应如上所述。
（三）石经的手书
关于书经之人，前人对于石经为高宗一人所书多存在异议。如南宋叶绍翁《四朝闻见录》载：“高宗御书六经，尝以赐国子监及石本于诸州庠上，亲御翰墨，稍倦即命宪圣(吴皇后)续书，至今皆莫能及。”[6]南宋李心传《建炎杂记》记载与叶绍翁所书一致。二人认为石经为高宗及吴皇后二人共书，最后都言“至今皆莫能及”，如此看来如若为二人共书，则吴皇后书法造诣也应与高宗相近。《宋史》卷二百四十三对吴皇后的记载为：“还越，进封才人。后益博习书史，又善翰墨，由是宠遇日至，与张氏并为婉仪，寻进贵妃。”[7]“博习书史，又善翰墨”说明吴皇后确有书经的能力和条件。明代张丑对吴皇后书法赞赏有加，“宪圣慈烈皇后吴氏，高宗后，博习书史，妙于翰墨”。[8]
二、石经产生的原因
首先，宋代尊儒重文的国策是其产生的远因。宋初诸帝重视儒学，为后世作出了榜样，更促进了宋代文化的繁荣昌盛。宋太祖乃武夫出身，但深知“可马上得天下而不可马上治之”的道理。建国后很快由一介武夫变成为尊儒重文之君。建隆二年（961），即下令贡举人到国子监拜谒孔子，后成为定例。太宗端拱元年（988），命孔维等人分校唐孔颖达《五经正义》，后又命人校定《仪礼》、《周礼》、《春秋谷梁传》、《春秋公羊传》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等七经旧疏。咸平四年（1001）校定完毕，朝命模印刊行。仁宗嘉佑年间更是开宋代刊刻石经之先例，命“当时善篆隶者”[9]负责刊刻“二体石经”。《玉海》卷四十三记载：“仁宗命国子监取《易》、《诗》、《书》、《周礼》、《礼记》、《春秋》、《孝经》为篆隶二体，刻石两楹。”[10]都充分体现了儒学在宋代的重要地位和宋廷对儒学的高度重视。
其次，南宋初期的统治危机是石经产生近因。南宋初期，对于立足未稳的南宋政权来说，外有金兵虎视眈眈，内则农民起义频发、山泽盗匪四起。而后统兵将领坚持抗金，这些都成无心抗战的高宗及投降派的心腹大患。在此时刻，儒家思想的“忠君” 、“爱国” 、“仁” 、“义” 、“诚” 、“孝”就成为统治阶级笼络人心，维护统治的有力宣传口号。恢复学校，推崇儒学，以经学收揽人心成为以高宗为首的高层必须系统去做的事。南宋朝廷在取得暂时的安稳之后，高宗便开始了“学写字不如便写经书”的宏大御书过程。绍兴十三年正月，“诏以钱塘县西岳飞宅为国子监太学”，国子监太学建成，宋高宗亲自题书首善阁，秋七月“奉安至圣文宣王于国子监大成殿，命太师秦桧行礼，时学初成，帝自题赐书阁榜曰首善。”[11]随后应允辅臣秦桧之请，宋高宗决定在太学刊刻御书石经。绍兴十三年十一月，高宗所写六经与《论语》、《孟子》之书皆完毕，“桧因请刊石于国子监，仍颁墨本赐诸路州学，诏可”。[12]
第三，高宗钟情书法是石经产生的直接原因。赵构是宋徽宗第九子，虽然在政治上无心恢复，只想偏安江南，但在书法上他不仅继承父亲的衣钵在宋代乃至整个中国的书法史上占有一席之地，而且在书学理论研究方面也卓有见底。高宗一生勤奋善学，曾自言“未始一日舍笔墨”[13]。书法方面临摹众家，黄庭坚、米芾、虞世南、李北海、智永禅师，终自成一家。从传世墨迹如《佛顶光明它铭》（拓本）、《赵构书白居易诗》、《徽宗文集续》、《草书洛神赋》等，可见高宗用笔潇洒沉着，气韵苍遒，转折圆厚劲健，通篇神气飞扬。南宋陆游曾说：“思陵妙悟八法，留神古雅，访求法书名画，不遗余力。清闲之燕，展玩摹拓不少怠。《清河书画舫》记载：“高宗讳构，徽宗第九子，善真行草书，天纵其能，无不造妙。”[14]高宗书学理论主要体现在其所著的《翰墨志》中。如在书法学习方面他主张“正书而后草书”的习书顺序。他形容楷书“端严庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立廊庙”，形容草书“腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真”。[15]
三、石经的流传
御书石经刊毕距今已有八百多年的历史，其流传过程异常艰辛。历史沧桑巨变，幸运的是，今天我们仍然可以从保留下来的石碑中感受到它的魅力。
石经刊毕于孝宗年间，孝宗淳熙四年建阁置官，阁名“光尧御书石经之阁”为孝宗亲写，进而又设专人进行看管。《宋史・职官志》云：“淳熙四年置监门官一员，兼管石经阁。”[16]重视程度可见一斑。到了南宋末年，战乱成为御书石经命运转变的开始。元朝张铉《至大金陵新志》记载：“宋末，帅阃、师儒收置其所藏，有御书石经、经书、史书、子书、理学书、文集图志类书、字书、法书、医书、书板石刻，卷帙以数千计，归附兵火，散失荡无一存。”[17]
元初，因“宋亡学废”，江南释教首领杨琏真迦为了“造白塔于行宫故址”，欲将太学石经搬去作塔基。当时杭州路推官申屠致远力争，幸免全毁。但“已损其什一”。元朝改太学为西湖书院，经多次变乱与迁徙，石经又有部分损失。“元至正年间，即治所西偏建西湖书院，以祀先师，设有山长，掌书库。”[18]
明宣德元年（1426），巡按浙江监察御史吴讷嘱郡守卢玉润收集石经加以修补，得石经百片，存置孔庙大成殿后及两庑。《浙江通志》对此记述较详：“明常熟吴讷、乾州宋廷佐先后巡按浙江，或覆之廊，或L以瓴S。崇祯末，廊圯，乃嵌诸壁中，左《易》二、《书》六、《诗》十有二、《礼记》尚有《学记》、《经解》、《中庸》、《儒行》、《大学》五篇，今惟《中庸》片石存尔。其南则理宗大书御制序四碑在焉。右则《春秋左氏传》四十八碑，阙其首卷，通计八十七碑。诸经虽非足本，然书法甚工，学古者所当藏l。”[19]
清人对御书石经的保存记述更为详尽，从中可看出石经的损失有所扩大。钱塘倪涛《六艺之一录》所载石碑数目：“宋高宗御书石经，《春秋》今存三十二碑，《尚书》今存六碑，《易经》今存二碑，《诗经》今存十碑，《礼记》今惟存《中庸》一碑，《论语》今存七碑，《孟子》今存十一碑。右碑高五尺，广三尺余，分四层小楷书，字径三分，《论》、《孟》碑字稍大，可五分。”[20]可见，清代这时仅存有六十九碑左右，与明代的八十七碑相比又少了十八块碑刻。
今天，我们在杭州碑林所能见到的御书石经共85石。根据陈光熙、陈进《南宋石经考述》描述：“《易》2石，《尚书》7石，《诗经》10石，《春秋》48石，《论语》7石，《孟子》10石，《中庸》1石。碑石石材质地细腻，色泽偏白，堪称优良。各经用石大小略有不同，宽在0.98米至1.22米之间，高约1.6米左右，厚约0.25米左右。唯年代久远，石经多遭变故，至今较为完整的有27石，经过拼补的有58石。从石刻文字看，字迹尚清楚的有30石。字迹严重破损、漫灭的有30余石。其余皆有不同程度的剥蚀漫漶。”[21]
刊刻石经是中国古代封建统治者炫耀文治的一种手段，客观上有规范文字，刊正经文的作用。御书石经在这方面承袭了前代石经的功能。石经立石太学，作为当时的课读范本。阮元校《十三经》时，曾利用了石经《尚书》卷三，卷五至卷八残本。而高宗作为帝王，亲书经文，对于经典的传播、经学的激励都起到了他人无法替代的作用。高宗以自己为中心掀起了一股书经热潮，为因战乱而衰落的宋代经学增添了新的活力。这种推动作用是其他石经无法企及的。高宗“冠绝古今”的书法造诣更是为石经增添了观赏、收藏的艺术价值。清代文人学子常把御书石经拓文作为高雅礼品赠送给师友。2009年初，高宗敕岳飞所书的《起复诏》手卷出现在西泠印社秋拍的展会上，来自杭州的买家以830万元人民币的天价购得，足见人们对高宗书法的认可和追捧。“千秋留故迹，光彩耀残碑”，随着儒家文化日益受到重视，御书石经作为中华民族儒学文化的象征，必将受到越来越多的研究和关注。
おげ慰嘉南祝
[1]
王应麟,玉 海.[M].卷四十三.文渊阁四库全书本.
[2]王应麟,玉 海.[M].卷四十三.文渊阁四库全书本.
[3]王应麟,玉 海.[M].卷四十三.文渊阁四库全书本.
[4]潜说友.咸淳临安志[M].卷十一.文渊阁四库全书本.
[5]曾宏父.石刻铺叙[M].卷上.文渊阁四库全书本.
[6]叶绍翁.四朝闻见录[M].卷二.文渊阁四库全书本.
[7]脱 脱.宋史[M].卷二百四十三.文渊阁四库全书本.
[8]张 丑.清河书画舫[M].卷十上.文渊阁四库全书.
[9]万斯同.万氏石经考[M]..文渊阁四库全书本.
[10]王应麟.玉海[M].卷四十三.文渊阁四库全书本.
[11]李焘.续资治通鉴长编[M]..中华书局1979年版.
[12]李心传.建炎以来系年要录[M]..文渊阁四库全书本.
[13]宋高宗.思陵翰墨志[M]..文渊阁四库全书本.
[14]张 丑.清河书画舫[M].卷十上.文渊阁四库全书本.
[15]高 宗.思陵翰墨志[M]..文渊阁四库全书本.
[16]脱 脱.宋史[M].卷一百六十五.文渊阁四库全书本.
[17]张 铉.至大金陵新志[M].卷九.影印文渊阁四库全书.商务印书馆1986年版.
[18]朱彝尊.浙江通志[M].卷二百六十七. 文渊阁四库全书本.
[19]朱彝尊.浙江通志[M].卷二百六十七. 文渊阁四库全书本.
