戴望舒的诗范文1
关键词：戴望舒 隐藏与表现 人生体验
一个人在梦境里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。
――杜衡《望舒草・序》
一
戴望舒的诗歌是现代的，同时也是传统的：它是“象征派的形式，古典派的内容”。戴望舒一方面倡导新诗的“现代性”大量译介法国象征派诗歌；另一方面他又是人们心目中的“雨巷诗人”，诗作意境深远，极富古典意味。
那么这样一种结合与之“既不想隐藏自己，也不是表现自己”的创作动机有着怎样的关系呢？在这种隐藏与表现之间究竟是一种什么样的人生体验呢？
据杜衡在《望舒草・序》中的描述：“望舒至今还是这样。他厌恶别人当面翻阅他底诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众之下去宣读更是办不到的。”[1]戴望舒的作品中究竟融入了他怎样的内心世界，让他如此谨慎的不愿坦露于世人呢？
有人将戴望舒诗歌的这种隐秘性与西方象征派诗歌联系起来，认为这中隐秘性是象征主义“潜意识”里的朦胧体系。而又有研究者认为这种隐秘性是戴望舒对于个人隐私（即爱情）的维护，是诗人“自身的一种态度”。[2]
二
“隐藏”无法言说的爱恋。
在《戴望舒诗全编》中所收录的戴望舒的《我的记忆》《望舒草》《灾难的岁月》三本诗集，共93首诗中，仅有《元日祝福》《狱中题壁》《我用残损的手掌》《心愿》《口号》5首诗是表现社会政治题材，而另有《祭日》《萧红墓畔口占》《赠克木》等一部分诗歌是表达怀念友人述说心中苦闷的题材，而像《流浪人的夜歌》《残花的泪》《可知》等等一大批诗歌则都是饱含着作者对爱情的感伤情怀。例如《可知》反复哀叹“旧时的欢乐到回忆都变作悲哀”。《回了心儿吧》苦苦哀求着“回来啊，来一抚我伤痕，用盈盈的微笑或轻轻地一吻”。可见爱之于戴望舒有着不可忽视的重要性。正是出于对爱情的敏感，戴望舒才如此谨小慎微的不愿将他的诗作展示于世人。
戴望舒一生的情感经历是坎坷的，他先后经历了三次失败的爱情。在《望舒草・序》中杜衡曾提到：“正当艺术上的修养时期初次告一段落的时候，每一个个青年人所逃不了的生活底纠纷便开始蜂拥而来。”1927年，22岁的诗人与好友施蛰存之妹施绛年相恋，然而这段爱情自开始对戴望舒来说就不是幸福的。由于两人之间性格的差异以及施绛年对戴望舒那张“有装饰趣味”的脸的芥蒂，这场爱情从一开始就带给诗人无限的烦扰与不安。这注定了诗人对于爱情的付出是不顾一切的，似乎也是一相情愿的。然而幸福就像手中的沙，抓的越紧失去的就越多。正式由于爱得深切，所以才又能否长久拥有这份爱的忧虑。
这种忧虑郁结起来，自然的流露为诗人心中的一个“隐秘的灵魂”，而这种“隐秘的灵魂”并非是法国象征派诗人那里“潜意识”里的朦胧体系。在戴望舒这里，“隐秘的灵魂”是诗人心中有关爱情的人生体验，是诗人基于这爱的体验而发生的感性层面的“诗情”的抒发。而有关爱情，诗人是难以直接向世人坦露的，这是诗人出于对个人爱情隐私的保护。对于自卑的诗人来说，爱情之于他是私密的个人空间，是不可示人的，脆弱的心灵与飘忽不定的爱情，使他更加的敏感，敏感而小心维护着他对于爱情的追逐。
而在法国象征派诗人那里，“潜意识”里的朦胧体系，则表现为一种理性制约下的对人的本体与世界关系的一种感应体系。在他们那里，爱情不再是一种经验，而是一种本能，它指向的是本质的，是抽象的，是理性，是一种超验的审美世界。而戴望舒却没有达到这种理性，他只是将心中最隐秘的部分――爱情，小心地维护起来。在他的诗歌中，像《可知》那样直接表达爱情的作品是少数的，多数时候诗人是将他执着的爱隐藏在他的感伤情调之中。例如《生涯》中：
泪珠儿已抛残，
只剩了悲思，
无情的百合啊，
你明丽的花枝，
你太娟好,太轻盈，
使我难吻你娇唇”。
诗句中隐含的是诗人痛苦的爱情滋味，在恋人那里得不到同等的爱情回报，付出的再多得到的也还是寂寥。
1932年10月间，戴望舒满载着对施绛年的爱恋他上了赴法留学路。其实，出国留学也是戴望舒的无奈之举。1931年诗人与施绛年订婚后，施绛年要求戴望舒取得学位并有了稳定收入后方可完婚。为了千辛万苦追求到的爱情，他只得选择留学法国。1933年-1935年间，诗人身在法国却闻听爱人移情别恋。他的忧虑和他对迢迢前路的迷茫话和在一起，写下了《乐园鸟》，“这是幸福的游云呢？/还是永恒的苦役？”诗人对乐园鸟苦苦飞翔却能否达到目的地的询问与担忧，正好与他自己去国前后对这份爱情可能有的结果的掂量相应。诗歌中的犹疑、感伤和迷茫正好与诗人在这场恋爱中的不自信有着潜在的呼应。然而最终是人得到的只是一颗“空洞的心”。[3]
杜衡说：“从乐园鸟之后，望舒直到现在[4]都没有写过一首诗。像这样长期的空白，从望舒开始写诗的时候起一直到现在都不曾有过。”可见这次失败的爱情经历对世人造成了多么沉重的打击。所以说诗人想要“隐藏”的是一份无法言说的爱恋，一种私密的爱情体验。
三
“表现”是一种生命形态的自然流露。
既然戴望舒维护他的爱情隐私，将之隐藏，那么为什么却还要在诗歌中流露出来呢？或许我们可以这样理解，诗歌之于诗人，是一种生命形态的自然流露。在哪里，诗人的情绪是不受操控的，是自由的，这种生命形态的自然流露在诗歌中，就表现着是人在现实生活中所要隐藏而又郁结在心中的一切。而诗人的创作则是他通过语言将这种生命形态的流露记录下来。
我们或许可以在杜衡的话语中找到印证：“在苦难和不幸底中间[5]，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事情。这差不多是他灵魂底苏息，净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低的念着‘我是天风更轻更轻，是你永远追随不到的。’”诗人心灵受到重创后，不想直接坦露心声，而痛苦却在内心郁结成团，那么诗歌这“另一世界”就成了诗人的出口，在那里诗人可以尽情地释放他心中的郁结。例如是人创作于1943年的《等待》：
我守望着你们的脚步，
在熟稔的贫困和死亡间。
当你们再来，带着幸福，
会在泥土中看见我长大的眼”。
这首诗创作于诗人与第一任夫人穆丽娟离婚之后，妻子与女儿的离去再一次刺痛了是人脆弱敏感的心。在无力挽回的痛苦中，诗人将对爱情的绝望寄托在诗作中，表现出他在现实生活中用无法说出的爱与灵魂。
四
隐藏与表现之间。
现在我们或许可以这样总结，爱是戴望舒心中永远的痛苦与依恋，并是一个无法言说的隐秘的灵魂，而对于这份痛苦的折磨，早已化作诗人生命中的另一个世界――诗歌。而诗人“隐藏与表现之间”的创作动机则是为了将这种隐秘的灵魂“泄露”于另外一种人生――诗歌之上，从而释放心中郁结的忧郁、哀伤、痛苦与执着。“隐藏”是刻意为之，而“表现”则是一种自然流露的诗人的生命形态。
注释：
[1]1922年～1933年 戴望舒于1922年开始写诗，《望舒草》出版于1933年。
[2]李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》.重庆：西南师范大学出版社2006年版，第245页。
[3]戴望舒：《望舒草》.天津：百花文艺出版社2004年版，第1页。
[4]“现在”指望舒草出版之时，即1933年。
戴望舒的诗范文2
1929年1月，刘呐鸥等人开办了“水沫书店”，戴望舒任总编辑，值得一提的是，水沫书店出版了鲁迅指导的“科学的艺术论丛书”，这套丛书是翻译苏联文艺理论的丛书。1929年9月，戴望舒他们又创办了《新文艺》月刊，在本刊上戴望舒发表了他的翻译作品《耶麦诗抄》《保尔•福尔诗抄》，他的象征主义诗歌的创作也在翻译诗歌的影响下逐渐走向成熟。同时，戴望舒对革命文学的关注一直在持续，他的《流水》和《我的小母亲》在此间发表。这三年的时间里，戴望舒从事的编辑活动很丰富，编辑出产的作品也逐渐成熟，他的第一本诗集《我底记忆》也由本人编辑成册、由水沫书店出版。这一段时期，戴望舒接受了革命文学和西方现代派文艺的熏染，处于革命文学和西方现代派文学的交互杂糅的状态中，一方面，“普罗文学运动的巨潮震撼了中国文坛，大多数的作家，大概是为了不甘落伍的缘故，都‘转变’了，《新文艺》月刊也转变了。”①戴望舒作为《新文艺》主编，显然是受到了社会大思潮的影响，在无意中接受了普罗文学的洗礼，表现出对革命文学的礼赞，此间创作的《流水》一诗表现出诗人加入左联后的喜悦心情，这是他前期诗歌中绝无仅有的。另一方面，在翻译西方象征主义诗歌中，戴望舒接受了西方象征主义的审美趣味，这种审美趣味与戴望舒个人性情的契合，使得他在象征主义的道路上越走越远。《雨巷》是承袭了法国象征派诗歌的朦胧美和音节的讲究，对法国象征派的接受还处于“形似”阶段，《我底记忆》则通过日常生活意象的组合达到象征派诗歌的“神韵”，革命文学和法国象征主义两种不同的文学样式让戴望舒在矛盾中挣扎，最终他选择了“第三种人”的立场，即做政治上的同路人，文艺上的自由主义，虽然他在尝试创作普罗文学，但结果却是朝着自己的象征主义诗歌艺术发展了。因此，戴望舒的主要成就还在于他的象征主义诗歌，他的带有民族特性的象征诗歌为中国新诗发展树立了新的里程碑。
二、独立阶段：兼容并包的诗学理念
1932年5月，以施蛰存为主编，杜衡、戴望舒为编辑的《现代》杂志创刊了。《现代》杂志以其海纳百川的编辑方针使得多元化的文学流派共存，并促使“现代派”诗歌群的形成和发展。戴望舒的第二本诗集《望舒草》在此期间出版。从某一个意义上说，是《现代》杂志成就了戴望舒。戴望舒开始写诗时，并未引起反响。戴望舒的第一本诗集《我的记忆》因为没有地方发表，所以才由戴望舒所在的水沫书店出版，“可以说是硬挤上文坛”，《现代》创办后，施蛰存为了推出戴望舒的诗歌，在《现代》上连续刊出戴望舒的新诗15首，戴望舒的诗歌才逐渐为广大读者所接受，被无数青年诗人模仿。1935年10月，戴望舒筹办《现代诗风》，但《现代诗风》仅出了一期就停刊了，随后，他联合“北方诗派”推出了《新诗》月刊，1936年10月《新诗》杂志创刊，《新诗》杂志融合了南北诗派，在创刊号上刊登了北方诗人卞之琳、林庚等人和南方诗人金克木、徐迟等14位诗人的诗作，整个诗坛再现《现代》杂志时的蓬勃气象。可以说，《新诗》杂志是《现代》的延伸，促使现代诗派有更瞩目的发展，是中国现代诗坛上最重要的文学期刊之一。从这段时期戴望舒的编辑活动来看，戴望舒在自己的刊物中逐渐形成了自己的编辑品格，并将自己的诗歌创作思想带进编辑活动中。他的诗歌创作和文学编辑活动已经形成良性互动。一方面，他在这段时期参与编辑的《现代》和创刊的《新诗》不再是同人杂志，而是融合了南北文化和各路诗派的大熔炉，在中国现代诗坛形成百花齐放的良好局面。这是戴望舒的良好修养和精神品德所赋予的，中国古代有“文人相轻”的陋习，但是戴望舒以他包容的胸襟向我们展示了一个现代知识分子的高尚品德；另一方面，这种良性的互动已经不是《我底记忆》的强行推出或是《望舒草》的包装广告推出，而是一种和谐的促进。他的文学杂志成为其诗学理念的宣传阵地，而他兼容并包的诗学理念使得他的编辑事业风生水起，他的诗歌创作的也进入丰收期，此间出版的《望舒草》为他赢得现代派诗歌领袖的赞誉。《新诗》创刊的宗旨是：“不是某一诗派的杂志或某一新诗运动的代言机关……所以不论以怎样形式写，凡是有独创性的好诗，本刊是乐于刊登的。”《新诗》以“独特性”为评价标准，显示了戴望舒诗歌思想的“独立”性，不依附于任何的党派或是主义。此阶段，他关于“纯诗”和“国防诗歌”的论争更显示了他对诗歌独立性的重视，他在《谈国防诗歌》中指出：“平心静气地说来，诗中是可能有阶级、反帝、国防或民族意识的情绪存在的，但是我们不能说只有包含这种意识情绪的诗是诗，是被需要的……一首好诗，唯一的条件是它本身是诗。”②戴望舒在对“纯诗”的理论阐释中也坚持了自己的原则，不树纲领，不嫌恶政治派别，单纯以艺术的评价体系来评价作品，既是戴望舒独立人品的体现，也是戴望舒此阶段诗歌创作思想的显现。
三、和谐阶段：思想性与艺术性的统一
戴望舒的诗范文3
关键词：戴望舒 作品 唯美颓废主义色彩 分析
中国近现代文学史上出现了众多流派，具体包括以鲁迅、茅盾为代表的现实主义，以林语堂为代表的幽默主义，还有以朱光潜、何其芳等人为代表的唯美颓废主义。不同的文学流派写作对象、写作方式以及对文学的价值取向都存在巨大差异。其中具有唯美颓废主义色彩的作家在作品中主要追寻美的事物、美的意境以及美的人物，但是在对美的追求过程中又带有严重的颓废、悲观的厌世精神。中国唯美颓废主义的代表作家包括周作人、朱自清、俞平伯、戴望舒等人。
颓废派最早起源于十九世纪后期的欧洲，颓废派的产生与当时当地的外部环境存在紧密联系，西方社会的动荡不安以及各种矛盾的日益激化使得人们对生活的信心开始丧失，进而对当时飞速发展的工业文明产生严重的厌恶情绪，进而促使人们形成了普遍的颓废、悲观精神。在这种大环境下唯美颓废主义思潮得到发生发展，唯美颓废主义色彩正是当时这种社会思潮在文学艺术方面的反映。唯美颓废主义者对艺术追求强烈的美感，强调艺术的表现功能，并在艺术表现形式中坚持反对传统形式，在作品中通过带有强烈自我色彩，继而表现出个人感受、情感、对外部世界的感受以及精神的创伤。
1.戴望舒成长经历与写作历程
戴望舒出生于1905年，于1913年进入杭州上学，此时戴望舒开始拥有一定的私人阅读空间，此时他阅读的主要是古典小说以及外国童话等；戴望舒最早于1922年8月在《半月》杂志上发表第一部文学作品小说《债》，并与张天翼、施蛰存、李伊凉等人成立兰社，这是当时一个进步的文学团体。后进入上海大学文学系，并师从田汉学习中外文学理论，上海大学被封后，戴望舒随即转入震旦大学并开始学习法语。戴望舒、施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》杂志，并发表诗作《凝泪出门》。1928年戴望舒发表诗作《雨巷》，这是诗人的代表作。纵观诗人的生活经历不难发现，戴望舒出生成长的岁月正是风雨飘摇、动荡不安的二十世纪初，中国国内备受外国侵略者以及军阀混战的煎熬，戴望舒的一生经历了国民革命、抗日战争以及解放战争等，这种外部环境对于诗人不可能不带来严重的刺激，而且这种刺激往往反映在作者的众多作品中。
戴望舒早期的诗歌创作要求取得个性解放，随后经历了国民革命以及左翼文学运动，在这个过程中诗人的思想和情感发生了剧烈的转变。由于外部环境的残酷，加上诗人敏感的神经以及相对脆弱的心灵，使得戴望舒在成长过程中深切体会到做人的苦恼，尤其是在这个时代做中国人的苦恼。由于对外部环境的幻灭乃至绝望，使得诗人在写作过程中不免流露出唯美颓废主义的色彩来。由于诗人生活的时代基本上处于动荡不安的环境中，因此这种唯美颓废主义色彩几乎伴随诗人创作的一生。
2.戴望舒个人诗歌理念
戴望舒在自己的诗歌理论著作《诗论零札》中对诗歌、诗情等有过精彩论述，他认为诗情好比鞋子，愚笨的人削足适履，聪明的人根据自己的脚选择合适的鞋子，只有智者会为自己制作符合自己需要的鞋子。从这段论述中我们不难看出戴望舒在诗歌创作方面具有强烈的自我意识和个人意识。戴望舒始终在内心深处保留着自己的精神世界，而且不会轻易受到他人影响，诗人独特的精神世界决定了他的诗歌创作道路。戴望舒在进行施工创作时，除了表现出唯美颓废的色彩，还对诗歌形式以及技巧等做了全面的探索。通过阅读戴望舒的四部诗集可以发现，戴望舒在其诗歌创作生涯中始终坚持自己的审美趣味，这种审美趣味表现出来就是强烈的唯美颓废色彩，这种特色在当时的诗坛被称为“美艳而富于可怕的诱惑性”，这是诗人在创作生涯中始终坚持的原则与方向。虽然诗人在后期创作过程中其内容发生了强烈的转变，但是这种感觉依然留在其诗歌中。
戴望舒诗歌中的唯美颓废主义色彩具有强烈的个人风格，这种风格与歌德作品《少年维特之烦恼》中主人公维特的感伤颓唐类似，在戴望舒的作品中经常出现的一个意象就是求之不得的一位单恋者，这些人物在情感世界里失意后往往只能在自己的精神世界寻求安慰。需要注意的是戴望舒诗歌中存在的唯美颓废主义色彩往往难以被其它情绪彻底破坏，诗歌中蕴含着强烈的孤独、忧伤的感情，而且这种感情难以被有效排解，只能由诗人自己消化吸收。这种感情首先表F在诗人创作的诗歌题目上，如《寒风中闻雀声》、《残花的泪》、《凝泪出门》等，从诗歌题目上我们可以发现戴望舒的诗歌带有强烈的悲伤颓废色彩，这是因为诗人自身敏感的心灵感受到强烈的伤感寂寞，得不到有效的抒发最终化为唯美颓废的诗句。
3.戴望舒诗歌中体现的唯美颓废主义色彩
戴望舒对于诗歌创作有着自己的理论，他认为诗歌的韵律并不体现在字句的抑扬顿挫上，而是表现在诗歌情绪的变化转换过程中。同时他也认为诗歌是基于事实并发挥想象的结果，因此诗歌不再仅仅是事实，也不仅仅是想象。在这种创作理论下他的诗作带来强烈的个人主义风格，比如在他最为著名的诗歌《雨巷》中，诗人首先为整首诗歌奠定了一种忧伤的基调，这种忧伤很难说清是因为什么而出现的，但是诗人通过意象、词句、氛围的营造将这种忧伤之情表现出来，促使读者在阅读过程中随着诗人一起去感受那种朦胧但是又无所不在的忧伤。诗歌以“撑着油纸伞/独自/彷徨在悠长/悠长/又寂寥的雨巷”开始，这几句奠定了全诗的基调，通过简单的勾画将一种冷清、寂寥的环境呈现给读者，同时也将诗中人物那孤单彷徨的背影描画得非常到位。然后接着“我希望逢着/一个丁香一样的/结着愁怨的姑娘”，这几句是对于诗中人物的心理描写，在这冷清寂寥的雨巷，我难以忍受这份孤独与凄清，因此希望遇到一位丁香一样的姑娘。这为姑娘作者用“丁香”这种花进行比喻，这种不用直接描写而是采用隐喻的方式使人难以准确掌握这位姑娘的特征，只能让人通过想象来把握这位姑娘，但是这位姑娘最容易让人观察到的就是她“结着愁怨”，她为什么会结着愁怨诗人并未解释，因此读者只能根据自己的理解去想象。接下来诗人使用一组句子来再次描绘这位姑娘，“她是有/丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁”，通过将姑娘的特征用丁香具化，分别使用丁香的颜色、芬芳以及忧愁三种要素来表现这位姑娘的特征。
这首诗写得婉转朦胧，虚实相生，朦胧恍惚。诗中人物“我”似乎怀着着满腹心事，在一个飘洒着细雨的黄昏徘徊在一条幽暗的雨巷吧，虽然诗中人物含有无限的烦忧，但又不愿明说，或者是难以使用准确的语言表达出来。“我”在这孤寂凄清冷雨纷纷的雨巷似乎在期待什么、追求什么，但是眼中所见无非是雨水、小巷以及青石板，难以看到自己期待的事物，但是期待和追求的目标又显得那样渺茫。此时诗中人物就开始希望，希望雨巷出现一位带着如“丁香一样的忧愁”的姑娘，忽然就“她”出现了，这位姑娘或许只是诗中人物的幻想，或者是真的，但是这位姑娘出现得快，消失得也很快，简直是在一刹那间擦肩而过，消失在前方，“像梦一般的凄婉迷茫”。“我”只有自怨自艾，自悲自叹。
在诗人其它的作品中也会存在这种唯美颓废主义的色彩，比如戴望舒创作的短诗《烦忧》，说是寂寞的秋的悒郁＼说是辽远的海的怀念。＼假如有人问我烦忧的原故，＼我不敢说出你的名字。＼我不敢说出你的名字，＼假如有人问我烦忧的原故＼说是辽远的海的怀念，＼说是寂寞的秋的悒郁。这首诗中作者不追求韵律美或者节奏，只是通过婉转的诗句将作者本人自身的烦忧用具象化的事物表现出来，诗人采用“海的怀念”“秋的悒郁”这两个具体可感的对象来表现自己的烦忧，使得读者在阅读过程中通过发挥自己的想象与读者产生情感上的共鸣，继而对诗歌蕴含的感情进行深刻理解与掌握。
4.结语
戴望舒的诗范文4
关键词： 法国象征派诗歌 李金发 戴望舒
一
象征主义于十九世纪四五十年代在法国出现，九十年代传到英、美、德、俄、西等国。象征诗也起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为起点。象征诗作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌那样对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它主张把客观世界视为主观世界的“象征”，主张诗歌应该表现超现实的“理想世界”。这个“理想世界”存在于人们的意识与下意识之间，非人们的理性可以感知，唯有默语才能达到，通过象征才能予以暗示。因而，象征主义重主观幻觉而轻客观描写，重艺术想象而轻现实再现，重暗示启发而轻明确表达。象征主义采用暗示、启发、象征等手法暗示作品的主题和事物的发展，因而形象半明半暗，扑朔迷离，充满神秘主义色彩。①法国象征派诗歌的代表有波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦等人。波德莱尔是象征主义的先驱，马拉美、兰波和魏尔伦发展了他的神秘主义、悲观主义和唯美主义，讲究诗歌的暗示性、朦胧性和音乐性。他们的诗歌创作和象征主义的诗歌理论对世界其他国家的诗坛产生了很大的影响。
二
法国象征派诗歌理论于二十世纪二十年代被介绍到中国，对中国二十世纪早期的诗坛产生了很大的影响。中国象征诗派二十年代中期崛起，既有其历史原因，又是新诗自身艺术发展的必然结果。五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热地高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，于是他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养，用来宣泄积淀在心底的感伤和郁闷。这种感伤和苦闷的情绪不仅是初期象征派诗歌产生的思想基础，而且是这一诗派创作的思想基调。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善。早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。②到了以闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展了新诗的抒情艺术，丰富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，追求一种立体的雕塑效果。于是，波德莱尔、马拉美等人的诗作理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生了变化，在中国掀起了象征主义的思潮。初期象征主义诗派的代表主要有李金发、王独清、穆木天、冯乃超等。
法国象征主义对中国新诗的影响，最突出地反映在形式本体方面。总体而言，这种影响以纯诗追求为价值目标，分别从诗歌的音乐美、象征性、神秘美、全官感效果、语言纯化、客观化、智性化等各个层面，表现出对诗歌形式本体意义的影响。中国新诗创作者对法国象征主义诗歌艺术本体特征的关注与借鉴，比起接受法国象征主义诗歌的思想观念来，要自觉得多，成绩也大得多。本文的分析也主要是针对其本体的艺术手法在中国的移植和再创作展开的。
三
李金发最早使象征派的理论走向创作实践，也最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，明显地留下了对法国象征派诗人的“移植”痕迹。他1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，众人对他的褒贬不一。一方面，周作人等人高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”，③是“新奇怪丽的歌声”。④黄参岛称赞《微雨》“是流动的，多元的、易变的、神秘化、个性化、天才化的、不是如普通的诗可以一目了然的”。⑤黄参岛是第一个把“诗怪”的称号送给李金发的人，以言其诗歌新颖别致，具有独特的风彩。另一方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。以胡适为代表的否定者认为李金发的诗是令人难猜的“笨谜”，“笨谜”的产生是由于模仿堕落的外国文学。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。他的诗歌很大程度上模仿了法国象征派的艺术风格。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。
凡尼在他的《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》一文中，总结了李金发诗歌在艺术上和法国象征派相似的几个特点：一是注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，犹人身之需要血液。这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出“弃妇”这一突出而鲜明的形象，他笔下的“弃妇”形象可以说是波德莱尔散文诗中描写的巴黎寡妇的姊妹。在弃妇的形象上，诗人寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪。二是追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感，这可能和他学习雕塑的经历有一定的关系。三是奇特的想象和新鲜的隐喻。丰富和奇特的想象，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象细腻地观察和敏锐地感觉敏锐有直接关系。四是形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉联系它们的词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。五是广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。以上几点基本上可以概括李金发诗歌的艺术特点。另外，他还有以丑为美的倾向，这和波德莱尔的“恶美”主张发生强烈的共鸣。一部《微雨》几乎全由丑怪阴冷的意象群构成，像死尸、枯骨、泥泞、污血等意象高频率出现，表现出浓厚的“以丑为美”的倾向。他还非常追求诗歌的音乐美和色彩美。针对五四初期新诗过分散文化而缺少艺术锤炼的毛病，提出了诗歌语言“音”与“色”结合的美学主张，认为“音”与“色”的交错是最高的艺术。
值得注意的是，李金发在模仿法国象征手法的同时，诗中还保留着中国古典诗词中的一些意象。这一点容易被研究者忽视。李金发在他的《食客与凶年・自跋》里这样说：“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命以后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们之根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”他的这一设想在他的诗歌创作实践中体现出来，便是他的诗歌“处处可见中国古典诗词中的意象，如秋水、芳归雁、长亭、古道……这使他的诗歌带上了浓郁的古典美”。⑥在李金发的诗中，经常出现的古典诗歌意象，还有落叶、鸣蝉、夕阳、舟子、晚钟、流萤、燕子、琴等，这些意象在古典诗词中，多是诗人内心感伤的写照，或是怀才不遇，或是恋人离别，或是人生失意……这些古典诗歌意象，恰恰是他内心孤寂和凄楚的写照，古典诗词意象正好与他的内心世界是契合的。此外，他的诗中还有很多思乡怀人的诗，同是《故乡》的题目就有好几首，这也是中国传统诗歌的永恒主题。李金发诗歌的古典美还表现在对传统诗歌技巧的运用。李金发在诗歌中，大量运用对生活事物及自然景物拟人化的艺术手法，如“月儿装上面，桐叶带了愁容，我张耳细听，知道来的是秋天，树儿这样消瘦，你以为是我攀折了他的叶子么？”（《律》）这首诗中，“装上面”、“愁容”、“消瘦”，本来是人的表情和情绪，在这里用在这些景物上面，一切事物都被看成有生命的东西，成了诗人情绪的寄寓。有人批评李金发的诗是机械地移植法国象征诗歌的艺术手法，但仔细读来，我们仍能看到他诗中中国古典诗词的痕迹。
尽管如此，李金发的理论主张和创作实践还是存在着许多不足之处，他的诗在吸取法国象征派诗歌特征的时候，缺乏自己的足够的消化和创造，许多作品由于过于骛新而流于怪诞，诗中夹杂的生僻古字和文言虚词，使他的表达显得生涩，许多外文词语的插入也破坏了诗歌诉诸读者的完整性。比如：他的很多诗中都过多地使用了“之”字，有些甚至在一行中出现了两次，造成诗意断裂，表达生涩。在《弃妇》中“之”字出现了15次，而在《夜之歌》中多达21次，不仅读起来拗口，而且给人以冗余、牵强、晦涩之感。在他的诗作中，中国古典诗词的意象虽然有所使用，像风、泉、秋花、长林、新月、池塘、垂柳、花枝、秋虫、晚霞、酒杯等，但意象的组合很奇怪，让人读不懂，流于怪诞。所以李复威等评价说：“李金发是最早将西方现代主义思潮引入中国诗歌的诗人。在操练现代主义意识流、象征、陌生化……等技巧时，诗人运用得并不娴熟，甚至有些生硬和造作。”⑦从李金发的诗中，我们看到了他对法国象征派诗歌的借鉴与模仿，也看到了他为“融合中西”所做出的努力，然而他的这些努力都是欠成熟的。
其他早期象征派诗人的创作和实践也有很大的不足。如穆木天的纯诗概念，过分强调把纯粹的表现的世界给了诗歌创作领域，人的生活则让给散文担任，结果处理的仅仅是潜在意识的世界，人的生活就轻易被舍弃了。由于种种原因，早期象征派并没有持续太久，在经历了短暂的艺术历程之后，很快就衰落了。但是，象征主义诗歌潮流并没有在新诗中消失，它们对三十年代的现代派诗歌产生了直接的影响，以新的形态出现在以戴望舒为代表的现代派诗人的作品中。
四
三十年代初期出现在诗坛的现代诗派，在艺术上有很大的创新与突破。一方面是对新月诗派的演变发展，大胆地冲破了新月诗派的“三美”戒律，认为“新诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，而“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”，并强调“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”（戴望舒《诗论零札》）。另一方面是对初期象征诗派的一种继承。在艺术上承袭了初期象征诗的某些表现技巧，诸如注重捕捉刹那间的感觉，通感手法的普遍运用，击碎语言牢不可破的逻辑性，表现幻梦和潜意识，思想情绪不直接抒发，而是通过意象、隐喻、暗示而呈现，追求观念联络的奇特，等等。但对李金发等人的象征诗的神秘内容和晦涩诗风有较大的突破，比较注重把象征派的诗歌艺术融化到本民族的语言习惯和欣赏习惯中，致力于寻找中西诗歌审美追求的契合点，取得了艺术上的自主自觉的意识。
这一派的代表人物是戴望舒。戴望舒所受的影响是多元化的，他的诗歌创作大致分为三个阶段：
（一）从他的第一部诗集《我底记忆》中的第一辑《旧锦囊》，可以看出戴望舒是带着我国旧诗（特别是晚唐诗家）、英国颓废派诗人道生及法国消极浪漫派的影响步入我国新诗坛的。戴望舒读过许多法国浪漫派作家的作品，如雨果、夏多布里昂、拉马丁等。他译过夏多布里昂的《少女之香》，译过富于浪漫传奇色彩的法国古弹词。他对十九世纪法国浪漫主义文学运动曾给予很高的评价，认为它是法兰西文学的新纪元。由于其本身的感伤情绪，戴望舒更多地倾心于夏多布里昂、拉马丁等人作品中的那种感伤的色彩。这也反映在他的《旧锦囊》那一辑中的作品中。
（二）二十年代后半期，戴望舒转向对法国象征派诗歌艺术的关注和借鉴，几经变革后，逐渐形成自己独特的诗歌风格。象征派诗人的创作和理论对戴望舒的影响，主要体现在他二十年代末及三十年代初的作品中，其中又可以分为两个时期。
一是《雨巷》时期，主要受魏尔伦的影响，追求主题的朦胧性、形象的流动性和诗的音乐美。魏尔伦主张“万般事物中，音乐位居第一”；他提倡意象的“模糊和精确紧密结合”，因为“惟有令人半醉的歌曲可贵”；他追求把强烈情绪寓于朦胧意象之中，像“面纱后面的美丽的双眼”，“正午时分战栗的骄阳”。
以《雨巷》为例。从表面上看，这是一首爱情诗，主人公渴望遇见一个“丁香一样的姑娘”，但评论者一般认为其中有所寄托，诗中表达了诗人对理想事物的模糊追求，以及在黑暗现实中产生的感伤迷惘、找不到理想的惆怅。诗中的形象，主要是那个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”，“像梦一般地凄婉迷茫”，她若有若无，隐隐约约，难以触及，蒙着一层神秘而美丽的面纱。诗的主题和形象都具有很强的朦胧色彩，这和魏尔伦的主张是很相近的。《雨巷》也十分注重音乐美，ang韵反复出现，而且不局限于诗行的末尾，在中间也有运用，如：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样的，结着愁怨的姑娘。”这种韵脚的处理也是魏尔伦式的独特的音节。
二是《望舒草》时期，这一时期，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分’勇敢的反叛”（杜衡《望舒草・序》）。走向对诗的内在情绪韵律的追求。这时他对法国象征派的兴趣已经从魏尔伦、波德莱尔转向了后期象征派诗人果尔蒙、耶麦等人，并吸收了后者更为自由淳朴的诗风。
戴望舒从1928年就开始翻译果尔蒙、耶麦等人的作品。他称赞果尔蒙的诗“有着绝端底微妙――心灵底微妙与感觉底微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细的纤毫的感觉的”，他欣赏耶麦的作品“抛弃了一切虚夸的华丽、精致、娇美，而以他自己的淳朴的心灵来写他的诗”。阙国虬在他的《试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性》中提到，耶麦等人的作品影响望舒创作之点，主要是：1.像法国象征派诗歌一样，戴望舒的诗表现了灵敏的感觉、各种通感及感觉与情绪的微妙的对应关系。2.戴望舒追求耶麦等人作品中的淳朴诗风。他摈弃了充满着青铜色彩和书卷气的语言，而采用现代人日常口语作为诗的语言，从而形成了朴素而亲切的新的诗风。如：“我却明白它们就是我自己，因为它们用彩色的大绒翅/遮覆住我的影子”（《夜蛾》）；“唔，现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些忧郁”（《秋天的梦》）；“他不知道明天只能看见天和海――或许在‘家，甜蜜的家’里他会康健些”（《前夜》）等，语句非常生活化，朴素亲切。3.与现代口语用于诗相连，戴望舒摈弃了诗中的“音乐的成分”，主张用情绪的节奏代替字句的节奏，形式上趋于散文化。在《诗论零札》中，戴望舒提出：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”⑧“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”⑨
（三）二十世纪三十年代前后戴望舒还受到国际无产阶级文学运动和苏联文学的影响，创作了《断指》《我的小母亲》《流水》等革命思想倾向鲜明的诗篇，向现实主义转变。鉴于这一阶段他的创作和我们要探讨的问题关系较远，我们在这里不加论述。
戴望舒的诗歌创作吸收了法国象征主义的影响，但他并不像李金发那样对西方象征诗进行较机械的“移植”，也没有把中西方两种风格进行机械地“粘合”。统观其诗作，不难发现一个突出的特色：既全面地借鉴和吸取象征主义的表现手法，又不失中国古典诗歌的神韵。象征主义所强调的各个方面：色彩、音乐性、通感，肌理丰富，意象奇特，象征和暗示，甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到完美的体现，但他诗中的象征体系却完全是东方式的，有大量的中国古典诗词中的意象。古诗词常见的丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳等意象构成其诗特殊的意象符号系统，很多描写都和中国古典诗词中的意境相契合。如：诗集《我底记忆》当中，《夕阳下》：“晚云在暮天上散锦/溪水在残日里流金/我瘦长的影子飘在地上/像山间古树底寂寞的幽灵//远山啼哭得紫了/哀悼着白日底长终/落叶却飞舞欢迎/幽夜底衣角/，那一片清风……”前两句由晚云、暮天、溪水、残日这些意象构成的图景，很有李清照“落日熔金，暮云合璧”的意味。《寒风中闻雀声》：“枯枝在寒风里悲叹/死叶在大道上萎残/雀儿在高唱露歌/一半儿是自伤自感。”枯枝、寒风、雀儿让人联想起马致远的“枯藤老树昏鸦”。《山行》：“见了你朝霞的颜色/便感到我落月的沉哀/却似晓天的云片/烦怨飘上我心来//可是不听你啼鸟的娇音/我就要像流水地呜咽/却似凝露的山花/我不禁底泪珠盈婕//我们行在微茫的山径/让梦香吹上了征衣/和那朝霞/和那啼鸟/和你不尽的缠绵意。”朝霞、落月、云片、啼鸟、流水、山花、梦香都是中国古典诗词中常见的意象，这里的组合让人想到杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的诗句。《残花的泪》：“寂寞的古园中/明月照幽素/一枝凄艳的残花/对这蝴蝶泣诉……”前两句和李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”有异曲同工之妙，而后两句则又很像“感时花溅泪”。《望舒草》这部诗集中也有这样的例子。如，《秋夜思》：“谁家动刀尺/心也需要秋衣//听鲛人的召唤/听木叶的呼息……而断裂的吴丝蜀桐/仅使人从弦柱间思忆华年。”前两句的意象和表达的情绪，很明显是化用了杜甫的“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而后面的鲛人、弦柱、思忆华年则是来自李商隐的“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。这些古典意象用到戴望舒的诗里，哀婉朦胧，有着隐约缠绵的意味。难怪有人说，戴望舒是带着中国晚唐温李那路诗的影响走上诗坛的。
戴望舒在吸收中国古典诗词影响的同时还注意创新，强调“旧的古典”应服从于表现“新的情绪”、“新的诗情”，如传统的“乡思”，在他的笔下成为“对于天的怀乡病”，这是一种具有现代生活特征的新的情绪，显示着三十年代一部分动摇着的小资产阶级知识分子的失落感和欲求回归的模糊愿望。同时他把传统的意象统一于他的富有象征主义特色的诗歌艺术统一在他的作品中，一些传统的意象往往变形为某种象征，而成为诗人自身情绪的对应物。
郑成志在《戴望舒精选集》的序言中对于戴望舒的诗歌创作有着这样的评价：“戴望舒与李金发的不同，正在于他能立足于自己的感情和表达的需要去接受象征主义诗歌。李金发的诗是借中国人之手写的法国象征派诗歌……戴望舒则以个人的体温融化了西方象征主义诗歌的一些色彩，把它改造成了一种个人的抒情形式，为对现代生活有着强烈不适感的、生着郁郁寡欢的都市病的人，打开了一条通向记忆和幻想的道路。的确，戴是一个优秀的抒情诗人而不是一个伟大的诗人，他的诗境界并不大，诗魂柔弱，正如朱光潜所批评的那样：‘视野似乎还太狭窄……感受似乎还太偏，甚至于还没有脱离旧时代诗人的感觉事物的方式。’但历史地看，他的诗通过返回个人记忆和梦想的方式推进了现代汉语诗歌对现代‘诗质’的追求。就近看来，如前所说，他不再像李金发那样移植西方诗歌，而是用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，从而沟通了象征主义诗歌与现实中国经验、中国古典情调隔着一层的状态。……是中国诗歌现代性寻求的一个重要的中介……因为有了戴望舒的诗歌，‘新’与‘旧’似乎不那么势不两立了。……很难想象，没有戴望舒这个中介，没有他记忆与梦想的‘调剂’，现代主义诗歌实验会在20世纪30年代吸引那么多的诗歌作者与读者。”⑩杜衡在《望舒草・序》中对戴望舒的创作也作了较高的评价：“在望舒之前，也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却正是‘神秘’，是‘看不懂’，那些我以为是要不得的成分。望舒底意见虽然没有像我这样绝端，然而他也以为从中国那时所有的象征诗人身上是无论如何也看不出这一派诗风底优秀来的。因而他自己为诗便力矫此弊，不把对形式的重视放在内容之上；他底这种态度自始至终都没有变动过。他底诗，曾经有一位远在北京的朋友说，是象征派的形式，古典派的内容。这样的说法固然有太过，然而细阅望舒底作品，很少架空的感情，铺张而不虚伪，华美而有法度，倒的确走底诗歌的正路。”{11}
五
从李金发到戴望舒，从初期象征派到三十年代的现代派，法国象征派的创作在中国经历了由被“移植”到和中国古典的“粘合”到“融合”的过程。李金发等初期象征派诗人对法国象征派的模仿以及和中国传统的糅合，虽然有些机械，但他们毕竟是最先把法国象征派的主张引介到中国，并最先把理论倡导付诸创作实践，开了中国诗坛的先河，扮演了先驱的角色。而以戴望舒为代表的现代派诗人，则丰富和提高了新诗的表现艺术，特别是在探索中西诗歌审美追求的契合点上，开辟了一条现代新诗发展的路子――在中外诗歌传统的交融与碰撞中坚持独具个性和民族特色。二者都为中国新诗的发展作出了不可磨灭的贡献。
注释：
①以上关于象征主义、象征诗的特点主要参考了朱维之、崔宝衡主编的《外国文学史》（欧美卷）.南开大学出版社，2004.4，第3版.
②周作人.《扬鞭集・序》.转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
③《语丝》第45期，1925年11月23日，转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》.凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
④钟敬文.《李金发的诗》，《一般》，1926年12月号。转引自《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》，凡尼.广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
⑤杜学忠，穆怀英，邱文治.论李金发的诗歌创作，中国现代文学研究丛刊，1983，（1）.
⑥李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：5.
⑦李复威等编选.爱之神――李金发诗歌赏析.中国广播电视出版社，1999.1，第1版：176.
⑧戴望舒.诗论零札.戴望舒选集.人民文学出版社，2005.1：131.
⑨戴望舒.《诗论零札》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：132.
⑩郑成志.《戴望舒精选集序》.《戴望舒精选集》.北京燕山出版社：7-8.
{11}杜衡.《望舒草・序》.《戴望舒选集》.人民文学出版社，2005.1：232.
参考文献：
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［9］凡尼《从李金发到戴望舒――中国现代象征诗的流变轨迹》，广西师范大学学报（哲学社会科学版），1996.12.25，第32卷，（4）.
［10］阙国虬.试论戴望舒诗歌的外来影响与独创性.1982.
［11］吴宗龙.浅析李金发诗歌的古典美.华章，2008.8.
［12］王泽龙.法国象征主义诗歌对中国现代主义诗歌的影响（上）（下）.湖北经济学院学报，2003年3月第2期，2003年5月第3期.
［13］李玫.论法国象征派文学对戴望舒中后期创作的影响.西安外国语学院学报，2000.9，（3）.
戴望舒的诗范文5
你若问起从他的诗里流淌出的颜色、质地、气味和声音，读完他的《望舒草》，你就会知道，再没有比他更纯粹的诗人了，再没有比寂寞更美的意味了，再没有比“流金岁月”更适合的感觉了，对于他来说，寂寞有金子的质地。
是的，他就是戴望舒。这位写出过许多精美的传世之作的杰出诗人，卓越的外国文学翻译家，俗文学研究者，别具一格的散文作家，香港抗战文艺运动的积极活动家，他的一生和他的诗，以及他全部著译都已载人历史。
“衣履尚整，徘徊海滨”――独自行的落寞
鲁迅先生对生活在20世纪20年代的文学青年曾经做过这样的评价：“浊浪在拍岸，站在山冈上者和飞沫不相干，弄潮儿则于涛头且不在意，惟有衣履尚整，徘徊海滨的人，一溅水花，便觉得有所沾湿，狼狈起来。”在民族解放斗争白热化的时代里，一切的文艺都该行动起来，而戴望舒，只在自我的世界里浅斟低唱，他有知识分子的唯美情结，面对轰轰烈烈的革命思潮，也有过坚定与动摇，而理想一旦与现实碰撞，便不知所措起来。
以戴望舒为代表的青年人，多是宁愿沉睡在自己所构造的美好梦境里，他所想所写，也正是这一阶层的人的普遍困惑，他对古典诗歌与现代派诗歌营养的吸取与综合，又达到了别人无法企及的境界。他在《我底记忆》中写道：“它存在燃着的烟卷上，它存在在绘着百合花的笔杆上，它存在在破旧的粉盒上／它存在颓垣的木莓上……”古典的意象，现代的迷离，使他的诗有一股潜在的激情。无论是在困窘的精神世界，还是在诗歌创作的道路上，他总在上下求索，性情的内向又使他即使与同行者也相距甚远，因此他在诗中写道：“我们彳亍在微茫的山径／让梦香吹上了征衣／和那朝霞，和那啼鸟”“在心头飘来飘去的是什么啊／像白云一样地无定，像白云一样的沉郁?／而且要对它说话也是徒然的／正如人徒然地向白云说话一样”当他这样的诗句在一个孤独的灵魂的唇边如鲜花般盛开，是否正如久旱心灵遇到一场不期而至的甘霖，让人感动得不由自主地想要哭泣?
那么，我们不妨回到他的童年，去寻找这种渗入骨髓的寂寞与独自行的缘由吧。
1905年11月，戴望舒出生于杭州的大孩儿巷。一方水土养一方人，江南水乡氤氲的水汽，濡养了望舒的唯美情结。那里的春天“繁花如锦幛”，那里的荇藻总是“微凉”，那里的“乌篷船”静静地划过“西湖”的水面，那里的“家乡小园”生长着“碧绿的莴苣”……大自然秀丽如画的美景，毫不保留地在他的面前铺开，成为他一生文学创作的底色，灵感的源泉。美丽的故土上，还有出自书香门第的母亲，童年有了母亲对文学名著的动人讲述，一切都蒙上了淡淡的古旧色彩。美的生活才有美的诗，从写作的角度说，他是幸运的，故土的浸润成就了他的细腻、婉转、含蓄、深情、秀雅。
然而，他又是不幸的。一场天花在他的童年降临，毁了他清秀的面容，在他的脸上落下了点点瘢痕，这生理的缺陷，又常常成为别人奚落他的把柄。在讥讽与嘲笑中，望舒把唯一的希望寄托在诗歌上。他认为，在自己被生理缺陷困扰时，应成为另一方面的强手，方能在社会上立足。但他追求的是纯艺术，在那个时代，国都要亡了，还要纯艺术做什么?他的主张得不到普遍的认可，他的寂寞也是可想而知的了。
“雨水滴在撑着的伞上”――灵魂走向苏息
冯亦代先生在描绘《雨巷》给他的感受时说：“我心里永远保持着《雨巷》中的诗句给我的遐想。当年在家乡时。每逢雨天，在深巷里行着，雨水滴在撑着的伞上，我便想起了《雨巷》里的韵节……”
1928年，与施蛰存一起创办了文学刊物《无轨列车》的戴望舒，逐渐与现代文学史上富于才气、生气与锐气的青年冯雪峰、胡也频、丁玲等打成一片，他从友谊中得到慰藉。开拓了视野与胸襟，因此他的诗作，渐渐有了些新意，在文学追求的道路上，他与他们一道摆脱陈旧的东西。追求进步与解放。《雨巷》在此时应运发表，奠定了他在中国诗歌史上“雨巷诗人”的独特地位，尽管在思想上仍明显带有“望舒特色”，但叶圣陶来信赞许他“替新诗底音节开了一个新纪元”，这无疑是对他在艺术上的方向的明确肯定。年轻的戴望舒一举成名，趁此东风，他出版了诗集《我底记忆》和《望舒草》，在诗坛产生了广泛而深远的影响。
这两本诗集沿袭了他一贯的唯美风格，于时事总是一味地回避。在黑暗的时代，理想不能实现，让人感觉人生是望不到边际的凄凉与坎坷，一切徒劳的挣扎，只换来“一颗空洞的心”，所以，诗集中尽管也有“美梦”，也有明朗与乐观：“静，听啊，远远地，在林里，在死叶上的希望又醒了”，但更多的是沉重的压抑，浓郁的痛苦以及心的空虚颓唐：“心上的春花已不再开，幽黑的烦忧已到我欢乐之梦中来”，这一切，正是戴望舒的人生困惑在精神上的反馈，其实又何尝不是那个时代青年人的心声以及性格软弱的知识分子的通病!
艺术成就最高的《雨巷》，就是这两本集子中感伤情怀表现得最恰切的作品。诗在细雨迷漾中展开，在弯曲深巷里吟哦，孤独的“我”，在踯躅、彷徨、充满期待地追寻着那“丁香一样的姑娘”。正是诗人希望的重心之所在。在种种美好的追求被现实粉碎之后，在遭受种种的人生挫折与打击之后，在经历了爱情生活的种种曲折之后，对于性格柔弱而又看不到新生活前景的人生战场上的败阵者，大概只能蜷缩到冷僻的角落里去舔舐心灵的创口了。他得不到同情与理解，所以感到孤寂；他有着太多的失望，所以冷漠；他承受着太重的痛苦。所以被无尽的悲愁与惆怅萦绕。
但这种痛苦也并不就是黑暗，它反而引人到美的彼岸去。《雨巷》中那种轻盈的怅惘，正应了许多人的情绪的长调，飘渺的意境，使人身临其境，去追寻那撑着油纸伞，目光太息的女子――那大概是古典诗最美的境界了!用戴望舒自己的话说，唯有诗，才能使他困顿的灵魂得到苏息!
“偶然发现，携珍归藏”――幸福的云游还是永恒的苦役?
沈宝基先生回忆戴望舒在法国的日子时说：“他想做一个刻苦
钻研的学者或评论家。他爱逛书摊，可是既非收藏家，手中又无钱，不能大量购买或高价罗致，只能是偶然发现，携珍归藏。”
大约诗人都是难逃情关的，戴望舒的多首情诗里透露出的，均是对爱情的无望，这也是他总是悲观失望的一个重要原因。他住施蛰存家时，深深地爱上了朋友的妹妹，美丽活泼的施绛平，诗情大发，对爱充满期待，甚至愿为爱奉上自己的生命。可是施绛平只是笑而不答，使他万分绝望。1931年，在他的猛烈追求和施蛰存的极力帮助下，施绛平与他订婚，1932年，为兑现爱情预约，一直在校学法文的望舒离沪赴法留学。
他在法国一呆就是三年。乡愁、情愁及穷愁反复折磨他，他只得靠译稿挣钱。但是，诗人的心终是向上的，尽管穷。尽管几乎没有朋友，他仍坚持在巴黎看画和访书。塞纳河静静地流着，岸上时有“喝劣酒、钓鱼或睡午觉的街头巡阅使”，依傍着巴黎街头的这街风俗画图，他慢慢地，饶有兴趣地一家一家旧书摊去翻检寻觅，有时一个法郎就能买到一本极珍贵的书，便要欢喜半天。
在巴黎期间，他与小他4岁的法国文学青年艾伯登一起，把国内作品翻译到法国，又将法国作品译到中国，翻译时他加入自己对作品的独到理解，逐渐形成了独特的个人风格，受到国内读者的喜爱。后来，他又去了里昂和西班牙，观画，参观，自由地研究，甚至参与了那里轰轰烈烈的革命运动，思想受到很大震撼。到回国时，从前沉在个人世界里的望舒变成了一个积极参与民族解放运动的奋进者，心胸的开阔，使他渐渐有了大师风范。
毕竟分别了这么久，施绛平已嫁他人。在他极度悲伤时，穆时英将美丽清秀的妹妹穆丽娟介绍给戴望舒，终于抚平了他的创伤。他们结婚，生子，过得很幸福：“这带露的台，这扇窗／后面有幸福在窥望，还有几架书，两张床／一瓶花……这已是天堂”。但是，满腹才情的望舒，终是把握不住女人的心，就像他在诗中无数次写到的寂寞一样，他与别人，始终隔着那样一段无法达到的距离。穆丽娟离开了他，甚至后来，第三任妻子杨静也离开了他。他一个人，带着孩子，更孤单。但文学的道路依然很长。
“忽然来不及”――走得很匆忙
戴望舒45岁因哮喘病发作离世。卞之琳在悼念他的文章中说，“望舒的忽然逝世最令我觉得悼惜的是：他在旧社会未能把他的才能好好施展，现在正要为新社会大大施展他的才能，却忽然来不及了。”
旅法回来后的戴望舒，曾担任进步刊物《新诗》编辑。1938年上海沦陷后不愿生活在日本人的铁蹄下，他举家迁去香港，创办了《星座》，成为香港进步文学的阵地。香港沦陷后，他被敌人投入监狱。就像歌德，早年以澎湃的激情写下震撼青年的《少年维特之烦恼》，晚年却在“狂飙突进”的冷却之后创造了巨著《浮士德》，随着戴望舒人生经历的丰富，他的诗歌风格来了一个巨大的转型，以《狱中题壁》和《我以残损的手掌》为代表，表现了在国家危难关头知识分子的凛然正气。
“如果我死在这里／请不要悲伤／我会永远地生存／在你们心上／……当你们回来／从泥土里掘起他伤残的肢体／用你们胜利的欢呼，把他的灵魂高高举起”这首诗明显摆脱了《雨巷》以来在音律美和形象美上的追求，而求着一种更为坦荡的表露。《我用残损的手掌》将这一主张完美地体现了出来：“岭南的荔枝在寂寞地憔悴着／尽那边，我蘸着南海没有渔船的苦水／……无形的手掌掠过无限的江山／手指沾了血和灰。手掌黏了阴暗，只有那辽远的一角依然完整／温暖，明朗，坚固而蓬勃生春”。此时的戴望舒，已俨然成了另一个人。
由于狱中非人的折磨，戴望舒病得很严重。回到北京后，他只想多写些诗和文稿。新中国成立，望舒却不能健康地将他的诗文之路走下去了!他终究过不了中年这一关!1950年，我们永远地失去了这位寂寞地为诗奋斗了一辈子的诗人。直到今天，身处正常的、向前发展的社会人生，我们才知道，戴望舒所关注的，并不仅是当时文艺批评所提及的“个人情绪的”，而是关于青春的寂寞、悒郁与忧愁。文学当关心人性，而他，一直在坚持走着这一条路，尽管走得那样艰难。
那么，请带着他的《烦忧》上路吧，让他的心内不再寂寞，可好?
我不敢说出你的名字
假如有人问我烦忧的原故
戴望舒的诗范文6
论文摘要:本文旨在对戴望舒前期诗歌内在精神的探寻，理解其精神处境，在传统和现代之间，在寻找和流浪之间，在逃通和无可逃遗之间，阐释戴望舒对精神指归的关注和冲动，从而了解戴诗迥然的诗歌内质和风格。
飞着，飞着，春，夏，秋，冬/昼，夜，没有休止/华羽的乐园鸟/这是幸福的云游呢/还是永恒的苦役，假使你是从乐园里来的/可以对我们说吗/华羽的乐园鸟/自从亚当夏娃被逐后/那天上的花园已荒芜到怎样了，—戴望舒《乐园鸟》。
在永恒的苦役中寻找归宿，在荒芜的花园中追怀梦想，在绝望中等待希望。30年代的戴望舒是“攀九年的冰山”、“航九年的早海”的“寻梦者”，是在“寻找着什么”.但只会说“不是你”，并且不知道是恋着谁的“单恋者”。诗人在一种感伤的情调和思绪中感怀和体味着“现代都市”所赋予的难以摆脱的优郁和茫然，并以敏感的知觉触摸着自我内心世界，追寻精神家园。在对“传统的回归”和“现代的抗拒”两种张力的排斥与揉和中达成情绪的平衡.呈现出独特的诗情.成为中国现代诗坛的奇葩。
关于诗的现代性的追求，按施蛰存的分析.分为对“现代生活”的“现代(感受与)情绪”及“现代辞藻(语言)”所决定的“现代诗形”[;两个面。关于“现代生活”，现代派诗为中国新诗坛提供了“现代都市风景线”:“飘动的有大飞船感觉的夜舞会哪”(郁琪《夜的舞会》).“在夕阳的残照里，从烟囱林中扯来的大朵的桃色的云”(施蛰存《桃色的云》)，“白尺的高楼和沉迷的香夜”(戴望舒《百合子》)。都市是现代人主要的生存空间，当人类对工业文明最初的狂热平息下来之后，都市的限定性和窒息性被强烈突现。“天空溺死在方形的市井里.山水枯死在方形的铝窗外，眼睛该怎么办呢，”(罗门《都市方形的存在)都市与人的基本关系颠倒了人类最初的愿望，都市成了现代人存在的规定性力量，不仅外向视野被严重吞噬，更重要的是内在精神的沦丧。30年代的现代都市青年在惊异于新鲜之外，很快地就发现了自我与这现代都市的不和谐。
在这样浮躁、新鲜、急剧变荡的时代里，诗人迷失了方向，丢失了自己。他们曾经纯净的理想被这突如其来的“现代风”吹得七零八落，失落、颓废之情浸染他们。同时，法国象征主义诗歌所回荡着的“世纪末”的哀痛和苦闷也深深的影响着他们。戴望舒也不可避免地陷人这一情绪潮流，无法抗拒“现代气息”的浸人。“呜.现在，我是有一些寒冷，一些寒冷，和一些优郁”(《秋的梦》)，“真的，我是一个寂寞的夜行人，而且又是一个可怜的单恋者”(单恋者)。这种情绪是现代的，它是“现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形”。现代情绪表现之一就是对都市文明的反叛，很自然地导致一种反历史主义的观念，退回到田园主义的立场上去。于是，现代诗派的诗人们唱出了“春烂了时，野花想起了广阔的田野”(徐迟《春烂了时》)的乡愁。戴望舒也不例外地患上了“都市怀乡病”.在大都市中，他没有寻求到理想的梦，作为生存于都市与乡土，传统与现代夹缝中的边缘人，经历着矛盾与困惑，挣扎与无奈。诗人自称“夜行者”，“走在黑夜里:戴着黑色的毡帽，迈着夜一样静的步子”(《夜行者》)。理想的受挫与失落以及现实的坚忍，使他折回到内心世界，以怀念和向往的方式来慰藉自己。感性而本真的情绪使他转向微茫的乡愁，浸染着“现代都市青春病”的伤感。“百合子是怀乡病的可怜的患者，因为她的家在灿烂的樱花丛里。”(百合子)“海上微风起来的时候，暗水上开遍青色的蔷薇。—游子的家园呢，”《游子谣》“你看我啊，你看我伤碎的心，我惨白的脸，我哭红的眼睛:回来啊，来一抚我伤痕，用盈盈的微笑或轻轻的一吻。”(《回来啊》诗人默默的抗拒着破碎其梦想的这一切，他痛苦地“单恋”着，在“嚣嚷的酒场”，“寻找着什么”，然而低声说“不是你—之后踉跄地又走向他处。伤感、孤独的单恋情绪使失落的理想更加游离、空荡，“白尺的高楼和沉迷香夜~，一丝媚眼”“一耳腻语”使诗人陷人更深的寂寞和无助。丢失了精神家园的诗人，落魄、游离，却无处可逃。深陷这种尴尬的精神处境，戴望舒无力象波特来尔(或鲁迅)那样严酷激烈的自我拷问与分裂，也无法进人形而上层面的思考。诗人能够做的只是将情绪内指，努力寻求一种精神的饭依，“既是对自己出生的田园、传统文化的饭依，也是对精神家园的追慕。诗人惟有在追回中方可看到希望，得到慰藉。“我呢，我渴望着回返，到那个天，到那个如此青的天，在那里我可以生活又死灭，象在母亲的怀里，一个孩子欢笑又啼泣。”“那里，我是可以安憩地睡眠.没有半边头风，没有不眠之夜，没有心的一切的烦恼。”(对于天的怀乡病》)“小病的人嘴里感到了葛芭的脆嫩，于是飞起了家乡小园的神往。气小病)}百合子”用盈盈的眼睛茫然地望着远处，因为“我们徒然有百尺时高楼和沉迷的香夜，但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中”(《百合子》)。诗人在潜意识中，默默地抗拒着破坏了他纯净精神家园的一切，他渴望回返，追怀昔日，梦想寻找过去的痕迹。
而戴诗中所呈现的诗风，也弥漫着诗人的这种抗拒和寻求的情绪。戴诗温婉;凄美，情感细腻、微妙，诗绪含蓄空灵，颇似中国晚唐五代诗词之风。“水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的诗风，朦胧闪烁、漂浮不定，使诗人始终保持着“表现自己与隐藏自己之间”的诗歌原则，把诗作为泄露隐秘灵魂和潜意识的密室。“晚云在暮天上散锦，溪水在残日里流金”(夕阳下)，“转看风里的蜘蛛，又可怜地飘摇断，这一堵零丝残绪”(自家悲怨)，“昏黄的灯，溟溟的雨，沉沉的未晓天:凄凉的情绪，将我的愁怀占住”(《凝泪出门》)，“木叶.木叶，木叶，无边木叶萧萧下”(秋蝇)。蕴涵丰富的意象，空灵幽远的意境，及流淌在诗中的优郁、感伤情调，无不显示着诗人指归于传统的意趣。对传统的向往和渴求回归，使戴诗具有了一种复古、迷梦的反历史的美。在诗人心中，精神家园仍属于传统，那个可以任意地优郁和欢乐，迷茫和清醒的世界。
