纪实故事范文1
SteDhan Rauch先生于2004年创立了Stephan Rauch wedding Photo，他和他的团队常年奔走于5大洲的婚礼现场(为了完成艺术全球化的梦想，他们甚至在南极大陆努力工作着)。他们个性鲜明的拍摄风格，被称为“维也纳学院派婚典纪实风格”。他们创作的婚礼摄影作品的这种特定的风格，具有不同于其他摄影师的独特之处，其各种意境也让人们无法用言语释义。
A：Stephan Rauch先生
您对于婚礼摄影的个人理念是什么?
A：我们的摄影理念可以称之为纪实新闻摄影，所以自然真实的照片是非常重要的，我们并不会去拍摄刻意摆柏的照片，这意味着我们并不是仅仅关注于创作漂亮的照片，而是通过照片来讲故事，这非常像新闻摄影。我们想讲述的是整个故事，如公司标语所说：“我们不是婚礼摄影师，而是故事的讲述者。”这应该很好的解释了我们是希望讲述整个故事，如故事里的情感，一切是怎么进行的。
您认为想要拍出优秀的作品，有哪些技巧是可以介绍给大家的?
A：我想这是一个很棒的问题，因为并不是仅仅专注于摄影技术本身。
根据我一般的经验，尤其是在中国，很多摄影师非常专注于摄影摄像技术本身所带来的照片外观效果，但我想最重要的，应该是摄影的哲学，或者说思想，重要的是你要知道你想拍摄什么，在你使用某种技术之前，你知道你想怎么拍摄。我常拿木匠做比喻，在开始动手之前，一个木匠脑子里需要知道他将要做的桌子看上去是什么样子，讨论技术就相当于讨论“在做桌子前就要知道桌子会是个什么样子”，要胸有成竹。所以我想最重要的事是你想怎样去讲述一个故事，以及你想讲述什么样的故事。
您如何看待视频短片制作在婚礼拍摄的市场中的发展趋势?
第一，显而易见的是，高清画质的视频正在成为大趋势。两三年间，突然到处都是高清的视频了，这确实是令我觉得很兴奋的现象。一个令我觉得很奇妙的事情是我的新iPhone 4S，它能拍摄每秒30帧的1080p高清视频，这真是令人难以置信，也正是一个很好的例子，阐述了这几年有诸多高水平的新技术在不断被开发出来，视频画面质量在不断提升。
第二，可以看到越来越多的中国摄影师开始运用很多新的风格，有一部分开始接受与追随我们新闻纪实摄影与讲述故事的方式，这让我个人觉得很兴奋。
您一直是佳能的忠实用户，为什么选择佳能EOS?在拍摄婚礼短片的设备上，您是否考虑过使用摄像机产品?有没有感兴趣的具体产品?
我个人总是很愿意去学着尝试新产品的，并且很好奇去学习什么是新的，尤其是在技术日新月异的今天。只是目前还没有考虑买一台摄像机，因为5D Mark II已经满足了我的需求，我们平时也用它来拍摄视频，几乎所有我们的视频都是用5D Mark II来拍摄的，非常方便。你可以把视频存在CF卡里，不需要很专业的设备，仅仅是把文件拷贝到电脑，导入视频制作软件里，就可以开始编辑，仅仅需要几分钟的功夫。
虽然我目前没有打算买一台摄像机，但如果有任何新的东西，比如，如果你能告诉我关于新产品的信息，我会很好奇的要去聆听。如之前所说，产品是为创意和想法服务的，所以如果有什么新的产品，而它又能够完成一些让人兴奋的新东西，当然是值得去尝试的。
请介绍―下您最近的草原婚礼作品的创作过程，包括照片与短片。
我想其实拍摄什么是不能事先就计划好的。我想再―次谈到关于摄影背后的哲学，对一个摄影师来说，很重要的是你要清晰的知道你要做什么，不管在什么环境下。在每次拍摄前，我其实并不需要准备怎么拍，因为我知道故事在那里，并且我想去把它讲给你听，当然，我去每一场婚礼或者其他拍摄现场，都会尝试去找出那一场里独特的东西。草原这场婚礼很漂亮，它最感人的地方是，所有的朋友都过去帮忙，几乎每个人都参与了婚礼的准备工作，所有人都是几乎在婚礼开始前的最后几个小时一起坐大巴士到草原婚礼现场，我觉得这是一场非常美丽的婚礼，也是一个很好的关于和家人、朋友一起共享幸福时光的故事。这就是这场婚礼摄影创作的过程。它很好的讲述了我们是怎么样去抓取故事，这不是一开始就可以计划好什么样的故事我将要讲述，而是它就正在那发生着，更多的是我们随时准备着去拍摄，去发现，所以其中有一个需要我们学习和积淀很多年的过程。我们发展出了自己独特的风格和视角，不需要去操心每一场婚礼，因为我们长期的学习过程已经完成了所有的准备工作。
您认为中国的婚礼文化与西方的婚礼文化相比有什么突出的区别?中国与西方在婚礼摄影风格方面又有什么样的区别?
很显然有很多不同的地方，我想这是很好的事情，如果全世界所有的婚礼看上去都一样的话，那真是件可怜的事情(打趣的语气)。令人兴奋的是，作为一个摄影师，我看到中国婚礼有很多不同于西方的地方，有很多文化气息浓厚的元素，中国人应该为自己的婚礼传统而感到骄傲。
如果就拍摄来说的话，其实没什么不同，因为我们拍摄创作是要讲述一个故事，至于讲的是中国的婚礼故事还是西方的婚礼故事，拍摄方式本身并没有什么不一样，我们都“隐身”(幽默的语气)在宾客里，并不去打扰婚礼，也不会去干涉或指导别人做什么，这在中西方都是一样的。我们讲述着故事，聚焦时更加关注每一场中式婚礼里独特的地方，不然拍摄中式和西式的婚礼就没什么不一样了呢!这也是我们这个世界之所以美好的原因，我个人认为全世界任何文化背景下的婚礼，都有令人难以置信的想法和创意。你对于结婚有自己的想法，并把它融入到你的婚礼里去，然后和你的爱人共同开始新的生活。作为婚礼摄影师，我们非常喜欢走进全世界不同文化背景下的婚礼，并且拍下各色有意思的画面。
您的团队在中国的市场规划是什么样的?
我们很幸运，中国很多朋友对我们的作品非常感兴趣。对于中国市场，我想介绍的是，我们不会去摆拍，我们在中国组建了自己的摄影师团队，他们成长很快，我们很期待能在中国市场听到一些关于摄影的独特声音、独特风格，所以我们并不希望在中国做完全和西方一样的摄影作品，而想发展出新的理念和想法，它将是融入了很多中国传统元素的。
如何成为一名高水平的婚礼摄影师?请您给广大的摄影师提提您的建议。
纪实故事范文2
大象救孩子
在泰国普吉岛，有一头大象在大浪中背起许多孩子，并逃到了安全地方。英国游客芭妮特说，海啸发生当天，当巨浪直扑普吉岛的时候，一头在海滩供游客拍照的大象成了人们的救命英雄。因为大象主人在千钧一发之际，把许多小孩都抱到象背上，大象于是背着他们逃离危险的海滩，最终成功脱险。
巨蛇引路救妇女
在印尼亚齐省省会班达亚齐，一名女子在一条大蛇的指引下，抵达安全地点。26岁女子丽扎说，2004年12月26日，她住的村落被巨浪淹没，慌乱中人们纷纷逃命。这时，一名女邻居因为受了重伤，请丽扎带自己的一对双胞胎逃生，她于是背起了双胞胎。
在与急流搏斗时，她看见一条大蛇从左侧顺着洪流游去，她就跟大蛇一直游，结果抵达了安全的地方。事后，丽扎说：“很奇怪，当时见到大蛇，我并不感到惊慌。”而且，大蛇也没有咬她们。
大象嚎哭救游客
在泰国普吉岛北部新兴旅游胜地蔻立，一群外国游客因为骑乘的大象突然狂奔到高处，结果幸运获救。
在海啸到来前，泰国赶象人邓.萨郎甘和妻子率领一支由8头象组成的队伍向海边进发，象背上坐着十几名外国游客。突然，大象开始呜咽。平静下来约一小时后它们又“哭”了起来，这一回再也不能平静。
很快，大象载着惊恐的游客向背离海滩、覆盖着灌木丛的山上狂奔而去。海边其他不工作的大象，也纷纷挣脱沉重的锁链向高处跑去。然后，人们看见巨浪袭来，开始跟着大象狂奔。
小狗救回7岁小主人
在海啸重灾区之一的印度泰米尔纳德邦的海边小村，一条名叫“塞尔万库马”的小狗救了它的小主人迪纳卡兰。
海啸来临时，迪纳卡兰的母亲桑吉塔只能抓住两个年幼儿子的手，拼命向高处奔跑，并希望自己最大的孩子、7岁的迪纳卡兰也能跟着她一起逃出险境。但迪纳卡兰并没有跟上母亲，而是向他自认为最安全的地方--离海岸只有大约40米的一个小棚屋跑去。
危急关头，“塞尔万库马”毅然掉转头去追小主人。它一路咬着小主人的衣服，间或用鼻子拱着小主人，硬是将他给拽回了附近高处的安全地区。最终得救的迪纳卡兰感激地说：“塞尔万库马咬着我衬衫的衣领，把我拽了回来。”
大象帮助救灾
纪实故事范文3
客观性、真实性是纪录片独特魅力所在，这也是这么多年观众忠实它的原因。但很多创作者在拍摄过程中往往主观先行，以至导演痕迹太重，违背纪录片真实本质，让观众怀疑其真实性。《舟舟的世界》里有很多场景就是如此，主创人员甚至花钱请国外交响乐团来演出，让舟舟做指挥，这不能不说是纪录片的遗憾。
从专业的角度来讲，纪录片是活动的，而且时时处于发展之中，在跟踪拍摄过程中有很多突发的事件。因此，编导不能主观安排被拍摄者的行为，否则就违背了客观原则。编导在做案头准备时不能太具体，事前也不要详细地和被拍摄者沟通采访内容，这样很可能失去第一次的新鲜感，感染力会大打折扣。大连电视台在拍摄《画家》的时候，有一个情节，画家在画室搬动画架的时候，无意识碰到了一个风铃，发出了清脆悦耳的声音。此时，摄像顺势把镜头摇向风铃。这个镜头起到了关键的转场效果。这绝对是先期采访所无法预料的，体现了摄像师随机抓拍的丰富经验。
二、在纪录片拍摄中过于注重细节而弱化了主题。
纪录片首先要对客观世界真实的记录，因此它呈现出的第一属性应该是“史料价值”。从某种意义上讲，纪录片确实有必要让作者强化主题；从现实的角度看，纪录片的“现实属性”是为后人留下影像的历史资料，因此，必须主题鲜明，内涵深刻，叙述流畅，为观众带来思考，这样才会满足观众的要求。我们常看到一些业余作者拍摄的作品，他们很详细的记录事件过程，故事很热闹，画面也很讲究，但有时候往往忽略了要表达的东西，没有反映出要表达的思想，让人不知所云。
三、在纪录片拍摄中过多的描写过程，不注重故事性。
纪录片要讲故事，这句话已经说了多年了。可是什么是纪录片中的故事，有些创作人员不甚了解。比如一部《生命因爱而美丽》的纪录片，叙述的是社会上的一些爱心人收养残疾儿童或关爱老人的故事。这些片子的主题和立意是毫无疑问的，可是片中展现在观众面前的只是普通的好人好事，即献爱心的人发现了一个残疾孩子领回家，又在缺衣少米的情况下，救助了这个孩子，并使他上了学校……严格地讲，这种记录只是叙述了好人好事的来龙去脉，而观众想看的则是来龙去脉中的更具情节的故事。
纪录片《母亲》讲述的是一位母亲收养了一个女婴，为了这个孩子的成长，丧夫后一直没有再婚，养女和她一起生活了五十多年。最后为了财产而对簿公堂，老人为此极度愤怒。但随着事态的发展，养女意识到自己的错误，经过很多努力最终和养母和睦相处的故事。如果纪录片记录的是上面的情节，无疑是具有戏剧化冲突的故事，可是如果只是记录了拣孩子、养孩子这样的没有任何矛盾冲突的好人好事，就不足以称为故事。现在的纪录片已经由叙述化发展到故事化再到“戏剧化”了，如果我们在把日常经常可以见到的好人好事作为故事记录，恐怕收视点和可视性都会大大降低。
有人认为，纪录片就是原生态的记录。于是有事必录，剪辑出来的片子，如同一本流水账。有的拍摄者津津乐道地强调自己的片子拍摄了五年、十年，但一看就是很苍白的简单记录，没有故事，没有冲突，没有艺术。出现这种问题的原因，是理论上有一个误区没有解决，即把“原生态的记录过程”和“原生态的记录故事”当作同一概念。假如简单的记录就是纪录片的话，岂不是在我们的周围安装上监控录像机就是拍摄纪录片了，所以仅仅简单记录是不够的。纪录片要用画面语言讲故事，但摄像机记录的过程并不等于都是故事。如果我们把这些记录的过程编成纪录片，既浪费了时间，又影响了节目的节奏。纪录片要看到故事，看到故事首先要拍到故事。所以我们在拍摄的时候，一定要在记录人或事件过程时，注意记录他们中间发生的矛盾和故事，千万不要把过程和流程当作故事。
四、多用影视语言，让画面说明问题。
有一部纪录片，整个片子几乎是解说词加同期采访，而且“头接头”（一个人接着一个人讲），所有被采访人说出来的故事，又都没有相应的画面。这样的纪录片如果用“话筒采访出来的故事”定位，一点都不为过。纪录片《幼儿园》通篇没有解说词，采访也极少，观众通过细腻的画面语言，看懂了发生在幼儿园的故事。纪录片《纸殇》讲的是福建大山里的一个造纸作坊的兴衰过程。作者每年都用摄像机去记录发生在那里的故事。这个节目的最大特点就是用画面语言叙述故事。我们曾试着把这部纪录片不加翻译送给外国人看，结果他们完全看懂了。
强调画面语言的作用，并不是不要当事人出来讲话。当事人出来讲话，有时在片中会起到至关重要的作用。但决不能所有的故事都由人去讲，而应该是能用画面说明的，尽量用画面语言去表现。一部纪录片如果没有画面故事和画面细节，即使故事再精彩，细节描绘地再细腻，观众也看不到。今天已经进入到用同期声来表现现实的时代，但我们决不能停留在这个中间地段，更不能认为使用了同期声（讲话），就是纪实了，就是纪录片了。实际上，纪录片是以视觉艺术为本体的一种电视节目样式。既然叫“电视片”，就必须认清“画面语言”是纪录片的灵魂，它的故事，它的情节，都应该尽量用画面语言去表现。
五、纪录片是可以用艺术的手法来表现的。
艺术加工是在以上几点的基础上，给人视觉上的美感的一种表现形式。有一些作品选材好，故事也好，但就是镜头不稳。前些年一些纪录片作者为了增强节目追踪拍摄的纪实性，总在晃动拍摄，实际上这样的拍摄手法不符合电视模拟人眼睛的生理习惯，这是创作手法上的误区。电视节目是拍给观众看的，观众在看节目的时候，要是觉得画面总是在来回抖动，就会不舒服。做电视节目最浅显的道理就是让观众看清楚，看明白，看下去……如果为了纪实而晃动镜头，只能影响节目质量，同时影响收视效果。
山西电视台编导胡志远拍摄《井底村三姐妹》，连续4年扛着三角架来到大山深处的井底村。可以这样说，这部纪录片几乎所有的画面都是用架子拍的，在用光上也十分讲究，创作者把工整的画面和流畅的蒙太奇剪辑，呈现在观众面前。就纪录片拍摄是否该用三脚架的问题，笔者曾经和日本的纪录片编导进行过专题讨论，日本电视人一直很严格地使用三脚架，甚至达到了苛刻的程度，但他们也很遗憾地告诉笔者，在收获画面质量的同时，丢了太多“突发事件”镜头。该用三脚架的时候必须要用，不该用的时候一定不用。这样的观点被越来越多的纪录片创作者认同。
其实不论什么题材，什么拍摄手法，都是可以被广大观众接受的。只要你坚守：真实是前提，主题是本质，故事是灵魂，艺术是手段。
纪实故事范文4
论文摘要:纪录片应该是一种叙事艺术，纪录片中采用故事化叙述故事，但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事，它从本质上排斥虚构，更接近生活、历史的原生态，这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度。纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。无论是从受众接受方面，还是从纪录片的生存空间、国际接轨等角度来看，都可看出中国纪录片故事化的必然，本文将探讨中国纪录片故事化的形式表现的方面。
纪录片要求以现实素材来结构影片，以现在正在发生的事件为拍摄对象，整理现实生活，对杂乱的生活发表个人的诠释、个人观点，也就是必须创作者作出自己的艺术处理，从而达到创作者的艺术要求与审美要求，这正是叙事艺术的“叙事”“故事”“叙述”的要求。事件是叙事成立的前提，是叙事的讲述对象。一个事件或长或短，或平实或曲折，创作者把情节通过媒介载体讲述，呈现给受众，受众通过自己的知识水平、阅历、经验理解创作者的讲述，从而建构故事。叙事不是故事的一种静态呈现和反映的过程，而是故事的讲述者通过故事文本与故事接受者之间形成的一种动态交流过程。可见，叙事是一种信息的传递行为，这一行为是以事件、叙述者、接受者为主要要素的，文本是叙述的结果。在目前的文化语境中，由于纪录片创作者考虑观众的收视率这一因素，纪录片创作就不可避免的存在着故事化、戏剧化叙述的倾向，使一些原本故事性不是很强的题材，在纪录片的创作中也喜欢用故事来表现。
所以说，纪录片应该是一种叙事艺术。
纪录片中采用故事化叙述影片，但是纪录片的故事并不等同于小说、戏剧等文学体裁中的故事，它从本质上排斥虚构，更接近生活、历史的原生态，这是纪录片故事化叙事的内在约束与限度，纪录片的故事化不能违背纪录片特有的真实性。
一、欲望对象
尹鸿定义欲望对象是“观众欲望投射的对象，是观众关怀、期待、注视的对象，是观众爱与恨、同情或仰慕的对象，是观众欣赏兴趣的直接因素”。
在欲望对象中，必须有观众的梦想、审美、价值在里面，或是观众的一种白日梦，即实现自己在现实中难以实现的梦想。后结构主义的电影理论在“重新阐释”精神分析学的主体与客体同化理论时提出了“镜像阶段论”，这一论述认为，婴儿在第六至第十八个月期间，开始察觉到自己与他人的区别，这时婴儿虽然自己不能行动，但通过镜子能确认自身，确认自己与自己的镜像同一，确认自己与镜中和人的区别。这就是主体对自我镜像的第一次认同，这种镜中幼儿的情境与电视观众的情境具有类似性，尽管荧幕形象不同于镜子对人像的反映，但由于纪实电影及其逼真地表现人的本貌，观众也愿意像婴儿向自己的景影像认同那样，向电影画面认同，并通过镜头录制的形象认识自我、关照自我、意识自我，使自己看自己、自己认识自己的愿望得到满足。如《龙脊》中的小学生潘能高对学习的渴望，山村困难的生活环境，乡村教师独特的教育方式，对很多所谓的城市人来说有不少相似，因为在中国，很多城市人的根都在乡村，都曾有过潘能高一样的渴望，都曾经经历过像潘能高一样的教育方式和生活情景，因此这些相似的境遇，使人们看到自己的过去，为自己在城市生活中迷失的自我找回奋斗之根。
对纪录片而言，欲望客体可以是人物，也可以是某种抽象的东西。欲望对象以人物为多，如孟京福、潘能高等等，那这些人物具有什么特征才能更充分的体现纪录片的故事化呢?
第一，纪录片的人物必须具有人情味，必须具有一定的伦理特征。所谓人情味就是指人的行为(包括名人和普通人)引起的兴味，使观众产生感情认同的因素之一。人情味来源于观众对他人行为的天然的好奇心，这些行为中包括他们的问题、他们的反映和使他们感兴趣的东西。而人们的一定的伦理特征也是激发观众情感的因素之一，伦理特征较容易唤起观众的情感投入。但是需要讲究策略，即编导与人物之间在感情上必须保持一定的距离，把自己对人物的审美与价值判断隐藏的深一点，一切都让人物自行呈现，这样观众会比较容易得就接受人物。此外，对人物伦理内容的挖掘，必须在考虑启恒久不变的因素外，还必须将其放在具体的时代变化中。如《壁画后面的故事》中教师刘玉安对陶先勇的关怀，老师蛮可以放手不管可是他却一直在支持，经历着期盼—努力—失望，再期盼—再努力，一直到最后期望彻底破灭，观众在看他，并不断的认同他，他的行为也得到伦理的认同，得到观众的赞扬。
第二，就是要让主要人物处在一种变动与变化之中。这种人物的变动与变化，或陷入一种前途未卜的冲突中，或失去了宝贵的东西，或受到几方面的攻击与争夺，只有这样才会使观众参与其中，关心人物的命运变化。如《最后的山神》中孟京福是鄂伦春族的最后一位萨满，最后即意味着他处在急变的时代中，与郭宝林这样的定居族之间的代际差别;社会在发展，时代在进步，冬天来的时候又一位鄂伦春族的老人去世了，他们这一代又离世代生活的山林远了一步;一位老人的去世，使得孟京福伤心;一棵画有山神的树被砍伐，使得孟京福神伤。他如何来寻找自我文化的身份，这也就深深的牵动着观众的心。
欲望对象是纪录片的核心，具有了这样的特征，才能在观众心里造成亲切感、认同感、紧张感、运动感，才是吸引观众不断观看下去的动力。
二、情节
情节来源于生活，尽人皆知。人，天天都泡在生活中，捕捉生活较容易，但是把生活变得生动，则比较难。这就需把平淡的生活情节转化为具有新奇性的故事。蕴含新奇的故事，并非荒诞不经，也非故弄玄虚。在陈辞中出新意，在平淡中见奇巧，常常会给观众带来意外的惊喜。
情节建构故事，纪录片的故事化需要情节的有机建构。
首先，情节能够使观众进入具体时空感知体验纪录的内容。观众在观看纪录片中所纪录的具体过程的过程中，其感情不断积累，在不知不觉中逐渐积聚，受到感染。如《龙脊》中由于记录了潘纪恩因学费问题而面临失学，而他自己对知识的渴望又促使他想尽办法要挣到学费，他便去淘金，在流水与细沙之间，我们的手也似乎在触摸，我们的眼睛也紧紧的跟着，内心充满了希冀，盼着奇迹的出现，从而实现潘纪恩上学的夙愿，我们就这样急切的随着镜头等待着，那小小的一点的出现便足以让我们欣慰与满足。
其次，情节记录过程，由于事件的最终结局的不可预知，往往会使观众产生与事件平行的思考。如《小鸭子的故事》中有一个情节，一只小鸭子因先天不足，身材矮小，几次都未从池塘里跳出来，只能眼看着妈妈带领着其他小鸭子远远而去，。这只小鸭子能从池塘里跳出来吗?这一悬念似的情节紧紧抓住观众的心，观众为小鸭子的命运担心。然而这只小鸭子没有灰心，一次一次的试着往上跳，终于功夫不负有心人，他终于跳上了池塘，此时观众的喜悦油然而生。生动真实的情节使观众在特定的情境中产生了强烈的感情共鸣，小鸭子的每一次失败，都倾注着观众的再一次期待，观众的心理在期待过程中获得了动态平衡，从而联想到人类自身，感受自己曾遭遇过的挫折和坎坷。
情节的逐步展现，带领观众逐渐进入纪录片的故事，“看到一个人眼睛逐渐湿润，眼角上慢慢出现泪花，与落泪者共时体验到他那难以抑制的悲伤和感动”，一点点体味，一点点深入。
三、矛盾冲突与悬念
在各类型的节目中，矛盾冲突是不可缺少的，如果有一个待解决的问题，且矛盾冲突的最终后果让人捉摸不定，那么这个矛盾冲突就会变得更加鲜明有力，更加产生意料之外的效果，成为足以吸引广大观众和抓住观众的一招妙计。在纪录片中，米勒曾提出“为使观众兴趣保持持久，尽量在影片中增加矛盾冲突、挑战及困难。”
矛盾冲突对纪录片来说，应该来自客观生活(事物)本身，不可以虚构，但是可以强化。创作者可以将生活中的各种矛盾冲突集中化，特别突出偶发性因素，构建出一种明显的巧合，对比、因果或转折关系，常常以环环相生的方式编织出曲折跌宕的情节，以此来吸引观众。如在《生命》中，编导就是捕捉“母救女”故事本身隐藏着的许多矛盾冲突来编排故事的，比如家庭经济压力带来的矛盾，在挽救还是不挽救小张琨生命这个问题上家庭成员及其亲友之间的矛盾，在决定由双亲中的谁捐肾救女中的矛盾，最终决定由母亲捐献后父亲的不安，母亲割肾后带来的隐隐约约的惊恐和舍己救人的神圣感之间的心理矛盾，以及双亲之间不同的付出带来的心理上的矛盾，对于手术医界不同见解的矛盾，以及双亲之间不同付出带来的心理上的矛盾，手术后各方面的期盼、希望、惊恐……这些矛盾本身充满着戏剧性，然而片子正是依靠这些矛盾，才抓住了观众的心。 转贴于
所谓悬念，主要是指编剧和导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切和期待心理，在剧中设置悬而未决的矛盾现象，从而吸引观众的关注，并急切期待解决的后果，以便吸引和集中观众的注意力与欣赏兴趣，诱导观众迅速进入剧情，已达到饱和状态的欣赏效果，在接受中获得审美的享受。这一叙事技巧的运用，往往在常规叙事被阻断后，可以引发观众强烈的期待愿望。在故事化的纪录片叙事中悬念的作为一种增加观众观赏兴趣的方法已经被大量运用。如《壁画后面的故事》中更是将生活故事处理的结里套结，环环相扣，悬念迭生。在陶先勇能不能坚持活下去的悬念里，观众与教师刘玉安、与陶先勇的家人、还有陶先勇本人共同经历着期盼—努力—失望，再期盼—再努力，一直到最后期望彻底破灭的全过程，在此过程中，观众也一直在期盼着奇迹的发生，可这是客观事实，而不是纯属虚构，悬念之后，最后的结果令我们扼腕，一个生命体的离去令观众在一阵担忧之后神伤。总之，纪录片的故事化叙事过程不是一个直线的匀速运动，它必须是一个曲线的积累过程。
在纪录片的故事化叙事中，创作者不能为了故事化而摆拍主人公，把原来真实的故事拍成假的，也不能为了情节跌宕起伏，达到吸引观众的目的，而人为干预主人公的生活等。如果这样只会舍本求末，也是缺乏职业道德的。所以纪录片的故事化叙事应该以非虚构为底线。
四、故事化的叙事者
故事化的纪录片有叙事者的明显痕迹，无论是叙述行为，还是叙述态度上。有人根据叙述者对故事(人物、事件)的态度把叙述者划分为两种类型:客观叙述者和自我意识叙述者。
客观叙述者强调客观，即对外部世界的实录，消除叙述者对故事的态度，使其隐身于文本之中，尽量不露出叙述的痕迹，仿佛人物、事件自行呈现。正如福楼拜所说，艺术家不该在他的作品中露脸，就像上帝不该在造物中露面，你看不见他，却又能感觉到他，他处处不在，却又无处不在。叙述者竭力保持中立态度，就像观众应做的那样:忽略故事是经某种中介媒介传递的这一事实，反而相信他们看到正是现实生活所发生的。用客观画面与同期声将诸如环境、气氛、人物的言行表情等毫无遗漏的客观地呈现给观众，一般不使用人工音响、光效、解说词等。
而自我意识叙述者与此相反，往往是采用一些可传递的自我意识存在的方式让观众感知它的存在，就是叙述者在作品中明显表现出的自身的立场和看法，叙述者具有较强的主体意识，对叙述事件、人物，纪录片可以或多或少的表现主观的感受和评价，在陈述故事的同时，解释和评论故事。主要通过主观镜头，或摄影机的摇晃，或干预性的解说等。镜头得摇摇晃晃，会使观众马上就联想到拍摄场景或叙述者，其也正代表了创作人观察现实时的目光是融进了创作者们的较为完整的情感体验与哲理思考，不仅仅是生活本身存在的反应，而且还传达出更丰富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指点干预的的解说词，主要是指对纪录片的叙事形式进行干预，让叙述接受者知道叙述者在讲故事。故事化的纪录片中的解说词的运用不仅不会破坏叙述得逼真性，而在其中适当运用一些指点干预则会增加真实感。自我意识叙述在故事化的纪录片中得到广泛地运用。正如美国纪录片理论家比尔.尼科尔斯文在批评“直接电影”时所指出的那样:“这类纪录片有时使人困惑，更时常使人为难，它们难得向观众提供它们所追寻的历史、场合或对场景的预测。”自然主义似的跟踪纪录一旦失去其内容上的新鲜感和所蕴含的情感因素及故事结构的矛盾冲突就毫无价值，因此一部成功的纪录片的创作者无不是在纪录真实的同时，把自己的审美体验表达出来。
纪录片《龙脊》中，潘能高边干农活边读书，潘纪恩为了上学外出淘金……再加上不同季节下的那个诗一般的镜头:山坡上的那棵小树，这不正是创作者所要张扬的一种坚韧的不拔的生存意志和面对贫穷却奋发向上的精神吗?又如其中的一个吃饭场景:天刚亮，在晦暗的屋里，潘纪恩一家围坐在小桌旁吃着早饭。黑暗让观众看不清他们吃的是什么菜，但观众却可以想象而知，潘纪恩的父母正因家庭贫困而争论是否让成绩优秀的潘纪恩继续上学。啧啧的吃饭声和着夫妻特有的争论声，画面和声音不断溢出信息和情感。平时少言寡语的潘纪恩，此时却说出了令人意想不到的话:“你们想让我以后和你们一样苦啊!”紧接着是沉默，和着啧啧的吃饭声的沉默。这短短的一分钟吃饭的场景，不仅仅是故事情节的一部分:贫困的现实与继续读书上学之间有着巨大的矛盾，而且还得渗透着创作者的情感，正是这种情感深化了全片的主题，表达了创作者的主观艺术情感。正如编导陈晓卿在谈到自己拍纪录片的体会时说:“与其说我想拍别人，倒不如说我想拍自己，想拍我的心。”
现代社会的飞速发展与繁荣昌盛，现代社会的时尚与变革，后现代的工业化进程，与后现代的艺术创作无不影响着人们的思维方式、价值取向与生活品味，同样也极大地影响或左右着艺术创作思潮。即使如此，受着几千年文化积淀和传承深刻影响的艺术创作者，仍孜孜不倦地追求创作中的神韵和品格。纪录片创作者应该建立以人为本，以观众为本，以作品为本的创作理念，深入生活，发现生活，挖掘生活中的真实之源，寻觅生活中的真实之趣，故事化吸引观众;纪录片创作者还应该借鉴国外电视纪实节目的运作方式，运用多种多样的销售手段，推行跨媒体、跨地区、跨国界的全方位经营策略，才能掀开中国纪录片新世纪的创新篇章，才能真正凭自己的实力、自己的作品及其独特的风格和品牌走向世界、走向观众、走向未来、走向辉煌。
纪实故事范文5
纪录片的发展历程中,在如何定义纪录片的真实性这一问题上一直存在着巨大的争议,许多专家学者认为纪录片应该不同于故事片，不应该存在扮演，但是被公认为纪录片开山之作的《北方的纳努克》，是由纳努克“真实”扮演而成。最后纳努克全家因为拍摄本片死亡。对于这个问题，我觉得一句引言可以帮助我们找到答案，谢尔盖・爱森斯坦──“对于我来说一部电影使用什么手段，它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片，不重要。一部好电影要表现真理，而不是事实。”上面这句引言，告诉我们纪录片与故事片之间实际上没有明确的界限（例如奥斯卡最佳影片《拆弹部队》在拍摄手法上运用了纪录片的拍摄，科幻影片《第九区》直接用纪录片的方式拍摄而成）。一般来说，观众对一部纪录片的期待是它的写实部分，但实际上仅仅由于镜头和拍摄人在场的这个事实，就可以影响被记录的情况。严谨的纪录片同时也要记录下拍摄过程对被记录的情况的影响，以此让观众获得一个比较客观的印象。被记录的情况的代表性也影响到一部纪录片是否写实。比如描写动物的自然纪录片《可爱的动物》，在运用蒙太奇技巧时往往更加愿意选择带有戏剧性的镜头和配乐，这些镜头和配乐并不是这些动物的生活习惯，而只是将人们的主观意愿加在动物，在这部影片中创作者经常用拟人的语句来描写一个动物的行为，而实际上动物的行为和拟人的描写毫不相关。正因为如此，我认为纪录片的真实性是创作人员记录真实的精神，而扮演只不过是纪录片为了适应视听语言的一种表现形式，或者说是一种手段。
二．反思电视纪录片故事化倾向的原因及弊端
（一）电视纪录片故事化原因
1．市场化的要求。
随着媒介市场化和文化产业的快速纵向发展，我国近些年一直在鼓励纪录片走向市场。八九十年代那种定位为“一群精英制作出来给另外一群精英看”的“精英的个人作品”已经变为必须进行市场考量（其中主要是收视率和社会影响）的“大众化的消费产品”。，这一转变对电视纪录片产生了深远的影响――精彩的故事可以使电视记录片获得更高的收视率。
2电视纪录片自身美学变化的要求。
除了市场化的外在要求以外，电视纪录片自身的美学也发生了变化。20世纪90年代，电视纪录片主要强调纪实美学。纪实美学强调纪录片创作应注重同期声、长镜头、现场等。但是随着纪录片的电视化以及栏目化后，收视率和制作成本的要求对传统的纪实美学理念形成了严峻的挑战。在市场的压力下，戏剧冲突以及可看性影响了电视纪录片的创作，创作人员更加注重前期策划，创作人员介入，强调戏剧冲突和视听效果。总的来说，戏剧美学思潮逐渐取代了纪实美学思潮。另外，纪录片故事化可以有效地防止纪录片说教的倾向。
（二） 电视纪录片故事化倾向弊端
1．纪录片的价值迷失（纪录精神的迷失）。
一个好的故事为电视纪录片披上了一件华丽的外衣，而纪录片故事化的核心是人文精神。目前，有些纪录片创作者只注重如何叙事而缺失了作者的人文关怀，因此他们更多把目光聚焦弱势群体身上，这本身无可厚非（主要是满足人们的窥视欲以及猎奇心理），问题是他们只是把这些对象作为 “卖点”，例如徐童的“游民三部曲”之一的《麦收》主要使用平行蒙太奇的方式，讲述的是一个生活在大都市的，只是单纯的记录而忽略了人文精神。
2．故弄玄虚。
现在各地卫视开办了许多纪录片栏目，其中有一些纪录片栏目制作人，在考虑制作成本的情况下，将选题过多集中在一些没有意义的琐事上并且通过主持人频繁出镜设置悬念，这些电视纪录片栏目并没有起到纪录片的责任与义务，只是单纯的完成叙事。
3．情景再现泛滥。
所谓“情景再现”，是指在记录性质的影片或电视纪录片中，根据事实，使用演员扮演的方法，还原过去的真人真事。在电视纪录片中，最能体现故事化的方式就是情景再现。但是电视纪录片创作人员应该清楚地认识到情景再现只是手段，不是目的。例如，日本NHK即日本放送协会在1993年特别播出的纪录片《――喜马拉雅深处王国：姆斯丹》被指造假，引起当时舆论一片哗然以及观众反感，纷纷指责NHK。我国电视纪录片在创作手法上使用情景再现也存在着泛滥的的现象。
电视纪录片在保持真实精神的前提下，借鉴电影和电视剧的叙事方法，使纪录片的价值发挥淋漓尽致。但是，只有建立在人文精神内涵基础上，正确地使用“情景再现”等故事化手法，电视纪录片才能健康发展。
参考文献：
[1]周文，《世界精品纪录片解读》中国广播电视出版社，2010.1
[2]郭庆光，《传播学教程》，中国人民大学出版社，2005.8。
[3]许南明，富澜，催君衍，《电影艺术字典》，中国电影出版社，2005年。12
[4]王志敏，《现代电影美学体系》，北京大学出版社，1996
纪实故事范文6
关键词：小说；纪录片；故事性
中图分类号：J952 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0132-02
喜欢讲故事和听故事是人类的天性。服从于大众传播的要求，许多电视纪录片栏目将“讲故事”作为一种核心策略，追求纪录片完整、有力的戏剧性结构，以刺激观众的收视欲望。这种戏剧性追求影响到纪录片的选题、拍摄、结构等方方面面，题材中是否具有人物、情节、悬念、矛盾冲突等故事性元素成为纪录片的选题标准。在这一标准下，朋友要作的这“送子车”的选题不被看好是可以理解的，比如片中似乎没有相互关联的人物和贯穿全片的故事，更不容易找到紧张的悬念与冲突。但是，没有“故事”的“送子车”就一定不好看吗？
一些问题随之而来，人们究竟为什么需要看纪录片？故事性是纪录片必须的属性吗？应当如何看待纪录片的故事性？应该以什么样的标准来衡量纪录片是否具备了吸引观众的故事性？
纪录片在电影发展的初期就出现了，并在电视时代得以快速发展。纪录片百年来经久不衰的原因何在？人们看纪录片难道仅仅为了看到一个故事吗?显然答案是否定的。人们想通过纪录片看到一些真实存在的人以及真实发生的事，答案的核心词汇是“真实存在”和“真实发生”，其次才是“人”和“事”。如果仅仅是为看故事，我们可以只看虚构的故事片，因为单纯以故事性论，最具故事性的不是纪录片，而是故事片，人为设计的故事必然地具备了人物、情节、悬念、冲突等所有故事性元素。就紧张刺激的悬念情节、环环相扣的矛盾冲突来说，纪录片的故事性远不及故事片。但是，人们仍然需要纪录片。所以纪录片不是靠故事本身吸引观众的，我们看纪录片的真正原因是对于真实的渴望，我们要去观看并反思如我们一样生活在这一世界上的真实人物身上发生的真实故事。
在西方精神分析理论中，人关于自我的认识是通过自己在外界的映象反作用于人的心理形成的。镜子作为反射物给人提供了关于自己的印象，凭借这种印象，人可以确立自我的形象，把自己与别人区分开来，以构筑完整的自我。这里所谓的“镜子”并不只限于真实的镜子，也包括他人的眼光及其对自我的反映，另外，现在人们热衷于照照片、拍家庭录相的心理大抵也源于这种对自我“镜像”的迷恋。纪录片还原了生活中的故事、生活着的人以及生活的情境和意象。人们透过媒介关注他人，也看到自己的“镜像”的存在，并陶醉于这种似曾相识的感觉。昨天的日常生活在今天看来就可能成为一幕幕动人的故事，不经意的一句话也许激起你我许久的怀旧，唤起我们对于真实生活的记忆、想象和回味。在纪录片中我们得以观照别人，同时也寻找、确认和反省着自己。
再现我们身边真实存在的、已经逝去或正在逝去的生活是纪录片的最大魅力，是包括故事片在内的其它影像艺术形式所不能替代的。这正是纪录片百年来经久不衰的动力，也是90年代初央视的《生活空间》和上海台的《纪录片工作室》收视率超过同时段播出电视剧的原因所在。
现在一些故事性的纪录片受到观众欢迎，的确源于故事本身所特有的吸引力。但这并不意味着无故事就拍不成纪录片或者拍不出好看的纪录片。张以庆导演的纪录片《幼儿园》表面看上去既没有什么主要人物，也谈不上什么情节结构、悬念冲突，但却被称为最好看的纪录片，这部片子在某大学放映时热烈的掌声此起彼落，同学们说片子太精彩了太好看了。其实吸引大家的并非紧张刺激的情节或感人至深的故事，而是日常生活中本来就有的生动景象：穿翻了鞋子、系错了扣子、把饭泼在腿上、告状、打架、放学眼巴巴等父母来接，常态的生活再现于荧屏之上时给人的感觉是那样的清新和异样。孩子们天真活泼、小大人似的言谈举止让人忍俊不禁：小孩子在一起盼望周末，一个说：“今天是星期四、明天是星期三，后天就是星期五喽！”另一个不假思索地应和：“对喽！”这边一个男孩子操着成人的口吻谈论“有了钱要给领导分一点”，那边镜头转到孩子们在学习认识钞票，一个小家伙抓起玩具钞票往桌上一拍，“给你一万！”就这样，片子在平淡的生活情境中，在人人都可以见到的事实中，展现了平常难以看到和悟到的东西，孩子们一样面临着困惑和麻烦、一样有期盼、满足和失落，正如作者在片头字幕里所说：“或许是我们的孩子，或许就是我们自己”。
一方面我们可以拿《幼儿园》作为纪录片故事化的一个反例，从另一角度，我们也可以将类似《幼儿园》中的情境理解为一种不加人工雕琢的原生态的故事。现实生活是不可预知的，纪录片摄制中不能够像故事片那样规划每段故事何时发生、如何展开以及怎样结束。因此进入纪录片镜头的常常是零碎的、不完整的故事或情节片断，甚至如《幼儿园》中那样仅仅是一些生活的情境。我们有理由将这些片断或情境视为一种原生态的故事，是因为这种来自真实生活的影像片断，能够撩拨起人们心灵深处关于往事的记忆和对于生活的想象，情境的碎片在人们的内心世界被编织起来成为观众自己的故事。相比于完整无缺结构严谨的故事，这种碎片式的原生态的戏剧性场景同样满足着人们对于故事的热衷，而且更能弥补人们对于真实生活的留恋、回味和想象。
因此，纪录片的故事性应有别于故事片，除了需要考虑人物、情节、悬念、冲突等元素，纪录片的故事应更讲究顺其自然，更应强调对人物的行为状态和事件情境氛围的关注和捕捉。纪录片的故事可能是不连贯的和碎片化的，但这恰恰符合人类记忆的某些特征。对真实生活的逼近可能成为这些情境的最动人之处，而每个观众对不完整故事的不同解读恰恰迎合了现代人对艺术作品开放性表达的心理需求。
我的那位想拍“送子车”的朋友过年回家时跟随父亲跑了几天车，并记了如下日记：
第一天，大年三十，这天有三个婴儿出院，接孩子的亲友挤了满满一车，好不热闹。
第三天，大年初二，一个男婴抢在年三十晚上呱呱坠地了，出院这天，小家伙的襁褓中塞满了压岁钱，但一路上他却哭个不停。
第六天，大年初五，出院的孩子家在县城附近，从家里的大门、院墙足见其家境殷实。
第八天，大年初七，下雪了，今天一个女婴出院，只有孩子的小姑来接母女俩，家在偏远山区，家里房子低矮破旧。家人没有像其他人家一样出来迎接，或许他们不欢迎这不能够顶门立户的女孩。
朋友后悔没随身带一部DV机记下这平淡、琐碎但富于韵味的故事。的确，现实生活即不可预知又不容操控，很多事在我们眼前发生，可此时摄影机并不在场，一些人或许仅仅是生活中的匆匆过客，注定不能进入我们的镜头。这似乎是纪录片创作中永远不能摆脱的遗憾。当然，这也使得被记录下来的故事、哪怕是故事的片断，都显得弥足珍贵、韵味无穷。
参考文献：
