人闲桂花落夜静春山空范文1
《鸟鸣涧》以动写静的是“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，原文：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。译文：很少有人活动只有桂花无声地飘落，夜里一片静谧春日的山谷寂寂空空。明月升起光辉照耀惊动了山中栖鸟，不时地高飞鸣叫在这春天的溪涧中。
《鸟鸣涧》是唐代诗人王维所作组诗《皇甫岳云溪杂题五首》的第一首，此诗描绘山间春夜中幽静而美丽的景色，侧重于表现夜间春山的宁静幽美。全诗紧扣一“静”字着笔，极似一幅风景写生画。诗人用花落、月出、鸟鸣等活动着的景物，突出地显示了月夜春山的幽静，取得了以动衬静的艺术效果，生动地勾勒出一幅“鸟鸣山更幽”的诗情画意图。全诗旨在写静，却以动景处理，这种反衬的手法极见诗人的禅心与禅趣。
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人闲桂花落夜静春山空范文2
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
此诗简短20字，但从后人对其赏析的热衷度，以及其对王维对诗歌语言掌控力之大手笔的体现程度而言，此诗可谓是王维神静气闲之时，难得的短而精、师道自然、出类拔萃却难以复制的代表之作。
我们讲，知人而论世，从诗歌作品的赏鉴角度来说，诗人的作品写出时间、身世、地位、居住地等与之相关的背景和作品的赏鉴的是否契合作者的初衷（谈不上正误之分），有着密切的关联。
自然，这首五言绝句的背景也是值得推敲、斟酌。王维幼年即聪慧，少有慧根，也在早年就树立了大鹏展翅的政治抱负。但后来值政局变化无常而逐渐消沉下来，吃斋念佛。四十多岁的时候，他特地在长安东南的蓝田县辋川营造了别墅，过着半官半隐的生活。《鸟鸣涧》这首诗是他隐居生活中的一个篇章。于是我们很容易的把“诗言志”的联想附加到此首诗之中。自然，我认为也是如此。
文学的创作，笔者认为，发于情、郁于思而为文、成章，或清闲，或幽愤，或感怀，或凭吊，或中肯，或迟疑。诗歌亦如此。虽然说白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的宏论，在当时以及后代引起极大的反响，但是我们知道，诗歌作为文学作品，最终由人而作，也是为人而作，当然更多的是为己而作。总之，文学最终要归结为人的情感起伏得失。并不是说要怀疑白居易大诗人的文学观点，只是说诗歌作为文学，并非只单单是为时、为事而文学，为文学而文学。从笔者来看，这是狭隘的文学创作理念，也必将限定了文学的表达、表现的外延，存在着方向性的问题。
于是，抛开上述落窠臼的话，我们会更明澈清晰的理解，这首诗为着一个饱满但凄清的“闲静”而作。
而从诗歌内容角度来讲，此诗全诗围绕着一个夜景而展开。前两联“人闲桂花落，夜静春山空”，开篇便点情，一“闲”字而人之状态全出。诗人无事清幽，欣赏着夜色清寂。身边的桂花慵懒飘落，极其细致入微。而此时，大境界里，山涧也如人清幽，不掺半分嘈杂和市侩。情与景的契合、交融、相互映衬，只突出了两个字“闲”“静”，却给人唏嘘低回，意味深长之意。后两句“月出”“惊”“时鸣”三个动态之词，以动而衬静，便更是渲染了这一刻的静谧空幽。这一联一经补上。全诗的境界则更上了一个层次。自然，我们不能忽视的还有该诗的意象的选择，“人”“桂花”“夜”“春山”“月”“山鸟”“春涧”等一起发力，渲染出了一种难言却可心领神会的生气、意蕴。
虽然全诗未明言自己的身心静思，但从这20个字我们可以明显且不可遏抑的感觉到，其作品的主要内容，诗人自身远离红尘，隐居不仕的愿望。
从诗歌的构思角度来讲，其可圈可点之处也是随处尽现。“文章本天成，妙手偶得之”，这是一句古语，古来好诗都是就天成好景，用妙手记叙出来。故此而言，几经雕琢、穿凿之痕深重的作品倒显得意味寻常，读来也没有如此的意蕴，与作者净心摈气，闲心空思，在浮华缠绕，人情匆匆的现代社会，寻得佳时，共享得这一片刻的欢愉和升华。诗句虽是人刻意为之，但是此诗之中写景并不显刻意铺陈，意境自然，如同信手拈来一般。我们由此便可明晓其诗的构思之精妙，诗借自然，而出亦如自然，这是一种绝高的艺术境界。
从文学理论角度来讲，文学接受者也是文学完成价值的一个环节。从此而言，文学作品的价值经读者的阅读环节的完成而得以实现。在现代社会的难以逃避的浮华喧嚣里，人情匆匆，诗情也匆匆，好像任何事都生了翅膀，再也慢不下来。一句“慢慢走，欣赏啊”成为多数人再也难以企及的奢望。只是愿在中夜，缺月如，人静气闲之时，执一卷诗，特别是王维的诗，虽不穿越时间，抵至那方唯漫堂皇的舞台，但心如此，情如此，与时代的高华崇思相互击节应和，与诗人共同体味那一抹“人静山空，径稀红落”之景，之静，之净，之境。
人闲桂花落夜静春山空范文3
太阳大概忍受不住夜晚的清冷，早早地躲了起来，而美丽的月亮姐姐，却悄悄地降临人间。
深蓝色的天空中透出一丝光亮来，渐渐地，那光亮越来越大，随后，一轮弯弯的月牙儿，挂在天空中。顿时，一缕皎洁如水的银辉洒向大地。一阵微风拂过，湖水泛起粼粼波光，当它平静下来时，水面便倒映着月儿那清丽的影子。我置身在这如诗如画的意境里，似乎感觉在仙境中遨游，看大地上的一切事物都披上了银装，是那么柔和、灿烂。
乡村的夜晚静得出奇，一点声息都没有，使你不敢大口大口地呼吸，生怕有一丝气息便破坏了这幅美好的月夜水墨画。偶尔，几声清脆的鸟鸣划破了静寂的夜，却又是那么美妙、婉转、动听，回荡在空中，很久才消失。
在月光里站得久了，才闻到一丝桂花的清香。稍一抬头，便看到了一颗桂花树。无数的花瓣在微风的轻拂下悄然而落。它们旋转着，飘舞着，在月光下忽隐忽现，闪闪发光。或许，这棵桂花树是月宫中的那棵，现在掉落到人间里来了吧。
抬头仰望，深蓝的天空中，那轮弯弯的月牙儿，格外耀眼。似乎，眼前如水的月光是流动的。月牙儿像一只弯弯的小船，在空中飘来飘去，仿佛坐上去，就可以遨游宇宙、银河……月亮周围，有无数可爱的星星闪烁着，它们调皮地眨着眼睛，真如众星拱月般把月儿围成了一道道圈儿。我幻想着：若把星星摘下来，那月亮、星星，不是一串美妙的风铃吗？想着，似乎耳边已经传来了月亮风铃那悦耳的声音：“叮铃铃，叮铃铃……”
大自然中的一切，在月光的映衬下，在月光的笼罩下，格外美丽、动人。
人闲桂花落夜静春山空范文4
一、闲中显旷达
“闲”是一种心境，传达出来的是诗人的心性。苏轼的《点绛唇》：“闲倚胡床，庾公楼外峰千朵。与谁同坐。明月清风我。”起笔就是“闲”，正是这样的“闲”，引领出楼外连绵起伏的山峦，引领出词人座上的雅客：清风和明月。苏轼才情盖世，官场上却屡屡受挫，“问汝平生功业，黄州惠州儋州”。正是他精神世界里的这份旷达，才使之成为中国文化史上的巨人。他在《前赤壁赋》中也曾写道：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”“闲”与江山风月为伴，“闲”出的是一种物我两忘的境界，也“闲”出了一种高远的意境。
李白的“闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），同样也“闲”出一种从容。“石镜”传为庐山东面的一圆石悬岩，明净能照人影，被诗人闲来窥探，探出的一定是求仙问道的新途径，诗人的心情自然也会为之一爽。
再如刘禹锡的“静看蜂教诲，闲想鹤仪形”（《昼居池上亭独吟》）。虽然诗人“独吟池上亭”，但他却师蜂自励，以“鹤仪形”（即君子异形）为尚，表现出身闲志不闲的高远情怀和别样的气概。
二、闲中露自得
一万卷书、一千卷金石遗文、一张琴、一局棋、一壶酒、一老翁，自称“六一居士”的欧阳修，晚年充满着对清闲生活的向往，为了尽情享受田园生活的乐趣，他提前五年退休。“无穷兴味闲中得，强半光阴醉里销”，于他而言，耕种、抚琴、饮酒、赋诗，那才是生活里最为本真的东西。他在许多诗句中都提到“闲”，“无用物中仍老病，太平时得作闲人。鸣琴酌酒留嘉客，引水栽花过一春”（《答判班孙待制见寄》），“老得闲来兴味长，问将何事送余光。春寒拥被三竿日，宴坐忘言一炷香”（《答枢密吴给事见寄》）。欧阳修的“闲”，充满着一种归真的“兴味”，这“味”里写满的是自在，无论是留客饮酒、春来栽花，还是拥被卧床、宴后焚香，显露出的都是一种率性而为无拘无束的自在，而这样的自在在诗人的心里又充满了一种得意。
再看李白的《山中问答》：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”起句的问“何意栖碧山”，问得突如其来，诗人却“笑而不答”，这一“笑”含一丝狡黠，而“不答”又带有几分神秘。“心自闲”，既是对“何意”一问的回应，又自然地引出“不答”而答的答案：别有天地的碧山，艳美的桃花追逐着清澈的溪流窅然而去，这哪里是人间有的景色呀！诗人的“闲”，“闲”出了一番非人间的仙境，“悠然心会，妙处难与君说”的自得也便跃然纸上。
而林逋的“鹤闲临水久，蜂懒采花疏”（《小隐自题》），看似写鹤的“闲”,写鹤因其“闲”，而在水边“久”立。可“闲”鹤的背后，还立着诗人正有滋有味地观赏着这样的一幅满是闲情逸致的景观。由此，诗人的“闲”也就透出纸背，透出纸背的还有诗人隐居生活“趣有余”的自得。
三、闲中出禅意
王维几经周折后，才真正开始了他那亦官亦隐的生活，他以禅者的目光看待万物，用静定的心性体味生命，然后再把对禅的感悟糅合进雅致的诗句中。“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这首《鸟鸣涧》，表现的是一个“静”，这“静”不是幽冷也不是空寂，而是诗人心性清闲时的体验，静谧里有桂花纷纷落地的轻音，静谧中有月出惊动山鸟的鸣叫，而这些动感又滋生出无限的静感。安闲之夜的魅力就在于它没有人的喧嚣与尘世的污浊，显现的是一种令人悦和适意的心静，这种从静观中体会到的趣味，该就是与之相近的禅意了。
王维《清溪》中的诗句“我心素已闲，清川澹如此”，心闲情淡，亦如澹澹的清流。心境物境全然融为一体，同样充满了禅意。
再读刘长卿的《寻南溪常道士》：“一路经行处，莓苔见屐痕。白云依静渚，芳草闭闲门。过雨看松色，随山到水源。溪花与禅意，相对亦忘言。”诗写诗人寻访常道士的经过，一个“闲”字，引出道士住所的安闲，近处芳草萋萋的安闲，远处悠悠白云缠绕沙洲的安闲，还有溪水、山林的安闲，置于这样的一派安闲之地，诗人也随之而安闲，禅意自然也就随之而生。
四、闲中生落寞
赵师秀《约客》：“黄梅时节家家雨，春草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”诗的第一联先以青草、池塘、蛙鸣、雨声构成了江南独具韵味的黄梅时节时的景色，“有约不来过夜半”，点出了诗人曾“约客”来访，可是过了半夜，期待中的客人的叩门声还是未响。灯芯渐渐燃尽，诗人只能下意识地“闲敲棋子”，而笃笃的敲棋声又将灯花震落。一灯如豆，闲敲棋子，“闲”出的是一派夜雨凄迷的景象，也“闲”出诗人独自枯坐的落寞。
再读杨万里的《闲居初夏午睡起》：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”诗人午睡初醒，睡前所吃梅子的余酸还残留在齿颊间，虽有芭蕉的清影映于纱窗之上，也映出几分幽静，可此时诗人却“无情思”。夏日昼长，百无聊赖之间也只能“闲看儿童捉柳花”来打发时光。正值壮年的诗人，不能再与儿童们追逐嬉戏，只能“闲看”小孩儿们的玩耍，从他们的稚趣中，获取一种安慰。这样的“闲”可谓落寞之极。
又如李涉的“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲”（《题鹤林寺僧舍》），“闲眠尽日无人到，自有春风为扫门”（《竹里》），在与僧人的对话中，在无人的休眠里，赢得半日闲静，偷得春风扫门。“闲”出的更是一种慵懒和空虚，无状的落寞之情，也变得可感可掬。
五、闲中透悲愁
在古诗词中，“闲”和“愁”常常紧密地连接在一起，如“闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处”（辛弃疾《摸鱼儿》），“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》），“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”（李易安《一剪梅》）。
但也有将“愁”隐匿于“闲”中的，如白居易的《与梦得沽酒闲饮且约后期》：“少时犹不忧生计，老后谁能惜酒钱？共把十千沽一斗，相看七十欠三年。闲征雅令穷经史，醉听清吟胜管弦。更待菊黄家酝熟，共君一醉一陶然。”诗的前两联诗人回忆年少时的“不忧生计”，引发出的是年老的不“惜酒钱”；于是，即使共同以“十千”的金钱来换“一斗”美酒也在所不辞，尽管彼此的年龄都是“七十欠三年”。后两联是写，闲来引经据史寻取酒令，醉后静听清幽的吟诵胜过丝竹的乐音；于是便有了一种期待：等到重阳佳节时家酿的酒更为醇香，再与你共饮一醉而陶陶然。诗人试图“陶然”于“一醉”之中怡情养性，设想借“胜管弦”的“清吟”来消遣自己，然而“闲征”，还是在无意中道出了诗人的悲愁。诗人虽有满腹经纶之才学，匡时救世之志向，却只能借此行行酒令，虚掷时光，这“闲”的背后透出的是骨子里的难言悲苦。
再如方泽的《武昌阻风》：“江上春风留客舟，无穷归思满东流。与君尽日闲临水，贪看飞花忘却愁。”春风有意，殷勤留客，满腹的归思之情，一下子付诸东流。一怀的愁绪惹得心烦意乱，哪里还有什么闲情逸致临流、赏花、赋诗？这是实“愁”而故意说“闲”，使得诗情摇曳生姿。
人闲桂花落夜静春山空范文5
【关键词】图形背景组织律
【中图分类号】H315.9【文献标识码】A【文章编号】1006-9682(2010)08-0040-03
【Abstract】Principles of Gestalism, also called gestalt psychology, includes a series of laws of organization, and “figure-ground”theory is one of them. This paper approaches theChinese classical poetry translation from the perspective of “figure-ground” theory, mainly in two aspects: words, lines and the whole poem, poem and culture, which corresponds with the figure-ground relationship. It also analyzes that different translators have different understanding of figure and ground, and thus have different translating versions.
【Key words】FigureGroundLaw of organization
一、引 言
格式塔心理学也叫做完形心理学,强调经验和行为的整体性,总纲为心物场(psycho-physical field)和同型论(isomorphism),在这一总纲之下有一系列的组织律,包括相近(Proximity),认为距离相近的各部分趋于组成整体;相似(Similarity),认为在某一方面相似的各部分趋于组成整体;封闭(Closure),认为彼此相属、构成封闭实体的各部分趋于组成整体;简单(Simplicity),认为具有对称、规则、平滑的简单图形特征的各部分趋于组成整体,还有“图形――背景”论。在感知过程中,人们往往会选择某个对象作为目标,也就是“图形”,而其它的物体退居到衬托地位而成为“背景”。“图形”和“背景”的区分使得人们在杂乱无序的环境中感知到一个准确清晰的图像。一般来说,“图形”与“背景”之间的差异越明显,“图形”就越易凸显出来,吸引感知者的注意。反之,如果“图形”和“背景”之间界限越模糊,“图形”的地位就会弱化。(考夫卡1997:11)军事斗争中用的植物伪装、迷彩伪装等方法就是一个例证。下面就“图形和背景”理论在中诗英译中的应用做一下探讨。
二、“图形――背景”理论在中诗英译中的应用
这个理论不仅适用于视觉领域,也适用于审美、创作等心理活动领域。创作诗歌作品时,诗人需要标新立异,潜意识中会在某些字词上下更多的功夫。在欣赏诗歌时,读者会无意识地受到某些字词行的吸引,认为它们比其它的更精彩。而具体应用到中诗英译中来,可以从以下两个方面探讨。
1.字词行――诗歌:“图形”――“背景”
诗歌与其中关键字词、诗行的关系就如同“背景”与“图形”的关系。作为“图形”的关键字词行必定有着其独一无二的特点,或是在全诗中起到至关重要的作用。而这些吸引我们更多注意的字词,有时可以被称作“诗眼”,如“红心枝头春意闹”中的“闹”,“春风又绿江南岸”中的“绿”。那么一般来说,哪些字词能成为我们感知过程中的“图形”呢?
首先,经过特殊手法处理过的词。以叠词为例,如李清照的词《声声慢》中的“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”。李清照的这首词着意渲染愁情,如泣如诉,感人至深。首句连下十四个叠字,形象地抒写了作者的心情,大致意思是:我独处陋室若有所失地东寻西觅,但过去的一切都在动乱中失去了,永远都寻不见、觅不回了;眼前只有冷冷清清的环境,空房内别无长物,室外是万木萧条的秋景;这种环境又引起内心的感伤,于是凄凉、惨痛、悲戚之情一齐涌来,令人痛彻肺腑,难以忍受。根据“图形――背景”定律来说,这些叠词就是“图形”。这十四个叠词使用精妙,翻译起来颇有难度。林语堂将其译为“So dim, so dark, so dull, so damp, so dark, so dead. ”徐忠杰将其译为“I’ve a sense of something missing I must seek,/Everything about me looks dismal and bleak./Nothing that gives me pleasure, I can find,/Even the weather has proved most unkind.”许渊冲将其译为“I seek and seek in vain,/I search ad search again./I feel so sad, so drear,/So lonely, without cheer.”林语堂的译诗简洁工整,用了六个副词“so”和六个头韵“d”来弥补原词中的叠词之美,在语音上也有一种重复回环之美。但就语意传达来讲,这种译法其实是一种改写,原文中有七组叠词,译过来只有六组,而且“凄凄惨惨戚戚”译成“so dark, so dead”,在语意上并没有一一对应。用“dark”形容心情阴郁不高兴,与前面用来形容天色阴沉的“dark”重复了,而原文中七个叠词并没有重复。徐忠杰的译诗,用押韵[ik] 和 [aind]来弥补叠词技巧的使用 。许渊冲的翻译用了三个重复的词“seek”,“search”和“so”,尾韵 [ein]和[ie]以及腹韵[i:]这些语音上的处理技巧来替换原诗中的叠词,虽然看起来稍长,但还是保留了原文的简洁。
其次,体现动与静等对比关系的词。如果整首诗描述的是静态的场景,那么移动的某物就会成为“图形”,静态的场景就会成为“背景”。“图形”和“背景”之间的差异越大,“图形”就越吸引人们的注意。诗歌中经常运用对比使得某些意象更生动突出。如王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落,夜静青山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。”Willis Barnstone 将其译为“Birds Sing in the Ravine”“Leisured people see the osmanthus blossoms fall,/night is quiet, the spring mountain empty./The sudden moon alarms the mountain birds/singing sporadically in the spring ravine.”许渊冲将其译为“The Dale of Singing Birds”“I hear osmanthus bloom fall unenjoyed;/When night comes, hills dissolve into the void./The rising moon aroused birds to sing;/Their fitful twitters fill the dale with spring.”在这首诗里,王维描绘了一幅山间春景图,表现了夜间春山的宁静幽美。大致意思是:春天寂静无声,桂花不知不觉地凋落。寂静使春夜里的山更让人觉得空空荡荡。月亮出来了,给这夜幕笼罩的空谷带来皎洁银辉,小鸟竟然被月光惊动。时时发出的鸣叫在山涧中回响。从文学创作的角度来赏析,该诗的精妙之处在于“动”、“静”对比衬托出来的诗情画意。末句“月出惊山鸟,时鸣春涧中”,便是以动写静,一“惊”一“鸣”,看似打破了夜的静谧,实则用声音的描述衬托山里的幽静与闲适,与王籍“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”有异曲同工之妙。按照“图形”――“背景”理论,更易吸引注意的“闲、落、静、空、出、惊、鸣”都是本诗的关键词。“人闲桂花落”中“人闲”并非指“闲人”,闲指安静、悠闲,含有人声寂静的意思。“人闲”说明周围没有人事的烦扰,说明诗人内心的闲静。是以声写景,巧妙地采用了通感的手法,将“花落”这一动态情景与“人闲”结合起来。当时的“背景”是“深夜”,诗人显然无法看到桂花飘落的景致,但因为“夜静”,更因为观风景的人“心静”,所以他还是感受到了盛开的桂花从枝头脱落、飘下、着地的过程。诗人能发现这种“落”,或仅凭花落在衣襟上所引起的触觉,或凭声响,或凭花瓣飘坠时所发出的一丝丝芬芳。所以Willis Barnstone 将“人闲”译为“leisured people”,“桂花落”译为“see the osmanthus blossoms fall”不妥。许渊冲译为“I hear osmanthus bloom fall unenjoyed”,桂花飘落的声音何其轻微,但是却被诗人的耳朵捕捉住了,“unenjoyed”突出了当时并无他人,万山万物之中只有此人、此景、此声。至于“夜静春山空”一句,Willis Barnstone 将其译为两个并列成分,“night is quiet, the spring mountain empty”。这种译法是符合原诗的,王维本信仰佛教,“静”和“空”也符合诗人作为禅者的心境,花开花落,都属于天籁之音,唯有心真正闲下来,放下对世俗杂念的挚着迷恋,才能将个人的精神提升到一个“空”的境界。而许渊冲将其译为“When night comes, hills dissolve into the void”,基本上“comes”和“dissolve”与原诗的静谧之感违背,但是dissolve意为“消散”,有一种渐退之感,本身动作意味不是很强,而且“void”一词与empty相比,更有消极之感,与此诗的创作背景不太相符。另外,此时已是夜晚,所以译成“当夜晚来临”不大贴切。而在后两句中,“月出惊山鸟,时鸣春涧中”,Willis Barnstone 将其译为“The sudden moon alarms the mountain birds/singing sporadically in the spring ravine.”中将“出”译为“sudden”,“惊”译为“alarm”,“鸣”译为“singing”而许渊冲译诗“The rising moon aroused birds to sing;/Their fitful twitters fill the dale with spring.”中分别译为“rising”、“arouse”和名词“twitters”,两相比较之下,前者动感更强,与前面的静谧和空寂之间形成的对比更加强烈。
2.诗歌――文化:“图形”――“背景”
诗歌与文化之间的关系非常重要,文化包括历史文化和当前文化,中国文化和西方文化,个人审美体验和集体文化。中诗英译时,如果我们只关注诗歌本身,文化的地位就势必弱化,但是如果我们把文化当成“图形”,把诗歌本身当成“背景”,就会产生不同的翻译目的,究竟是翻译诗歌还是翻译诗歌中的文化?对此,不同的流派有不同的侧重点,如新批评派专注于文本本身,接受理论学派强调读者在翻译过程中的地位,而如劳伦斯韦努蒂等人重视译者的主体地位,而如勒弗菲尔看重文化的重要地位。诗歌中蕴含的文化经常体现在典故中,中国古诗中有很多的典故来源于历史和文化沉淀。
首先是历史文化与当前文化。Susan Bassnett(2004: 85)曾说过:“翻译古诗最困难的不是原诗作者和他同时代的人已经死了,而是其时代意义消逝了。某种诗体已经不复存在,比如田园诗歌,因此在译诗时即使与原诗在诗体、形态、基调方面保持忠实,也不可能再现原诗中的交际内容。”诗歌是当时文化的载体,欣赏它就意味着要把过去的文化与当前文化并置,两种文化交融碰撞,并为读者所理解。两种文化的地位并不是相等的,若是一味注重历史文化,当今的读者也许只能一知半解或是不知所云,如果一味注重当前文化,原诗的风味必会大打折扣。所以在某种程度上,译诗就是两种文化之间的权衡,一方面尽量地保留并再现历史文化;另一方面也要调整历史文化使之符合现在的文化价值观。这对原诗及原作者来说是不公平的,也是很多人认为古诗不可译的一个很重要的原因。以李白的《长干行》为例,其中有一句“常存抱信柱,岂上望夫台。”这两句诗中包含了两个典故,都是形容男女的爱情忠贞,致死不渝。抱柱信这一典故来自于《庄子・盗跖》:“尾生与女子期于梁下,女子不来,水至不去,抱梁柱而死。” 望夫台在射阳湖东岸,今建湖县建阳镇新阳村戛粮河西,系明英宗女隆庆公主为遥祭已故的夫君游泰所建。对于这两个典故中传达的文化内涵,不同的译者有不同的处理方法。Fenollosa将其译为“I always had in me the faith of holding to pillars/And why should I think of climbing the husband looking out terrace?”许渊冲译为“Rather than break faith, you declared you’d die. /Who knew I’ d live alone in a tower high?”Fenollosa以历史文化为先,选择了直译。许渊冲将原诗的内涵表现出来了,宁死也不愿意违约,背弃爱情和承诺,而在西方童话故事中,女主角总是独自在高楼上翘首盼望,等待心上人的出现。这种处理方法是以当前文化为先。
其次是源语文化与译入语文化。同样在中西文化方面也有不同的侧重点,究竟是哪一个更重要:原语文化还是译入语文化?对于这个问题的处理产生了两派:归化(domestication)和异化(foreignization)。归化是以目的语文化为归宿,主张译文尽量适应、照顾目的语的文化习惯,为读者着想,替读者扫除语言文化障碍。异化是以源文化为归宿,提倡译文应当尽量去适应照顾源语的文化及原作者的遣词用字习惯。如果我们把中国文化当做是“图形”,那么西方文化就成了“背景”,也就是说要更关注中国文化,那么就应该采取异化的方法,反之亦然,以杜甫的《江南逢李龟年》为例“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。”许渊冲将其译为“Coming across Li Guinian on the Southern Shore/At the palatial residence we often met;/In courtier’s Hall for many times I heard you sing. ”Rewi将其译为“Meeting Li Guinian in Jiangnan/Often you went to the palace of Prince Qi,/and then you sang again and again for Cui Di.”许渊冲采取了归化的方法,用“palatial residence”和“courtier’s Hall”代替“岐王宅”和“崔九堂”,更注重的是目标语文化,更易被目标语读者理解。而Rewi采取的是异化的方法,更注重的是原诗中的文化和中国文化。
最后,个人体验和集体文化就好比是“图形”与“背景”的关系。个人的审美体验是主动的积极地能动的,而集体文化是潜意识中的,不容忽视的,在中国文学的历史长河中有很多相似的诗句,也有很多常用的字词,如“碧山”、“凭栏”等等,此外,在一定的历史时期,诗歌的风格、结构都有很多相似,如唐代的律诗和绝句,宋代的词和元代的曲,这都是因为集体无意识文化。
三、结 语
在中诗英译时,因为不同的感知视角,某些人眼中的“图形”可能会是某些人眼中的“背景”,反之亦然。“图形”的重要性是显而易见的,但是“背景”也不容忽视,因为它能提供给诗歌具体的语境和文化。没有“背景”的衬托,也不会有“图形”的中心地位。没有“背景”的依托支撑,也不会有“图形”的存在。对于“图形”与“背景”的选择,不同的译者有着不同的理解,因此产生了不同的译法。但是在某些方面也有共通之处,就是人类在感知过程中共性的东西,也就是那些不因国度、文化不同而不同的东西。虽说译者可以有不同的理解,但是也不能因小失大,一味地钻牛角尖,那只会得不偿失。所以在理解者两者的关系时,要采用辩证法客观对待。
参考文献
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人闲桂花落夜静春山空范文6
一、“山”与“月（日）”意象交织的意境美
王维的山水田园诗，以生动形象的意象来开拓诗境，形成淡泊悠远、闲适自然的意境。明代的朱承爵在《存馀堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”王维借自然景象，融入恬淡之情，使他的诗歌展现出韵味无穷的诗意空间。
在《辋川闲居赠裴秀才迪》一诗中，“寒山转苍翠，秋水日潺湲”，“渡头馀落日，墟里上孤烟”。这几句先是描写山中秋景，山色苍翠葱绿，秋味正浓；秋水日日喧流不息，打破秋日的宁静。然后视线转向乡村风情：在落日的余晖下渡头一片宁谧，炊烟袅袅升上云天，给和谐的乡村增添一分生气。苍翠的山、熔金的落日，营造出一番生机无限、秋意浓郁的意境美。山水田园诗的最高境界不在于简单的描摹大自然的美景，而是在景物中融入一种情趣寄托，达到情景交融的诗意。这首诗又借与知己友人临晚风、听暮蝉、看落日、赏孤烟、醉饮狂歌，把自己和裴迪比作陶渊明和接舆，那份高洁脱俗、超然物外的品性和这幅秋日晚景图浑然融合在一起，意蕴深远。
王维的山水田园诗具有空旷、深远的意境，这种意境美是在虚实相生的审美空间与想象视野中产生的。例如，《山中送别》：
山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？这首诗，不著一字朋友离别后的想念，却在平白如话的平淡中给读者留下余韵无穷的想象空间。诗歌的起首句打破常规，不细写相送的情景、话别和心境，只以“山中相送罢”将这一难舍难分的场景一笔略过。山路高远，难以再见朋友的身影，诗人怅然若失的心情，百无聊赖的时光及相见何时的叹息，俱化作“日暮掩柴扉”的动作中。友人离别已经远去，留给诗人的是漫漫长夜和独守草舍的寂寞。“山中”和“日暮”，一个点名环境，一个说明时间，实写了友人的离别。最后两句化用《楚辞·招隐士》中的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”之句，感叹王孙出游不归。春草绿非眼前之景，是诗人设置的艺术联想，绿草会随春意如约而至，但与友人能否见面却尚未可知。诗人拉远时间和空间的镜头，将对友人的思念表现得更加真切。宗白华在《美学散步》中说，“中国的诗词文章里都着重这空间的点染，抟虚成实的表现手法，使诗境里面有空间、有荡漾，和中国画具有同样的意境结构”。王维借想象设置独特的虚实相生的意境，寄情感于言外，令人神远。
二、“山”与“月（日）”意象交织的组合美
盛唐时的《河岳英灵集》中对王维的评价时说：“词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”王维善于捕捉山水田园的景色特征，运用自然凝练的语言，描绘出一幅优美深远的画卷，抒发亲近自然、追求闲适的心境。他的“山”与“月（日）”意象交织的诗歌所体现出的组合美，常常反映在诗歌的画面层次美和动静结合的图景美中。苏轼评价王维：“味摩诘之诗，诗中有画。”读王维的诗如同进入画境，在感受诗人热爱自然的诗情外，还能领略到层次变幻、组合精妙的画意美。《山居秋暝》使是充满了画面组合美的著名诗篇。
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。秋后的傍晚，山雨初霁，空气清新，群山如洗，一番澄澈的清丽之景。夜色逐渐降临，皎洁的明月照在疏朗的松林间，落下斑斑驳驳的树荫，洒下一地月色，泉水显得格外清亮，缓缓地流淌在山石之上，发从淙淙的响声，山林变得越发清静。竹林喧动，渔舟下行，莲叶摇曳，一群美丽的浣衣女子归来，山居的闲适感油然而生。前两联写景，后两联写人，人与景同在。上是空山明月，下是清泉光影，一群女子在其中穿行。青山、明月、翠松、碧莲、浣女，以有人、有声来衬“空山”，由静到喧，营造出一种空灵、洁净的世外意境。
这首诗同时体现出动静结合的艺术。月光和空山是清静的，淙淙的流水更衬出环境的寂静。竹喧、浣女笑和莲动是在安静中才能听到的声音，以喧衬静，动静结合，这比单独写静更富诗意。有月下秋景，有潺潺水声和浣女嬉笑声，视听相融，使诗歌富有立体感和流动感。王国维说“一切景语皆情语”，如此清寂、明净、深幽的景，正是诗人洁身自好、追求理想境界的品性的外化。
王维对大自然的声音的体验，是以动静结合的方式将诗人的心境和环境融为一体的。例如，《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。诗歌从静态的人闲、夜静、山空入手，构成雨后的山间夜晚宁谧的氛围。桂花落、月出、鸟鸣，制造出动态的声音，尤其是一声声的鸟鸣，打破宁静的环境，更突现了山中的幽静和生机，这正是诗人以自然美来展现自己对理想社会环境的追求。
三、“山”与“月（日）”意象交织的情感美
“山”意象是王维在诗歌中常用的，如“古木无人径，深山何处钟”，“空山新雨后，天气晚来秋”，“荒城临古渡，落日满秋山”等。王维诗歌中的的山，不是其他诗人笔下神秘的象征，也不是王朝兴衰、人事代谢的映射，而是寄予了空灵淡泊之境界的“远山”意象。例如，《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。在诗中，远在云峰之上的香积寺，高不可测，似入“无人径”却在深山处闻钟声，泉水在曲折的危石间逶迤流淌，薄暮的雾色使青松更添阴冷色。在“深山”和“日色”的外在笼罩下，诗人的禅意和超然出尘的心境渗透其中。
王维晚年只喜好静，“万事不关心”，欣赏“落日满秋山”的美景，过着“松风吹解带，山月照弹琴”的自在闲适生活，以“山”为伴，以“月”为友，远离尘嚣，诗人的心灵与山水合一，精神境界出世。
