禅语悟道范文1
[关键词] “以禅喻诗；艺术思维；灵感；不立文字
【中图分类号】 I207.22 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）02-197-2
禅属宗教，诗属艺术，是两种不同的意识形态。禅立足于彼岸世界，诗根植于此岸世界，对于人生的价值和功用有本质的不同。然而，自禅宗从唐代安史之乱后确立以来，与诗歌发生了千丝万缕的联系，诗禅相融合，成为中国文化史上的一个独特现象。严羽在其《答吴景仙书》中直接表明自己论诗的方法：“以禅喻诗，莫此亲切。”严羽有意识地借禅学范畴，建立自己的诗学体系，其实这段话中的比喻错谬甚多，清人冯班早就在他的《钝吟杂录》卷五中指出严羽在禅学方面的错误了。佛家有三乘：一菩萨乘、二辟支乘、三声闻乘。菩萨乘普济众生，故称大乘；辟支、声闻仅求自度，故称小乘。而严羽则将辟支、声闻视为小乘以外的又一乘。临济、曹洞二宗俱出自南宗，机用不同，但均为最上一乘，而严羽却将曹洞视为小乘，看来，严羽对于禅学业未必精熟。他只是用一系列禅语，建构自己的诗学思想体系。
严羽只是用禅来比喻，借“禅道妙悟”来比喻“诗道妙悟”，没有更深层次的含义。“妙悟”说是严羽诗学思想的核心范畴。“妙悟”成为了“以禅喻诗”的基本点和着眼点。禅宗追求的是瞬间永恒的涅磐境界，这种超越自我而成佛的途径就是“顿悟”。“顿”字，强调觉悟的迅速、快捷，是参禅者刹那间开悟，获得解脱的实践体验。是对自心佛性的当下直接把握，是一念相应的瞬间，是一种刹那的永恒。“灵感”是诗人构思时精神高度集中的前提下（未必都是显意识的，更多的也许是表现为潜意识的运行）获得的一种诗境。严羽所谓“诗道妙悟”显然是所谓的“灵感”。这种灵感现象，早在魏晋南北朝时期，陆机、陶渊明、刘勰等人都已注意到并在自己的诗、文中作过形象性的描述，但一下子未能形成一个统一的概念，无以名之，严羽便以禅宗的“妙悟”借喻之，用宗教的语言来描述灵感，以说明灵感的非规律性，不受人的控制，无法用语言具体描述的特点。这些都是它们表面上的相似之处，从内在实质来讲，“以禅喻诗”还是存在着很大的误区。以下从三个方面来论述这些误区：
一、将艺术思维等同于宗教思维
诗歌属于艺术领域。所谓“艺术思维”，简单地来讲，就是指人类进行艺术生产活动时的思维方式。它通过创造生动的、审美的、富有感情的意象来反映社会生活和自然环境。在中国古代的文艺论著中，文艺批评常常以“象”、“情”、“志” 三者作为艺术思维的基元，从而“体物”、“缘情”、“言志”成了我国古代艺术论的三个基本命题。在描述创作心理过程时，前人往往象、情、志并举，陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》等即是如此。刘勰这样说：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”意思是说，现实世界的物象提供基本素材，情感作为直接动力，志气理想引导着方向，想象力才能在无限的时空中自由驰骋，创造出玲珑活泼的意象来。这种将现实物象作理想化、审美化的提升后，使之成为令人神往的别一洞天，形成了情景交融，物我不分，天人合一的艺术境界。所以说艺术思维是感性与理性，主观和客观相结合的思维。
禅属于宗教领域。宗教思维是一种信仰式的思维，具有鲜明的信仰性特征。强调“信”，而不允许“怀疑”或追问“为什么”，也就是说不允许、不接受来自信奉宗教教义的人们对宗教教条和教义进行反思与批判，因为“信仰就意味着‘忠实’――依赖、效忠和服从。”基于这种信仰，宗教思维从某种先验的表象或观念出发，并且将既成经典、教义绝对化、教条化，作为凌驾于现实事物之上并主宰现实的圣物，并按照宗教的理路将任何外在事物消融在宗教教条与教义之中，强调“外部世界的意义就在于它是精神世界的投影”这种先验的表象和观念则成为判断外在一切事物现象的唯一的标准。精神第一性、先在性、神圣性是宗教思维不可动摇的根本原则。宗教这一先验的精神特点，表明它既不是感性的，也不是理性的，而是弃绝了感性，也弃绝了理性，超越这两者的一种神秘主义直观。顿悟思维是禅宗的思维形式，禅宗所要顿悟的说到底还是一个“空”字。“空”是“不思量”，它是一种纯粹的生命体验，是对“理性”和“非理性”的超越。它无关语言、超越逻辑，只是一种感觉，直下便悟、豁然开通。禅宗讲究“不思量”，《五灯会元》卷五记载：当药山坐禅时，有一僧问道：“兀兀地思量什么？”师曰：“思量个不思量底。”曰：“不思量底如何思量？”师曰：“非思量。”禅宗并非建立在思量或非思量的基础上，更确切地说，它建立在不思量的基础上，它超越了思量与非思量。真正的禅把“不思量”当作最终基础，从而可以根据情况的需要，通过“思量”或“非思量”而任运自在地表现禅本身。临济喝、德山棒等这一切都包含着“不思量”。
二、将灵感等同于顿悟
在中国古代文论中，并没有“灵感”这一概念，但古代文论家对艺术创造过程中有关作家灵感突发现象的描述却早已有之。虽然没有哪个理论家对灵感问题建立起系统的学说体系，他们却在某一批评场合，或结合作家、作品的评述，或结合自己的创作经验而涉及到了有关灵感的问题。
在我国古代，第一次对灵感问题进行明确阐发的是陆机，他在《文赋》中所说的“应感之会”、“天机”就是一种灵感现象，并指出了灵感的一个最大特性就是“来不可遏，去不可止”。之后刘勰在《文心雕龙》中，对作家在灵感状态下的创作活动作了更为具体的描述“神思方远，万涂竟萌”是说在灵感出现时，作家的想象极其活跃。苏轼在评蜀人孙知微作画时的状态：“岁经营度，终不肯下笔，一日仓皇入室，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。”描述了灵感突如其来时的情景。灵感在中国古代文论中有“感兴”、“天机”、“神思”等多种称谓，它们都是指作家在创作时突然被某一事物感发而文思泉涌，如痴如狂的状态，而这也正构成了中国古代“灵感”这一美学范畴。
宋以后，对禅宗的四句总结性的话语：“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”。所谓“直指人心，见性成佛”就是慧能让学人直接就自己的心地上体会自心本性，而不是依靠语言文字，或者其它中介性的方法和途径，一针见血，直下承当，从众身一念之间转化为佛，这就是“顿悟”。虽然禅宗的“顿悟”是刹那的，艺术的灵感也是刹那的；“顿悟”是自发的，灵感也是不期而至；“顿悟”之后好似“茅塞顿开”，走向自由，灵感来临之后也好似一通百通，但是两者还是有本质的区别：
我国古代文论对灵感本质的揭示，是以人心之感于物为天机触发的契点，把灵感视为人们的创造性思维受阻而又一朝“开塞”的思维飞跃现象，因而就必然把作家平素的生活实践、艺术实践和学识积累作为灵感生成的先决条件，用古人的话来说，这就叫做“有诸中”。古人论灵感，指出灵感现象之所以能在某一个作家身上发生，是因为灵感往往是突然提取和加工在显意识中存贮的丰富信息，完成创造性的新组合。它发生作用的过程是在潜意识活动中进行的，虽然不会被意识到，但实质却是一种潜性信息的搜集与整理过程。所以说，大量的信息是灵感思维得以作用并产生灵感的根本保证。一旦缺少了具体知识，灵感思维便成为无源之水、无本之木。
顿悟具有鲜明的宗教道德色彩，在顿悟发生之前，认识主体要排除一切杂念的干扰，不作任何积累和准备。禅宗认为，佛性是恒常清净的，即是善的，众生原来都有清净本性，具有高超智慧，只是由于被理性、感性知识所覆盖而无法自我觉悟，为了达到直接的觉悟佛性真理的全体，就要灭尽这些知识，这样才能顿见本性，自成为佛。为了彻底排除与具体知识的联系，保持心体的空虚寂静，慧能提出了认识者要以“无念为宗，无相为体，无住为本”的三无原则。顿悟时，顿悟者自始至终都保持着虚静的心理状态，始终以“无念”“无相”“无住”为总的原则，顿悟者所能体会到的感受也只有恬淡和平静了。
三、忽略“语不惊人死不休”与“不立文字”的对立
刘克庄说：“诗家以少陵为祖，其说曰：‘语不惊人死不休’。禅家以达摩为祖，其说曰：‘不立文字’。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也”。从语言文字上指出诗与禅的对立，这种对立和不同来自诗和禅的属性不同。元好问说的好：“诗家所以异于方外者，渠辈谈道不在文字，不离文字；诗家圣外不离文字，不在文字。”虽然二者都不以文字为目的，但诗歌毕竟是语言艺术，不离文字还是第一位的。在灵感到来之后，还必须去靠文字表现。所以钱钟书先生说得更为透彻：“禅家讲关捩语，故一悟尽悟，快人一言，快马一鞭，一指头禅可以终生受用不尽，诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，由所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。”（《谈艺录》）了悟之后，禅宗不立文字，诗却不得不托诸文字。因而杰出的诗人必须是杰出的语言大师。要想诗歌语言做到“惊天地，泣鬼神”，做诗时，炼字就颇为重要。刘勰说：“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。”所谓“字不妄”，就是要求不乱用字。刘勰认为用字的妥帖，直接关系到全篇诗文的优劣。所以他说：“缀字属篇，必须拣择”。这些言论，说明了古人对于构成诗文基本语言单位的高度重视。
禅宗的终极关怀是明心见性，彻见本来面目。这种修行的根本目的，就决定了以顿悟为其基本的修行方式。禅是追求心灵超越的主观感受、心理体验，是回归理想精神家园的内在价值形态，是复杂的精神文化现象。顿悟就是实现心灵的超越，就是超越经验、知识、理性、逻辑的主观体验，其内容或者说是自我本性的发现，或者说是本有佛性的呈现，亦或说是对佛教真理的彻悟，总之是对禅的终极理想的自我验证。禅宗的独特修持觉悟方式，决定了它是超越思维、推理的，是排斥语言文字的，“不立文字”就成为禅宗修行实践的本质要求。禅宗主流的基本理路是“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛。”在禅宗看来，语言文字不具有实体性、真实性、指代性、权威性，并不能传达禅意，“诸佛妙理，非关文字。”甚至说文字是传达禅意的障碍，“言语道断，心行处灭。”禅师解释道：“以言显义，得义言绝，义即是空，空即是道，道即是绝言，故云言语道断，心行处灭。”因为主体的内在心性、纯主观的心理体验是语言文字难以传递的；宇宙实相、佛法真理是语言文字无法表达的；禅宗的“悟”是无法用语言来表述和传达于他人的，禅宗的“悟”是不能说、不可说的，甚至“一说即不是”。至于“悟”究竟是一种什么样的境界和状态，那只有悟者自己知道，外人是不得而知的，此之谓“如人饮水，冷暖自知”。这就是说，无法通过语言将禅宗的“悟”表达呈现出来，就如《佛光大辞典》解释“不立文字”：“禅林用语。指以心传心。禅宗认为悟之内容，无法以文字言语传述，必须由师心直接传予弟子。
参考文献：
[1]周裕锴.中国禅宗与诗歌[M].上海：上海人民出版社，2000.
[2]张晶.禅与唐宋诗学[M].北京；人民文学出版社，2003.
[3]（晋）陆机著.张少康集释.文赋集释[M].人民文学出版社，2002.
[4]（梁）刘勰著.黄叔琳注.李详补注.杨明照校注拾遗.增订文心雕龙校注[M].北京：中华书局，2000.
禅语悟道范文2
关键词 禅宗 语文教学 顿悟 非有非无 自然适意
中图分类号：G633.3 文献标识码：A
Zen Buddhism and Chinese Teaching
DONG Yu[1], HE Jiufu[2]
([1] School of Education Science, Northwest Normal University, Lanzhou, Gansu 730070;
[2] No.1 Senior High School of Jinchuan Company, Jinchang, Gansu 737100)
Abstract The though of Zen is rich and colorful, much of its unique theory is so charm. Nowadays, our Chinese language teaching is closely connected with "insight" said, "not the no" said, "natural cozy" and "big doubt is, little doubt realized little, no doubt enlightenment no" of Zen, applying the Zen thought to the Chinese teaching, preferably help us achieve the effectiveness of the language classroom teaching.
Key words Zen; Chinese teaching; epiphany; not the no; natural cozy
1 “顿悟”说，语文学习的成效是在长期积累中的“顿悟”
语文学习中很多方面都涉及到“顿悟”。作文写作的灵感来自自身的顿悟，对一个问题的理解很多时候也是来自自身的顿悟，尤其是在对古诗词的理解中更多地需要学生的顿悟。而教师要使学生达到“顿悟”并不是一件容易的事，这不仅要求教师运用适当的方法点拨，更需要学生自身长期的知识积累。
在禅宗中“悟道”不可强求，只能在日常生活中自然地获得。有一偈曰：吾本求兹土，传法求迷情。一花开五叶，结果自然成。这便是禅宗悟道的真谛。说到“顿悟”，便需要“修炼”，只有在长期的日常生活的慢慢“修炼”方能达到瞬间的“顿悟”。 灵云志勤禅师的桃花悟道曰：“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”同样，在语文学习中学生要想达到瞬间的顿悟也必须要有“三十年来寻剑客”的慢慢“修炼”，想要一直保持好的语文成绩，就需要很好的语文素养和丰厚的文化底蕴，而这些因素的形成则需要长期的语文积淀和生活积累。
2 “自然适意”，语文写作教学中“本真”的重要性
禅宗讲究“自然适意”，重视本心，不受外在束缚，自然天成。禅宗的这种自然天成、不假修饰的表达方式为当时及后来的许多士大夫所接受，并被他们广泛地运用到创作中去。《诗薮》内编卷三说：“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒骂，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，咳唾，动触天真。” 这里明确强调了作诗时“动触天真” 的重要性，也就是“自然适意”在作文章中的重要意义。王士祯在《居易录》中说：“当笔忘手，手忘心乃可。此道人语，亦吾辈作诗之真诀。”也正是这样的道理。
学生在语文的写作中也应掌握这种“自然适意”之法则，将真性情形之于笔端。叶圣陶先生曾提醒过我们：“写作系技能，不能视作知识，宜于实践中练习，自悟其法，不能空讲知识。”于漪老师也曾说：“从事写作教学，要引导学生读无字之书――身入生活，心入生活……”然而在我们的许多语文作文教学中，一些老师为了应试的需要，常教学生所谓的“作文之法”，而忽略了“本真”和“自然适意”的有效运用。2003年教育部颁布的《普通高中语文课程标准（实验）》给我们明确地指出了写作的方向：自主、真实、创新。这一目标强调学生要自己去主动地去和生活、社会接触，主动去和自己熟悉、不熟悉的事物以及人接触，从而在作文中写出自己独到的感受和思考。因此，在语文作文教学中，让学生自然适意地去写作，写出自己真实的感情，写出学生的真本色，应成为语文写作教学的方向。我们的语文教师应该努力引导学生主动地去投入生活中去写作，相信学生写出的作文会更加真实，更加优秀，学生对作文“天生”的“畏惧”也将会慢慢消失。
3 “非有非无”，语文教学中应鼓励学生有创造性思维
“非有非无”之说就是要求我们要有第三种创造性的认识和想法，不应局限于“有”和“无”。在语文的教学中语文教师不应教条地局限于所谓的“标准答案”，应鼓励学生要用“非有非无”的模式考虑问题，创造性地得出第三种、甚至是第四种答案，这也是新课程改革所强调的理念。
语文课堂中一些语文老师在备课和授课中过分依赖教参，没有自己独到的思想和方法，在课堂上很少让学生有自己自由思考和发挥的机会和空间。这样的情况当然会渐渐导致学生在课堂和学习中没有自己的思想和见解，老师的课堂死气沉沉，而学生的思想没有得到开拓，能力也无法有效地提高。所以，在语文教学中，语文教师应鼓励学生有“非有非无”思想，鼓励学生有不同的看法和答案，从而激发学生的创造性思维。
4 “大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟”，学生要有敢于质疑的精神
禅的思想中讲究人的悟性，禅宗把有悟性的人叫做疑者，认为参禅者必须有大疑情，而老老实实听话的则是无智慧。明代一禅僧云：“做工夫贵在起疑情”。禅宗思想提倡：“大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟”。这种 “大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟”的思想，正是强调“疑”的重要性，鼓励参禅者大胆怀疑，重视自我，反对规范性，提倡创新精神，这也是我们现今语文教学中所应倡导的。在素质教育的口号下的“素质教育”，实际还是应试教育，学生很少有自己“疑”的机会。所以，他们“疑”的能力也无法得到提高。学生只有勇于质疑、释疑，才能拓展思维，才能在突破之后有所发展。青少年时期正是思维最活跃的时期，我们的老师要积极地鼓励和培养学生去质疑，把质疑、释疑的主动权还给学生，放手让学生自己去发现问题，思考问题，解决问题。
曾经有位老师在教学苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》时，按照教参的指导给学生讲解，一位学生却对“小乔初嫁了”产生疑问：在周瑜指挥赤壁之战时，已经与小乔结婚十年了，怎么还说“初嫁”呢？老师手里的教参上解释是“美女衬英雄”，在这位学生的疑问之后，老师和其他学生经过一番思考发现此处确实是不合情理，对此都产生了疑问。这位老师在平时的教学中经常鼓励学生要有这种“质疑”的精神，此时，面对学生的质疑，他并没有把责任推向教参，而是启发学生去查一查苏轼的婚姻史，自己主动掌握资料，证实自己的疑问是有道理的，并掌握充足的资料，把正确的解释找出来。课下，学生们积极、主动地查阅了《宋词鉴赏词典》等许多关于苏轼的资料，发现苏轼的婚姻生活非常不幸，在创作《念奴娇・赤壁怀古》这首词时正遭受贬谪，他并联想起当年功业有成，家庭幸福的周瑜，而再看看自己却是功业无成，爱妻不再，当然会发出当年“小乔初嫁”时的“雄姿英发”和“人生如梦，一樽还酹江月”的感慨。
所以，我们的语文老师在平时的语文教学中要像这位老师一样要鼓励和肯定学生的“质疑”，要鼓励学生在这种“大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟”中去思考、去争辩，学生对学习语文自然很感兴趣，学生学得好，老师也会很轻松。
参考文献
禅语悟道范文3
一、语言的功能
语言是人类最基本的"符号形式"之一。但在中国传统哲学中，多数哲学家都认识到语言功能的局限性。《老子》讲："道可道，非常道，名可名，非常名。"《庄子·齐物论》中讲："夫言非吹也，言者有言；其所言者，特未定也。"言语有表述的对象，而对象不确定，语言与对象无法相符。庄子后学则为语言设定了界限。《秋水》讲："可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。"语言的有效性只限定在"物之粗"，事物的精妙旨意不能用语言来表达。这就涉及到言与意的关系问题。《天道》讲："语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。"可见，庄子后学主张"言不尽意"。对于言意关系，《系辞》则依托孔子提出了"言不尽意"的命题："子曰：''''书不尽言，言不尽意。''''"
言意关系是魏晋玄学的重要论题。王弼认为；"可道之道，可名之名，指事造形，非其常也"（（王弼《老子》第一章注）。"名之不能当，称之不能既。名必有所分，称必有所由。有分则有不兼，有由则有不尽；不兼则大殊其真，不尽则不可以名，此可演而明也"（《老子指略》）。语言符号亦即"名"，能反映事物的部分特征，能指称事物，但"有不兼"、"有不尽"，常常"大殊其真"。宇宙本体"道"、"无"不能通过语言符号来表达。王弼没有完全否定语言的表达功能，但同样为语言设定了一个有效的界限。
总体来看，中国传统哲学认为语言能够表述事物的表面现象，对事物的内在规律、深层意义则难以表达，而无形的道无法用语言表达。
二、言外之意
由于语言表达功能的局限，哲学家们提出了体悟言外之意的方法。《系辞》讲："圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。"设立卦象可以克服"言不尽意"的局限。"立象以尽意"的观点对中国文化重视"象"这一符号形式的表达功能产生了巨大影响。
庄子后学的方法是"得意忘言"。《外物》讲："荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"要消解语言的束缚，给予主体自由的空间来体悟"意"。
体悟言外之意的方法，在儒家思想中也有体现。如孔子读《诗》，通过比喻联想，体会诗中的道德意义，《论语·八佾》中的"绘事后素"是这一方法的生动体现。竹简《五行》篇讲："目而知之，谓之进之；喻而知之，谓之进之；譬而知之，谓之进之。"（李零：《郭店楚简校读记》）"目"、"喻"、"譬"虽有差别，但均将一事与另一事相联系，这样所把握的必然是"言外之意"。
王弼用《庄子·外物》的思想来解释《系辞》的言、象理论，提出："言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。""忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。"（《周易略例·明象》）王弼提出用"触类而思"的方法获得言外之意。例如：《论语·里仁》："子曰：参乎吾道一以贯之哉"王弼《论语释疑》解释："譬犹以君御民，执一统众之道也。"这就是"触类而思"这一方法的应用，将与原文毫无干涉的政治思想牵涉进来。
三、禅宗的"不立文字"
禅宗是印度佛教与中国固有文化融合的典型成果。禅宗主流的思想是"教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛"。认为佛意、佛理、禅悟的体验是语言文字不能表达的，与言教不同，禅宗是教外别传，采用以心传心的方式。因此，禅宗创立了若干超越语言文字、直指人心的方式，如棒喝、体势、圆相等。禅宗的语言观是在中国传统哲学语言观的影响下产生的。如《大珠禅师语录》卷下记载大珠慧海禅师借用"得意忘言"阐明佛意与语言文字的关系："得意者越于浮言，悟理者超于文字，法过言语文字，何向数句中求；是以发菩提者，得意而忘言，悟理而遗教，亦犹得鱼忘筌、得兔忘蹄也。"佛经的文字只是传达佛理的媒介，本身不是佛意、佛理，因此，应该超越语言文字的限制来体悟佛意、佛理。
禅宗的语言观也在不断发展。北宋中叶以来，禅师们充分发挥了自由运用语言又不拘泥于语言文字的才能，创造出机语、公案、偈颂、话头等语言形式，这些语言形式不同于清晰的概念化、逻辑化的语言，而是通过迂回曲折、含蓄隐晦的方式，启发学人体悟禅理。因此，此时禅宗的不离文字并没有离开"不立文字"的宗旨，从不执著、不拘泥于语言文字方面来理解二者仍是一致的。
禅语悟道范文4
国画大师齐白石的《鼠子图》禅艺术作品是佛教中神秘而深奥的禅与艺术有机、完美融合的产物，是把禅思维借鉴运用到艺术创作过程中所形成的蕴含着禅意的别具一格的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅义等主体性因素。
一、禅宗的宗旨和禅的概念
（一）禅宗的建立和发展
禅宗，又称宗门，中国佛教的一大宗派，主张修习禅定，故名。又因以参究的方法，彻见心性的本源为主旨，亦称佛心宗。始于我国南北朝时期梁武帝大通元年（公元520年）来我国传教的印度禅师菩提达摩，盛于禅宗六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教的主流。禅宗是印度佛教的禅（主要是释迦牟尼佛教的心法）与中国儒、释（佛）、道传统思想文化相结合的产物，是典型的中国化了的佛教。印度没有禅宗。禅宗以禅命宗，弘扬禅学，重在修心见性。
（二）禅宗的宗旨
禅宗特别强调心法，认为佛教真正的精髓是怎样将其融入到你的生命当中，对人的本心做一番洗心革面。禅宗的宗旨：不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛。
不立文字、教外别传是说禅宗是有别于佛教宗派教理、经典传授的另外一种传承、传授方法，是不受语言、文字约束和某些形式限制的随机说法的传授。并根据不同对象，采取不同的方法进行传授。传授的基础，不在于经典，而在于你的心灵，通过以心传心的心授，从而唤起你内心深处的本性。
直指人心是不执外修，无须向外界寻求，不借助文字、语言等其它方法，而直观自心（自心的心，说的不是表达思维感情的心理的心，而是指自己心底里的存在，是与宇宙同根、与万物一体的真如全体的心，是有成佛可能性的本心、本性、佛心、佛性），直接地紧紧地把握住真正的自我。
见性成佛的见性是指用般若智慧观照自己的本来面目，彻见自己的本来心性，明心见性，转迷开悟，觉知到自身具有的佛性。见自佛性者，当下即达佛之境界，或说踏上了真正成佛的道路，禅家名之为见性成佛。
（三）禅的定义
佛教中所说的禅，是“禅那”的略语或简称，是巴利语（古印度的一种语言，属印欧语系印度雅利安语支。它是一种书面语言，见于佛教经典）、梵语（印欧语系的印度-伊朗语族的雅利安语支的一种语言，印度教经典《吠陀经》即用梵文写成）的音译。“自中国唐代以来，‘禅’汉译意思有‘静虑’、‘思维修’、‘弃恶’、‘功德丛林’等。用现在的话来说，禅，即指修习者的精神集中于一种特定的观察对象，以佛教义理的正确思维，尽力排除外界各种欲望对内心的诱惑和干扰，以便达到弃恶从善，使本体心性获得绝对自由的目的。”[1]禅是集中精神与平衡心理的方式方法，它的基本含义就是静中思虑。
从宗教心理角度来看，禅的修持操作主要是禅思、禅念和禅观等活动。禅思是修禅沉思，是排除思想、理论、概念，使精神凝聚的冥想。禅念是厌弃世俗烦恼、欲望的种种念虑。禅观是坐禅以修行种种观法，如观照真理、否定一切分别的相对性，又如观佛的相好、功德，观心的本质、现象等。
禅“是印度各种教派普遍采用的一种修习方式，在佛教思想中具有特殊重要的意义。其渊源是印度婆罗门教的经典《奥义书》中所讲的‘瑜伽’。‘瑜伽’即静坐调心，制御意志，超越喜忧，体认‘神我’，以达‘梵’的境界。”[2]
（四）禅的内涵的延展
因时代、地区和派别的不同，禅具有不同的内容和特色，随着禅的进一步中国化，禅的概念较以前有重大的变化和发展。
在中国，禅也当作定的一个要素，被摄于定的概念之中，通常是梵汉并用，称作禅定。禅定成为惯用语，被视为一个概念。事实上，禅定的主要内容是禅，是通过坐禅这种基本方式使心念安定、专一、不散乱的修持实践，其中心是静虑、冥想。中国禅宗的禅，还明显地向慧学倾斜，带有排拒坐禅的意味，强调由思维静虑转向明心见性，返本归源，达到顿悟。中国禅宗的禅与印度佛教的禅在意义上是有天壤之别的。大约自唐代禅师马祖道一以来，中国禅宗把禅由坐禅静思发展为日常行事，由心理平衡发展为生命体验，从根本上改变了禅的内涵。中国禅宗强调禅悟，认为觉悟要由日常行事来体现，由生命体验来提升。这就是说，禅与悟是不可分的，悟必须通过禅来获得，禅没有悟也就不成其为禅——可以归结为没有禅就没有悟，没有悟也就没有禅。
著名学者胡适曾说：“中国禅并不来自于印度的瑜伽或禅那，相反的，却是对瑜伽或禅那的一种革命。”他说：“因为印度禅是要专心，不受外界任何影响；中国禅是要运用智慧，从无办法中想出办法来，打破障碍，超脱一切；印度禅重‘定’，中国禅重在‘慧’。”[3]也许这不是一种有目的的革命，而是自然的转变，但无论是革命或是转变，“禅”不同于“禅那”却是事实。“禅”是指一种精神的集中，是指一种有层次的冥想，而以中国祖师对禅所了解的，“那”是指对本体的一种领悟，或是指对自性的一种参证。
（五）禅与禅宗的区别
禅是佛教禅宗的一种修持方法，强调由静虑转向明心见性，达到顿悟。
禅宗是中国佛教界独特的宗派，以禅定作为佛教全部修习而得名。禅宗强调众生皆有佛性，具有本觉之自性清净心、佛性平等的理念。一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”，就是说追求佛境界的人，只要自心洞察，明心见性，便会超凡入圣而成佛果。
二、艺术的特征和艺术品的概念
（一）艺术是什么？
艺术是个很古老，也很宽泛的概念，因为艺术的内涵和外延实在太丰富，在人类灿若星河的历史发展中，古今中外从艺术起源的模仿说、游戏说、巫术说、表现说、劳动说的角度来论说什么是艺术的答案众说纷纭莫衷一是。
《现代汉语词典》解释说：艺术是“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态。”《辞海》中对艺术的内涵和外延作了解释：艺术是“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”
唐代王维山水画《雪溪图》 “人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为了满足这两种生活所分别进行的生产活动，就叫做物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。”[4]武汉理工大学博士生导师杨先艺认为：“艺术是人类对世界的认识或反映，就其主观性而言，既是对世界表象的、感性的认识，同时又是对世界本质的、通过深刻思考而达到理性的认识，艺术是两者的统一，艺术不光是表象的，它具有自己的特定本质，坚持把握艺术的这两个方面才可能探索艺术的本质。”[5]由此可见，艺术是人类对世界的认识或反映，源于现实的社会和自然景观，但它不仅是对世界表象的感性的简单的认识、感受和反映，同时又是对世界本质的、通过主观的探索、深刻思考而达到理性的认识，在感性认识和理性认识两者统一的基础上，通过提炼、剪裁和加工，采用相应的技法和工具，根据不同的需要，使用一定形式语境构成，创作出形神兼备的作品，形象地传达作者的感情，服务于他人，服务于社会。
艺术经过长期的创新和发展，形成了绘画、雕塑、园林、语言、书法、音乐、舞蹈、建筑、影视等艺术类别。
（二）艺术的特征
1.形象性。艺术以具体的感性的生动感人的艺术形象来反映社会生活，反映客观事物和表现艺术品作者的思想感情，没有艺术形象就没有艺术。艺术形象是艺术反映客观世界和社会生活的特殊方式，是通过艺术家与客观事物和社会生活相互交融，并概括创造出蕴含着作者情感的具有审美价值的艺术成果。艺术形象可以分为国画等视觉形象、音乐等听觉形象、诗歌等文学形象和戏剧等综合形象。作为艺术反映客观世界和社会生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。任何艺术形象都是以客观事物为原型的，而不是凭空想象或远离客观事物的。
2.主体性。艺术要用形象来反映社会生活，必然要融入创作的主体——艺术家和欣赏主体——观赏者的思想感情。一方面是艺术创作的主体性，艺术创作绝不是对客观事物单纯的“模仿”或“再现”，而是集中表现为艺术家创作活动的能动性和独创性。艺术创作的能动性，使得艺术成为主观和客观、再现和表现的辨证统一；艺术创作的独创性，总是凝聚着艺术家的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩和艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性。一方面是艺术欣赏的主体性，虽然艺术家通过艺术作品引导着人们的欣赏，但是人们在欣赏艺术作品的过程，仍是一个积极发挥主观能动性的过程，接受主体的思想、情感、人生阅历等无不影响着对艺术作品的分析，艺术的接受过程也是一个对艺术的再创造的过程，“一千人眼里有一千个哈姆雷特”反映的正是这个道理。
3.审美性。艺术生产的目的是为了满足人类的审美需要，所以艺术作品必须具有审美价值即审美性。艺术美是作为审美对象而生产而存在的。艺术家创作艺术作品，其目的就是为了满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值，也才能实现以审美功能为前提的各项社会功能。
（三）艺术作品的概念
艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的、理性的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。艺术活动最终以艺术作品的形式出现，这种艺术作品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也具有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。绘画是艺术，画家的作品是艺术作品。如东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、书圣王羲之的书法《兰亭序》、诗仙李白的诗歌《蜀道难》，都属艺术作品。国画大师齐白石对生活充满热爱，其笔下作品中花鸟虫鱼虾蟹，乃至蝉、蝶、蟋蟀、蜻蜓等小生物不仅形神兼备、栩栩如生、美不胜收，且同时充满情趣，寄托和凝聚着他内心浓浓的乡情和天真的童趣。如他的《鼠子图》，其艺术魅力不仅仅在于对艺术形象高超的造型和笔墨技巧，更主要的是他那颗可贵的童心，完美地刻画出三只老鼠的不同神态，以及葡萄经霜后的红紫欲滴，为观者提供了一个令人欢喜感动趣味横生的艺术世界。
“艺术作品是艺术创作的结晶。任何艺术作品都是艺术家对生活的审美创造，因此，它们必定都是客观与主体、感性与理性、再现与表现的统一，都是特定的生活内容与艺术形式相融合的结果。作为精神生产的劳动产品，艺术作品是一个特殊的劳动过程的产物，它是艺术家艺术意象的具体化产物。为了更深刻地理解艺术作品的本质，我们从不同视角来审视艺术作品就会发现：一、从社会劳动角度来认识，艺术作品是独立自在的艺术实践的产品；二、从艺术创作主体来看，艺术作品是艺术家‘意象’的物态化；三、从艺术本身来看，它是一种语言，这种语言直通人类灵魂，又呈现着不同形态，艺术作品就是各艺术语言系统的具体形态。”[6]
三、禅艺术作品的概念
（一）禅艺术作品的概念
禅艺术作品产生的历史悠久，门类众多，它是我国文化艺术百花园中的奇葩，绚丽多姿。经过学习和探索，笔者认为：禅艺术作品是运用禅思维创造出具有审美价值和蕴含着禅意的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界的特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅意等主体性因素。禅思维和禅意是禅艺术作品概念中的两个要素，禅思维是创作过程的关键，禅意是衡量作品成功与否的关键。
（二）禅思维
1.禅思维的概念。禅宗认识世界的方式是静虑、顿悟的“禅”，也可称之为禅思维。禅思维是超越了或区别于形象思维与逻辑思维的直觉思维，也可以称之为灵感思维、顿悟思维。禅思维是超越了或者说是有别于意识活动中感性认识与理性认识的一种认识世界的方式，是在人的心里经过触发或顿悟产生的对事物的突然性认识。“禅式思维是在放弃了意识层的各种努力，让感性思维、理性思维所产生的各种形象、观念、概念、逻辑、理论、意识形态不再发挥作用之后，人类本性中所本有的天然觉知能力得以恢复、显现，从而全然直观地觉知认识的方式。”[7]禅思维的核心是用心感物，禅思维的关键是顿悟。
禅思维中所说的心，不是表达感情的心，而是指自己心底里的存在，是有成佛可能性的本心。禅宗认为，心的功能能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切。
2.禅思维的依据。禅宗六祖慧能创建的“心性论”阐明了全然直观地觉知认识的方式源于心性。在慧能看来，“人的本性能够包含一切事物和现象，一切事物和现象都存在于每个人的本性之中，心量博大无比，心的功能在于能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切，世界就那么简单。”[8]从古至今，无数禅修者以自己实证的方式无数次地验证了人类在超越了或放弃了意识活动后，会恢复本性中所具有的对宇宙万物的觉知能力。佛教禅宗的整个理论体系均是围绕禅思维认识世界并恢复本有的智慧的。
格式塔心理学创始人苛勒，认为顿悟是创造性思维的普遍形态，是对问题情境的突然理解。黑猩猩通过对情境的良好观察，意识到箱子对取得挂在高处的香蕉的关系，懂得把箱子叠起来站在上面取得了香蕉。这是顿悟使动物突然地理解了目的物和取得目的物的途径或诸条件的关系。顿悟的过程就是相应的格式塔的组织过程或形成内部格式塔的主动活动过程。
现代科学的研究成果也全面地肯定了上千年前六祖慧能提出的禅思维的顿悟观念或理论的超前与正确，而且逐渐地将顿悟概念或理论从顿悟成佛的宗教理论中解放出来，成为人类卓有成效的思维方法。很多古代艺术家正是了解和运用了禅思维，才创作出了许多形象优美流传甚广的禅艺术作品。如晚唐著名诗人李商隐的《北青萝》：“残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。独敲磬，闲倚一枝藤。世界微尘里，吾宁爱与憎。”文中说西边残阳已经落入崦嵫山岭，我到山中茅屋寻访一位高僧。只见风吹落叶不知人在何处，冒着寒云寻找翻过山路几层，黄昏才见到他独自敲打钟磬，看他多么自得手上柱着枯藤。我想世界万物俱在微尘之中，既然一切皆空我又何言爱憎。诗人在寂静的山寺中，面对超然世事之外的高僧，突然特别向往佛家，想到熟知的《法华经》中的“大千世界，全在微尘”，于是顿悟禅理之意，大千世界如一微尘，所谓的功名利禄、爱憎情仇也是微尘，可以统统放下。
（三）禅意
禅是独立而不变的，而禅意则是有无穷多的表现方式，禅催生了禅意，禅意也不可能脱离禅而单独存在。如同阳光与太阳的关系，禅意的本体是禅，禅意的产生是作者将客体即大千世界的事物，以自己的方式（画、诗、园林等艺术形态）来解释禅，这样便产生了禅意的概念。“禅不等于禅宗，禅也不等于禅意……从禅到禅宗，再到禅意，可以说是一种发展、一种文化态势和延伸。但事实上，禅是方法，禅宗是佛教的一支，禅意才是真正具有生命力的艺术底蕴。”[9]禅意是与禅融为一体的与禅宗相关联的意境和意识，其表达形式往往能使禅艺术作品的欣赏者视而能思、思而能悟，悟而能进入禅机意境。
禅艺术作品的禅意是作者用艺术作品中呈现出来的禅理、禅趣、禅机、禅境，来表达禅宗观念、宣扬禅宗教理，是心与宇宙万物融合的结晶，不仅可吸引读者对作品的欣赏，也能让读者体会到作品的禅境美。这里的禅理是禅宗之义理；禅机是用含有禅宗精义要诀的言辞、动作、事物、艺术形象等来暗示教义，使人触机领悟，这种精义要诀称为禅机；如果禅机中的言辞、动作、事物、艺术形象等带有趣味性，那么这种精义要诀称为禅趣；禅境是禅艺术作品的意境。
在唐宋诗画艺术领域中“诗不入禅意必浅，画无禅意境必俗”的创作手法蔚然成风。唐代诗画大家王维一生不但笃信佛教，而且经常和禅僧来往，他也是较早地接触和接受慧能禅的顿悟思维的文人之一。从他很多诗歌的语句和绘画的艺术形象中，可以体悟到他追求的高远淡泊、空灵清秀的意境，实际上是一种空、无的禅境，体现出禅宗“空”的思想。如他的诗歌《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗意是幽静的山谷里看不见人，只能听到那说话的声音。落日的影晕映入了深林，又照在青苔上景色宜人。诗中描写出一个空明寂静的意境，表现的是作者清静虚空的心境，而这正是禅宗所提倡的。又如他的诗歌《终南别业》中的四句：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”水流蜿蜒曲折，无所滞碍，白云悠悠而起，舒卷自如，而诗人也悠闲自在，信步行到水天尽头，听流水潺湲，看白云悠悠。诗中的境界，也正是佛家禅宗所谓的“不住心”、“无常心”、与“平常心”，这既是美的诗境，也是禅意生动的佛家境界，更是超逸自在的人生之境。再如王维的山水画传世之作《雪溪图》，洋溢着清寂空灵的禅意。画面中可分为近景、中景、远景三个层次：近景是积雪覆盖的小桥，小溪的冰面下水在缓缓的流淌，挺拔屹立的山石露出山地一角，旁边几间疏散朴素的房舍点缀着几株神态各异的枯树，房舍中为数不多的文人雅士在赏雪品茗、把酒吟诗。中景是一条水平如镜的寒江，一叶篷船上一个船夫撑着篙艰难划行。远景是江对岸的雪坡、树木、房舍等都掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。纵观全图，可使观者沉浸在一片清静、空灵、寒冷、宁寂的山村境界之中，欣赏到作者“空”、“静”、“寂”、“闲”的禅趣。
参考文献：
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[7]贾钊.浅谈佛教的认识方式——禅式思维[J].陕西佛教，2009（3）.
禅语悟道范文5
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
禅语悟道范文6
关键词 王维 禅悦诗 分类 文学价值 生活意义
〔中图分类号〕 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2012)04-000-0
本文将用归纳法对王维禅悦诗进行全面整理研究，在本文的解读过程中，以陈铁民《王维集校注》为数据源，共得出王维“禅悦诗”为71首，其中禅理诗11首，禅境诗5首，禅迹诗55首﹙详见附录﹚，并在下文中进行具体分析，希望通过这样的方式对王维的“禅悦诗”得出一个合理的认识。
禅理诗 所谓禅理诗，即是宣扬佛家思想，或者借物起兴表述禅学奥理的诗歌，诗中往往会表现出自己在参禅悟道过程中的心理体验并含有对于生命哲理性的思考，较为枯燥艰深。如王维《夏日过青龙寺谒操禅师》提到：“欲问义心义，遥知空病空。山河天眼里，世界法身中”， 在此诗中，前两句直接阐述了自己对于般若空观的认识，作为大乘般若之基础的般若空观，它认为事物并不是等到所有的因离散之后才为空，而在当下就是空的，事物的形只是假有，而实际上的本质却是空。后两句就形象的表示了自己持般若空观对事物进行的色空一体的观照所得，这就充分体现了这类诗的典型特征。即诗中多有佛教用语，并发禅之议论，和自身对于禅理的思考。
王维诗作好表达禅理，这与其生平经历有关，王维不但与南宗北宗皆有关联，并且颇好佛事，因此直接在诗歌中论述佛教义理就会显得顺理成章了，禅理诗其余如《饭覆釜山僧》中“一悟寂为乐，此生闲有余。思归何必深，身世犹空虚。”句，描绘了在悟到寂静的真谛之时那种获得全身心解脱的极乐感觉，显现了禅宗弟子在到达悟境之时的“豁然开朗”。用一“一”字，不仅表现出了参禅人悟道之时那出乎意料的、按捺不住的喜悦，而且更为重要地是出色地再现了刹那之间的“顿悟”境界。“思归何必深，身世犹空虚”两句又别是一层悟境，佛教认为“四大皆空”，宇宙万物都是地、水、火、风这四大元素及其表现出来的坚、湿、暖、动四大性能暂时聚合生成的，地、水、火、风作为虚无出现，那么构建在这四元素基础之上的世界也就是虚幻的，不可能处在一个永恒不变的状态。四大合则生，四大散则灭。并且即使是合则生时，调合之四大也不是固定的，而是每时每刻都在变动。后一分钟的物和我并非是前一分钟的物和我，世界也就成为了一个虚幻的集合。由此看来此诗也并不失佛法之精要，将悟道之深与诗法之妙结合起来，两者相得益彰。王维曾在《能禅师碑》中赞扬惠能大师：“举手举足，皆是道场，是心是性，同归性海。” 陈铁民：《王维集校注》，中华书局，1997年，第807页。在此，我们也可以通过禅理诗，看到这样的一个王维。
王维生活的年代，正是佛教兴盛之时，这类禅理诗，以诗的语言，由形入神，形象地概括了佛教徒修行习法、参禅悟道的情状和生活，因而具有独特的认识价值和审美价值。但是我们也同样不能忽视它在很多时候出现的理重于情的弊病，这样使诗歌脱离了正常的轨道，走向了以理入诗的路子，诗成了禅理栖身的外壳从而丧失了其作为诗歌而存在的独立性，用蒋剑云先生的话来讲便是“徒有诗的外壳,教化色彩很浓。” 蒋剑云：《禅诗百首》，中华书局，2008年，序言。故而在本文中不当做重点来探讨。
禅境诗 所谓禅境诗，乃是指诗有味外之味而不执着于文字，讲求空灵淡远，禅意寓于诗境中而不留斧凿痕迹。作者设象寄意,读者舍象取意的诗歌，在诗歌中往往会表现为诗人主体的隐藏，为此很难在诗中找出一个观物的角度，也很难找出明显的表露在外的禅的痕迹，如王维的诗歌《辛夷坞》：
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。
在此诗中，将禅悦的体验“隐藏”处理，并没有明显的禅语入诗，但有着十分耐人寻味的意蕴在内，正所谓不执着于文字无斧凿之痕迹，却得到诗意的长存，在王维看来，整个物质世界和精神世界，不正是以辛夷花的方式，在一刹那间的生灭中因果相续相生，自在的演化么？与此诗相近的如《鹿柴》：“返景入深林，独照青苔上。”《山茱萸》：“朱实山下开，清香寒更发”等，全诗不见诗人主体的在场，只有情感的弱化，感觉器官对于事物原状态是一种直接反映 ,纯以直觉去量知外境诸法的自相,如眼见色、耳闻声,使客体无法与现实的自我发生钩搭 ,充分显示其本色。这种透过距离看事物的特殊观物方式 ,让事物单纯地为诗人所观赏。“人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他仅仅只是作为纯粹的主体,作为客体的镜子而存在 ,好像仅仅只有对象的存在而没有知觉这对象的人了 ……这同时即是整个意识完全为一个单一的直观景象所占据, …… 置身于这一直观中的同时也不再是个体的人了 ,因为个体的人自失于这种直观之中了。他已经是认识的主体,纯粹的、无意志的、 无痛苦的、无时间的主体。” 叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆，1982年，第125页。
