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[关键词]歌曲；教学；问题
音乐教育是素质教育的重要组成部分，有着举足轻重的地位。歌曲教学在中小学音乐教育中占主体地位，也是激发学生对音乐的学习兴趣以及提高学生音乐素质的重要手段。在歌曲教学中要注意如下几个问题。
一、努力提高歌唱的艺术表现效果
理解和表现歌曲的情感，有理解、有感情地唱歌，这是歌曲教学的目的，也是衡量歌曲教学水平的主要标准。每教一首歌曲，应该使学生享受到一次艺术创造的欢乐。当然，做到这一点不是很容易的。
教唱一首歌曲，不仅要求达到音高、节奏等方面的准确，更重要的是在速度、强弱、音连续（连音或断音）、乐句和高潮等方面进行艺术的处理，使歌曲的艺术效果及教育的内涵得到充分的发挥。否则，就没有完全达到歌曲教学的目的。为了达到歌曲教学的艺术表现的要求，歌唱的技能、技巧训练是必要的，进行一些声音的基本训练也是必要的。这些训练主要是结合歌曲的艺术表现来进行，而不是离开歌曲的单线“技术的操练”。否则，同样达不到歌唱教学的目的。
二、重视多声部合唱教学
中学音乐教学应以练习合唱为主。不仅要练部合唱、四部合唱。我国现行的中学音乐教材中缺少多声部的歌曲，适合于课堂教学的、浅易的合唱歌曲更是缺乏。在实际教学中，由于课本上的有些合唱歌曲长度和难度较大，有的教师又把仅有的合唱变成齐唱。在中学音乐教学中，加强合唱教学是一个值得注意的问题。适合于中学课堂教学使用的多声部歌曲必须是优美的、容易演唱的合唱曲和轮唱曲。音乐教师可以自己进行创作或改编。
三、重视民歌、戏曲、说唱音乐的教学
音乐教育中加强民族音乐的教育和问题已引起普遍的重视。民歌、戏曲、说唱音乐在我国悠久、灿烂的民族文化宝库中占有重要的位置，应该成为中学歌唱教学的一个部分。
在民歌、戏曲、说唱音乐的教学中，要采用不同于一般教唱歌的教学方法。要着重体会它们的“韵味”，要体味并表现它们的“原汁原味”。在教学时，主要是使用听唱（模唱）的方法。
四、注重对学生适时指导
在中学的每一个教学班一般都有个别或少数几个在歌唱方面有明显“缺陷”的学生。他们主要的表现是音不准，“找不着调”，在集体歌唱时成为一种“干扰”。产生这种情况的原因是多方面的。在实际教学中，教师对这些个别学生不要歧视，更不要简单地批评，而应该多予关心、指导。如可将他们的座位移近教师或钢琴，或在欣赏和器乐教学中多给予鼓励。另外，在集体歌唱时要求全心全意适当减小音量，也是一种可行的办法。
五、重视歌曲教学中的指挥和伴奏
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一、歌曲演唱中的作品处理是对歌曲的再度创作
(一)将文字和音符诉诸音响
一首歌曲由词曲作者创作完成后，它只属于“桌面上的东西”也就是视觉产品――文字和音符。如何使歌曲由视觉转变为听觉，这就是演唱者的任务了，要完成好这个任务，演唱者就要准确的把握好歌曲的情感，运用熟练的演唱技巧，把歌词与音符诉诸音响。通过音响来塑造艺术形象，把词曲所要表现的思想与情感传递给听众，使歌曲变成在情感主线贯穿下，词、曲、唱三者合一的艺术整体。
(二)对歌曲的二度创作
高尔基再论文学艺术创作时说过：“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”这句话同样适合歌曲演唱中的艺术处理。歌曲是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成动人的音响，他不仅要把握词曲作者的思想情感，而且还要在这个基础之上，对词曲进行进一步的深化和发展，这也就是我们常说的“二度创作”。演唱者在进行二度创作过程中，首先，要把握住歌曲原有的思想感情(因为歌曲的二度创作，就是建立在准确再现歌曲内容和情感的基础上的，再现的准确与否，将直接影响再创造的准确性)。其次，还要把握创造性这个关键。演唱者只有通过对歌曲进行深入的挖掘，使歌曲得到深化、丰富和再创造，才能获得更加完美的艺术效果。
二、准确地理解歌曲
作为演唱者，在演唱歌曲前，第一、要认真分析和理解作品，要对所演唱的歌曲有多方面的了解，只有这样才能形成歌曲情感与内心情感的共鸣。同时运用精湛演唱技巧和表现手段，使声音与情感完美结合，做到“声情并茂”；第二、要准确把握歌曲的风格，不同的歌曲风格要采用不同的艺术表现手段，这样才能使艺术风格和艺术表现得到统一；第三、全面了解歌曲创作的时代背景，对于准确的理解和处理歌曲也是十分重要的。
三、准确地设计和处理歌曲
要想处理好一首歌曲，就要对歌曲进行整体设计和局部设计。
1、所谓整体设计，就是根据歌曲中的各个不同因素，确立起歌曲表现的基本框架。通常要考虑的因素往往有这几点：第一，歌词。歌曲本来是词与音乐的结合体，歌词通常会被说成是歌曲的灵魂。因此，演唱者可先从歌词入手，弄清它所包含的文学内容，就能明确歌曲的主题思想；第二，曲调。曲调是歌词情感起伏和音调变化的延续和发展，它能进一步深化、丰富和补充了歌词的内容，从整体塑造出生动、多彩的音乐形象。准确地弄清歌曲的音乐特点和形象，对决定用什么样的情感、速度和力度去塑造音乐形象来说是非常重要的；第三，感情性格。在明确了作品主题思想和音乐形象之后，还要努力去发掘作品的内涵，从中选择出与作品主题思想和音乐形象相符合的感情性格；第四，时代规范。不同的时代，在歌曲创作和表现中，也具有不同的特征和规范。我们可以根据歌曲创作的时代，寻找出歌曲的时代特征，确定其演唱的规范。以《松花江上》这首歌曲为例，在整体设计上，我觉得应把握好以下几个方面：第一，全面了解歌曲创作的时代背景。这首歌曲创作于1936年，正值日本帝国主义侵占了我国的“东北三省”，东北沦陷区的人民，失去家园，背井离乡，生活凄惨，昔日美丽富饶的东北如今以变得满目疮瘐。此情此景极大地触动了作者的创作灵感，正如其所说：“我把北方娘儿们坟头上哭丈夫、哭儿子的那种哭声，变成《松花江上》的曲调了”；第二，深刻理解歌词的内涵，结合歌曲的旋律起伏，正确把握歌曲的演唱情感。《松花江上》的曲调倾诉性很强，歌词更是兼有着叙事和抒情的特色，真切感人。歌曲的第一部分抒发了人们对家乡的赞美和怀念之情。第二部分则表现了人们失去家园的悲愤和对侵略者的痛恨之情。最后的结尾部分是全曲的高潮，经过前边两部分的铺垫，那种悲愤的心情越来越明显，而最后一句“欢聚在一堂”使人感觉到在声泪俱下的悲痛倾诉中，蕴藏着奋起抗争的巨大力量：
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本节课是人民音乐出版社出版的第13册教材第一单元《七子之歌》的第二课时，本单元以“祖国统一”为主题，以“回归”和“盼归”为主线。《东方之珠》这首歌，以含蓄而富于诗意的语言描绘了香港的地理位置、历史沧桑和迷人的夜色；并拟人化地表现了人们对香港的无限眷恋。歌曲的第一部分为复乐段结构。两个乐段的旋律基本相同，两个乐段中的第一乐句，相对比较平稳。第二乐句开始时是连续的同音重复，紧接着便以八度大跳转入低音区。它似乎从亲切、温柔的呼唤开始，以耐人寻味的深情加以延续。歌曲的第二部分有转向下属调的明显倾向，使歌曲的色彩产生鲜明的变化。在这个乐段中，第二乐句是第一乐句的变化重复。“01|4.6i”几个音连续上行至全曲的最高音，接着是一连串包含三连音在内的紧密节奏，从而掀起这首歌曲的高潮。特别是“让海潮伴我来保佑你”，表达了炎黄子孙对东方之珠——香港的无比爱恋之情。补充部分是歌曲第二部分的完全重复，它将全曲的高潮进一步延展。其画龙点睛之句——请别忘记我永远不变黄色的脸——则得以多次强调，从而将一颗炽热的赤子之心奉献给亲爱的祖国。
〖设计思路〗
本单元的教育主题为：用音乐激发学生的爱国情感，期盼祖国早日实现统一。本课时包含“回归”和“盼归”这两部分内容。因而本课时教学设计的基本思路，是让学生通过多种形式听、唱歌曲《东方之珠》，体验歌曲中“依恋祖国、渴盼回归”的思想内涵，激发学生的爱国情感；学生通过自查资料主动获取与香港、台湾相关的各种知识。
〖教学目标〗
教学目标：（1）通过学唱《东方之珠》体验歌曲中丰富的情感，感受音乐所表达的意境，并在听、辨﹑学、唱、思考、交流、探讨的过程中理解作品的情感内涵。（2）主动了解香港的相关历史知识，能够用歌声表达热爱祖国的思想感情。（3）通过实践初步学会分析歌曲结构，积极主动参与学习，进而获得知识。（4）让学生了解香港回归十五年后的全新面貌。
〖教学重点与难点〗
有感情地演唱歌曲，深刻体验作品中所蕴含的思归﹑盼归的真切情感。
[教具准备]电教多媒体、电子琴、录音机
[课题]《东方之珠》
[教材版本]人民音乐出版社
[课型]综合课
〖教学过程〗
一 创设情境，激情导入
第一，先让学生欣赏歌曲《七子之歌》，然后回答问题。
第二，七子包括哪些地方？它们所分布的位置？（讨论）
第三，播放香港回归画面，导入本课。
二 感受体验，欣赏歌曲
第一，初听歌曲，感受歌曲，请同学们注意边欣赏边体会：歌曲表达了什么样的情绪和意境？简介香港。
第二，简介什么是通俗音乐，它的特点是什么？让学生谈一谈对通俗音乐的理解。
通俗音乐：泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传拥有广大听众的音乐，它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐，亦称流行音乐。
特点：内容取材于日常生活，歌词令人感到亲切自然，结构短小易唱易记，富于娱乐性，易于在群众中传播。
第三，作品简介：《东方之珠》创作于1986年，流行于20世纪90年代初，由罗大佑作词、作曲，并由他本人首唱。
三 学唱歌曲（听唱法）
第一，播放歌曲，学生随唱，引导学生分析曲式结构。歌曲结构为自由处理的三部曲式。第一部分为复乐段结构，两个乐段的旋律基本相同，比较平稳、抒情，用A表示。第二部分几个连续上行至全曲的最高音，随之而来的是一连串包含三连音在内的紧密节奏，从而掀起这首歌的高潮，用B表示。补充部分是第二部分的完全重复，它将全曲的高潮进一步延展。
第二，再听歌曲，学生有感情地演唱，注意弱起和三连音节奏。
第三，区别三种不同的节奏型，难点部分采用视唱法教学，以达到节奏准确的目标。
第四，在准确熟练的基础上，调动学生情绪有感情地演唱歌曲。
四 创造表现
第一，分男、女声部演唱，以小组为单位展示。
第二，通过刚才的演唱和欣赏，再加上你以前对歌曲的印象，你认为这首歌曲最好听﹑最感人的是哪几句？你能不能试着唱一唱？鼓励学生大胆演唱歌曲。
五 课堂小结
在音乐的世界里有许多作品如昙花一现，没有给人留下印象，但也有很多作品生命力很强，究其原因就是：只有把国家和民族的命运融进作品中，作品才具有顽强的生命力！香港的回归说明了我们的祖国日益强大，更加繁荣。作为中华儿女的我们更应该爱我中华。
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关键词：抗战歌曲；歌咏活动；历史意义
中图分类号：G225 文献标识码：A 文章编号：1008-6269(2012)03-0094-032009年5月21日，中央宣传部、文化部、广电总局等10部委联合发出《关于广泛开展“爱国歌曲大家唱”群众性歌咏活动的通知》，从而在全国各地掀起了传唱经典革命歌曲，缅怀革命先烈，以追寻革命先辈的足迹，聆听历史回声的群众性歌咏运动。回顾中国近现代革命史，同样有一种声音气势雄浑，回荡华夏，令人久久不能忘怀——这便是同仇敌忾、共赴国难的抗战歌曲。据不完全统计，仅2005 年由花山出版社发行的《抗日战争歌曲集成》即汇编有6000多首作品，足见其繁盛之极。而伴随着抗战歌曲的广泛传唱，抗日救亡歌咏运动亦成为中国抗日战争期间遍及全国的群众国歌唱活动。由此，为弘扬中华民族抗战优秀文化，进行爱国主义教育，学习和借鉴文艺创作宣传创新意识，丰富和拓展社会主义先进文化，重庆图书馆特藏文献中心充分发掘馆藏抗战文献资源，从重庆、四川、广西、贵州、云南、陕西、甘肃、新疆、青海、内蒙古、等全国抗战大后方的报纸、期刊及书籍等出版物上搜集整理出了数百首具有代表性的抗战歌曲。
一、抗战歌曲产生的历史语境
抗日战争是中国近现代革命史上第一次抵御外侮并赢取全面胜利的民族战争。期间，全国人民不分地域、民族、党派、信仰，团结一致、同舟共济，众志成城、万众一心，用血肉筑成新的长城，为彻底打败日本法西斯发挥了决定性作用，有力支援了世界反法西斯战争的最终胜利，并使中华民族屹立于世界民族之林，从而揭开了中华民族复兴的崭新一页。
在当时全国热情高涨的抗战语境下，中国音乐界也掀起了富于激情和感召力的抗日歌曲、歌咏活动的革命浪潮，出现了空前繁荣的抗战歌曲创作景象。从时间范畴来看，抗战歌曲创作与歌咏活动的发展历程大致可分为两大阶段。
第一阶段是从1931年“九·一八事变”后至1937年“七·七事变”，可称为抗日救亡歌唱时期。期间，以1935年为断限，根据抗战歌曲歌咏活动发展特征的不同，这一阶段又可划分为两个小的阶段。在“九一八事变”之后不久，上海国立音乐专科学校即成立了抗日救国会，著名作曲家黄自旋创作了四声部合唱《抗敌歌》（即《抗日歌》），其与何安东创作的《奋起救国》(陈黄光作词)等，作为我国最早由专业音乐家创作的抗日歌曲[1]，从而唱响了抗日歌曲初创和救亡歌声的旋律。1932年“一·二八事变”爆发之后，日本侵华暴行进一步激发了音乐界创作抗日救亡歌曲的热情。此时，黄觉又创作了歌曲《旗正飘飘》、《九一八》、《睡狮》等。据统计，在1932年间出版的抗战歌曲作品即有《救国豪歌四十曲》、《抗日救国名歌集》、《抗日救国歌曲集》、《爱国歌曲》、《前线去(爱国歌曲集)》等数十部专著[2]。期间，值得一提的是，我国著名音乐家聂耳开始学习歌曲创作。在1934-1935年间，聂耳通过歌剧、电影等媒介，与田汉等人联袂创作了诸如《毕业歌》、《前进歌》、《自卫歌》、《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》、《告别南洋》等广为传唱的抗日救国歌曲。聂耳及歌曲《义勇军进行曲》的横空出世，标志着抗战音乐事业进入崭新的更高境界。随着抗战歌曲创作的繁荣发展，抗战歌咏组织和活动也迅猛涌现出来。1935年2月, 上海基督教青年会的刘良模率先组织成立了我国第一个抗日救亡歌咏团体——“民众歌咏会”。1936年1月，中国音乐界抗日统一战线性质的“歌曲作者协会”亦在上海宣告成立。协会成员涵盖了全国从事抗战歌曲的各类创作人，如任钧、冼星海、贺绿汀、麦新、刘雪庵、吕骥、江定仙等。总而言之，“在‘一二·九’学生爱国运动后，救亡歌咏活动在全国各大、中城市都得到了蓬勃的发展，仅在上海就很短时间内先后成立了上百个歌咏团体。到1936年冬‘西安事变’之后，几乎全国各大、中学校，甚至在的某些政府机关、军队，以及国外的爱国侨胞当中，各种类型的歌咏组织像雨后春笋般地广泛建立了起来”[3]。
第二阶段从1937年“七·七事变”至1945年抗日战争胜利，这一阶段可称为全民族抗日歌唱时期。“七·七事变”揭开了中华民族全面抗战的序幕，国共两党再次携手合作，抗日民族统一战线最终形成。与此同时，中国音乐界与文学界的各方面人士在全民性的抗日救亡歌唱歌咏运动中逐渐汇聚拢来，以抗战音乐为旗帜和武器，高唱民魂战歌的嘹亮乐章与日军誓死拼杀。
1938年1月，由全国音乐界各方面代表组成的统一战线性质的音乐组织——“中华全国歌咏协会”在武汉成立，一个全民族歌唱的音乐抗战局面逐渐形成。4月1日，在中共和合作下，中国政府抗战文艺领导机构——“国民政府军事委员会政治部第三厅”(简称“三厅”)于武昌成立，并由郭沫若担任厅长一职。“三厅”继承左翼革命音乐的传统，团结派与无党派各界人士，广泛开展了各种民众歌咏运动。7日，为庆祝台儿庄大捷，“三厅”决定举行大规模民众歌咏运动。于是，“台儿庄大捷万人大合唱”在冼星海、的指挥下，齐声演唱《义勇军进行曲》、《大刀进行曲》、《歌八百壮士》、《救国军歌》、《中华民族不会亡》等抗战歌曲。紧接着，盛况空前的“水陆火炬歌咏大游行”也随之展开。其时“通合武汉三镇，怕有四五十万人……火炬照红了长江两岸。歌唱声、爆竹声、高呼口号声，仿佛要把整个空间炸破”[4]。
同年12月，“中华全国音乐界抗敌协会”在“陪都”重庆成立，由陈立夫任“名誉会长”，盛家伦、贺绿汀等当选为理事。其他大小音乐班、歌咏团、演奏团等音乐团体更是不胜枚举。这些抗战音乐团体奔赴祖国各地，通过组织举行抗战宣传周、纪念会、音乐会、游园会、歌咏游行等如火如荼的抗战歌咏活动，不仅传播了抗战救亡歌声，播洒了抗战音乐火种，其更用民魂战歌的嘹亮乐章唤起了大后方民众的抗日激情，进一步点燃了各地的抗战音乐烈火，使抗战救亡歌声遍布全国，有力支援了抗战民族解放战争。
二、抗战歌曲的主要内容与特点
无论是在国民政府统治的大后方，还是在延安、陕甘宁根据地以及东北抗日根据地，在全民抗战的热潮中，抗战歌曲产生于烽火连天、民族存亡的反侵略的历史语境之下，作为团结群众、鼓舞士气、凝聚民心的最直接、最有力的工具武器形式，以表现饱含殷情的抗战救亡内容为主，营造出动员和鼓动全民抗战的热情氛围，进而凝聚起最广大的中国人民的爱国意志，化成为集群众性和民族性于一身的中华民族民魂战歌。
（一）抗战歌曲主题鲜明，类型多样，内容丰富，旋律优美，感染力与号召力极强
从具体创作的范畴上看，抗战歌曲紧紧围绕“为民族存亡而战，誓死抗日，不当亡国奴”的中心主题，既有慷慨激昂、豪放粗犷的合唱曲，又有深沉稳健、悲壮沉郁的独唱曲，还有电影、话剧、歌剧的主题曲或插曲，以及各种形式的军歌、颂歌、纪念歌等等，类型繁多、风格多样。这些旋律优美的抗战歌曲，充满着爱国主义时代激情，切实地表达了人民的心声，因而感染力与号召力极强，得以在广大人民群众中迅速而广泛地传唱。
抗战歌曲大多以慷慨激昂的“战歌”姿态，犹如战斗的号角，以大无畏勇往直前的气势、雄壮有力的旋律，激励着全民抗日的坚定意志。抗战歌曲最多的是表现中国军民不畏、不屈不挠、勇于牺牲、前仆后继的革命精神，如《全民抗战歌》、《出征抗日歌》、《抗敌先锋歌》、《赴敌》、《战歌》、《战斗员进行曲》、《反侵略歌》、《反侵略进行曲》、《歌八百战士》、《保卫大武汉》、《到敌人后方去》等。此外，它们既有直接号召民众参加军队奔赴抗日前线的抗战歌曲，如《总动员歌》、《当兵去》、《从军歌》、《劝夫出征歌》、《热血歌》、《中国男儿》、《加入义勇队》等；也有表现中国军人英勇杀敌的各类军歌，如《中国空军歌》、《空军仁风歌》、《新中国空军进行曲》等；还有表现各个行业支援抗战前线的歌曲，如《筹债歌》、《募寒衣歌》、《出钱劳军歌》、《送出征勇士歌》、《军民联欢歌》等，不胜枚举。
同时，抗战歌曲以叙事式抒情性的“悲歌”意境，同样激扬着中华民族的凝聚力和人民的抗战爱国热情。这类抗战歌曲情真意切，不乏激动人心的优秀之作，如《嘉陵江上》、《松花江上》、《长城谣》、《江水谣》等。抗战抒情歌曲往往恰如其分地表现出悲伤、痛苦与激昂、仇恨等多种情感的交织错落，唤起民众埋藏心底的爱家爱国之情，从而激励人们抗日救国的爱国热情。其中，由著名音乐家贺绿汀和诗人端木蕻良于1939年在重庆合作完成的《嘉陵江上》颇具经典风范。此歌曲以满腔执著的爱国深情倾诉出一个淡远深邃的意境：流亡到大后方的人们，悲愤地“徘徊在嘉陵江上”，积蓄于心头的对日寇的切齿痛恨，在交织于对故乡真挚眷念之情下愈加炽烈，但内心深处亦不失愤怒和复仇的决心。
（二）抗战歌曲植根于民族土壤，孕育于民俗曲蕴，民族风范突出，爱国主义时代精神显彰
抗战歌曲深深植根于民族的土壤，从中汲取沉郁厚重的优秀传统文化的滋养，并在继承民族民间音乐遗产和借鉴西方作曲技法的基础上努力创新，终探索出具有浓郁民族精神和广泛民众性的抗战歌曲，从而涌现出一大批脍炙人口的优秀歌唱作品。这些抗战歌曲不论是曲调旋律、创作技法，还是主题内容，大多是采用中国民族民间音乐素材创作或改编而成，讲求曲体裁民族风格与现代创作技法的统一，创作手法新颖细腻，在具备鲜明的民族特色和创新意识的同时，也把一些西方作曲技法自然地融汇于作品之中，因而抗战歌曲都是为群众所喜闻乐见的，富有中国风格和民族特色，且具有浑然天成的独特创新的艺术个性和魅力。这些正是抗战歌曲穿越历史时空、葆其艺术青春与强盛生命力的根本原因。
如张寒晖创作的颇具东北民歌特色的《松花江上》采用中国民族音乐传统中顶真的手法，逐层演进，旋律哀怨柔婉，如声声的哭诉和悲愤的呼号，环回萦绕，反复嗟叹。《松花江上》的词曲亦悲且切，如泣如诉，撕心裂肺，撼人魂魄，最强烈地触动了中华民族刻骨难忘的失地流亡的悲壮之情，歌声所至，莫不令人潸然泪下，可以说是一首不朽的民族悲歌。同时，这血泪凝聚的民族悲歌莫不激励着中华爱国儿女奔赴抗日战场、英勇杀敌。《松花江上》与刘雪庵谱写的《离家》、《上前线》两首著名抗战歌曲，并誉为“流亡三部曲”。
又如刘雪庵谱写的《长城谣》在吸收了山西民歌曲调的基础上，采用小提琴与钢琴来伴奏，是为典型的五声调式。《长城谣》有着浓厚的民歌叙事及抒情的特点，感情细腻委婉，意境悠远，通过苍凉悲壮的意境抒发了对故土家园的浓郁思念与热爱之情。刘雪庵的《长城谣》与冼星海根据河北民歌曲调创作的慷慨激昂的《保卫黄河》，一慢一快，犹如双剑合璧的利器，投向敌人，激励全国人民同仇敌忾的抗战热情！长城与黄河，作为抗战歌曲的抒情意象，预示了中华民族历史的象征，凝聚着中华文化与民族精神，对中华民族的全民抗战无疑具有特殊的影响作用。总之，这些抗战歌曲“有的具有民歌的素质，有的则有着戏曲和说唱的特征，有的抑或借用了传统民歌的内容和形式，有的则将民间音乐的曲调和群众的语言有机地结合起来……不管如何，无论哪种做法，都有创新，都赋予了新的时代的精神和内容，并与现代的音乐创作技巧相结合，最终达到风格新颖、形象生动，给人以强烈的艺术感染力。这些歌曲精品源于人民，还于人民，成为民族精神的丰碑”[5]。
三、抗战歌曲的历史地位与意义
作为全民抗战的有机组成部分，作为时代特定历史语境下的文化现象，抗战歌曲体现了中华民族的创造力和凝聚力，并延伸为中国全民抗战的精神武器，它不仅创造了中国音乐史上的新体例和新境界，开创了全民抗日救亡歌咏运动，更极大地鼓舞了全国人民奋起抗日的斗志，坚定了全国人民赢取反法西斯战争胜利的决心和信心，为中国人民艰苦卓越的八年抗战胜利奠定了思想基石。
（一）抗战歌曲增强了中华民族的民族意识和凝聚力，激扬了中国民众的爱国精神和抗战热情
早在1933年11月，萧友梅在上海所作的《音乐的势力》的演讲中指出：音乐的势力或者说音乐的效力之一是“音乐的节奏可以指挥最大群众，可以统一整个民族的举动。”[6]对此，冼星海也说:“在抗战期中，全世界的艺术界都注意中国，尤其在新音乐发展方面。他们称我们的民族是‘歌咏民族’，因为根据我们抗战歌咏的普遍和发生了作用的原故。成为中华民族的呼声的抗战歌曲，绝不是偶然的，它是通过大众、通过斗争而后组织，从整个民族反映出来的民族音乐，民族呼声。”[7]由此可见，抗战歌曲通过或激昂或悲情的旋律传唱，让听众不仅深切感受到日本侵华的蛮横残暴，更认知到中华民族誓不屈服的民族认同感与无比强大的凝聚力，从而唤醒了广大民众的民族意识，激发了民众的爱国热情和抗战意志，并激励了民众为中国抗日民族解放事业勇于献身的精神。在这些歌曲的感召下，广大民众以“有钱出钱、有力出力”等各种形式的实际行动积极参与全民族抗战事业，体现了特殊时代中国民众的精神风貌。因此，可以说抗战歌曲在抗日民族解放战争中发挥着重要的历史作用。以至于“抗战结束以后，曾有日本人在台北阳明山提出中国抗日，并非器械战略战术致胜，而是端赖抗战歌曲激动人心甚大。”[8]此言虽有偏颇，但也在某种程度上反映出抗战歌曲对于中国抗日战争具有特殊地位和伟大意义。
（二）抗战歌曲是大中华民族精神家园的重要组成部分，并对现代歌曲文艺创作和宣传创新有借鉴意义
抗战歌曲形式之丰、传唱之广、反响之烈、影响之深，是空前的。它在中华民族近现代革命史和音乐史上写下了光辉灿烂的篇章，俨然成为中华民族精神家园的重要组成部分。一方面，抗战歌曲汲取了中华民族精神的精华，融汇了浓郁的乡土气息和鲜明的民间音乐及民族风格，贴近人民大众的思想感情，蕴含着中华民族不畏的英勇气魄，真切表达出了中华民族优秀传统文化和革命文化传统精神。另一方面，中西合璧的抗战歌曲，开创了时代召唤下新品种、新体式的作词、作曲技巧，可谓是中国音乐园地的艺术奇葩。抗战歌曲的艺术价值与强盛生命力，以及它在广大民众中获得的广泛而深远的影响效力，对于充实和丰富现代中国风格与中国气派的的音乐创作，弘扬和拓展现代音乐对民众的宣传动员具有不可忽视的启迪作用和借鉴价值。此外，容易让人忽略的是，国共合作对于抗战歌曲，尤其是抗战歌咏运动的兴起有着举足轻重、甚至是决定性的推动作用。
由此，抗战歌曲不可逆转地赢得了中国最广大人民群众的由衷热爱并唱响大江南北。丰子恺在《谈抗战歌曲》一文中说道：“连荒山中的三家村里，也有‘起来，起来’，‘前进，前进’的声音出自村夫牧童之口。都会是自不必说，长沙的湖南婆婆，汉口的湖北车夫，都能唱‘中华民族到了最危险的时候’……现在可以说，有人烟处，即有抗战歌曲。”[9]著名音乐家赵沨在《中国新音乐运动史的考察》也说道:“一般士兵，战斗员，人民觉得唱歌是他们生活中不可或缺的因素。”[10]可见，抗战歌曲是中国人民赢取抗战胜利不可缺少的精神武器。时至今日，抗战歌曲的传唱与传承，更让我们能够重新回顾国共合作、共渡劫难的这段奋斗历史。或许，这慷慨雄壮、同仇敌忾的民魂战歌对于海峡两岸友好合作、和平统一也无不具有有益的启示。
参考文献：
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全部歌曲范文5
中国的艺术歌曲创作起步较晚，开山之作当属青主1920年在德国留学时写成的《大江东去》。六年后，赵元任写下了《教我如何不想他》。此后，黄自、应尚能、李惟宁、贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵、江定仙、马思聪、陆华柏、夏之秋、丁善德等作曲家也都写过不少优秀的艺术歌曲。中国的艺术歌曲创作从一开始就具有既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合的特点，这是我国艺术歌曲创作的开拓者们留给我们的优良传统之一。
艺术歌曲体裁之界定
任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。艺术歌曲的体裁特征是什么呢？从它的历史来看，起码有四条：第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部（如女高音、女中音、男中音、男低音等）而写作的。至于作品流传后，其他声部的歌者进行移调演唱则是另一回事。第四，伴奏部分（主要是钢琴，有时加1―2件乐器助奏，亦可用乐队，但写法应精致）具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分相融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分，因此，作曲家在写作时往往对这二者是同时进行构思的。历史上曾有过这样一句名言：“艺术歌曲是歌声与钢琴的二重奏”，说的就是这个道理。艺术歌曲的体裁特征最基本的就是以上四条，这四条也并非是哪个音乐理论家凭空想出来的，而是近两个世纪以来，包括中国艺术歌曲创作在内的艺术歌曲发展史中早就形成了的。
近年来，在我国，由于种种原因，人们对艺术歌曲的界定产生了模糊，以为除歌剧选曲以外的凡艺术质量较高的歌曲，包括抒情歌曲、合唱歌曲、民歌、流行歌曲、影视歌曲都可归入艺术歌曲的范畴，都可称为艺术歌曲，这实在是一种对体裁概念的混淆。诚然，任何一种艺术体裁都不应一成不变，艺术歌曲也同样，无论在题材、写作技巧、表现手段、音乐语言等诸方面均须不断开掘、更新，以适应和满足人们不断变化着的审美需要。但是，艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了。近些年来有不少人士包括一些专业学者提出，在我们中国特定的国情下，对艺术歌曲的界定还是宽泛一些为好。我并不完全反对“宽泛”一说。问题在于何谓“宽泛”？怎样“宽泛”？向何处“宽泛”？是否非要把抒情歌曲、合唱歌曲、甚至艺术性较高的流行歌曲都要归入艺术歌曲范畴以“壮大”艺术歌曲的体裁即是“宽泛”？对于这样的“宽泛”，我实在不敢苟同。我所认同的“宽泛”，是指艺术歌曲在写法上应尽可能地让更多的人们喜爱和接受（这在下文会详细论及），是指艺术歌曲确应不断地吸纳和融入兄弟体裁乃至其他艺术领域的表现元素和某些长处，以丰富并发展自己。其实，体裁与体裁之间，古今中外历来就是相互渗透的。至于“中国特定的国情”，有人说是因为中国作曲家中有一部分人不会写钢琴伴奏，因此对艺术歌曲的界定必须“宽泛”，这就明显不成其为理由了。总之，我以为，“宽泛”也好，考虑到“中国国情”也好，总得有个度，作为一种体裁，如果连最基本的艺术特征和美学规范都毋须考虑或不要了，最终的后果便是导致艺术歌曲体裁的取消，我想，这无疑不利于声乐创作的繁荣，也不利于百花齐放。
发展艺术歌曲创作在我国音乐生活中的现实意义
艺术有雅俗之分，这是人所皆知的。显然，艺术歌曲属于雅音乐范畴。既为雅音乐，它的受众面必然要小于流行歌曲，也小于抒情歌曲等其他类型的歌曲。但是，一种音乐体裁的艺术价值和社会价值，毕竟不应只以受众面的大小来衡量，如果仅以这一标准来衡量，那么，不单是艺术歌曲，连室内乐、各类器乐的独重奏，甚至交响音乐领域内的诸体裁，都没有存在与发展的必要了，剩下的只有流行歌曲。我认为，艺术歌曲的价值，正在于该体裁所特有的、而其他歌曲体裁所没有的艺术特征和美学规范。首先，上面已说到，它的歌词往往是文学性较强的诗作，具有较深的思想内涵。它的音乐，往往具有较高的品格与欣赏品位。因此，一首好的艺术歌曲，总能给人以某种启迪，总能给人带来特别的艺术享受和审美情趣。人民音乐家冼星海曾说过：“音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶心情的熔炉。”①德国古典作曲家亨德尔也说过：“假如我的音乐只能使人感到愉快，那我很遗憾，我的目的，是要使人们高尚起来。”②在这里，我必须慎重申明的是，我丝毫没有贬低其他歌曲体裁的意思，我只想说明，艺术歌曲对陶冶人们的精神情操、对提高我国国民的文明素质，有着其他歌曲体裁或其他艺术门类不可替代的作用，因此，发展艺术歌曲创作在我国音乐生活中有着它特殊的现实意义。
其实，不同体裁或品种的音乐作品确有着不同的受众面和欣赏群。以我本人的创作和体会为例：我的《我爱这土地――陆在易艺术歌曲选》自2002年10月出版后，即受到了声乐工作者及声乐爱好者们的广泛欢迎，至今已印刷三次。尤其使我难忘的是2003年秋天，我在杭州剧院前厅巧遇几位素不相识的年轻人，他们纷纷向我诉说怎样几经周折才买到了《曲选》，买到后即反复欣赏《曲选》中所附CD至深夜的情景，对艺术歌曲挚爱之忱、期盼之切，着实令人感动。这也足以说明，艺术歌曲创作在我国音乐生活中是不可或缺的。
近年来我国艺术歌曲创作的现状及几个突出问题
我至今还记得，上世纪80年代在大连举行的全国歌曲创作研讨会上我曾作过题为“应全方位地发展我国歌曲艺术”的发言，所谓“全方位”，亦包括艺术歌曲在内。但遗憾的是，二十余年过去了，艺术歌曲的创作虽然取得了一些成绩，但与兄弟体裁相比，明显不尽如人意，其现状和问题罗列如下：
1.作品少，写艺术歌曲的作曲家少，高质量的艺术歌曲更少。在有些音乐院校，学生和教师们除了为参加有关比赛偶尔写几首艺术歌曲外，平时几乎已到了无人问津的地步。究其缘由，不仅有经济利益方面所迫使的环境原因，也有轻视艺术歌曲写作等方面的主观原因。
2.体裁概念上的认识混乱直接影响了严格意义上的艺术歌曲创作。须知，严格意义上的艺术歌曲创作，声乐与钢琴两部分是同时统一进行构思的，并非是先写好旋律，然后再配上钢琴伴奏。退一步讲，你在写旋律的同时，至少也应该对伴奏部分有相当程度的设想和考虑。遗憾的是，现在很多的所谓“艺术歌曲”，即是旋律加伴奏式，而且是很粗糙的伴奏。
3.写声乐作品与写器乐作品的最大区别大概是两条：一是声乐作品是用“歌喉”（结合伴奏）去表现音乐的，这就要求作曲者懂得并去了解、掌握“歌喉”的特点与性能，就好比写乐队作品你还得首先学一点“乐器法”吧？更何况“歌喉”要远比一件乐器复杂得多；二是声乐作品大多是与文字语言结合在一起的，而各个国家的语言又是和本国、本民族的历史、传统，以至风土、人情、性格、气质等联系在一起。从我个人的体会而言，咱们民族的母语又是世界上最具特色、最具丰富表现力的语言，这就需要作曲者去研究它、掌握它，最起码也得知道一点四声关系、音节关系、语调、语气、逻辑重音等最基本的东西。我之所以写上关于“歌喉”和研究语言的一长段话，是因为这对写好艺术歌曲至关重要。《教我如何不想他》的曲作者赵元任先生就是一位研究语言的大师。我发现，不少想写好“艺术歌曲”的曲作者正是在掌握“歌喉”和研究语言上的功夫和修养欠缺，而阻碍了艺术歌曲创作水准的提高。
4.艺术歌曲创作的出新问题。在本文的“艺术歌曲体裁之界定”中已提到：任何一种艺术体裁都不应一成不变，艺术歌曲也同样，无论在题材、写作技巧、音乐语言等诸方面均须不断开掘、更新，以适应和满足人们不断变化着的审美需要。应该承认，中国艺术歌曲的发展之所以缓慢，还与创作观念、技术手法、音乐语言上的陈旧有关，从这点上说，它远不如抒情歌曲。改革开放以来，曾出现过罗忠F先生创作的、我国第一首运用五声性十二音技法写成的《涉江采芙蓉》，它不仅具有很高的学术价值、文献价值，也具有可唱性、可听性和欣赏性，是一首不可多得的艺术歌曲杰作。但是，鉴于我国国情即国民艺术欣赏素质还不太高的情况下，我个人认为，为使艺术歌曲体裁得到尽可能多的人们喜爱，在欢迎《涉江采芙蓉》这样一类作品出现的同时，是否还是应以多写一些在传统技法基础上出新的作品为宜。假如能做到七分传统、三分出新，或六分传统、四分出新，是否是一个恰当的比例？当然，我这样的表述方法很不科学，艺术创作中传统与出新的关系也并不是用数字比例能说得清的。我的意思是：人们明显不喜欢不好听，又老腔老调的艺术歌曲，而对较前卫的作品还暂时难以接受，使之停留在相对很小的学术研究圈内。人们喜欢的是既好听、又感人，有新意，有突破，并给人以美感享受的艺术歌曲。因此，如何在传统基础上出新，即成为每个有志于艺术歌曲写作者在实践中着力解决的一个重要课题。
以上，是我对中国艺术歌曲发展的几点主要看法，也是我40余年来在艺术歌曲创作领域实践中的由衷体会，当然只是一孔之见，未必正确或全面，写出来与音乐界的同仁们交流。艺术歌曲不好写，迄今为止，在我创作的30多首艺术歌曲中，自觉能拿得出手的，也就收录于《曲选》里的七、八首，为此，我心中每每愧疚不已；艺术歌曲不好写，因为它确实需要一定的功力和艺术修养，还需要对生活、人生有较深的感悟；艺术歌曲不好写，因为它绝然不同于“快餐文化”，需要作者完全沉下心来，全身心地投入。我多么希望有更多的作曲家来关心和参与艺术歌曲的创作，尤其希望音乐院校的年轻学子和年轻作曲家们的介入，因为中国艺术歌曲发展的未来，中国音乐事业的未来，毕竟是属于年轻人的。我寄希望于年轻人，他们必定能超过我们，而且正在超过我们。
(题头照片为作者提供）
①转引自《美丽的远航•献给孩子们――陆在易童声合唱作品选》91页。
全部歌曲范文6
［关键词］ 电影；歌曲；情感；表现力
电影歌曲在一部影片创作中占有非常重要的位置。无论是题材、形式、风格都非常广泛，具有丰富的情感表现力。
一、歌曲对民族风情的表达
我国是一个多民族的国家。共和国成立后各族人民在党的领导下安居乐业，开创着自己的新时代。1953年上映的电影《草原上的人们》就是一部反映建国初内蒙古草原上的牧民同敌人斗争的作品。在这部作品中有一部主题曲感动了广大的观众，把人们的思绪带到了广阔的大草原，这就是歌曲《草原牧歌》。
20世纪50年代初，共和国刚刚建立，在全国的范围内仍然有很多敌对势力不甘寂寞，破坏人民革命的成果，为此党和政府在全国范围内开展了镇反运动。在这样的背景下，作家玛拉沁夫反映蒙古草原人民反特斗争的小说《科尔沁草原的人们》问世不久就被改编成剧本，拍摄成了电影《草原上的人们》。这部影片反映了时代的要求，教育了广大的人民群众。《草原牧歌》作为电影《草原上的人们》的插曲，也在很长时间里被人们传唱，成为人民群众很好的教材。
《草原牧歌》是电影的有机组成部分，完整阐释了电影的主题。这首具有浓郁民族风情的歌曲词作者是海默。他的代表作有《洞箫横吹》《深山里的》《红旗谱》等。他在创作这首歌曲时刚刚从事电影工作不久，凭着自己的深厚基础写出了这首民歌形式的歌曲。曲作者是作曲家向异，代表作有《李双双》《等到满山红叶时》和纪录片音乐《―定要把淮河修好》等。在创作这首歌曲时他也是投身电影音乐创作不久，经自己搜集材料之后，结合了当地民歌特点谱曲，完成了这首流传至今的电影歌曲。
歌曲《草原牧歌》采用的是男女对唱形式，表现出了草原人民建设祖国的热情。这首歌大量吸收了蒙古族民谣和民间音乐的元素。歌词中女声唱的“百灵鸟双双地飞”和“大雁在草原上降落”，不正体现了蒙古族青年对于美好爱情和幸福生活的向往吗?男声唱的“打死野狼是为了牛羊兴旺”和“赶走敌人是为了草原解放”，契合了当时的社会环境，表达了与敌对势力斗争的决心。歌曲的旋律开阔奔放，采用了蒙古族民歌常用的调式，表达了蒙古族人民建设家园、开创新生活的壮阔襟怀。
《草原牧歌》歌曲豪迈的曲风使它在同时期的电影歌曲中独树一帜，为人们传唱。后来它与影片中的另一首歌曲《敖包相会》都成为反映蒙古民族特色的歌曲。
在许多人印象当中，《敖包相会》是一首民歌。其实，这是1953年由长春电影制片厂摄制完成的电影《草原上的人们》的插曲。这部电影是根据蒙古族作家玛拉沁夫创作的小说《科尔沁草原的人们》改编的，而他也是这部电影插曲《敖包相会》的词作者之一。电影《草原上的人们》插曲《敖包相会》，由著名作曲家通福根据科尔沁民歌《韩秀英》音乐素材创作，由海默和玛拉沁夫作词。
1952年夏天，一群人马来到内蒙古呼伦贝尔盟鄂温克旗巴彦呼硕敖包山安营扎寨，他们就是《草原上的人们》电影摄制组。电影拍得很顺利，只是主题歌还没写出。出生在呼伦贝尔市鄂温克旗巴彦查岗的作曲家通福已经构思了许多优美动听的乐句，只是一时还没找到理想的歌词。他不得不按下一次又一次的创作冲动。八月十五中秋节的晚上，海默徜徉在巴彦呼硕敖包山上。头顶是一轮明月，男女主人公的扮演者恩和森和乌日娜在影片中的出色表演闪现在眼前……此刻，海默的情绪来了，一句句优美的歌词从天而降，跳在眼前。他捕捉灵感，掏出纸笔，一挥而就。他马不停蹄地去找通福。通福看后，兴奋地说：“天助我也!”于是，―首附带着草原深情的天籁之音问世了。岁月无情，“草原上的人们”有的已经作古，电影情节也早已被人们淡忘，而海默和通福的珠联璧合之作《敖包相会》却久唱不衰。
二、歌曲对爱国情感的浓郁体现
《我的祖国》是电影《上甘岭》的插曲。《上甘岭》是一部反映抗美援朝战争的电影。1950年10月至1953年7月，为了保卫祖国的安全，抗击以美国为首的联合国军队对邻邦朝鲜的侵略，中国人民志愿军毅然跨过鸭绿江，入朝作战。影片讲述的是1952年秋天，志愿军与美军争夺上甘岭阵地的故事。在影片中，八连连长张忠发带领全连拼死守护上甘岭，在物质极度匮乏的状态下打退了敌人一次又一次的进攻。在这个过程中有许许多多感人肺腑的场面。七连指导员负了重伤，在生命的最后时刻他想到了自己曾经生活过的故乡，他多么想再看一眼久违的故乡，在护士小王的歌唱中他仿佛又回到了自己的故乡。这首歌就是《我的祖国》，它把我们内心最柔软的感情激发出来，不禁赞美祖国的辽阔与博大。
《我的祖国》成了不朽的经典，每当想起就会产生一种幸福的感觉。这―切都要感谢这首歌的词作者和曲作者。这首歌的词作者是我国著名的词作家乔羽，曲作者是著名作曲家刘炽。
影片拍摄于抗美援朝结束后的1955年。在最初的时候，由于时间紧张，影片导演沙蒙与林彬、曹辛和几个同事合作了一首《我的祖国》，并把它拿给刘炽看。当时的歌词是“祖国啊，我的母亲，你的女儿，离开了你的怀抱，战斗在朝鲜战场上。在我们的身后，有强大的祖国……”但是刘炽提出歌词没有韵律，很难写曲。这可难坏了导演沙蒙，此时刘炽提出让乔羽来写词。于是导演赶忙发电报给乔羽，请其为电影写词。乔羽，原名庆宝，山东济宁人，有“词坛泰斗”之称。他于1946年入北方大学艺术学院学习。新中国成立后，历任中央戏剧学院、中国戏剧家协会、文化部剧本创作室创作员，中国歌剧舞剧院院长，中国音乐文学学会会长等职，创作了大量脍炙人口的歌词。要说乔羽写这首歌那可是绞尽脑汁。1955年的时候，乔羽正在江西体验生活，有一天他突然接到长春电影制片厂的电报，请他尽快返回长春为电影《上甘岭》作词。当乔羽赶回长春时，电影的拍摄已经快结束了，因此要尽快给影片拿出一首歌。当看完了在摄影棚搭建的“上甘岭坑道”后，导演沙蒙对乔羽说：“你的歌就在这洞里唱。”乔羽问沙蒙：“你想要我写什么样的歌?”沙蒙说：“写一首将来我的电影没人看的时候，但大家还要唱的那种歌。”乔羽心里说，不敢随便写，也不知道写什么好。在家憋了几天之后，乔羽仍然没有头绪。就在这种极度的困惑之下，乔羽决定抛开战场上的雄壮，写了一首看似与电影毫不相关的歌词，词中把自己在长江边上看到的风光表现得淋漓尽致。他拿着这首歌给导演看，导演看后半天都不说话，最终决定采用这首歌。
后来，沙蒙又来找乔羽，问他写的是不是长江，得到肯定后，他问能否把歌词改成“万里长江波浪宽”或者“长江万里波浪宽”。乔羽认为：“用‘万里长江’‘长江万里’也可以，气势也大。但长江虽长，在全国的范围内还算少数，没见过长江的人也有很多。这样写可能会让那些不在长江边上的人从心理上产生距离，失去了亲切感。而且从对祖国的体会来说，不管你是哪里的人，家门口总会有一条河，河里发生的事情与生命息息相关，寄托着你的喜怒哀乐。只要一想起家，就会想起这条河。我想还是用一条大河更好些……”听到乔羽这些话之后，沙蒙决定对歌词不做修改。
当曲作者刘炽拿到这首歌词的时候便被他的意境所吸引。为了更好表现这首歌，刘炽找来新中国成立以来最受欢迎的十首歌曲。为了分析把握这十首歌曲的旋律，把自己关在屋子里一遍又一遍地反复唱着这十首歌，唱累了就用笛子吹，整整一个星期，足不出户。就是这种执著让刘炽创作出了脍炙人口的旋律，让这首曲调极其优美的歌为后人传唱，经久不衰。
歌曲创作出来之后，导演找来很多当时有名气的歌唱家演绎这首歌，但是都不理想，有人提出让中央实验歌剧院的郭兰英试试。郭兰英表示服从组织上的安排。于是就演绎了今天我们听到的这首《我的祖国》。歌曲录制完之后，中央人民广播电台立即将它作为非电影插曲播了出去，引起了强烈反响。电影播放之后这首歌更是家喻户晓。
在2006年共青团广州市委公布的“我最喜爱的歌曲”调查结果中，《我的祖国》排名前十位。《我的祖国》是中国电影歌曲历史上的―座巅峰。它表现出无数人爱恋祖国、热爱家乡的宽广情怀，将影响一代又一代的青少年。
三、歌曲对时代氛围的烘托
新中国成立初我国拍摄的电影《怒潮》的插曲《送别》。可能大部分年轻人都没有看过这部电影，对这个名字不熟悉。上了年纪的人一定记得那部曾经深受欢迎的电影《怒潮》，对其中的插曲《送别》也可以哼唱几句。改编自这首歌的音乐今天也随处可见。
电影《怒潮》讲述的是1927年湖南某县乡农会主席邱金与县农会主席罗大成组织农民群众革命斗争的故事。在刘家桥桥头上，人民群众纷纷来给罗大成送行。邱金紧紧握住罗大成的手，罗大成坚毅地说：“我们工农自卫队不能解散。”此时，响起了渔夫老人唱的这首《送别》。歌曲恰到好处地表现了邱金和罗大成深厚的阶级感情，把对革命的信心和对革命同志即将离去的依依不舍展现出来。歌曲把革命的感情和湖南人民群众的地方色彩融合起来，成功地实现了烘托电影氛围的任务。
《送别》在电影中的地位是突出的，导演为其留下了很大的篇幅，再加上歌曲的歌词易记，很快就成为当时流行的电影歌曲之一。“送君送到大路旁，君的恩情永不忘，农友乡亲心里亮，隔山隔水永相望。送君送到大树下，心里几多知心话，出生入死闹革命，枪林弹雨把敌杀……”歌曲哀而不伤，充满了对革命胜利的向往。在第二次国内革命战争的大背景下，影片中的音乐既要表现革命的氛围，同时又要符合人民群众的现实情况，不能曲高和寡。创作者在创作音乐时，深入考察地方生活，搜集素材，以当地民歌为原型，成功地将民歌部分旋律在新的思想指导下改编。《送别》以当地的《浏阳河》为蓝本，再加工创作，形成了今天我们听到的这首歌曲《送别》。
但是在流传的过程中，产生了一些问题。有人把歌曲当成是爱情歌曲来唱，还有人把歌曲的革命气息完全唱没了，还添油加醋了一些哀怨轻佻的部分。在“”时期，“”对影片《怒潮》进行了打压围剿，给影片扣上了很多莫须有的帽子。影片中的音乐《送别》更成为小资产阶级情调的代表。一直到了“”结束，《怒潮》才和其插曲《送别》重见天日，与广大观众见面。我们今天听这首歌，依然可以感受到歌曲中的革命乐观气息，感受到上个世纪20年代的风风雨雨。
一些优秀的中外影视作品歌曲不胫而走、经久不衰的事实，充分证明了电影歌曲具有的独特的艺术情感表现力。
［参考文献］
［1］ 韩万斋.中国音乐名作快读［M］.成都:四川文艺出版社,2004.
［2］ 中国电影艺术译丛编辑部.电影艺术译丛［M］.北京:中国电影出版社,1979.
［3］ 世界电影编辑部.世界电影［M］.北京:中国电影出版社,1983.
