六一的诗歌范文1
关于儿童节的作文：庆六一儿童节诗歌朗诵
宝贝，睡吧，天，已经黑了，很黑。闪电撕开的口子，已经缝好了，不用 担心雨闯进来。不用。我守在你梦的边缘，用我的根护住你。我的和黑夜的。 唯一的蜡烛。冰凉的手。你的床明净如波，风把云藏得很好。明天来和你游戏。 在深深的水里，和，睡，里。 睡吧，宝贝，已经应声而落，门环上的旧油漆。虹桥，还在湖里饮水，这 么多年后。我又见到你，在这个深秋的岸边，宝贝，我抱着你。河水抱着游泳 的鱼。我的心象伦敦五月的云。阳光起舞。雾散后。河流给芳草让路，一如当 初的我放你，出走。 你圆润的脸庞面对着整个秋天发呆，就象我面对着，你。发呆。闭上眼睛 我都能想起，那个午后传达的芬芳，细雨的，午后，你涨红了脸。阳光恣意的 手呵。在你盛开的湖上。而今夜的月光已经有些凉了，隔着垂柳，所以，回忆 有些长，也有些忧伤，宝贝。 睡吧，我的莲。用你的睡，透明的睡。美丽的睡。让我的睡和你一样，让 云蓝一点。让鸟回到自己的巢。让干裂的唇再次柔润。宝贝。睡吧，宝贝，睡 吧，睡吧
六一的诗歌范文2
恨不得飞到太空去
因为
晚上天空的星星
眨眼诱人
想摘满满的
一花篮
送给老师和小朋友
六一儿童节快乐！
百花开放笑声甜，
拂面浓馥六月天。
对对白鸭游碧水，
双双木桨荡画船。
嫦娥羡慕儿童节，
织女思凡懒做仙。
六一的诗歌范文3
关键词：梅尧臣；欧阳修；诗歌理论
《六一诗话》是欧阳修晚年的创作，诗话以漫话闲谈式笔法记述了欧阳修对诗文创作的主要观点，平实轻松、娓娓道来。《六一诗话》固然是欧阳修之作，但文中却是采用批评他人诗歌之手法，或褒或贬，从而呈现出作者自身的诗歌创作理念。论证中涉及了很多我们熟悉的诗人或诗句，其中提及最多的当数梅尧臣，言语之间尽是对梅家诗歌理论的推崇和赞赏，因此研究梅尧臣诗歌理论实际上也是研究欧阳修及其《六一诗话》的方法之一。
梅尧臣，北宋著名现实主义诗人，参与欧阳修倡导的诗新运动，与欧阳修、苏舜钦并称“梅欧”或“苏梅”。其早期诗歌创作，曾受西昆诗派影响；后诗风变化，反对浮艳空泛，追求言之有物。欧梅二人一生互为唱和诗友，欧阳修对梅尧臣的人生经历、诗歌主张、审美理想以及诗歌创作情况最为了解，一生中对梅尧臣诗歌的评价也最多，《六一诗话》就是其中一部。
梅尧臣在诗歌选材上比较自由、随性，老练而无所顾忌，大到国事党争、小到日常生活无不入诗，这得益于写作手法的日益成熟，同时也是梅尧臣长期致力于探寻如何丰富诗歌表达内容的结果，某种程度上欧阳修也起到推波助澜的作用。欧阳修曾在《六一诗话》中对梅尧臣的《范饶州坐中客语食河豚鱼》赞赏有加，称其“作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱”，以欧阳修的地位这一评价在当时社会必定产生巨大影响。纵观梅尧臣所留存下来的诗集，在景祐五年（1038年）以前（梅尧臣于此年写成《范饶州坐中客语食河豚鱼》诗），梅尧臣的诗歌几乎没有涉及到日常生活琐事这样的题材，更多的是洛阳期间与友人们的同题共作以及酬唱之作，或是一些反映社会时政的诗篇，如他的一首很出名的《田家四时》诗。在景祐五年之后，梅尧臣诗集中开始陆续出现了有关于日常生活琐事的诗篇，在一定意义上《范饶州坐中客语食河豚鱼》可视为此类题材的开篇之作。由此亦可推测，这样一种题材上的尝试和改变，正是欧阳修对于《范饶州坐中客语食河豚鱼》诗的品评激活了梅尧臣创作中的一根弦，从而使他大踏步地迈进开创宋诗新题材的舞台。
同时欧阳修在《六一诗话》第十则，写许洞分题时规定九僧不得犯“山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟”一字时，也表达了自己肯定的观点：即诗歌题材应当多样化、新颖化。梅诗题材广泛，有政治诗、军事诗、悼亡诗、写景抒情诗、咏物诗、唱和诗等。《汝坟贫女》这首诗的小序说：“时再点弓手，老幼俱集。大雨甚寒，道死者百余人。自壤河至昆阳老牛陂，僵尸相继。”可见是为冻死的军人而作，杜甫“路有冻死骨”的描写又复现诗歌创作中，“三吏”“三别”的精神又得到了体现，深刻地揭露了官吏们抓丁拉夫的暴行，反映了百姓们未遭外患先遇内殃的惨状，这在晚唐至北宋初的诗歌中是很少见的。
梅尧臣甚至将一些过去不入诗的事物、现象写入诗中，虽然这些作品没有多少美感，甚至有的是反审美的，但对纠正西昆体的所谓高雅大体，是起了积极的作用的，特别是用以小见大的方式抨击了不合理的社会现象。如《师厚云虱古未有诗邀予赋之》诗：“贫衣弊易垢，易垢少虱难。群处裳带中，旋升袭领端。藏迹讵可索，食血以自安。人世犹俯仰，尔生何足观。”从六朝到盛唐，诗人们往往对生活中凡俗的内容不屑一顾。在宋诗中，像这样专以虱为题者也不多见，且此诗结尾以人世间的“俯仰”苟且现象作比附，更显示出诗人有意识地在细小题材中包蕴重要命意的独特之处。另一首《秀叔头虱》诗也是通过描写自己儿子丧母之后，无人照料而生头虱，又见其对于细小题材细致入微、冷静观察之特点。除此外还有《蚊》《乌啄枣》《八月九日晨兴如厕有鸦啄蛆》等。
参考文献：
［1］俞平伯.中国历代诗话选（一）.岳麓书社，1985-08.
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［10］罗根泽.中国文学批评史之两宋文学批评史.上海古籍出版社，1984-03.
［11］莫砺锋，黄天骥.中国文学史（第三卷）.高等教育出版社，2005-07.
六一的诗歌范文4
关键词：张西堂；《诗经六论》 ；学术价值；历史局限
张西堂先生（1901～1960），关于《诗经》的研究主要集中在他的《诗经六论》 这部书中。这部书分为六个部分，说明了《诗经》是中国古代的乐府总集，讲述了《诗经》的思想内容，艺术特色，《诗经》的编订、体制，还有关于《毛诗序》的一些问题。这本书流传很广，对后世影响很大。许多年来，在中国大陆，尤其是在二十世纪五、六十年代和八十年代。那时关于《诗经》的著作不是很多，《诗经六论》被当作进行《诗经》学习和研究的必读书目。现在随着对《诗经》不断深入的研究，这六篇关于《诗经》研究的论文所论及的问题，似乎已不算什么问题，但是，如站在作者发表的那个时代来看，张先生的研究成果还是有积极的创新意义和很高的学术价值的。同时，从我们现在研究《诗经》的角度综合来看，其研究成果也不乏有一定的历史局限。本文拟从这六篇论文研究成果的学术价值和历史局限角度，对其加以介绍和说明。
一、张西堂《诗经》研究的学术价值
《诗经》是中国的乐歌总集。张先生从一般诗歌的起源，诗三百篇的采删，风歌之绝非徒歌，古代歌舞的关系，古代“诗”“乐”的关系来证明《诗经》所录当全为乐歌。并用《墨子·公孟篇》中“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”来说明先秦的人认为诗三百篇全为乐歌，全都可以弦诵歌舞。此书中说《诗经》是中国先秦以前的乐府。认为其中的诗歌，绝大部分来自各地民歌。张先生列出了其认为《诗经》所录全为乐歌的四个理由，并依次做了说明：
首先，由诗三百篇的收集看来，他用孔子“反鲁正乐之时，年以六十有九，而钱此言诗，皆为三百”说明诗不是孔子所删。诗三百篇应当是经过最有关系的乐师的搜集或被以管弦或变为
乐歌。
其次，由风诗之绝非徒歌看来，张先生分了四层来说明，墨子《困学纪闻》十说中，风诗文体最近于二南，与大小雅相似，风诗的“风”只可释为声调，《论语·灵公篇》从旧曲的流传，风诗的体制和声调的意思，与所谓郑声之乱雅，都足见风诗并非
徒歌。
再次，从古代歌舞的情形来看，古代社会歌与舞是分不开的，张先生分别从古代的乐舞，歌舞，歌诗，乐器四点来说明《诗经》所录当全为乐歌。
最后，由古代“诗”“乐”关系看，古来“乐”本无经，所以乐歌就是诗。张先生认为，只要这四个理由有一个成立，都足以证明《诗经》所录全为乐歌。
我们现在都认为《诗经》时代是诗乐舞一体的，这就说明诗三百的确是一部乐府总集。从春秋时期人们的用诗情况就能证明这一点。张先生关于《诗经》是一部乐歌总集，虽然不是他的创见，但经过他的论证分析，其观点更可信。张先生采用引用举例的方法对《诗经》是一部乐歌总集进行了论述和说明，我们就可以更加深刻的去认识，了解《诗经》产生的社会基础，从而进一步了解研究当时的一些政治制度和经济情况，也能更加清楚《诗经》并非某个人的作品，而是一群人的作品。
针对《诗经》的思想内容，张先生认为其理论依据是“艺术是属于人民的，它最深的根源应该出自广大群众的最底层”。 因此他着重分析风诗。张先生把《诗经》的思想内容分了四类“关于劳动生产的诗歌”、“关于恋爱婚姻的诗歌”、“关于政治讽刺的诗歌”、“史诗及其他杂诗”。立论基础是阶级性和人民性，尤其强调人民性。他认为《七月》最具有人民性，而《良耜》是毫无人民性的。在对政治讽刺诗进行分析时，张先生还提出《风》主要是来自劳动人民最底层。在提到《召南》的《甘棠》，《卫风》的《淇奥》时，张先生说“这些诗所歌颂的人物必是能够‘为人民服务’的人物，所以不管他们是封建领主或是士大夫阶级，歌颂他们的诗得以流传至今日”。可见他不仅是强调其人民性，同时对诗的分析也是实事求是的，是可信的。张先生列举了大量的《诗经》作品，并做了细致入微的分析研究，通过微观分析来剖析《诗经》的内涵，后世许多文学史都沿用了这种抉微入里的分析方法。
在对《诗经》的艺术表现的研究中，张先生从“
的文艺理论及名额表现方法的角度来谈这一方面的问题”，分为八项：
一、概括的书写，
二、层叠的铺陈，
三、比拟的摹绘，
四、形象的刻画，
五、想象的虚拟，
六、生动的描写，
七、完整的结构，
八、艺术的语言。
对于一些思想性强的诗，如《七月》等诗也从艺术的角度予以分析。并引用汤姆生的《论诗歌源流》，从音乐的角度上来考虑《诗经》的层叠铺叙。在形象的刻画和想象的虚拟两部分中，引用了姚际恒，方玉润等人的说法并与唐、宋诗词做了说明及对比。关于《诗经》的篇章结构和修辞格等也做了详细的介绍。通过引用郑玄，挚虞，孔颖达，朱熹，郑樵、姚际恒等人的说法，来说明“不应当将赋比兴也当作诗体”。他认为赋是直接陈述事物的写作方法，比是用另外一种事物作比拟譬喻的写作方法，兴是即兴的唱出。兴而比就是比，兴而赋就是赋。上个世纪五十年代文学史对赋比兴的定义基本上是与张先生一致的。在这八项艺术表现，张先生每一项都举了几首诗，都做了详细的阐释。并从修辞学，典型形象，结构特点等角度进行分析。在二十世纪五十年代这确实是一种很难得的新方法。
在《诗经》的编订问题上，张先生主要讨论了采诗说和删诗说。张先生从旧说开始一一进行辨析。关于采诗说，张先生列出了古籍所载的八种说法，从《礼记王制》到《文选三都赋序》，都说有采诗之事而采诗之人不同，甚至同一个人的说法，前后都不一致，所以他认为这些说法都不可信。张先生认为：“采诗之官，古时固然没有，然而搜集当时诗歌的却一定另有人在，这应当就是当时的太师，其后以讹传讹，才发生了巡行采诗等等臆说。”关于孔子删诗之说，张先生列举了赞成删诗说和反对删诗说两种观点。张先生对这些观点加以抉择、剖析和论证。他认为《史记·孔子世家》所载孔子删诗之说，朱彝尊已指出“取其可施予礼仪”的说法是错误的，这是毫无可疑的。张先生又用《桑中》等诗不可施予礼仪，却没有被删去，进一步说明《史记》的说法不可信。由此，张先生得出结论，现在流传的《诗经》，本是当时乐师采集入乐的乐歌，在孔子时，它在合乐演奏的过程中就已经编订流传，不是孔子编订的。关于孔子删诗说，张先生也持以反对意见。
对于《诗经》的体制，张先生主要讨论的南、风、雅、颂的定义和区别。张先生认为“南”应当从《风诗》中分出来。他举了六种对“南”的定义，甄别之后认为：“南”是一种曲调，是南方之乐，由一种乐器而得名。关于“风”张先生共举了十二个说法，从《毛诗序》到顾颉刚，他比较赞同“风”是一种声调。后来的学者都赞同张先生这种说法。关于“雅”张先生举了七种说法，他自己比较赞同“雅”也是一种乐器，大小雅可以从音来区别，他不赞同“诗之正变”之说。关于“颂”张先生认为《颂》之声较《风》《雅》较缓，且与一种叫做“鏞”的乐器相关，也因此得名。张先生的结论是这四者皆因音乐而得名，其体制就是以音乐为诗的形式。张先生对《诗经》体制的研究紧扣音乐二字，说明了其立足点是正确的。南、风、雅、颂是乐调，大体上也为大家所认同，当然他认为南、雅、颂为乐器，似尚可商榷。然谓“颂”即“鏞”即“钟”还是很有道理的。
关于《毛诗序》的一些问题，张先生赞同《释文》中取消大、小序的说法。针对《毛诗序》的作者，张先生列了十六种说法，并一一进行了驳斥。为了证明《毛诗序》之谬妄，张先生将前任的说法归纳为十点：①杂取传记②叠见重复③随文生义④附经为说⑤曲解诗意⑥不合情理⑦妄生美刺⑧自相矛盾⑨附会书史⑩误解传记。张先生这些材料和观点，有力的批驳了《毛诗序》，给了我们很多的想法和启发。关于《毛诗序》是否村野妄人作，还有待讨论，张先生所列材料已经提供了清晰的思路，有利于后人的探索。
这六篇论文中，张先生继承了乾嘉学派大师戴震的的传统，用了罗列比较法和以诗证诗法。在关于孔子删诗说，诗经的体制、《毛诗序》的作者等都用了罗列比较法，先罗列历代有影响力的说法，进行梳理分析，对各家说法提出意见，最后表达自己的看法。对于以诗证诗法，张先生说“以诗三百篇证诗三百篇”“以本经证本经”。在分析“南”与“风”的不同和“说雅”中都用了这种方法。从《诗经》文本中寻求解释和答案，避免了随意曲解，很值得我们学习。张先生这种朴实，严
谨。扎实的学风，是我们后代做学问应该学习的。
二、张西堂《诗经》研究的历史局限
张先生这篇论文可能是作于新中国成立不久，在当时的时代背景下，作品尽可能的用“人民性”作为其理论武器，迎合了当时的时代要求，张先生用了新的文艺理论和方法来对《诗经》的作品进行分析，这是很可贵的。在上个世纪五十年代，在中国大陆理论界特别强调古代文学作品的阶级性和人民性，并以此作为衡量一片文学作品的标准。把人民性作为研究《诗经的思想内容》的标准是基本没有错，但也不能仅仅局限于这个理论之中。如《良耜》、《鸱枭》，如果只用这个理论就给它们定性的话，似乎有些偏颇了。由此可见，张先生在使用新理论上还是比较生硬的。
同样还有“典型形象”的理论。对“典型形象”的理解也是过于简单的。与孙作云先生有关《诗经》的研究相比，就可以看出区别。孙先生除了用传统的考古学、民俗学，历史学、音韵学进行考证以外，也用了大家已经熟悉的原型批评和文化人类学的的方法，在用这种新方法时也不给人生硬感。
参考文献：
[1]张西堂，《诗经六论》，商务印书馆，1957年9月.
[2]孙作云，《诗经与周代社会研究》，中华书局，1966年4月.
六一的诗歌范文5
一、看诗歌的标题。很多诗歌的标题就点明或暗示了诗歌要表达的情感。如杜甫的《春夜喜雨》题目中的“喜”字就彰显了诗人因春雨滋润万物产生的喜悦之情。再如杜甫的《秋兴八首》，题目中的“秋”字就是这首诗的题眼，暗示了诗歌忧思伤感的基调。
二、看诗歌的作者。一些著名诗人的典型经历和所处时代的特色造成了他们独有的风格和具有某一倾向性的情感。所以知人论世是读懂诗意的一个有效途径。例如南唐词人李煜，以南唐灭亡为界，其诗歌生涯分为两个阶段：前期作品香艳缠绵，而后期作品则充满亡国的哀痛，了解了作者，我们再读他的《虞美人》就不难理解了。
三、看诗歌后面的注释和诗前的小序。高考诗歌鉴赏题诗文后的注释和诗前的小序往往交代了诗歌的背景或写作缘由。诗后的注释往往有三个方面的内容：1交代作者生平、处境。2解释诗中的难字难词。3暗示诗歌情感。例如注释表明这首诗是诗人在贬谪或漂泊时所作，它往往表达的是思乡、孤苦、怀才不遇或仕途坎坷等一类的情感。而诗前小序往往交代诗歌创作的时间、地点、创作或创作时诗人内心的感触等，所以诗前小序也是我们读懂诗意的一个突破口。
四、看诗歌内容。诗文中具体的意象词和情感词是组成诗歌内容的重要因素，是诗歌的生命力所在，把握了诗中意象的含义和体现情感的词语，也就读懂了诗意。
五、看诗中运用的典型手法。了解诗歌创作中所用的一些典型手法及其作用，有助于我们更好的读懂诗意。如唐代诗人储光羲的《咏山泉》，这是一首咏物诗，只要明白咏物诗的典型手法“托物言志”，就不难理解诗歌写山泉的“恬淡”、“长自清”，都是在暗示人们：山泉即诗人自己，山泉的特点即诗人要追求的个性，咏山泉是为了表明自己“崇尚恬淡自然，飘逸出俗的高洁志向”。
六一的诗歌范文6
关键词：人教版初中《语文》；古代诗歌；缺失；改进；分配方案
中图分类号：G633.3 文献标识码：A
文章编号：1673－2111(2008)10－092－04
作者：周萍，长沙外国语学校教师；湖南，长沙，410007
中国是一个诗的国度，诗教是历来教育的重要组成部分。孔子曰：“不学诗，无以言。”(《论语・季氏第十六》)自汉武帝时将《诗经》列为“五经”之首后，各种教育读物无不将诗歌作为重中之重。旧时许多文人无不接受过“柔日读诗”的严格训练，传统蒙学中就有《声律启蒙》、《唐诗三百首》、《千家诗》等。
现代教育的初中阶段(约12～15岁)，是人生接受能力最强、记忆力最好的阶段。作为现行重要的初中课本，人民教育出版社出版的《语文》，同样继承了我国诗歌教育的优良传统。在全部一百六十九篇课文中，有中国古代诗歌(包含诗、词、曲)三十首(以下简称“正选”)。尤其值得称道的是，还选取了六十首古代诗歌作为课外背诵(以下简称“附选”)。毫无疑问，无论正选还是附选，这总共九十首中国古代诗歌对初中生的语文学习是大有教益的(附带说明，课文中还有中国现代诗歌和外国诗歌，但非本文论及对象)。所选诗歌无疑都是历来公认思想意义较深、艺术价值较高的作品。就其可接受性而言，无疑都是历来流传较广的优秀篇什。
智者千虑，难免一失。本人以为，人教版初中《语文》的古代诗歌选目仍不无缺失，其主要表现为：时期分布失衡，体裁分布不均，作者分布面偏窄。本文旨在对此三大缺失作出详细分析后，提出改进选目之我见。
一、时期分布失衡
从三十首正选的时期分布看，春秋前(含春秋)二首，三国一首，晋二首，北朝一首，唐十二首，宋九首，元二首，清一首。显而易见，过于偏重唐宋，唐占40％，宋占30％，二者合计共占70％。
至于附选，更是有过之而无不及。全部六十首中，汉一首，三国二首，南朝一首，唐三十七首，宋十六首，明二首，清一首。唐占61％强，宋占27％弱，两者合计占88％。
唐诗宋词作为一代之文学，双峰并峙，其高度空前绝后，选目有所侧重，谁都无可厚非。问题是现在的比例似乎严重失衡。尤其使人不能接受的是，作为与《诗经》并列的我国古代诗歌的两大源头之一，“虽与日月争光可也”(刘勰《辨骚》)的以屈原《离骚》为代表《楚辞》，竟然一首(或一章)未录。此外，两汉四百余年，无论乐府民歌、文人诗歌，不乏名家名作，正选一首未录，附选仅录无名氏《汉乐府・长歌行》一首；灿若星河，为唐诗的兴盛准备了条件的南朝宋齐梁陈诗歌，正选一首未录，附选仅录梁吴均《山中杂诗》一首；北朝除正选录北方民歌《木兰诗》外，文人诗一首未录；隋因历史太短，一首未录，情有可原；“开创了词的初盛局面，而且历来还被奉为词的不祧之祖”(吴和熊语，见其《唐五代词三百首》前言)的唐五代词，仅录温庭筠《望江南》(梳洗罢)一首，“不乏别有情趣的奇花异草和清溪幽涧”(黄天骥语，见罗斯宁选注《辽金元诗三百首》前言)的辽金元诗一首未录；辽金元词一首未录；即便是与唐诗宋词鼎足而三的元曲，仅正选二首，附选一首未录；有“陵宋跞元驾清”(羊春秋语，见其《明诗三百首》前言)之誉的明诗正选一首未录，仅附选一首；至若明代词曲，仅附选中录散曲一首，词则一首未录；有“承宋继唐”(钱仲联语，见其《=}青诗三百首》前言)之誉的清诗正附选各只录一首；有“承宋之绪而后来居上”(钱仲联语，见其《清词三百首》前言)之誉的清词竟一首未录；“也有一批杰出的散曲家”(羊春秋语，见其《散曲通论・作家论(清)》)的清代散曲，一首未录。
时期分布的严重失衡，必然无法贯通整个文学史尤其是诗歌史的发展脉络，无法让学子们领略诗歌长河的继承与创新，尤其是让一些重要的文学现象淹没不彰。
二、体裁分布不均
(一)诗词曲三者分布不均。在三十首正选中，诗二十一首，占70％；词七首，占23.3％；曲二首，仅占6.6％。附选六十首，失衡的情形进一步加剧，诗四十七首，占78％；词十一首，占18.3％；曲二首，占3.3％。
(二)各体内部之小体分布不均。
1、诗中各小体分布不均。正选中，骚体诗一首未录，六言诗一首未录，五绝一首未录。即便是《诗经》中之二首，全为风体，没有考虑雅体或颂体。附选中情形大致差不多。
2、词中各小体分布不均。正选七首中，表面看，小令一首，中长调各三首，似乎说得过去，但若仔细分析，所选小令和长调，均接近于中调，而与中调字数差距较大的小令和长调全无，尤其是长调中之三阕以上者一首未录，也未尝不是一个缺陷。且所录各词均为正体，“减字”、“偷声”、“摊破”、“摘遍”、“犯”、“慢”、“引”之类的变体一首未录。
附选情形更是糟糕，十一首词中，除晏殊《破阵子》略略超过小令五十八字上线为中调外，其余十首，俱为小令。且《浣溪沙》词牌即有三首(苏轼独占其二)，《卜算子》二首。
3、曲中小体分布不均。曲选本来太少，不具有多少代表性，与一代之文学的地位极不相称。正附选各二首，纯为小令，套曲、带过曲、集曲、自度曲等皆一首未录，当然也无法录，也无法“均”。
(三)、文人体与民间体分布不均
正附选总共九十首作品中，姑且把《诗经》之《关雎》、《蒹葭》算作民歌，其民歌数量也不过四首，这与我国古代诗歌的实际状况不符。在古代的任何时期，都有大量民歌，尤其是在诗歌的非自觉时期。即便是后来的词、曲，也往往经历了从民间至文人的过程。单说《敦煌曲子词》，即是一个最有名的民间作品集，对此，选编者似乎全无意识。
体裁分布不均，甚至某些体裁一首未录，致使学生无法领略体裁的多样性、作者的创造性，无法体味形式与内容的某些关系。尤其是《楚辞》骚体的缺失，将会使学生对中国诗歌史的认识出现断层。民间体的缺失，不但无法让读者看到文人诗歌以外的另一片广阔天地，亦无法让读者看到诗歌从民间到文人的发展过程，更无法领略民歌与文人诗歌的风格差异。
这里还有必要指出，由于诗的比例太重，导致词、曲(尤以曲为最)内部之小体无法均衡分布。
还需附带说一下的是，除诗词曲之外，对联似乎也可作为诗歌之一体予以考虑。对联，尽管它全盛于明清(有人称之为有清一代之文学)，但无论如何，它实际上是伴随着诗歌(包括骈赋)的产生而产生，且有着广泛的群众基础，我以为在我们的课文中选取少许，让学生稍具对联知识，是完全有必要的。
三、作者分布偏窄
正选三十首中，共有作者二十二人(包括无名氏二人)，其中杜甫四首，无名氏(《诗经》)、陶渊明、李白、苏轼(全为词)、辛弃疾(全为词)各二首，无名氏(《木兰诗》)、曹操、王湾、王维、岑参、刘禹锡、白居易、温庭筠、范仲淹、李清照、陆游、文天祥、马致远、张养浩、龚自珍各一首。
由于前述时期分布失衡的原因，作者的分布，自然在时期上注定了不均。二十二人中，先秦一人(《诗经》)，三国一人，晋一人，南北朝一人，唐九人，宋六人，元二人，清一人。很显然，唐占41％，宋占27.7％，其他朝代，要么完全缺失，要么作者太少。即便是在有限的时期或朝代中，其分布状况仍值得商榷，如唐代九位诗人中，主要分布于盛、中唐，初唐全无。在这九人中，杜甫虽是“诗圣”，实在也没有必要选取四首。再，苏轼、辛弃疾不必纯粹以词人身份出现。尤其是苏轼，若诗词各选一首，或许更能使其具有宋代诗词大家的代表性。曲家仅选马致远、张养浩，实在人数太少，且都为元代，明、清散曲则无法入选。
附选作品数量翻了一番，本来应该相对有利于作者的均衡分布，然而，失衡的状况却进一步加剧。在总共六十首作品中，共有作者四十一人，其中唐二十一人，约占51％，宋十一人，约占26.8％，唐宋共占约78％。其他三国二人，汉一人，南朝一人，五代一人，元一人，明二人，清一人，几乎不成比例。四十一人中，李白六首，杜甫、孟浩然各三首，王维、岑参、韩愈、白居易、李商隐、晏殊、苏轼、辛弃疾、李清照、陆游各二首，无名氏(《汉乐府・长歌行》)、曹操、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、崔颢、常建、刘方平、刘长卿、韦应物、李贺、刘禹锡、杜牧、温庭筠、李煜、王安石、梅尧臣、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、张养浩、王磐、夏完淳、赵翼各一首。
正附选都出现的作者共有十四人，他们在正附选中选取的作品数量合计情况依多少排列如下：李白八首，杜甫七首，苏轼四首(俱为词)，辛弃疾四首(俱为词)，王维三首，岑参三首，白居易三首，李清照三首，陆游三首，曹操二首，刘禹锡二首，杜牧二首，温庭筠二首，张养浩二首。
只在正选出现的共有八人，他们是无名氏(《诗经》)、陶渊明、无名氏(《木兰诗》)、王湾、范仲淹、文天祥、马致远、龚自珍。
只在附选中出现的共有二十五人，他们是：无名氏(《汉乐府・长歌行》)、刘桢、吴均、王绩、王勃、杨炯、陈子昂、刘方平、刘长卿、韦应物、孟浩然、崔颢、李贺、韩愈、李煜、晏殊、梅尧臣、王安石、王观、杨万里、朱熹、赵师秀、王磐、夏完淳、赵翼。
正附选九十首作品共有作者四十七人，如果我们对其作进一步分析，便可发现：
(一)朝代分布面偏窄。
四十七人中，春秋前一人，三国二人，晋一人，南北朝二人，唐二十一人，五代一人，宋十三人，元二人，明二人，清二人。完全缺失的朝代有战国、秦、隋、辽、金。秦、隋历史太短，且无著名诗人，可不选。辽无著名诗人，亦可不选。战国有以屈原、宋玉为代表的楚辞作者，不选不应该。金有赵秉文、元好问等大家，至少不应无一人入选。其他晋、南北朝时期似乎入选面还可扩大。
(二)相关朝代的体裁空缺或分布面偏窄。
这主要体现在：
1、楚辞作者全无。
2、元代除散曲作家还应增加外，诗人、词人均不应无一人入选。明代词人不应无一人入选。清代词、曲都不应无一人入选。
(三)风格流派偏窄。
就风格流派而言，诗类完全空缺的有楚辞系、江西诗派、公安竟陵派、江左三大家和神韵派，数量偏少的有六朝山水诗派、建安邺下文人集团等。就词而言，清空典雅派、金元疏快派、晚明蕴藉派、清初阳羡派、清初浙西派、清代常州派等或空缺，或数量太少。就曲而言，无论本色豁达派，还是文采清丽派，均因入选作者太少而无法彰显。
其他如竹林七贤、太康诗风、竟陵八友、初唐四杰、大历十才子、苏门四学士、元诗四大家、元曲四大家、茶陵诗派、清初三遗老、晚清四大家等都应尽可能有所体现。
作者分布面偏窄，使学生无法看到各时期各种风格流派的代表作家作品，自然也就无法整体感受古代诗歌的多样性。
四、改进选目之我见
我国现时为九年制义务教育，这意味着许多人初中毕业以后，不再有系统接受古代诗歌教育的机会，如果我们的初中《语文》古代诗歌选目缺失过多，意味着大多数的公民受到的古代诗歌教育是支离破碎、残缺不全的。针对上述三大缺失，本人以为，初中《语文》古代诗歌选目之改进应从宏观、中观、微观三个层面作出考虑。
(一)、宏观考虑。
1、合理划分正附选功能。
(1)正选尽可能照顾到各个历史时期、各种体裁、各种风格流派有影响的著名作家、诗人团体。①从历史时期而言，春秋前(《诗经》)、战国、汉、魏、晋、南北朝(应兼顾到宋齐梁陈)、隋、唐(应兼顾到初盛中晚)、五代、宋、辽、金、元、明、清都应尽可能有作家作品入选。②从体裁而言，A.诗词曲比例应适当；B.诗中之古风、近体及四言、五言、六言、七言、杂言、律体、绝体、民歌都要有恰当表现：C.词中之小令、中调、长调都应有所体现；D.曲中之小令、套曲、带过曲等都应有所体现。③从作者而言，尽可能把中国诗歌史上各种风格流派的大家名家选进来。
(2)、附选尽可能补正选之不能或不足。①补足未入正选的某些朝代或时期。②补足大家名家不同风格题材作品。③补足未入正选的某些风格流派、诗人团体。
2、合理分配诗词曲各体的数量及各时期的数量。
(1)首先给诗、词、曲各体分配一个大致比例。考虑到诗的历史最长，作者面最广，词、曲历史相对较短，作者面相对窄一些的状况，本人以为，诗、词、曲的比例正选可定在5:3:2，附选可定在6:2.5:1.5。
(2)合理分配各体在各时期的数量。①凡有重要作者的时期应尽可能有作家作品入选。②凡有重要风格流派的时期应尽可能有作家作品入选。③凡对后世有重要影响的重要作家应尽可能有作品入选。④著名的民歌作品应尽可能入选。⑤各体裁的早期作品应尽可能有入选。
(二)、中观考虑。
1、适当减少唐宋分量，尽可能使各时期的作家各品有所体现。
2、适当减少个别大家名家的分量，尽可能增列其他名家名作。
3、尽可能照顾到体裁、题材及风格的多样性。
(三)微观考虑。
所谓微观考虑，即考虑到具体作家作品。基于以上宏观、中观考虑，本人试拟出以下作家作品分配方案。
1、正选三十首分配方案。
(1)诗十六首：《诗经》一首(《风》体)，楚辞一首或节选一章(屈原作品)，汉一首(可考虑蔡琰)，三国一首(曹操)，晋一首(陶渊明)，南朝一首(可考虑谢灵运)，北朝一首(《木兰诗》)，唐五首(王勃、李白、杜甫、白居易、杜牧各一首)，宋一首(黄庭坚)，元一首，明一首，清一首。
(2)词九首：唐一首(李白)，五代一首，宋四首(苏轼、辛弃疾、李清照、姜夔各一首)，元一首，明一首，清一首。
(3)曲五首：元三首(马致远、张养浩、关汉卿各一首)，明一首，清一首。
2、附选六十首分配方案。
(1)诗二十九首，《诗经》二首(可考虑《雅》、《颂》各一首)，楚辞一首(宋玉)，汉一首(可考虑从《古诗十九首》选一)，三国二首(可考虑刘桢、阮籍各一)，晋二首(可考虑左思一首、民歌一首)，南朝二首(谢胱必选，另一首可考虑鲍照)，北朝一首(可考虑庾信)，唐九首(王绩、李白、杜甫、韦应物、王维、岑参、孟浩然、韩愈、李商隐各一)，宋四首(苏轼、欧阳修、陆游、杨万里各一)，金一首，元一首，明一首，清二首。
(2)词十八首：唐一首，《敦煌曲子词》一首，五代二首，宋八首(苏轼、柳永、晏椎馈⑶毓邸⒑刂、周邦彦、姜夔、王沂孙各一)，金一首，元一首，明一首，清三首(王夫之、陈维崧、纳兰性德各一)。
(3)曲十二首：元八首(卢挚、白朴、马致远、张养浩、乔吉、张可久、徐再思、无名氏各一，其中应有套曲一首，带过曲一首)，明二首(王磐一首，无名氏民间作品一首)，清二首。
