静电场的描绘范文1
[关键词]静电场 描绘仪 改进
静电场描：绘实验是高等院校普遍开设的一个基本的电磁学实验，因为直接测量静电场会因测量仪器的介入导致原静电场发生畸变而对其测量带来很大的困难，而稳恒电流场在导体中的分布规律和真空中静电场电势的分布规律完全相似。因此，通常是用稳恒电流场来模拟静电场，称这种方法为模拟法描绘静电场。
传统的静：电场描绘实验装置中，电极之问的导电介质通常用导电纸。目前，也有不少装置采用水来代替导电纸，但这两种方法均存在一系列的缺陷，导致描绘误差太大，严重影响了实验的效果。
针对以上两种介质存在的问题，我们对静电场描绘仪作了改进：以镀有ito膜的导电玻璃作为电极之间的导电介质，采用双层探针直接记录各等势点坐标，通过描点的方法来描绘电场。我们对改进后的静电场描绘仪进行反复试验，效果很理想。
一、理论依据
导电介质中稳恒电流场和真空中静电场的电势都满足拉普拉斯方程。给定边值的拉普拉斯方程有唯一解，如果这两种处于相同的边值条件下，则它们的解是相同的。因而，可以用均匀导电介质中的电流场来模拟真空中具有相应分布的静电场。
两个通以稳恒电流的同心圆环电极可以用来模拟两个带等量异号电荷的无限长同轴圆柱面问的电场分布。很容易证明在这种情况下有式中a，b分别为内外圆环电极的半径，ua为两极间的电势差，u为稳恒电流场中距圆心r处的电势。
二、传统的描绘仪及其存在的缺陷
传统的静电场描绘仪如图所示，一般有两种做法一种是采用涂有石墨的导电纸作为电介质，通过探针和定位针，实现定量记录和数据分析，另一种是用水来代替导电纸作电介质，方法是在一个透明的有机玻璃水槽中固定电极，然后在水槽中装上适量的水，放到实验架的下层进行实验。
1．前一种描绘仪存在的缺陷
(1)导电纸上导电薄层涂得不均匀，导电纸电阻在各个方向均匀性较差，这样电流场分布与被模拟静电场分布不完全一样，使得实验准确度，重复性较差。
(2)电极与导电纸的接触不均匀以及探针与导电纸的接触因人次数而异，使得接触电阻不稳定，影响描绘结果。
(3)测量时，探针在导电纸点接触移动且重复接触，使得导电纸破损，这样一方面直接影响导电纸的导电性能，影响实验效果，另一方面影响导电纸的使用寿命，频繁更换导电纸，加大实验成本。
由于存在这些缺陷，所以用此描绘仪测得的结果误差比较大，模拟静电场的效果不是很理想。是用一张全新的导电纸作为电介质模拟的结果。若为反复使用过的导电纸，误差更大。
2．后一种描绘仪存在的缺陷
以水作为电介质可以减少导电纸电介质的不足，但由于水自身的特点，不可避免存在以下的缺陷：
(1)水是弱电解质，在外加直流电源的作用下，电解产生氢气和氧气，这些气体以气泡的形式附在电极表面。这样，一方面使得内、外电极表面区域偏离模拟条件，另一方面氧气会使阳极表面氧化，覆盖在电极上的氧化层与水的电阻率不同，影响模拟效果。再者，未电解的离子也会产生与外电压方向相反的电压来破坏模拟条件。
(2)水是有极分子，在外电场作用下产生位移极化和取向极化。两种极化都使得内外电极表面出现束缚电荷，束缚电荷要在水介质内产生与外电场方向相反的附加电场，因此破坏了模拟条件。
(3)每次实验都要更换水槽中的水，且水槽中水的多少还影响模拟的效果，这样给学生实验带来极大的不方便。
因此，用水作为电介质来做这个实验也不是很理想。
三、改进的描绘仪及其优点
针对上述传统描绘仪的缺陷，我们对传统静电场描绘仪作了一些改进。我们的做法是选用合适的镀有ito膜的导电玻璃来代替传统的导电纸或水，将其作为两电极问的电介质。我们选用的这种电介质和传统的两种电介质相比，至少具有以下优点：
1． ito膜导电层是采用真空镀膜技术形成的，表面均匀性和电阻均匀度均较好，模拟条件良好，提高了实验的准确性。
2． ito膜导电层耐磨性好，不会因为和探针的反复接触而被破坏，这样既提高了实验的可重复性，又避免了频繁更换实验耗材，延长了仪器的使用寿命，节约了实验成本。
3．用ito膜的导电玻璃代替水作为电介质，可以完全克服水的缺点，达到最佳的模拟条件。
静电场的描绘范文2
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wwW.lw881.com笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
静电场的描绘范文3
镜头组接式作文，有两大长处：一是凭借“出戏途径”的具象，构思文章。二是用生动有趣的蚓缧郧榻冢揭示道理，凸显文章主旨。“出戏途径”之具象由两方面因素组成：其一，动词。“出戏途径”具象中有“动作”，能让人迅速联想到现实生活。其二，矛盾。“出戏途径”具象中蕴涵矛盾冲突，考生能迅速联想到现实生活中的“矛盾冲突”及其发展过程。对于作文而言，戏剧性就是出乎意料。“没有冲突就没有戏”，行文有冲突、曲折，方能出彩、出意境。
一、叙述快节奏――入境
写作千字以内的文章，切不可四平八稳，滞重呆板，考生不妨借鉴电影文学剧本的语言组织形式。这种“剧本笔法”，采用蒙太奇手法，将多个场景、片断直接叠加，“赋予静态画面（或思想）以运动”。全篇可直接由若干画面剪辑而成。文章的叙述节奏大大加快，可激发读者的联想，扩大作品的艺术容量。
这种“剧本笔法”还可用来组句，若能够以纯名词性短语组句，减去冗语，即可凸显作品的画面感。如与其写“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”，不如写“蓝天，白云，奔跑的马儿”，更能描绘出优美的草原风光。如“君山旁，断崖边，菩提树下。风，吹沙而过的风。我站在这三岔口，心在徘徊。”“深深的围墙，明眸的宫女，沉寂的粉蝶，慵懒的梳妆……”，如此写便免去了不少山间景物和宫廷环境描写，只通过几种特别的物象，便快捷而传神地勾画出人物活动的艺术环境。
二、描绘慢镜头――入神
镜头组接式作文一个十分重要的要求是，描绘要细致，语言要有“浮雕”一般的质感，要在作品中巧妙安排几处精雕细刻的片断，如同影视作品的慢镜头。考生写作时要注意多元透视，从不同角度描绘所写对象，还要广泛联想，打通多种感官，全面立体地再现艺术形象。如作文《品味时尚》：“船继续在江面上晃荡，隔着晨雾依旧能看到这繁华的上海。高楼屹立在雾间，消失在云尖，好像在得意地诉说什么。而不远处驶来一般不大的轮船，飞快地开远，只留下一道巨大的水痕，让我们的小船颠得更厉害。”这样的文字，让我们如同看电影般：小船在江面上“晃荡”时人物的感觉与感想，“隔着晨雾”看繁华的上海，“高楼”好像在“得意”地诉说，而不远处驶来的轮船“飞快”地开远，“让我们的小船颠得更厉害”，用笔如此细腻，让文字有一种浮雕的质感。另外，写景由低到高，由近及远，立体地再现了当时的情景，展示了作者在黄浦江上对“古典”时尚的独特的品味。
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这部电影的音乐主要从四个方面入手创作而成。第一，作曲家借鉴了浪漫主义时期德国作曲家舒曼的《为儿童的钢琴曲集》中的《winter time》这部作品，并在电影发展过程中将这部作品根据电影的需要而做了相应的处理。第二，作曲家从日本民族乐器尺八和太鼓的演奏中得到创作的灵感，创作出具有日本民族特色的音乐来烘托这部影片的发展。第三，作曲家主要运用了弦乐以及弦乐队的协奏来表现电影所需要的音乐动力。其中，大提琴、低音提琴以及竖琴在影片中都有很强的音乐感染力。第四，作曲家采用日本歌曲、中国民瑶以及中国戏曲的片段融入整部电影音乐之中，既定位了当时的历史背景和社会环境，同时从侧面讽刺了战争给全人类带来的灾难。
本文将从以下四点入手进行分析，为观众呈现出作曲家刘彤通过声音描绘出的《南京!南京!》。
一、引用经典。描绘冬天
电影的最开始将观众置身于1937年南京的冬天，这个冬天充满了斗争和矛盾。作曲家在这里选取了德国作曲家舒曼《为儿童的钢琴曲集》中的《winter time》这部作品。舒曼的这部钢琴曲集原本是为儿童学习钢琴而创作的43首钢琴小品，简洁而且旋律动人。《winter time》这部作品的音乐基调较为平静，速度很慢，是小调作品。作品的本意是描写冬天雪景，启发儿童感受冬天寒冷而且宁静的景象。但是，在这部电影中，作曲家却将《winter time》赋予了新的含义。
《winter time》在这部电影里出现了五次，每一次的出现都让人充满悲伤。第一次是在电影的最开始部分，一张张记载着1937年南京动荡时期的明信片呈现在观众面前，一个以盛产雨花石而闻名的南京开始经受日本人血腥的蹂躏。这里的电影配乐完全采用钢琴演奏的《winter time》。由于是小调调性的作品，所以，配合电影中的画面时给人一种悲戚的感觉，虽然只是轻描淡写地奏出，但却恰到好处地衬托出南京即将面临的悲惨命运。这首作品第二次出现是在难民区中，姜老师要求所有女性剪掉头发、擦掉口红，避免日本人再次到难民区残害中国女性。这里的《winter time》已经由钢琴演奏变成竖琴和弦乐合奏，竖琴拨奏出的第一个乐句没有任何感彩，显得非常凄冷；随后的弦乐合奏如泣如诉，好似叙述着日本人残虐的暴行。《winter time》第三次出现是在日本人利用卑鄙的伎俩骗出姜老师等人，再次闯入难民区，欺辱了中国妇女。此处作曲家采用弦乐合奏，小提琴声部再现了《winter time》的高音旋律，用音乐的语言来代替手无寸铁的中国妇女内心的恐惧和愤恨。《winter time》第四次出现在日本的慰安所中，小江和许多中国妇女被蹂躏至死。此处钢琴用极慢的速度演奏出的旋律好似人的哭泣，变得断断续续、泣不成声。《winter time》第五次出现是在影片的结尾处，日本军人角川释放了小豆和顺子后，选择了自杀。作曲家在此呼应了电影最开始采用的《winter time》，钢琴的演奏表现出角川对于战争给人类带来的苦难的深刻反省。当《wintertime》由小调转到大调时，此时电影中的小豆子和顺子流露出希望和重生的笑容。
二、日本民乐，再现残暴
作曲家采用日本民族乐曲尺八和太鼓为创作的素材，并且在尺八和太鼓演奏时，不断加入男声或者女声的哼鸣，令人毛孔悚然。这些创作手法的运用主要是为了刻画出日本人的血腥与冷漠，视生命如粪土。在电影开始两分钟后，吹奏乐器尺八就奏出了一条尖锐刺耳、令人恐惧的不协和旋律线条。作曲家为了更好地营造静谧中的恐惧，又加入了一个具有日本武道士特征的男声伴唱，这样的声音效果并没有达到作曲家的要求，紧接着作曲家将日本太鼓的打击声音也加入进来，并且混合着日本军队对南京城的狂轰滥炸的爆炸声，真实地再现了1937年那场血腥的战争。日本人炸开了南京的城门，进入了横尸遍野、断壁残垣的南京城，日本太鼓激烈的敲击烘托着万里阴霾、死气沉沉的南京，此时一个悲楚凄凉无伴奏女声的哼鸣为观众引出电影的主题《南京!南京!》。
与角川一行的日本兵围剿了以陆剑雄为首的中国军人。在这个部分，日本民族乐器尺八的音乐再次奏响，尖锐的声音再次和着太鼓有节奏的肆虐声响，此处作曲家运用低音提琴齐奏的低沉声音代替人声哼鸣，并以小三度的动机不断发展出的旋律音调与电影场景的结合再现了日本人在中国犯下的滔天罪行。随后，电影镜头通过一个站在高台上无情日本人的那双眼睛去看待中国战士的死亡。在这里尺八的曲调再次冷漠孤傲地出现，背景则是军队鼓乐快速而激烈的声音，作曲家冷静地用音乐来描绘了日本人的血腥以及对生命的漠视。
在影片即将结束的时候，导演特意为观众展现了日本军队为死去的日本兵专门举行的招魂祭祀。日本太鼓被搬上银幕，太鼓的演奏者演奏出节奏鲜明的鼓乐，但是在这部影片所塑造的形象中却是让人充满恐惧感。在太鼓的伴奏下，日本兵跳起了日本传统的舞蹈来慰藉死去的日本兵，在这样的场景中，舞蹈变得十分诡异。角川幻想在拥抬鼓手演奏时，发出憋在心中久久无法释放的声声巨吼，这吼叫和鼓声夹杂在―起，吼出了憋在每―个观众心底的吼声。
三、弦乐悠悠，冷静客观
弦乐器是最适于描绘人类内心世界的乐器，但是作曲家在这部电影作品中却将弦乐器的表现力做了极为冷静地处理，以一个镇定批判的眼光来面对历史。在这部电影中，描绘中国人受苦受难以及这部电影的主题音乐，作曲家都采用弦乐器。
当一颗颗无情的子弹和一把把冰冷的刺刀穿透我们的同胞身体时，作曲家在此并没有采用激愤的音乐，而是以一把大提琴的演奏来冷静地控诉日本人在中国大地上犯下的滔天罪行。低音提琴始终持续演奏着一个低沉的声音，这是发自中国人民内心深处被压抑许久而无从爆发的声音。
面对死亡时，陆剑雄第一个勇敢地站起来，众多中国战士也勇敢地接受了现实。在这里，作曲家采用管乐齐奏的形式演奏了以小二度动机发展而来的旋律；竖琴的拨奏 像是命运叩响心门一样，贯穿于始终；小提琴的演奏则采用了在高音区震音的方法，烘托了中国战士面对死亡内心的复杂。然而，当中国战士在日本人冰冷无情的暴力残杀下，第一个“中国万岁”被高高地喊出时，这似乎喊出了中国所有人民的心声。乐队演奏的《南京!南京!》的主题音乐响起，弦乐队以发人深省、感人至深的旋律催人泪下。而此时电影中的镜头仍是冰冷的铁枪下勇敢战死的中国战士。
日本人采取卑劣的手段羁押了难民区工作的中外人士，并进入难民区蹂躏无辜的中国妇女，大提琴在此演奏了管乐队刚刚演奏过的小二度发展而成的下行旋律，这也再次预示了灾难的降临。音乐在第二次反复时，旋律转到了低音提琴声部，这种看似平静的声音却压抑着每一个中国人的心灵，让人难以爆发。
拉贝先生在难民区宣布难民区的一百名女士将被送去日本军队，成为慰安妇。曾为的小江第一个举起手来，当她与同伴拉起手时，《南京!南京!》的主题音乐响起，这时的大提琴已经将冷漠的情绪一扫而空，而是深情温暖地奏出了主题音乐。在这段音乐的衬托下，一个个手无寸铁，但是英勇无畏的中国女性举起了自己柔弱的手。音乐衬托下的中国女性，每一个都像女神的化身。
四、中日歌曲。反衬现实
在这部电影中，作曲家还采用了很多歌曲来丰富电影音乐，这些歌曲大多表现的是人类对于美好生活的追求与向往的歌颂，但是，这部电影作品中的运用则是为了与当时的乱世形成鲜明对比。
在电影的前半部分，日本人在江边嬉戏玩耍，作曲家采用了极为讽刺的手法，在这里采用了一首男声演唱的轻柔的日本歌曲作为背景，这与之前杀人场景中采用的尺八和太鼓的音乐有天壤之别，形成鲜明对比。
难民区的妇女们沉浸在过年前的气氛中，一群妇女在打牌。背景音乐此时是上世纪3()年代的一首流行歌曲，歌曲风格曼妙温和，与当时的时代背景极为不符，在这里也能够体现出作曲家选择曲目的高明之处，虽然中国民众深处乱世，但是他们没有意识到灾难即将来临。因为这段音乐的播放与日本人闯进难民区蹂躏妇女的事件形成极为鲜明的对比。
静电场的描绘范文5
摘要：在电影中，几乎所有影片都不同程度地以歌曲及器乐曲来烘托影片的内容。自从电影诞生以来，“歌曲片”始终受到观众欢迎，本文就电影歌曲的功能及其审美进行了分析。
一、电影歌曲的抒情功能
抒情是电影歌曲最重要的功能，抒情性歌曲在影片中除了表现人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪外，还善于刻画那些无法用语言表达的情感与心境，这使得歌曲在电影艺术的情感刻画与表达上发挥了重要的不可替代的作用。
抒情性歌曲在故事片中大量存在，它的功能具体表现为：刻画人物丰富的内心世界，揭示人物的内心寄托和心理变化连接语言，强化语言中所表达的思想感情：加强影片的节奏，造成人物的情感体验与抒发高潮：用与人物内心的闪回、幻觉作为影片的一个剧作元素。直接推动剧情发展，并造成一种现实感。论文百事通有的抒情歌曲还可以起到潜台词的作用，表明人物主观意识，或者起到解说的作用，表明作者的评价。在每一部故事片中，抒情歌曲并不是每种情绪都用上，往往只用上其中的一种或几种，它们与人物情感和故事情节结合在一起去表现。总之。抒情歌曲是故事片歌曲中应用得最广泛的歌曲。它与电影中人物的情感密切相关。并发挥着独特的作用。
歌曲在进入电影以后，虽然保持着善于抒情的特点，而且与电影中的各种艺术因素相结合。抒情功能得到了更充分的发展。但电影中的抒情歌曲毕竟与普通歌曲不同，通过对部分被试和其它审美主体进行访谈，把它的特性归结为以下几点：
1、指向性
电影歌曲具有明确的指向性，主要原因是歌曲和画面形象在同一时空中出现，电影情节和画面限定了歌曲要表达的内容，此时歌曲抒发的感情不是抽象的，而是具体的、有所指的。歌曲不再独立存在，而是作为电影的一个有机组成部分，歌曲抒发的感情是电影中的特定感情。其基调与电影内容一致。此时，歌曲情感的具体性和确定性由画面赋予，电影的内容和情节就如同歌曲的文字说明一样，把歌曲限定在一个具体的范围内。而此时审美主体也根据故事情节和画面内容来感受歌曲，把歌曲与剧中人物的情绪相关联，产生较为具体、明确的感受。
动画电影成功的吸收了百老会歌剧的精华，歌曲可以直接将影片中主人公的思想感情告诉观众，影片《花木兰》中，木兰去见媒婆的前夕，影片以独唱、重唱、合唱的方式唱出歌曲《荣誉》，乐声紧密的配合人物的动作节奏表达木兰不安的心情，而在情感上的表达自然且适中，影片用歌曲来加强剧木兰的动作、思想，使木兰形象的塑造更立体化、更加鲜明动人。电影中的音乐运用的中国民俗乐器笛子、古筝、二胡等，弹奏出了中国的民间小调，意境悠远而绵长。配合歌曲直接表达了人物情绪和心理，使观众很快了解人物性格，同时也具有交代情节的作用。
2、片段性
普通歌曲作品在感情的抒发上具有完整性特征，是作曲家独立乐思和情感体验的完整表达。然而，在电影中，歌曲受电影总体设计的限制，并不被完整的大段陈诉，往往是片段性、间断性的出现。有时候在一段电影情节中甚至只出现一个动作。
3、交互感染性
电影歌曲的抒情是故事情节和画面所赋予的，具有明确的指向性，但电影歌曲的抒情和电影情节的抒情并不是单独存在，而是交互感染审美主体。审美主体在观看电影时理解了剧中人物的感情。歌曲出现时，审美主体带着这种理解和感受来欣赏歌曲，体验歌曲抒发的情感。反过来，歌曲又增强了画面的感染力。阐释了画面抒情的内容。因此，画面和歌曲是相互渗透、相互影响来增强影片的抒情效果。这就是电影视听结合的魅力所在。
电影歌曲发挥抒情功能时用抒情性歌曲来表达剧中人物的感情是电影中运用较多的一种形式，也是比较复杂的一种形式。总之，电影歌曲具有抒情功能，可以比较好的表现影片需要表达的情绪。并且由于歌曲与画面的结合。电影歌曲呈现出了与普通歌曲不同的特性。
二、电影歌曲的渲染功能
电影歌曲的渲染功能主要是指电影歌曲渲染气氛的功能，也就是电影歌曲可以为影片营造一种特定的背景气氛，以达到深化视觉效果的作用。电影歌曲在发挥渲染气氛的功能时，既不着意描绘景物，也不特别表现剧中人物的情感和作者的主观态度及评价。运用渲染气氛歌曲的目的不是单纯的解释画面，或者重复或扩大影片的视觉效果，而是通过歌曲这种听觉手段为影片部分或者整体地创造某种气氛，增强听觉感受，使人产生身临其境的感觉。这种气氛对于歌曲和画面而言，既抽象又具体，而歌曲就是把这种难以捉摸的情感色彩，借助一定的歌曲形象表达出来，使画面形象更加生动、感人。
虽然普通歌曲也有渲染气氛的功能。但与电影歌曲中的渲染性相比有着显著的不同，可将其特征概括为以下几点：
1、情节性
普通歌曲通常不擅长具体场景和情节的渲染。即便有此功能，也较为模糊和不确定。在电影中，电影情节和画面赋予了电影歌曲的情节性，在这里，歌曲与故事情节相联系，来渲染画面气氛。
王家卫是这样形容他对电影音乐的“感觉”：“音乐成为生活的一部分，于是音乐，成为一种提示，提示你身处于什么样的环境、什么样的时代影片开篇歌曲起开场白的作用。主要用于给观众留下深刻的第一印象。在影片《圣诞夜惊魂》中。影片一开始就运用歌曲以分唱、合唱的方式，不仅直接给观众交代了故事发生的时间、地点。同时利用连唱的方式把剧中代表性很强的角色也一一交代了出来，增强了影片的欣赏性。歌曲在这里更好地烘托和渲染了影片画面的内容，调节气氛的作用。加强画面中的视觉形象的情绪与节奏。
2、对比性
普通歌曲塑造的形象往往与歌曲基本风格统一协调，宁静和谐的歌曲对安静、美好的形象：凌乱、繁杂的歌曲对应的是嘈杂、不安的形象，但电影歌曲有时会运用对比的手法渲染画面气氛，增强影片的戏剧效果。
比如，电影《指环王》中矮人佛罗德毁掉魔戒的那场戏，佛罗德不想把魔戒扔到万丈悬崖里。而他的朋友山姆力劝他要毁掉魔戒，此时哈比国的小精灵和佛罗德为争抢这支魔戒而进行殊死搏斗，画面是恢弘又紧张的。而作曲家用的渲染气氛的歌曲恰恰抒情悠扬的。这样使得这场戏内在的张力非常大。形成的反差也非常大，视听结合给人留下深刻印象。可见，并不是画面情绪与歌曲情绪一致是才能达到渲染的效果，只要运用得当，对比手法往往能够产生出乎预料的渲染效果和戏剧效果。
3、连贯性
有时，渲染气氛的歌曲还可以起到连贯作用。引起审美主体对欣赏过的故事情节的回忆和再现。
例如，日本影片《人证》中，著名服装设计师八杉恭子为保住自己的名誉和地位，杀死了从美国前来相认的亲生儿子一黑人乔尼，为此她也遭到警察的追捕。影片最后，八杉恭子跳崖自尽，草帽在空中飘落，这一系列镜头画面没有对白，伴随草帽飘落的是影片的主题歌《草帽歌》歌曲在这时渲染了气氛，揭示了八杉恭子内心的愧疚和痛苦，同时也把过去和现在联结在一起。审美主体从画面上草帽的飘落和《草帽歌》的歌曲声中回想起故事的种种情节，歌曲起到了良好的连贯作用。
值得一提的是。渲染气氛的歌曲并不需要每处地方用到，用得过多也许会产生反效果。比如影片《城南旧事》里的《送别歌》，作曲家就在电影的关键几处才用，而且都不是整段出现。因为渲染气氛的歌曲如果用的太多。就会使审美主体产生厌倦情绪。形成负面效果。有时。甚至“无声”也是渲染气氛的一种元素，“无声”如果被运用得巧妙，会令影片更具有感染力。正所谓“此时无声胜有声”。
三、电影歌曲的描绘功能
电影歌曲发挥描绘功能历史悠久，可以上溯到无声电影时期。那时。为了弥补电影中缺乏听觉层面这一缺憾，影片被放映时。旁边总是有钢琴师或小型乐队作即兴伴奏，歌曲自始自终连绵不断地伴随着影片的画面，描绘画面内容。电影进入有声时期以后，歌曲的描绘功能在电影创作中经常被用到，有人把它称为说明性歌曲、解说性歌曲。它是指用歌曲对画面中富于动作性的事物或情景用独特的音响特征加以描绘，如鸟鸣、追逐、机器运转等。也就是说用歌曲手段为画面提供一种声音的造型。有的可以从听觉上强调和加快画面节奏，加强心里的紧张度。有的可以从听觉上拉慢画面的节奏造成心理时间与实际时间的距离错觉，有的还可以对影片所表现的事物和情景作神似的描绘来表达感情。
与普通歌曲相比，电影歌曲发挥描绘功能时具有如下特征：
1、音画统一性
电影发挥描绘功能时使用的描绘性歌曲又被称为说明性歌曲、解说性歌曲，所以它是用歌曲对画面中富于动作性的事物或情景，以独特的音响特征通过相应的歌曲手段加以描绘。与渲染气氛的歌曲可以采用对比手法不同的是，描绘性歌曲的音画是统一的，画面描述的内容就是歌曲描绘的内容，歌曲用特有的技法对画面做类比。
歌曲也用在抒情时以进一步渲染情绪，或是用在戏剧性的情节中以加强矛盾冲突的紧张度。在《埃及王子》中。当摩西得知自己的身世后。内心矛盾交加，不知该如何面对……。在这场重要的转折戏中，摩西用一首直抒胸臆的《我无所求》，表达了完全不同的角色对于摩西造成的冲突。一个是身份高贵的埃及王子，另一个是低贱的希伯来人，他该如何面对真正的自己?此刻运用歌曲充分表达了摩西对于价值观思考的心声和人物复杂的内心情感、挣扎，对刻画人物性格起很大作用。
影片《狮子王》中的一首《我等不及当国王》，由年幼的、不知天高地厚的辛巴以欢快的舞台化的形式演绎歌唱，整个段落运用了装饰感极强的色调配合这段无拘无束的歌声。使得画面富有节奏和戏剧性，表现了辛巴渴望长大的愿望和心境。
2、特定性
由于画面规定了描绘性歌曲的内容，所以描绘性歌曲内容是特定的。普通歌曲描绘的歌曲形象可以让人联想到很多画面，比如宽广辽阔的歌曲可以让人联想到草原、湖泊、海洋、蓝天等自然景物。而在电影中由于画面是稳定的，所以歌曲所描绘的只能是画面的内容。当歌曲再次出现时审美主体回想的就是画面带给的特定形象。
3、唤起回忆性
有时因为音画组合的关系，描绘性歌曲能引起审美主体的记忆，将不同时间、不同地点发生的事有机地串连起来成为一个整体。
静电场的描绘范文6
关键词：设计 设计艺术 设计素描
中国对于英文Design（设计）的理解和译名在20世纪整整100年间做过3次改动：“图案”——“工艺美术”——“设计艺术”。3个词的演变，意味着认识角度的转换，但基本内涵并没有根本性的转变。在商品社会里，一件产品从制造到推向市场至少需3个设计环节，“技术性设计”——“艺术性设计”——“营销性设计”。也就是说无论是手工业、机器生产还是现代高新技术造物，总有由创意阶段到制作阶段这样一个完整的过程。“图案”侧重前阶段；“工艺美术”则重在后阶段；而“设计艺术”是一个完整的体现，一方面重在前阶段的设计，另一方面也要考虑后阶段的制作，包括内外部构造、工艺及市场营销等等。从艺术的角度来看，随着设计艺术的深入研究和蓬勃发展，并取得了一系列引人注目的研究成果，设计艺术已经在我国艺术研究领域确立了自己的地位，成为了与绘画艺术、戏剧艺术、电影艺术、音乐艺术、舞蹈艺术等相并列的一个艺术门类。随着时代对于设计的3次命名的演变，我们不难看出作为设计的造型基础也在随着发生改变，所以设计的造型基础是紧跟着设计的需要走的。
一、绘画素描与设计素描
造型艺术通常被划分为纯艺术和实用艺术两大体系。如果说绘画素描是为“纯艺术”服务的，那么，设计素描就是为“实用美术”服务的。
绘画素描，它是绘画艺术的基础课，具体表现是从静物入手，到石膏头像、胸像、全身像，然后是真人头像、胸像、全身像，最后是人体课的教学。作业通常采取短期、中期、长期习作相互配合。训练是以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等方面为重点，研究造型的基本规律，画面以视觉艺术效果为主要目的。这一套有效的、完备的基本功训练，能为学生对专业方向的学习和创作打下必需的、坚实的基础。我国20世纪80年代也把它作为工艺美术的基础造型训练。
设计素描则是设计艺术的基础课，具体表现对象重点是静物（几何形体、瓶、罐、工业产品等），石膏和真人只是作为造型的辅助教学，更不用进行人体课训练了。作业通常采取短期、中期为主。训练是以比例尺度、透视规律、三维空间观念以及形体的内部结构剖析等方面为重点，它秉承了传统绘画素描的艺术精华，目的是一切为了设计的造型训练。是视觉传达设计、工业设计、建筑环境艺术设计、动漫设计等各类设计专业的一门重点基础课程。
二、包豪斯对现代设计基础教学的影响
首度将设计素描的理论、形式和功能从传统绘画素描中划分出来是1919年人类历史上第一所里程碑式的设计学校德国包豪斯设计学校的创立，以及瑞士巴塞尔设计学校拟定的《设计素描基础教学大纲》。包豪斯在培训第一批现代设计人才时，没有使用传统的绘画素描来作为他们的形象设计基础。当时的教师伊顿、克利、康定斯基，均属现代派画家与造型理论家，强调严格的基础训练与理论灌输。对自然与生活的敏感。他们的基础课程分别是：“自然的分析研究”“造型、空间、运动和透视研究”“分析性绘画”等等。
西方的绘画有悠久的历史，绘画素描也有很多优秀的、伟大的作品。在20世纪30年代，很多发达国家建立了独立的设计学院及设计专业，他们受到包豪斯的影响，无一例外都放弃了传统的绘画素描而采用包豪斯的设计基础造型训练方式，近一个世纪的探索和发展已形成了比较完善的设计学科和设计教育体系，并在设计思维、设计理念及设计实践上取得了辉煌的成就。在我国，真正现代意义上的设计艺术的发展仅有20多年的历史。艺术院校设立设计专业时间并不长，基础教学大都沿用原来绘画学科的教学程序和教学内容，担任设计素描基础的老师几乎都是受教于艺术院校的绘画专业，使素描教学这条与母体紧密相连的脐带从来都不曾被真正割断，这是目前国内设计学科基础造型教学的一大特点。
三、设计基础教学为何要采用设计素描
随着中国改革开放，大工业化成为生活的主流，西学东渐的速率加快，无论设计观念、方法和理论都发生了巨大的变化，所以设计基础课的教学方法和目的也应随之而变化。绘画素描是通过再现对象的具象描绘来反映意识形态的创作，如果继续沿用它来进行教学，将会发现在素描和设计之间存在难以衔接的断裂带，首先，绘画素描无法完全体现设计所需的基础训练，而设计基础的结构设计素描训练能一方面表达造物的结构关系、透视关系、比例关系、空间关系等，更重要的是还能透彻地表达造物内部的构造及结构与形体之间的关系，这些训练正是设计所需的造型基础。其次，绘画素描也无法表现设计所需的创造新的形态和创造性思维，而设计基础的装饰设计素描、表现设计素描、抽象设计素描、意向设计素描训练却可根据一定形式美感法则来表现对象，更能创造并无“对象”可供再现的不存在的“新”的形态或抽象形态，同时也能训练培养一种创新思维。再次，从教学内容来看，绘画素描训练是从静物到人体，而设计素描是从设计所需的造型基础来制定教学内容，重点放在静物（几何形体、瓶、罐、工业产品等）上，对于对设计无多大实用的真人全身或人体课程就没训练的必要了。最后，传统的绘画素描体系是对造型能力的培养、对自然规律的研究，但对材质媒介的使用是有限的。在设计基础的材质媒介综合性设计素描训练中，发挥众多材质媒介自身的物理特性和审美价值，有创造性地发现、选择、运用不同的材质媒介去设计、构架不同题材内容的画面，这又是设计所需的创作实践的另一个重要的环节。
结语
尽人皆知，建平房与建100层楼的基础绝对不同，地下基础跟着地上建筑需要走，谁也不会为建平房而去修建100层楼的地基。没有谁为了设计广告、包装、室内设计而花费时间去训练国画、油画，或者去画几年人物素描和人体素描。艺术设计的基础训练离不开扎实的素描功底，这是无可非议的，但以纯艺术的绘画性素描观念指导设计专业的基础训练是不科学的。采用什么方式进行基础训练却是需要讨论研究的，设计基础素描的教学必须考虑设计专业的特殊性并与其他专业训练想结合，才能取得切实的效果。设计的造型基础要跟着设计的需要走，设计变了，设计的造型基础也要随之而变，设计的造型基础教学也得随之而改变。
参考文献 ：
