至浪漫的事范文1
这个问题似乎简单得无须专门讨论。引起我对它发生兴趣的是《东方》杂志第8期萧功秦先生的文章《一个法国青年的文化浪漫主义》（简称《浪》）。此前接触过作者一些作品，尽管我不同意他的新权威主义主张，但作为一位学养深厚、立论谨慎的学者，他的观点很具挑战性，尤其在他对政治激进主义的批评中有些地方很值得不同观点的人认真思考，至少，包含其间的警示意义是不应忽视的。东方杂志上这篇文章的主题同样是批评政治激进主义，然而很遗憾，这篇文章缺乏了立论的严谨，一系列论点失之轻率，而这些论点恰恰又牵涉到不少重要的理论是非和界限。
文章从一位在我国刚开始拨乱反正时来华留学的法国左翼青年奥莱弗谈起。奥莱弗憎恶市场经济和由市场竞争带来的社会不公，向往中国的人民公社制度，喜欢作为这个制度人格化代表的文学形象李双双；崇拜江青、王洪文、姚文元、张春桥，在他心目中，四人分别是妇女解放运动、革命工人、革命知识分子和革命干部的代表。就由于他的左翼立场以及对中国现实完全颠倒的认识（文中也表述为"文化误读"），作者把他定位为一个文化浪漫主义者，并根据罗素的一段话，把通过挣脱对人性的种种束缚而"获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"描述为浪漫主义的一般特征。接着由此引出浪漫主义的派生涵义：主体通过自己理想和愿望向某个对象物的投射，获得冲破现实束缚的人生超越感。据此，又把另一特征归结到浪漫主义上，即：把一种与现实阴暗面形成对比的秩序作为精神追求支点。
把上述两点归结为浪漫主义的一般特征后，文章回到特定的奥莱弗对中国的"文化误读"，根据这一特定的误读得出普遍性结论：那些对本国文化与现实持批判立场的人"只有"在认为想象中的美好事物是真实存在的，"才能坚持自己的批判的合理性"--异质文化就充当了想象中的美好事物，对异质文化"想当然的赞美"就由此而生。这里，浪漫主义（到此为止，"浪漫主义"基本上是作为"文化浪漫主义"的同义词使用的）在作者笔下已经几乎囊括了所有具理想主义气质的人和所有发生文化误读的人。根据这种涵义已经大大扩展了的文化浪漫主义（关于概念涵义的扩展，留待后面分析），作者断言：如果文化浪漫主义再向前迈一步，就成为政治激进主义者。接下来，全文核心论点就在"政治激进主义""文化浪漫主义""浪漫主义"还有"乌托邦"这几个概念的不断交替使用中出来了："政治激进主义者"（或文化浪漫主义者）是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人。他们往往心地十分良善，容不下现实中与真善美不符的东西而力求改造，但"经由浪漫主义者的政治来改造的世界往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。作者就此得出根本性结论：好人造成的祸害比恶人更深。因为恶人并不向人类集体经验发起根本挑战，从而对社会的破坏是有限度的；浪漫主义的好人则要对"人类在适应环境挑战过程中形成的传统、习俗、思想文化、制度安排等等，所有这些集体经验......发起总攻"，而且好人相信自己动机纯洁，极少自我反省，加之被人们信赖，致使错误难以发现和纠正。
暂且不谈该文的观点、论据的真伪。在论证方法上，概念内涵无限扩大、论点大幅度跳跃、基本结论建立在一系列假设上等等，都令人惊讶。至于文章观点，则相当多地方需要辨析，其中，究竟什么人对人类集体经验发起总攻，什么人给人类带来重大灾难--此类问题亟待澄清；尤其是全文结论事实上关涉到对那些在20世纪给中国人民和世界人民带来重大灾难的灾星的善恶判断，让人难以释然，觉得有必要就此表明看法。
一．"文化误读"原因析
全文以"浪漫主义"为中心概念的一系列论点和最终结论据以建立的事实是法国青年奥莱弗的"文化误读"。文化误读正如作者承认的，乃常见现象。至于误读是否如作者暗示或明示的是浪漫主义所致，是那些对本国现实持批评立场的人为自己批判的合理性寻求异质文化支撑的愿望的产物，就得另当别论了。伏尔泰对中国文化和政治制度的理想化评价是历史上一个很有名的文化误读，但显然不能把他的误读与浪漫主义挂钩。伏尔泰在生活上精神上的确很浪漫，但并不"主义"。作为"主义"出现的浪漫，是与对理性的反叛相联系的，所以，非理性甚至反理性是其基本特征。至于浪漫（或者说是一种想脱离平庸状态，追求生命的高峰体验的精神倾向），我相信，任何人只要没有从思想、情感到行为方式都彻底地功利化、物质化，都或多或少会有这一面。所以不能根据某人身上有浪漫倾向就将其归到浪漫主义旗帜下。就拿伏尔泰来说，在许多事情上很浪漫的伏尔泰，如果论其精神派别，他恰恰属于浪漫主义所反叛的理性主义。而文化误读的发生，原因可以多种多样。比如伏尔泰，浪漫气质、主观愿望的投射、认识上的先人为主等等，都可能是导致误读的原因，但受所掌握信息的限制也许是更直接的原因。至于他对于自己就法国现实所持批判立场之合理性的确信，也并不源自某种别处的什么样板。无论他实地考察过的在政治文化和制度上比法国开明、进步的英国，还是由于误读而被他美化了的中国，都只能作为一个参照物而并不能承载支撑其批判立场的任务。他的批判立场及其对这立场的确信一如西方历史上其他许多具批判精神的杰出思想家一样，基于独立思考、基于西方的精神和思想资源以及他们对人性的理解、对自由的信念、还有对自然法传统的真诚信仰。
至于奥莱弗，不错，这是一个怀抱崇高理想，执着追求公正和平等而对市场经济持有异议的左翼青年。对中国现实的颠倒认识使他把中国当成了体现这一追求的典范。但作者就此把他界定为文化浪漫主义者，却失之轻率，特别是根据奥莱弗的错误认识作出 "浪漫主义对现实的理解是建立在误解现实的基础上的，建立在一相情愿的主观愿望的基础上的" 这一带普遍性的结论，就更加轻率。就奥莱弗有真诚执着的理想追求而言，与其说是浪漫主义者，毋宁说是理想主义者更合适。说到这里有必要顺便指出，作者因奥莱弗对市场经济的异议就断言他"是市场经济竞争社会中的失意者"，这过于武断。评判事物超脱于一己得失可以说是所有理想主义者却不一定是所有浪漫主义者的一个精神特征。所以，理想主义不等于浪漫主义。即使搁置二者差异，无论理想主义或浪漫主义都并不必然导致奥莱弗对中国的颠倒认识。真正导致这一颠倒认识的是作者作结论时忽略了的一个至关重要的因素：我国的宣传。在过去二三十年完全封闭的情况下，对外界来说，直接得自中国的有关中国状况的信息完全通过中国官方宣传而来。而那个时期彻头彻尾意识形态化的宣传，充满了掩盖真相、歪曲事实、甚至根本颠倒事实的欺骗性。无论是令奥莱弗心仪的人民公社制度还是文革及其作为文革化身的江青等人，在对内对外宣传中都是被极度美化了的，而且调动了一切艺术手段加以美化。奥莱弗在接受这些信息时还是一个认知能力尚不成熟的少年，在缺乏其他信息来源的情况下，根据这样的宣传来形成他对中国的认识从而发生错误，再自然不过了。其实，我国至今都还有人受文革宣传的愚弄，把那个苦难深重的时期当成阳光灿烂的日子，要一个远在法国、而且还是少年的奥莱弗具有看透那些宣传伎俩的洞察力，实在太难为他了。事实上，不是他"浪漫地美化李双双时代的公社制度"和文革时期为祸中华的江青之流，而是他受了蓄意美化公社制度的作品《李双双小传》和蓄意美化文革、美化江青之流的欺骗性宣传的误导，是这些宣传影响和塑造了他对中国的认识。这与浪漫主义没什么关系，至少，将其说成浪漫主义所致是缺乏根据的。至于奥莱弗对中国现实的颠倒认识或者说他因受颠倒的宣传而在心中形成的关于中国的种种幻象，是可以破除的。《浪》文提到安徒生一则童话：一个不满现实环境而向往中世纪的人在穿上了一双魔鞋真的回到中世纪后，发现了中世纪才真正不可容忍。作者以此类比奥莱弗，并借此把中西文明交流中对西方文明抱好感的人批评为"文化浪漫主义"。这里没有言明但隐在字里行间的话是：
那些"把与现实阴暗面形成对照的秩序作为精神追求支点"的人总归要大失所望。这是在把向后和向前两种性质不同的秩序对照混为一谈。对作者所引童话，我认为可以作两层理解。就奥莱弗而言，倘若真有双魔鞋把他送到向往的地方，事实终归使他从梦中醒来。作者不也指出他在中国越来越感到不适吗？可惜却没有就此说些什么。然而，这种不适恰恰表明的是对过去认识的痛苦调整，这比他先前信什么不信什么更重要。就作者借这童话引申的不同文明交流中可能发生的问题上，我以为，"魔鞋"童话的普遍寓意在于使人得以在两种经验之间进行比较。它可以帮助打破幻象，但也可以起另一作用。既然魔鞋意味着可以把一个人送到心目中美好的地方，那就不光可以把人送回过往时代，而且也可以把人带往另一方向，比如从封闭社会带向开放社会，从专制国带到民主国。在那里，人同样能通过事实和体验来验证是否与自己此前置身其间的"现实阴暗面"恰成对照。就是说，它可以给人的认识以经验事实的支撑，这一认识可能被修正，但并不丧失其基本的客观性--我认为，这也是对开放的、民主的体制的向往不同于把落后、过时的制度理想化之处：这种向往也可能犯过于理想化的错误，但基本方面并不虚幻，更不根本颠倒。
二．需要加以节制的"浪漫主义"概念范围
现在该回到"浪漫主义"这一基本概念本身了。我前面曾提到作者在行文中有无限扩大"浪漫主义"内涵的倾向。那么，究竟浪漫主义指什么？诚然，浪漫主义如作者所说，它很难确切定义。可这并不意味着就没有一些使"浪漫主义"之为"浪漫主义"而非别的什么主义的特定涵义和范围。
浪漫主义主要是作为对启蒙运动以来居主导地位的理性主义的反叛而兴起于18世纪西欧各国尤其德国、法国的精神、文化运动。无论是作为一种态度和立场的广义浪漫主义还是作为文学艺术中反叛运动的狭义浪漫主义，一起始就以反传统、反权威、反一切清规戒律的姿态出现。它重视被理性主义忽视或排斥的人的主观感受、本能、情绪、意志等非理性因素，对那些强烈激动人的心灵的事物抱有最大兴趣。在文学、艺术中，浪漫主义者放纵想象力，把蔑视权威，冲破既有法则尤其是古典主义法则的藩篱视为特权。浪漫主义作品具有把幻想推向危险高峰的倾向，并通过打破美与丑、善与恶的对立，表现了一种新的精神和令人不安的力量。浪漫主义对古典主义法则的突围以及对个性、对非理性因素的张扬给各门类的文学艺术带来了新的活力和从未有过的新题材，极大拓宽了艺术范围，扩展了人类的审美经验和开掘了人性的深度，产生了辉煌的艺术成就。其中，法国浪漫派便是作为19世纪最伟大的文学流派屹立于世界文学之巅的。
对于浪漫主义，思想史上的评论甚多。尽管在其功过是非上看法各异，但是在对使浪漫主义之为浪漫主义的基本特征的认识上是相似的，都把反叛理性主义及其与之相关的反传统、反权威和基于个性而对种种束缚的敏感视为浪漫主义基本特征。《浪》文所引的罗素谓"浪漫主义者在推开对人性的种种束缚时，往往会获得一种新的元气、权能感与登仙般的飞扬感"，前半句"推开束缚"表达的的确是公认的浪漫主义者的精神特征或行为倾向。后面所说由此而获得的种种感受，特别是萧功秦先生既在该文也在他批评政治激进主义的别的文章中反复提及的"登仙般的飞扬感"却并非浪漫主义者必有的精神、心理特征，而只是可能的特征之一。而罗素对浪漫主义的评价也远比这段话所体现的要复杂得多，且前后期的评价并不那么一致，据我看，前期评论比后期严厉。上面所引"权能感""登仙般的飞扬感"的说法在十多年后根据《西方哲学史》改写《西方的智慧》时就没有再出现在对浪漫主义的评论中。但作者只抽取罗素前期评论的片断，并把这一片断中描述的一个可能的特征夸大为普遍性特征，再把异质文化之间常见的原因各异的"文化误读"与浪漫主义直接挂钩，就已经过度扩张了浪漫主义范围。而当其把罗素描述的"登仙般的飞扬感"这一可能的心态特征加诸于他所说的政治激进主义者身上，并把构筑乌托邦的、强制人们接受"完美新世界"的......好几类人统统谓之为政治激进主义者，而且行文中事实上也不仅将浪漫主义与政治激进主义等同，还把浪漫主义与乌托邦、与理想主义混同，这种无节制的概念扩张便使得此主义与彼主义了无分别，从而使概念也变得无意义。但这样的论证却服从了本文开头所介绍的那些围绕政治激进主义所提出的一揽子批评性结论。这里暂且还是搁置结论，就作者以"登仙般的飞扬感"形容政治激进主义者的心态，我觉得有些话不能不说。首先，我认为作者没有给出证据来支持这一说法，这就不能不具有主观臆断的强烈色彩。再则，我注意到作者在批评政治激进主义的文章中有着把清末以来的仁人志士（特别是其中主张走议会道路的人①）归入其中的意味，并以"登仙般的飞扬感"用来形容他们。然而如果考虑到这部分人所面对的全然不是19世纪欧洲浪漫主义者可以恣意妄为的环境，考虑到这部分人所置身的时代的严酷性和他们随时可能人头落地的处境，用获得"登仙般的飞扬感"去臆断他们，是既不得当又太残酷。
关于浪漫主义，需要区别艺术文化领域和政治领域、精神信仰层面和政治操作层面。对文学艺术上的浪漫主义应该有更专业的评价，不属本文论域。至于作为一种态度和立场的浪漫主义，不错，它有反理性倾向，但这对于启蒙运动以来理性的僭越也有某种矫正作用；它有作者强调的以审美标准代替功利考虑的倾向，但对于一个过于注重实利，功利考虑已经压倒一切的时代来说，未尝就毫无积极作用；它对工业文明的反抗诚然有美化农业文明的一面，但也有对工业文明危险后果（如分割人性，使人单一化、工具化，破坏人与大自然的联系）的敏感和预见；浪漫主义者有摆脱一切束缚的倾向②，纵然这种倾向具有导致瓦解一切价值和规范的危险，但浪漫主义者也以其反常规的举动挑战了陈腐过时的清规戒律，罗素就认为浪漫主义者对清规戒律的挑战促进了时代的宽容......，如此等等。浪漫主义同别的许多事物一样，有它的多面性，不宜简单化。
浪漫主义运动在19世纪达到辉煌顶点后开始衰落。但正如不列颠百科全书中"浪漫主义"辞条所指出的："一旦面临任何机械体系限制人类经验发挥作用的威胁，浪漫主义的抗议就会继续出现"。在这个意义上，我认为它构成了西方开放的精神、文化传统的一个重要方面。
三．需要具体分析的浪漫主义与政治的关系
我是很赞同萧功秦先生对于浪漫主义渗入政治的警惕和告诫的。因为浪漫主义某些表现在文学艺术中行得通，在政治领域则不然。例如，文学艺术中可以把幻想推向极至，政治上这么干则易导致灾难；文学艺术可能在挑战和摆脱一切既有规范中获得突破，倘在社会、政治领域蔑视一切规范，就的确是在进攻人类集体经验了。不过这后一种"蔑视一切"正如罗素和其他许多思想家所指出的，在性质上是反社会的，付诸行动者不是无政府的叛逆者就是想征服一切的暴君。就是说，浪漫主义这一发展路径的结果是无政府主义和极权主义这一藤两瓜，而并非作者指称的政治激进主义。政治激进主义要求对社会秩序进行广泛变革，但大多从已有的思想资源获取变革所依据的理念或原则，一般说来，并不具有"蔑视一切"而进攻人类集体经验的嗜好。诚然，政治激进主义也可能取无政府主义和极权主义之类灾难性的极端形态，问题是萧先生批评的并非这些形态，恰恰相反，批评矛头主要针对着我国清末以来出现的议会民主政治理想。浪漫主义渗入政治，其走向还不止上面说的这些。理想主义、乌托邦主义也是其可能的走向，但最值得注意和警惕的是朝向民族主义、国家主义的发展路径。对此，后面还将提及。
写到这里，有必要指出两点。其一，即使政治浪漫主义，无论哪种走向，如前所说，都须区分个人精神信仰层面和政治操作层面。就是说，必须区分信奉者、表达者与实际操作者。不管多么糟的主义，如果仅仅作为个人政治信仰，对他人、对社会并不构成危险，构成危险的是那些掌握着相当的社会权力资源的政治领袖。当然，信奉者、表达者可能成为实际操作者，但这中间还隔着许多环节，而且每一环节之间的过渡也不是不需要条件的，其中，获得权力是关键性条件。就此来看，即便《浪》文对奥莱弗的界定是准确的，鉴于奥莱弗只是一个政界之外的普通青年，他的信仰只不过是多元信仰中的一种，对于现代社会来说，这很正常。根据一个青年的个人信仰引出那么多政治性严重结论，前提就是虚幻的。其二，对浪漫主义渗入政治活动也应具体分析。事实上并非都那么糟糕，就必然走向灾难。例如，拜伦是一个典型的浪漫主义者，他的浪漫主义既表现在他的诗里，也付诸于投身希腊解放事业的政治行动。但他怀抱崇高理想的政治行动除了使自己死于热病，没有给任何人带来灾难。对他，罗素如是说：在他身上可以看到"融合成十足浪漫派的一切要素--叛逆，满不在乎，藐视成规不顾一切和高尚的行为。他为了希腊式的自由而死于密索隆奇沼泽之中，始终是最伟大的浪漫主义姿态。" ③在欧洲，像拜伦这样深刻介入政治活动的诗人并非个别，众多的浪漫主义诗人在19世纪欧洲政治生活中都曾活跃异常，法国尤其如此。这个文学艺术上浪漫主义的发源地，政治上也很浪漫了一下。其政治浪漫的程度，从勃兰兑斯谈1848年革命时的浪漫派可窥一斑。他说：1848年"是浪漫派胡闹的一年--这时掌握法国车轮的不是政治家而是诗人和热心人；议会里流行的不是实际政治观念而是圣西门主义、新基督教观点......"。那么，在那一年掌握着法国车轮的浪漫派诗人们给法国带来了什么呢？在30年代后期就转向政治活动的浪漫派诗人拉马丁此前一直为工人境遇鸣不平。1848年二月革命后，这位担任临时政府外交部长但实际上是政府灵魂的诗人对聚在市政厅前的民众作了最具浪漫色彩的表示："我们将共同创作最美好的诗篇"。他没有食言。主要由于他的建议，刚成立的临时政府几天内就完成了一系列重要工作：废除了殖民地的奴隶制，废除了政治犯的死刑，废除了复辟时代遗留的民事拘禁，恢复了新闻自由、集会自由。不列颠百科全书高度评价这位浪漫主义诗人是"一位勇敢而明智的战士"。还有雨果。
他既是法国浪漫派文学的领袖也是政治上的激进派，他以充溢的激情介入许多政治活动，但无论《浪》文关于"浪漫主义对现实的理解建立在误解现实的基础上"认识论评价还是关于浪漫主义者政治后果的评价，搁在他身上都不合适。他在二月革命后担任议会代表，提出了全民教育和人民福利的理想并为之而斗争。尽管19世纪的法国政局不稳、政权形态频繁更替，但拉马丁和雨果们为之斗争的那些东西并没有丧失；政局的变动既未动摇19世纪的法国特别是它的首都巴黎仍然是欧洲文明的代表和无可争议的文化中心，也不影响法国对各国政治流亡者的亲和力，事实上，19世纪的法国张开双臂接纳了许多流亡者。在我看来，19世纪法国的政治动荡被许多论者夸大了；而法国有过的政治动荡也不能算在浪漫主义者头上，至少，尚无有说服力的证据表明应由他们负责。
我举上述事例是反对在浪漫主义与巨大灾难之间建立联系，但这不意味着否认这种可能。前面提到的最值得警惕的浪漫主义政治走向就贻祸无穷。滥觞于19世纪的把民族、国家当成放大的部落神崇拜的民族主义是浪漫主义进入政治的主要通道。民族主义极易调动起民众激情，也最容易形成具规模的运动。事实上，在19世纪后期和20世纪初期的欧洲，对民族、国家的崇拜在很大程度上支配了人们的想象力，并真正导致了无穷灾难。但批评浪漫主义的萧先生却对此未置一词。
四．评"好人造成的祸害比恶人更深"
这是《浪》文的根本结论。它依据以下论断而确立：文化浪漫主义者往往心地良善，是一些相信自己抱有一个伟大目标，相信为此可以采取一切方法的人；为了建立心目中的美好世界，他们向人类集体经验发起总攻，而恶人作恶仅限于满足私欲，并不向人类集体经验发起根本性进攻；浪漫主义好人因相信自己动机纯洁而缺乏反省精神......。
然而无论"好人造成的祸害比恶人更深"的根本结论还是它所依据的这些论断，都首先是一个事实问题，其次才是理论问题。所以，我认为第一步应该作事实判断。
说起人为灾难，法国革命中发生的屠杀难免被提及，但这场灾难很难说是"浪漫主义的好人"造成的。有史可考的事实是，实施报复、屠杀而使革命年代变成人人自危的恐怖时代的是并不浪漫的、很实际的暴民和同样不浪漫却很冷峻的罗伯斯庇尔们的"大手笔"，而充当"革命车轮"碾压材料的倒恰恰是那些对"平等、自由博爱"抱着真诚信仰的浪漫主义的革命贵族。
比起因滥杀无辜而留下暗迹但毕竟传播了新的理念、清除了旧制度的根基、进行了建立共和制尝试的法国革命，20世纪六七十年生在我国的"文革"是一场货真价实的灾难。可是文革中豪情万丈的青年学生虽然很浪漫，但他们只是并不浪漫的政治领袖手中的棋子--老实说，我对那种视某些文辞浪漫但行动起来极端实用主义的政治权威为浪漫主义者的说法是很不以为然的，这些权威人物工于心计、精于谋算，恐怕与浪漫主义者的精神特点处于不相通的两极--，如果把造成这场全民灾难的帐算到青年学生的浪漫主义头上，是不公正的。关于文革灾难的程度，也许距离近了些，把它与本世纪其他灾难作比较的条件尚未成熟，还难以定论，然而，发生于二十世纪上半页的法西斯灾难是历史上曾经有过的任何灾难都不能比拟的，受害者人数和所涉国籍之多，灾难所及领域之广，影响之深，前所未有--这却是世界各国人民的基本共识；而法西斯政权，尤其德国纳粹政权和日本军国主义政权，不论是挑起反人类侵略战争，还是通过集中营、灭绝营、毒气室实施的种族灭绝计划或由细菌部队进行的细菌战、拿平民和战俘进行的活体实验......，无不是对一切公理、一切使人得以确立为人的道义准则（按《浪》文的表述即"人类集体经验"）的根本性摧毁--这也是世界各国人民的基本共识。
如果关于法西斯灾难是人类经历过的最深重灾难这一事实判断是确凿无疑的，循着《浪》文"好人造成的祸害比恶人更深"之说，那么以下结论便不可逃避：发起这场"对人类集体经验的总攻击"，④造成了人类空前劫难的元凶希特勒及其团伙是"浪漫主义的好人"。倘若此结论成立，人类判断力可真的是遭遇根本性挑战了。
到这里，《浪》文结论的荒谬已在不言之中。但值得思考的是，一个学养深厚的学者为什么会得出"好人造成的祸害比恶人更深"等一揽子观点？
我认为，《浪》文的问题既出在方法论也出在理论上。方法论误区在于：首先，作者的结论预定，过于急切地要证明政治激进主义的恶果，不是以充分的事实为依据进行总结和论证，而是根据极有限且可有多种解释的个别事例--奥莱弗对中国现实的颠倒认识--引出一系列普遍性结论；其次，以假设代替事实，在并不存在逻辑联系的事物之间虚构逻辑联系，诸如浪漫主义者"只有在被视为美好的事物被他认为是真实存在的......他才能坚持自己的批判的合理性"之类轻率论断在文中并非个别。理论误区在于，作者的根本观点暗含着一个关于善恶判断之依据的前提，即：倾向于认可用目的为手段辩护、并根据某人声言的目的对其进行善恶判断。作者文中就提到怀抱"伟大目标"的"浪漫主义好人"相信为此"可以采取一切手段"。所谓"一切手段"其实就是"不择手段"。我当然不是说作者本人主张为达目的可以不择手段，问题是作者为了证明"好人为祸甚于恶人"，便把如此行动着的政治人物判定为心地良善的浪漫主义者。在这里，那些人是不是浪漫主义者已经不重要，重要的是作者凭那些为祸甚深的人所宣布要实现的目的就断言他们是"心地良善"的好人。然而目的并不能为手段辩护。在我看来，当目的确定后，目的对手段的选择起着制导作用，即：所选择目的的性质本身就规导着对手段的选择。可以说，手段的性质体现或者暴露目的的性质。其实无论政治领域或日常活动领域都不难发现，凡不能正大光明表达出来的目的往往需要一个"高尚的目的"作障眼物，而真实目的就在借以达到目的的手段背后。政治领域尤其如此。这就意味着：政治人物所宣称的目的有真伪之别。缺乏事实支持的口头宣言什么也证明不了，而包括所采取手段在内的可考察的经验事实才是鉴别真伪的依据。德国人对希特勒公开宣传的目标与实际追逐的目标之间的巨大反差是有深刻体验的。借用著名史学家梅尼克的比喻，这是摆满招徕顾客的诱人物品的橱窗与充斥着假冒伪劣品的货柜之间的反差。这种反差，我们领教得也不少。尽管政治领域内的云遮雾障使人们对于政治人物或党派追求的真实目的的认识不那么容易，但至少以下几方面有助于判断。选择手段上有无限制，有没有对生命的基本尊重；是否言行一致（或者说公开声言的和实际奉行的是否一致）；执掌政权前后是否保持原则的一致性，是否将过去动员民众的口号付诸实践......这些都是试金石。它们与浪不浪漫无关，而与诚实与否、正义与否有关。如果从这三方面来判断，无论是根据《浪》文结论势必归入"浪漫主义好人"之列的希特勒，还是文章直接作为文化浪漫主义造成灾难的"生动标本"提出来的波尔布特，隐藏在他们的美妙言辞后面的真实目的和他们本人的真实面目都不难揭开。这二位之不择手段难分伯仲，两人都穷凶极恶地攻击一切人类准则，都专权、暴戾，都堪称大阴谋家，都视人命如草芥，都有可怕的报复心。说起视人命如草芥，一个用集中营、毒气室进行种族灭绝和清除异己的大屠杀，一个对受过教育的人进行有计划的诛灭；希特勒不声不响但无情地实施对一切动摇其权力的人的报复，波尔布特则以灭门暴行和灭门之后用卡车来回碾压尸体的灭绝人性手段对付所谓背叛他的人--其实这种一旦怀疑谁对自己至上地位有所不利便无情实施的报复，再清楚不过地表明他们最在乎的是权力地位。顺便提一下，《浪》文举出波尔布特时，说经由浪漫主义者的政治来改造的世界"往往产生他们所不曾意料到的巨大灾难与不幸"。认为波尔布特对由他一手制造的、正在进行中的屠杀和灭门罪行"不曾意料到"，说得过去吗？至于他们是否言行一致、执掌政权前后是否具有基本的一致性，这已经有足够的历史事实为证，用不着再论。这是两个把自己的强权欲望隐藏在欺骗性的意识形态言辞中的伪善者。
如果说希特勒和波尔布特这两个为达目的不择手段的"生动标本"证明了不能依据某人公开
宣称的目的来判断其善恶，那么本文曾提到过的诗人拉马丁则是可以担当反驳《浪》文作者用以证明"好人为祸甚于恶人"的重要论据之一的"好人缺乏反省"的"生动标本"。据路易斯.博洛尔在《政治的罪恶》一书所述，这位真正抱着纯洁动机投身政治、真正称得上浪漫主义好人的诗人对他过去视大革命时期的犯罪给人类带来吉祥的看法作了如下反省，他说："为罪恶开脱，为残忍寻找虚妄托词的史学家，在无意识中为将来的狂热者效仿这些罪恶铺平了道路......这是我自己也曾经犯过的一个不可饶恕的错误。这样献殷勤，我为自己感到耻辱。"可见，一个人是否是动机纯洁的浪漫主义好人与其有无反省精神没有关系。
写到这里，本文可以就此打住了。总之，在我看来，由于《浪》文十分令人遗憾的理论误区和方法论误区，它的基本论断也十分令人遗憾地变得可疑。
注释：
①应该看到，许多政治主张都具有相对性，这种相对性使"政治激进主义"这一概念并不固定在某些主张上。例如，在十八世纪末的英国或十九世纪中叶的法国，那些主张成年男子普选权的人在政治上是激进主义的，但是倘若这两个国家如今还有人把成年男子的普选权作为目标，恐怕就要归入保守主义麾下了。同样，我国清末那些主张议会民主的人，可以说他们在政治上是激进的；然而在社会的政治、经济、文化都有了很大变化的一百多年后，当政治权威由于其产生途径暧昧而使合法性问题变得突出，而不受制约的权力又早已成为全社会公害，如何确立政治权威、如何管束权力的问题已然不可回避，此时还视议会民主之类主张为激进主义就大成问题了。
②必须指出，尽管浪漫主义者有摆脱一切束缚的精神倾向和行为倾向，但并非所有要摆脱一切束缚的人都是浪漫主义者，否则，那些蔑视人类价值的毫无顾忌的最彻底的罪犯就个个可以冠之以"浪漫主义者"称号了。这里还有一个重大区别：浪漫主义者看重个体价值、看重人的自由和个性的充分表现，他们的"摆脱一切"（包括挑战现存价值）是与其对个体生命价值的理解相联系的。而这正是反人类的罪犯所蔑视的
至浪漫的事范文2
关键词：韩国现代文学;革命文学;浪漫主义;革命浪漫主义
中图分类号：I109.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589(2012)21-0161-02
序言
韩国二十世纪20年代的所谓“新倾向派文学”应当可以看做是对浪漫主义文学的延续和继承。这其实取决于对浪漫主义文学思潮的理解，如果把浪漫主义看做是变化并发展的文学现象、运动的潮流，那么我们通过对这一思潮发展的不同阶段的对比，能够发现其本质上的一致的话，就能够得出一个结论，即新倾向派文学的一部分很明显是浪漫主义文学在新时代的新表现形式。这一部分文学是对自然主义文学的反叛，同时也是新兴的社会势力在新的时代想有一番作为的时代精神的表达，所以这分明是一种浪漫，然而这一浪漫精神又与曾经的浪漫有本质的区别，体现在浪漫文人们对现实的发现，以及对社会主义理论的受容，所以我们将其称之为“革命的浪漫主义文学”。
一、韩国浪漫主义思潮的分化和革命浪漫主义的产生
在西方各国虽各有不同，但总体来说至少引领了一个多世纪的浪漫主义文学思潮在来到韩国不到十年的时间里便逐渐分化了。面对现实的一部分浪漫派选择了革命浪漫主义，逃避现实的一部分浪漫派选择了田园风或唯美主义。本文主要讨论浪漫主义思潮分化和革命浪漫主义产生的过程。
（一）思潮的混入和韩国浪漫主义的动摇
殖民地朝鲜的政势因3.1运动而起了变化。曾经残酷的武力统治被文化政治替代，言论、出版领域开始活跃起来，文艺方面更为明显，这一时期甚至被称为韩国的文艺复兴，各种同人杂志竞相发刊。最具代表性的文艺事件便是20年代各种文学思潮的一次性涌入。然而作为这次文学运动的主导者，年轻的文人们对这一系列思潮的理解并不成熟且多种多样。从而导致这一阶段的文学呈现出非常浓厚的自由放任色彩。且这一系列文学思潮大部分通过日本传入，韩国文人们所接触到的文学思潮在日本已经有所变动，已经介入了日本文人对其不同理解。朴英熙对这一现象曾有这样的见解：“文学上的思想变动也是……在我们通过我们的自觉获得真理之前，就像给还不会说话的孩子灌输外语一样，朝鲜被日本的思想变动首先影响了……我们还不懂得憧憬是什么，就进口了他人的自然主义，还没真正弄明白自然主义，又忙着追随他人的理想主义去了。”
同样的，浪漫主义也是在没有人文主义和古典主义传统及形式规范的情况下突然出现在韩国的，韩国文人对浪漫主义的理解也是并不全面且缺乏正确性的。浪漫派文人在并未直接参加3.1运动、并未接受到现代精神的洗礼的情况下就急切地投入个性的解放了。他们对待浪漫主义的态度不够泰然过于浮躁，过于重视主观体验，而忽略了浪漫主义文学的形式和规范，结果是，只要一提到韩国的浪漫主义，便自然地联想到以感伤主义和颓废文学为代表的所谓“白潮派”文学。而另一个结果，就是这种基础薄弱的浪漫主义注定不可能持续太久，它必然短时间内瓦解并必须找到其他更符合韩国国情的存在方式。浪漫主义逐渐分化为革命浪漫主义和田园派。换句话说，浪漫主义来到韩国的那一天就注定短命，即使没有革命浪漫主义的出现，也会有其他形式代替之。
（二）文人们“个人”意识的变化
浪漫主义文学逐渐分化并发展为革命浪漫主义文学的另一内部原因就是一部分浪漫文人对于“个人”、“自我”的理解所发生了变化。革命浪漫文学同时强调生活、环境和自我、个性。金基镇在《今日的文学，明日的文学》中说：今日的文学是以对自然主义的反抗为特征的，并且最重要的一点是忠实于主观与个性。当然这里的主观和自然主义以前的浪漫主义的主观是不同的，这里的主观是经过客观化的过程重新回归的主观……现代精神是新兴艺术的中心。经过客观洗礼的、新的主观精神，就是我们的精神。
在这里，金基镇强调的自我、主观、个性已经不同于浪漫主义思潮传来时的自我、主观和个性了。那时的浪漫主义是与自然主义相对立的，强调主观而非客观，强调内心世界而非外部环境，甚至较西方浪漫主义更加重视内心的欲望和冲突，更加主观、感性，那时对自我的表达不可能有集体和社会因素在其中。然而从金基镇的话中，我们能够读出这是一种浪漫，但又是完全不同的浪漫，是介入了社会意识的浪漫。他们在赞扬个性的同时，已经将国家和民族的未来与其联系到一起了。他们所理解的个性绝不是与社会、现实乃至国家和民族所对立的。他们想要的个性，是作为集体的一分子充分发挥的个性；他们想得到的，是作为国家的一员的自由和自主的权力。浪漫主义显然不能满足这样的需求，自然要产生变化——自我需要社会化，个人需要集体化。
（三）更加需要社会革命而非文学革命的韩国社会
韩国浪漫主义迅速分化的根本原因是浪漫主义不能满足时代和社会发展的要求。
至浪漫的事范文3
施米特认为，包括政治浪漫派在内的一切精神历史现象，“无论自觉与否，都以某种正统或异端的信条为前提”［1］，“首先，基于看待世界的特定态度，其次，基于某个确定的最高权威、某个绝对中心的观念”［2］。换言之，“形而上学是不可避免的，正如基尔克的中肯之言，我们不能通过摒弃我们对它的意识而摆脱它”［3］。关键在于，在一个晨报代替晨祷的时代，“传统形而上学中的最高和最确定的实在，即超验的上帝，被摒弃了”；两种新的世俗实在——“人民”和“历史”——成了人类生活秩序的终极正当性之所在［4］。
首先走上前台的是“人民”，政治浪漫派的鼻祖卢梭第一个在《社会契约论》中宣布了“人民”的全知全能，因为社会契约规定了“每一个合作者以及他的所有权利都让渡给了整个共同体［即人民］，每个人都完全放弃了自我”。在革命实践中，契约论的自由主义成份（即个人的自然权利）被抛弃了，政治（即人类生活秩序）变成了宗教，政客变成了教士。正是对“人民”这个“至高存在”的顶礼膜拜，激发了雅各宾主义清除一切政治异端的嗜血热情——人民公敌＝无神论者；然而，在意识形态的名义下释放的却是可怕的人性私欲和疯狂的权力意志［5］。
如果说，“人民”是革命家的上帝，那么，“历史”就是保守派的神祇。在博纳德、迈斯特和伯克等法国大革命的敌人看来，正是“历史”把天下一家的人类共同体（即人民）确定为具体的、历史性的“民族（国家）”，并使之具备了创造特定法律和特定语言以表达其独特民族精神的能力；惟有“历史”的持续性才能证明人类生活秩序的正当性，惟有时间的久远才是正义的终极基础。迈斯特甚至有“正当的篡权”（即在历史上可持续的篡权）之说辞，全不顾这话本身就有颠覆当下秩序的危险性，因为谁也不曾见过千年王朝，旧僭主的正当性很可能须臾之间让位于新僭主的正当性［6］。
黑格尔的原创性在于，他用自在自为的“世界精神”统一了被理性化为（民族）国家的“人民”和“历史”这两种世俗实在，于是传统形而上学的上帝最终被挤下了神坛。虽然民族精神作为世界精神辩证发展的工具而继续发挥作用，其功能也足够强大，但“人民”这个实在中的革命酵素也得到了妥善保存。因此，从黑格尔体系中破茧而出的马克思主义，顺理成章地使“人民”以无产阶级的形式再次成为革命的造物主，不过这一次它同时宣称自己是“历史”的主宰——从而集两种正当性于一身。在此意义上可以断言，尽管在黑格尔那儿有反动的因素和基督教用语，黑格尔主义仍然充当了攻破传统基督教形而上学的特洛伊木马［7］。
施米特指出，“浪漫派的思想状态的基本特点是，他不让自己和自己的主观人格投身于诸神的斗争之中”［8］。于是，人民和历史都被浪漫化了。在浪漫派那儿，革命者的上帝——人民，“变成了忠实的、有耐心的、总是好脾气的人民，供那些没耐心的、神经质的和有抱负的知识分子赞赏”，变成了像儿童一样有无限可塑性的原始人，成为可供浪漫派支配的、非理性资源的承载者［9］。保守派的神祇——历史，则被浪漫派当作逃避当前现实的手段，历史既是实在、又是非实在，无论是中世纪骑士的高贵，还是中国皇帝的庄严，都是反抗平凡、否定现实的一张王牌。虽然浪漫派往往把天主教会变成其情感的最后避难所，但上帝一点都不浪漫，因为永恒的和谐之前是最后的审判［10］。
施米特认为，以伯朗士为代表的机缘论是一种特殊类型的形而上学——它把世界和世界中发生的事情看作是上帝用来恢复秩序和法律的机缘，以克服笛卡尔哲学中思维与存在、灵魂与肉体、精神与自然“悲莫悲兮生别离”的难题［11］。虽然这不是心物二元论的真正解决之道，连缓解也谈不上，只是把烫手山芋扔给了上帝，但在信仰者看来却并非意味着“牵强而浅薄”，因为“恩赐原有分别，圣灵却是一位；职事也有分别，主却是一位，功能也有分别，神却是一位”（《新约·哥林多前书》，12：4-6）——在上帝那儿是不存在二元论的。问题是机缘论到了浪漫派手中被主体化了，其表达式则变形为：“我们生活中的偶然事件，都是我们可以用来加工的素材。一切事情都是一个无限数列中的第一位数，是一部无结局小说的起点”。换言之，一切理性形式、一切因果关系、一切规范和秩序都被浪漫派消解为“机缘”二字，消解为“一种游戏，就像一切游戏一样，它是用来引起惊奇和让人上当受骗的”［12］。施米特指出：“一个没有产生基于自己的预设的伟大形式和代表的时代，必定会陷入这种心理状态，认为一切有固定形式和正规的东西都骗局。因为，没有形式的时代是无法生存的，不管它在经济方面有何表现。假如它没有不断发现自己的形式，就会在其他时代和其他民族的真正形式中寻找成百上千的代用品，但也只是为了把这些代用品作为赝品立刻抛弃”［13］。
施米特认为，机缘论的要害不在于它的形而上学预设，而在于它的伦理实践、在于它否定了人的自由决断能力。伯朗士把上帝的自由意志变成了普遍秩序、变成了完美的和谐，甚至神宠的结果也呈现为自然法则。笛卡尔在上帝的意志中看到了道德规则的基础，伯朗士则把道德规则看成是永恒的秩序，甚至上帝也不能改变其中的一切［14］。人格神的上帝变成了自然神论的上帝，一如绝对君主制变成了立宪君主制；诚如博纳德所说：自然神论即是隐蔽的无神论。施米特指出，正是在这样一个以机缘论为形而上学背景的、市民阶级的理想秩序世界里，浪漫派的“精神革命”得以大行其道——分离的、孤独的和获得解放的个人不仅成为自己的教士、自己的哲学家、自己的诗人，甚至成为自己的国王、自己的终审法官和自己的上帝；审美情感替代了道德判断，一声叹息替代了政治决断［15］。于是，“梅特涅的警察国家在浪漫派看来也成了有机的、持久的、有根基的、稳定的、和平的和合法的”［16］。
施米特细致地辨析了浪漫派政治与政治浪漫派的区别，似乎在为自己日后在德国民族社会主义（纳粹）运动中的政治失足预先作好了注脚。施米特写道：“本质上不是浪漫派的人［比如施米特自己］，也可以受到浪漫主义观念［比如多伯勒的长诗《北极光》］的激励”［17］。“强大的政治能量没有能力找到自己的目标，它把巨大的力量用在了机缘性的时刻。这种以浪漫方式设想机会的政治，其不朽的典型是堂·吉诃德，他是个浪漫主义的政治形象，但不是一个政治浪漫派。他不去理解更高的和谐，而是能够分清对错，作出在他看来有利于正义的决定。……对自己骑士理想的热情和对假想的不义的愤慨，驱使这位可怜的骑士不自觉地对外部现实视而不见；……他的战斗荒唐可笑，然而这仍是战斗”［18］。然而，施米特不得不承认，堂·吉诃德“这个西班牙贵族常常接近于一种主观的机缘主义。他宣称自己对杜尔西妮亚的思念比杜尔西妮娅的真实面貌更重要。这是因为杜尔西妮娅是谁并不重要。重要的是她依然是理想奉献的对象，这鼓舞着他做出伟大的举动”［19］。那么，谁是施米特心目中的杜尔西妮娅呢？当然不是希特勒，而是一种以“彻底的概念化，即一种被逼入形而上学和神学的一以贯之的思维”为前提的“法理概念社会学”、一种类似于凯尔森纯粹法理学的纯粹政治法理学——其核心命题为“就是决断非常状态”［20］。在施米特看来，关于者是一群信仰坚定的耶稣会士、还是一伙政治成熟的恶棍之类的问题，应该交给上帝去决断；公法学对此无能为力。
注释：
［1］施米特，《政治的浪漫派》，上海人民出版社2004年版，第4页。
［2］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第15页。
［3］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第16页。
［4］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第62页。
［5］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第62-63页。
［6］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第64-67页。
［7］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第68页。
［8］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第69页
［9］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第72-73页。施米特援引席勒的话说：儿童令人感动处，在于他尚不确定，尚未受到限制。他身上依然有着成年人已经失去的无数可能性。国朝文化浪漫派发起的儿童读经运动颇得德意志政治浪漫派的旨趣。
［10］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第73-75页。施米特援引大卫·弗里德里希·施特劳斯的话说：“浪漫主义和浪漫派能够出现的历史条件，是古老文化遭遇新文化的时代。……在世界史的这种转折时期，感情与想像胜过清晰思想的人，更热情而不是更理性的灵魂，总是会走回头路，回到古老的过去。看到自己周围正在蔓延的无信仰和散乱，他们渴望那个古老的信仰与习俗的世界，那个令人愉快、形式丰富的世界；他们试图尽可能恢复这个世界，甚至有过之而无不及。可是就像当时的孩子一样，他们也不自觉地受着他们所讨厌的新原则的支配。这就是他们所恢复的旧事物已不再是其纯粹原始面貌的原因。相反，它们在许多方面掺杂着新事物，所以也预示着新的东西。支配臣民的不再是强行规定的信仰，而是臣民自愿坚持的信仰。善意的自觉性掩盖着其中的矛盾和虚伪，因为隐晦的奇思怪想包裹着它们：浪漫主义本质上是神秘主义，只有神秘主义精神能够成为浪漫精神。然而局部地说，新与旧的矛盾是显而易见的，即便在最隐晦语言中也是如此。无论如何，意识的最深层肯定能够感受到专制主义信仰的虚伪性，这就是自欺和内心不诚实是浪漫主义本质的原因。”虽然施特劳斯自己也被施米特归入了浪漫派阵营——因为他笔下的罗马皇帝儒略实施的竟然是自由主义的宗教政策，但上述定义确实可视作为国朝儒家浪漫派（如蒋庆、康晓光）度身定作的绝妙肖像（参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第143-151页）。
［11］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第87页。
［12］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第84页。
［13］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第13页。
［14］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第94-95页。
［15］参见施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第17-18，96-98页。
［16］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第109页。
［17］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第140页。
［18］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第141页。
［19］施米特，《政治的浪漫派》，前揭，第141页。
至浪漫的事范文4
而现实中，片中的故事估计很难发生。那位女侍者大抵只会请他们俩出示身份证，登记、收钱、拖行李。但无论如何，法国依然是最浪漫的国家，巴黎依旧是世人眼中最适合发生浪漫邂逅的城市，来到这里的人或多或少都在期待着一场萍水相逢。
为什么人们喜欢把“浪漫”的帽子扣在法国头上？大抵很大程度受了法国浪漫主义文学的影响。
浪漫主义讴歌的往往是自由、平等与人性本源的至纯至善，法国的浪漫主义文学在大革命前后尤为受世人瞩目。彼时新旧秩序混接，个人与社会对立，作家们以诗般的语言和激情描绘着社会百态。用法国学者和萌的话讲，就是“浪漫主义文学本身就是反浪漫主义的。”
和萌还提到，法国是个天主教国家，所以相对来讲，这里的人对金钱不是太感冒。也正因如此，法国的富人不喜好炫耀，而更追求雅致而低调的品味，中低收入阶级一样受到所有人的尊重，所以在这里没有任何人对别人低声下气，人与人之间高度平等。这样说来，“浪漫”又可说是一种小理想主义。
法国还有一种浪漫，是语言带来的感性。
有人盛赞法语是世界上最美丽的语言之一，法语有相当的音乐性，如果奔放起来，词汇的多样性和语气的层次感也是让人感觉热情澎湃，一泻千里。但相比而言，法语中的很多表达方式确实要来得委婉玲珑，不至于太虚伪，又不会让人难以接受。就连法语歌曲也被音译成“香颂”，尽管这优雅中还稍带着那么点儿肉麻。
法国是美的，这毋庸置疑。法国的美，既美得梦幻又美得现实：梦幻则梦幻在人们的言谈与风度中，让人为之流连又转瞬而逝；现实的美，则在于以美轮美奂的建筑为物质基础的城市面貌。
以巴黎为例，这座城市中难以计数的教堂、桥梁和不同时期的各式建筑，以钢筋水泥的艺术铸就了一座城市看得见摸得着的风骨。在城市的中心，今天的卢森堡公园依然保持着曾经的样貌，让人们每每坐在苗圃边的长椅上时都会想到当年雨果笔下的翩翩少年马利尤斯与情窦初开的柯赛特曾在园中漫步。
而在塞纳河右岸，又遥遥对立着彩色管线交织外露、代表着现代建筑艺术的蓬皮杜中心。这样的美，源于一种对历史的尊重和对多样性文化的包容，但也有很多浪漫的成分。
至浪漫的事范文5
关键词:十七年;电影艺术;革命的现实主义;革命的浪漫主义;两结合;电影美学
中图分类号:J909文献标识码:A
在“十七年”时期,“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”(简称“两结合”)是颇为引人注意的一种社会主义文艺创作方向。如果说,1949-1958年的中国电影坚持的是社会主义现实主义,自1959年至“十七年”结束,“两结合”至少在宣传上逐渐取代了“社会主义现实主义”,一跃而为此时主导性的美学与创作原则。那么,“十七年”时期的“两结合”思想对中国电影到底产生了何种影响,原因何在?我们沿着历史的脉络对“十七年”时期“两结合”思想的提出及其对中国电影的影响进行解读。
一、“两结合”的提出与其后影响
“两结合”之所以能迅速取代“社会主义现实主义”,当然,首先是与倡导者有关。早在1938年,就在给延安鲁迅艺术文学院的题词中写道,“抗日的现实主义,革命的浪漫主义”。到了1958年3月,他在中共中央工作会议上建议艺术工作者搜集民歌时,又指出:“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来”;“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了”。1958年5月8日,在中国共产党八届二次会议讲话中,又明确提出:“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法。”
提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的艺术创作方法,是他继延安文艺座谈会上的讲话之后,又一次对党所领导的文艺工作做出的重要指示。这一艺术创作方法的提出,集中反映了在新中国成立近10年后,对中国的社会主义文艺创作导向与任务所作出的区别于其他社会主义国家文艺美学思想的一种新的认识和理解。从前苏联移植至中国的“社会主义现实主义”,固然强调了社会主义现实主义在新中国文艺创作中的主导地位,但是在政治家兼诗人的看来,仅仅强调现实主义还是不够的,艺术还应该以革命的浪漫主义为广大社会主义建设者描绘更美好、更浪漫的共产主义蓝图和远大的革命理想。于是,以往被许多学者认为完全不同,甚至有时还是截然对立的现实主义和浪漫主义在那里得到了对立的统一。通过革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”,中国的社会主义文艺才会既有革命的现实描绘,又寓于革命的远大理想。的“两结合”文艺创作方法提出后,马上得到了文艺界相关人士的积极响应。1958年6月1日,周扬在《红旗》杂志发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文,首次正式传达了上述讲话的内容,并对之进行了理论阐释与论证:
同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。……我们处在一个社会主义大革命的时代,劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前的解放,共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在革命和建设的斗争中,就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的革命的浪漫主义精神就不足以表现我们的时代,我们的人民,我们工人阶级的、共产主义风格。人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个互相排斥的倾向,我们却把它们看成是对立的而又统一的。没有浪漫主义,现实主义就流于鼠目寸光的自然主义;……当然,浪漫主义不和现实主义相结合,也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非……。
我们应当从我国文学艺术传统中吸取现实主义和浪漫主义相结合的丰富经验,并且在共产主义新思想的基础上发扬光大之。①
1958年中共结束后,《文艺报》文联主席团会议也对提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的论断,进行了阐释,他们认为:“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法,要求实事求是地反映出不断革命的现实发展,并且充分表现出崇高壮美的共产主义理想;要求文艺创作者创作出最真实的同时又是具有最高理想的文艺,忠于现实而又比现实更高的文艺。只有这种文艺能够完满地反映出跃进再跃进的现实,鼓舞人民向更新更美的目标前进。”②郭沫若在《红旗》第3期上发表了《浪漫主义和现实主义》一文,认为,文学史上许多文学家既是现实主义者又是浪漫主义者。
1959年5月3日在发表的《关于文艺工作两条腿走路问题的讲话》中,也明确指出:“既要浪漫主义,又要现实主义。即革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合。就是说,既要有理想,又要结合现实……主导方面是理想,是浪漫主义。我们要提高我们的生活,使我们的生活和情操更美好、高尚。现在的作品中,现实主义和浪漫主义都不够,尤其是浪漫主义更差一些。”③ 1960年在全国第三次文代会讲话中,周扬再次强调了革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的重要意义,及其对马克思主义文艺理论的重要贡献,他说:
这个艺术方法的提出,是同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献。同志根据马克思主义关于不断革命论和革命发展阶段论相结合的思想,根据文学艺术本身的发展规律,从当前革命斗争的需要出发提出这个方法来的。他把革命气概和求实精神相结合的原则运用在文学艺术上,把文学艺术中现实主义和浪漫主义这两种艺术方法辩证地统一起来,以便更有利地表现我们今天的时代,有利于全面吸取文学艺术遗产中的一切优良传统,有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格,这样,就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地。这两种精神的结合,不只适合于文艺创作,也适合于文艺批评。④
“忠于现实而又比现实更高”的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的文艺创作方法,在原有的社会主义现实主义文艺方法论基础上,对社会主义文艺创作提出了新的要求,也为当时的中国文艺创作指明了前进的方向。不仅迅速在文学界得到响应,而且在各界的广泛呼应下,革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的口号逐渐取代了“社会主义现实主义”而至成为“十七年”后半段整个中国文艺的指导原则,实际上也成了后来样板戏和电影的理论资源和美学依据。
为与“两结合”主导原则相适应,1959年至1966年这段时期的中国电影,也在历经了“十七年”前半段的政治磨砺与思想激荡后,呈现出一番新的景象。1959-1966年的中国电影创作和电影美学形态,可以说,形成了两条发展主线。一条主线是自上而下的对“两结合”的推介与倡导。另一条路线则是思想解放、艺术创新与进一步对提倡“双百”方针的落实。
革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,作为1959-1966年文艺创作的主导方法,无疑是这个时期中国文艺创作中,最受关注的一个带有方向性暗示性的创作理论命题,也是当时学术界引起普遍重视的研究话题,这一创作方向后来成为电影的重要理论支柱之一。
1958年提出并倡导“两结合”作为社会主义文艺创作的方法后,文艺界立即展开了广泛的学习与座谈。其中较多谈到了现实主义和浪漫主义的关系,以及如何做到革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。也有一些文艺工作者开始了最初的尝试,特别是在最先提出“两结合”的诗歌创作领域,出现了一批具有革命现实主义和革命浪漫主义气质的新诗歌创作。但在最初阶段,电影界对“两结合”的探讨比文学界要低调一些。如罗艺军在他的《电影与革命的浪漫主义―关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》中就指出:“提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的主张,引起了文艺界的热烈响应和讨论。在诗人和戏剧家中间,这种讨论尤为热烈,但截至目前为止,关于如何在电影艺术创作中贯彻的这一主张,还缺少见诸文字的探讨。”⑤
二、电影界对“两结合”的理解与实践
当然,电影界对“两结合”也不是完全置之不理。为了配合“两结合”的提出以及对一些相关问题进行探讨,电影界内部也展开了一系列活动,如1958年《中国电影》与上海电影工作者联谊会就在上海举行了电影工作者座谈会。陈鲤庭、瞿白音、杨师愈、应云卫、郑君里、徐韬、李天济、崔嵬、秦怡、林朴哗等人参加了此次座谈会。在会上,大家探讨了革命现实主义与革命浪漫主义的区别,以及革命浪漫主义的内容、含义等,认为我国古典文学中就已有浪漫主义和现实主义相结合的传统,李白等中国古代诗人的作品中就存在着浪漫主义和现实主义相结合的内容。就此再作深入探讨,有的与会者着重从民族传统的承继和发扬视角理解革命现实主义和革命浪漫主义相结合。认为“两结合”说到底是一个民族形式和民族风格的问题。他们指出,在30年代的电影创作中,田汉、、金山、郑君里等人的作品也都有浪漫主义色彩。五四以后,以文学研究会为代表的写实主义流派,主要受高尔基、左拉、易卜生等人的影响;以郭沫若、田汉等为中心的创造社,则代表了浪漫主义一派,更多的受拜伦、席勒、王尔德的影响,他们的浪漫主义大多是从西洋生吞活剥地搬来,并且主要是从手法上开始的。这些与会者从历史的线索力图对中国文艺中现实主义和浪漫主义发展脉络作出梳理,并籍此为中国电影中现实主义与浪漫主义的结合提供一种历史背景。也有与会者认为,革命的浪漫主义不是表现手法的问题,而是思想境界即思想感情的问题。我国的电影艺术还没有创作出真正能体现革命现实主义与革命浪漫主义相结合的优秀作品。但《黄宝妹》、《十三陵水库狂想曲》等电影已带有革命浪漫主义色彩。如《黄宝妹》中最后将纺织女工比作七仙女、《十三陵水库狂想曲》中描绘二十年后生活的段落充满了浪漫主义色彩,这些作品有着丰富的想象与远大的理想。此次座谈会的主持人陈鲤庭最后在其总结陈词中指出:“大家比较一致的看法是:革命浪漫主义并不是某些表现手法的问题,也不是追求对未来事物的描写,而是对人物的思想、灵魂的更高境界的追求。革命浪漫主义不只是要恰如其分地反映革命的现实,而且要突出地反映现实中的革命浪漫主义的精神。为了要追上时代的革命精神,追上先进的思想,艺术家必须深入生活,必须具有崇高的思想境界,这样才能创作出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的作品来。”
由于此次座谈会与会人员多为当时上海电影界的重要导演与演员,因此,他们的观点也代表了当时相当一批中国影人对“两结合”的理解。
电影理论界也积极响应“两结合”,他们从专业角度对电影创作的“两结合”进行解读。罗艺军在《电影与革命的浪漫主义――关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》⑥一文中,对“两结合”的内涵进行了美学释义,对相关创作实践问题展开了理性思考。他说,以往“在理论上,我们承认革命浪漫主义是社会主义现实主义的一个有机组成部分,但却似乎是一个次要的组成部分。同时对革命浪漫主义的理解也不是很准确的。在创作实践中,革命的浪漫主义往往被当作可有可无的部分而被舍弃了,或者是被当成一种外加的东西而被表现得肤浅和简单化。因此一般的说来,我们的影片中是非常缺少革命浪漫主义的精神。”在罗艺军看来,《白毛女》是我国较好地将革命现实主义与革命浪漫主义相结合的影片,他特别对影片中喜儿这一角色身上所体现出的革命浪漫主义精神进行了分析。此外,罗艺军还以意大利新现实主义影片为例,在中外对比中,对“两结合”的美学特征进行了阐述。他认为“新现实主义的影片对资本主义制度下的现实生活作了批判,但没有指出前景;新现实主义的作品缺乏理想和激情,缺少鼓舞人们前进的力量,也即是缺少革命浪漫主义的精神。”在对电影如何探索革命浪漫主义的问题进行论述时,罗艺军指出:电影艺术的写实特性与革命的浪漫主义并不矛盾,电影的一些视听语言手段有助于创造出革命浪漫主义的影像。但究竟如何利用电影的语言、音乐、色彩、特写、蒙太奇等手段,如何充分运用电影艺术特性,创作具有高度革命浪漫主义精神的作品,则需要电影艺术工作者去探索。此外,在大力倡导革命的浪漫主义的同时,罗艺军也提醒人们:“我们的电影艺术在对革命的浪漫主义进行探索的道路上,有时也会走入歧途。对革命的浪漫主义曾经有过这样的理解,即是把生活提高一步来表现。这种理解是含混的,不周全的”。从总体上看,罗艺军对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的解读,在当时是比较细致的,除受当时政治因素影响而做出的若干判断有些不妥外,对“两结合”的领会与诠释在总体上是比较专业的,代表了当时电影理论界对“两结合”的学习心得。
此外,当时电影界的各级领导层对“两结合”也予以了相当的关注。其时身为文化部部长的周扬在各种场合曾多次对“两结合”加以阐述,强调其重要意义。他在1960年全国第三次文代会上所作的《我国社会主义文学艺术的道路》的报告,被视为当时国内文艺界高层对“两结合”进行的最权威阐述之一。周扬始终强调革命现实主义与革命浪漫主义的辩证结合。他在报告中指出:“我们今天所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合,批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统,在新的历史条件下,在马克思主义世界观的基础上将两者最完满地结合起来,形成了一种完全新的艺术方法”、“革命现实主义和革命浪漫主义相结合,同历史上的现实主义和浪漫主义的结合又有本质的不同。它要求革命作家,在马克思主义世界观指导下,既具有实事求是的科学精神,又具有为之奋斗的革命理想;既要从现实出发,充分认识它的现状和特点,又要从现实的革命发展中善于预测未来,从而推动现实的前进。”⑦
1960年7月,袁文殊在中国电影工作者联谊会第二次会员代表大会上做了名为《沿着的道路大步前进的电影文学》的发言,他在发言中指出:“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,是革命理想和求实精神相结合的方法,是不断革命论和革命发展阶段论的精神在文艺创作上的运用,因为它是从无产阶级的哲学思想发展出来的革命的创作方法。我们的时代是一个解放了的时代,是一个群众革命热情高涨的时代,广大的人民群众具有远大的理想和雄伟的气魄,他们正以冲天干劲要求迅速改变我国‘一穷二白’的面貌,建设幸福美好的未来,因此在我们的生活中充满着革命的理想主义的精神。……而我们认为革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法是最适合于表现我们的时代的方法,是最适合于塑造先进形象的方法。”⑧
陈荒煤在评论影片《聂耳》时指出,“光讲现实主义,不讲革命浪漫主义就不能鼓舞人。完全局限在当时琐碎的事实上,革命浪漫主义不但出不来,反而是陷入自然主义的表现,甚至是损害聂耳的形象。革命的现实主义一定要和革命的浪漫主义结合起来。历史的背景、时代气氛、生活场景、细节的描写、人物内心活动的表现等等,都一定要真实。可是这种真实如果不和人物的理想――革命精神结合起来,不能反映时代的最大真实――革命主流,就不能创造出生动鲜明的英雄人物。”⑨他在评论影片《战火中的青春》时,认为:“我觉得,这部影片,对我们理解革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,也是很有启发的。我们有些创作者,往往不大注意题材的选择,不大理解题材的新颖是和广泛反映生活,更加突出地反映生活本质的东西相联系的。有人这样认为:只有日常生活中大量存在的现象,才是我们应选择的题材。不去发现、概括和创造在目前看来是少量的,却具有旺盛生命力的新事物,至于从那些特殊的、稀有的题材中去发掘、显示它的时代的、历史的意义,就更难做到了。《白毛女》是一个传奇性的故事,是一个特殊的题材,但是有非常强烈的典型意义。《战火中的青春》也证明了:这个极个别的、稀有的事件,也能够反映生活中大量存在的本质的东西,也有很大的典型意义;表现了中国人民在解放战争中那种高昂的战斗精神,表现了中国人民之所以战无不胜的某些本质的东西――决定战争胜利的最重要的因素,具有高度政治觉悟的新的人。”“我们提倡革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法,创造一个令人信服的英雄形象,既要使观众承认这个英雄人物是这样的一个人物,感到的确是真实可信,同时,又要感到,这个英雄人物应当是怎样的一个人物。不但表现新的英雄人物是什么样的,更重要的,表现新的英雄人物应当是怎么样的。这两者都要达到真实可信的程度。”“只对英雄人物的行动和心理作了具体真实的描写,而不注意充分展开冲突、情节、揭示英雄人物的丰富的精神面貌,充分表现人物的革命精神、革命的乐观主义和英雄主义,这就使得影片缺乏革命浪漫主义的精神。相反的,只是外表地或者人为地把英雄人物的精神面貌加以简单地夸张、美化,而不注意对英雄人物的行动和心理作深刻、具体、真实的描写,不以革命现实主义作基础,那么,影片同样不能产生真正革命浪漫主义的精神。”⑩
陈荒煤在这两篇评论中,注意到了电影创作应该如何体现革命浪漫主义,涉及到革命浪漫主义与革命现实主义相结合中的真实性。并对如何从实践层面把握两者之间的辩证关系进行了较深入的阐释。
值得注意的是,国内对“两结合”的阐释中,又不约而同地将其与当时进行的反对修正主义结合起来。如周扬在《我国社会主义文学艺术的道路》的报告中便以修正主义为靶子,将“两结合”和当时对修正主义的批判联系在一起。他认为,“革命的浪漫主义从根本内容上讲,就是革命的理想主义。我们的文艺应当创造最能体现无产阶级革命理想的人物,现代修正主义者攻击我们的文艺,正是因为他们痛恨我们文艺中所表现的革命倾向性。他们故意把倾向性和真实性对立起来,他们排除生活中的先进理想,他们的所谓‘现实主义’也就是没有理想的现实主义,实际上不是现实主义,而是卑琐的自然主义和颓废主义。”B11
袁文殊在对“两结合”进行论辩时,也对修正主义进行了反击。他指出,“现代修正主义者标榜的所谓‘写真实’,实际上是资产阶级的自然主义。他们拒绝去表现生活的主流,去发现富有时代特征的人物和事件,而热衷于所谓小人物、小主题。看来这似乎只有两种不同创作方法的分歧,但实际上却是两种世界观的分歧。修正主义者正是企图用那种繁琐的、局部的‘真实’,来抗拒我们电影作品中应有的党性和倾向性,这是必须坚决驳斥的。只有和这种修正主义文艺思想进行不断的斗争,才能够把文艺的政治性和真实性完全一致起来,才能够不断发现我们的正确的创作道路。”B12如此一来,“两结合”不仅有着较强的政治色彩,而且,也打上了非常明显的时代的印记。
显然,作为社会主义文艺创作的方法论,“两结合”在当时的确受到了较多的关注,也吸引了文艺理论家、评论家与各级官员对其进行阐释与解读。当时之所以提出革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合,实则是号召人们既要表现革命的现实主义,反映真实的现实生活,同时也不要只拘泥于眼前的革命现实,而是要在革命现实的基础上,体现出浪漫的理想、革命创造的激情与明确的倾向性,他以其领袖的高瞻远瞩和浪漫的诗人气质提醒人们:社会主义的革命现实固然美好,也应该反映,但远大的革命理想与无比辉煌、浪漫的共产主义未来同样让人憧憬与期待。
“两结合”所要求体现的文艺创作中真实性与倾向性的统一、现实和理想的统一,不过,尽管当时的电影主管部门、电影理论界自上而下地对“两结合”强力推荐,但在电影创作者心中,如何恰当地展现“两结合”还是一个横亘在他们面前的难题。特别是在体现革命的浪漫主义上,很多影人对它的尺度把握,还是不甚明了或深感力不从心。周扬的阐释是“革命的浪漫主义从根本内容上讲,就是革命的理想主义。”,但革命的理想主义又如何在创作实践中给予准确地表述?这些问题环环相扣,往往一个问题还没有得到圆满解答,便随之又带来一连串解不开的系列难题。另一方面,作为革命浪漫主义要求创作者必须具备较高的思想政治觉悟,才能正确地把握“方向”、展望“未来”,这对创作者显然要求也非常之高。正如1958年《中国电影》与上海电影工作者联谊会召开的电影工作者座谈会上“参加座谈会的同志一致表示”的,“目前在生活中,共产主义风格正在形成。我们的任务就是要写出它的成熟和发展来。但如果我们的思想感情不高,就无法表现生活已经萌芽的共产主义精神并展示其未来。……这是目前电影创作人员所感到最苦恼的问题。”B13在创作者“两结合”的艺术探索实践中,对革命浪漫主义的艺术处理始终也存在一些疑问,如有人提出的:“是否要在结尾描绘一下未来才算是革命浪漫主义?”。如严寄洲导演的影片《赤峰号》,是否要在影片结尾时让死去的水手长和小兵“奇迹般地出现在甲板上微笑着遥望前方”,就算表现了“革命的浪漫主义”?在这些具体的导演处理中始终存在着较大的争议与困扰。更富代表性的是郑君里和他拍摄的影片《聂耳》,这部影片被许多人视为革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的范本,但郑君里本人却相当直白地指出,在影片具体的拍摄过程中,自己并没有按照“两结合”的艺术方法进行创作。他坦承:“有几位评论家提到影片(《聂耳》)运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法。我最初读到这些说法时,感到有点意外。说实话,在剧本写作和影片拍摄过程中,在我们创作人员之间,并没有提起过这个方法,并没有企图在影片中运用这方法。我们在这方面知道得实在太少,就是有意问津,也不知从何下手。”B14从郑君里的这番话中,我们可以看出,当时的创作者对“两结合”的理解仍然存在较多困惑。
为此,当我们对1959-1966年的中国电影美学形态进行审视时,不免惊讶地发现,虽然“两结合”被视作此时主导性的文艺创作方法,但却很少有故事片真正完美地体现了“两结合”的艺术魅力。被评论界认可的较好做到了“两结合”的代表作品不过有《聂耳》、《战火中的青春》等几部。这种电影美学上的“雷声大,雨点小”的现象或许也正是这个时期中国电影界现实状况的最直接反映。相对电影创作来说,文学(特别是诗歌)更能发挥革命浪漫主义的绮丽想象,而中国电影工作者则更注重真实(生活真实/艺术真实),对于一种美好浪漫的理想如何才能恰到好处地落实到视觉形象中去,这在当时是十分考人的一道难题,处理得不好就成为严重脱离现实的“空想”,而这恰恰是许多严谨的电影艺术工作者长期以来特别忌讳的。此外,虽然这个时期大力提倡“两结合”,但从上至下,并没有一个指令性的具体措施。即便是很热衷于提倡“两结合”的一些领导,对“两结合”的创作也不是没有一些担忧。如袁文殊就认为:“整个说来,我们在浪漫主义表现手法上的探索还很不够,有待于我们的剧作家和所有的电影艺术家们共同努力,大胆创造。”但他也指出:“浪漫主义的手法,是为了更好地表现英雄人物的革命浪漫主义精神,如果离开了这个目的,一味去追求手法上的奇特,则会走上形式主义的道路。”B15
此外,在当时的电影创作和批评中,虽然大力提倡“两结合”,但大家有意无意地认为对“典型环境中的典型人物”和“英雄”形象的塑造似乎更具可操作性。而且有的理论家认为“两结合”可以作为创造“典型环境中的典型人物”和革命英雄形象的一种方法。如陈荒煤在《创造无愧于时代的新英雄人物》一文中指出:“我认为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,正是一个创造‘典型环境中的典型人物’的最好方法。恩格斯当时给哈克纳斯的信件中提出‘典型环境中的典型人物’,就是希望他写出那个资本主义时代中已经觉醒了的工人阶级的新生力量。典型环境中的典型人物,就是要描写我们时代的新的典型。”同时,他也注意到了“两结合”的形式与题材多样性的关系。“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法,也只有在题材更广泛、形式更多样化这个基础上才能获得更好的、更广泛的发展。政治上的一致性和艺术形式的丰富多样性结合起来,才能使中国革命无比丰富的经验,能在电影艺术中得到充分的反映。”B16
另一方面,1959年以后“两结合”虽成为文艺创作的主导创作方法,但“双百”方针在人们的心目中似乎更受重视。1962年,在《文化部党组、文联党组关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》中提出,“百花齐放,百家争鸣,是发展我国社会主义文学艺术的根本方针,只有认真贯彻执行这个方针,文学艺术才能更好地为工农兵服务,为社会主义服务。”“鼓励文学艺术创作上的个人独创性,提倡风格多样化,发展不同的艺术流派。”“可以写今天的生活,也可以写历史的事迹,可以写尖锐的政治斗争,也可以写普通的日常生活;可以写正面人物,也可以写反面人物;可以写敌我矛盾,也可以写人民内部矛盾;可以写喜剧,也可以写悲剧。可以歌颂,也可以批评或者讽刺。任何题材,只要是用正确的态度去写,并且写得好,都是为群众所需要的。一切文学艺术作品,只要不违背同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中提出的六项政治标准,都可以存在。”在这个草案中,还提出了这样的观点:“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,包含多种多样的艺术风格,而不是相反。我们提倡这种方法,认为它是最好的创作方法,但是,不要求所有作家艺术家都必须采用这种方法。”
因此,在这个时期,电影艺术工作者对“两结合”虽也作了大量的阐释。但在实践中,真正体现“两结合”的作品却并不多见。真正对“革命浪漫主义”进行大规模实践并将之推向极端化的应该还是在时期。正如1986年夏衍所指出的:“要求写一种题材、一种人物,用一种创作方法,这就是所谓样板。按样板行事,当然更谈不上流派和风格了。先是写高大全的英雄人物,落后人物、中间人物不能写,写英雄人物也不能有一刹那的杂念。创作方法呢,那就是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。求纯、求一,结果是十年中十亿人民的国家只出了‘旗手’炮制的八个样板戏。”B17作为一个特定时代、特定语境下的产物,“两结合”在特定的时挥了自己特定的功能,也体现了当时的政治审美需求,一经结束,“两结合”也随之而退出了历史舞台。1978年十一届三中全会后,当人们重新认真、全面地去理解现实主义,尤其是后来自觉不自觉地引入了不少西方现代主义理论和现代主义的表现方法,在电影创作中突破,反思传统,批判,提倡人性以后,则“两结合”更作为一种历史的陈迹,留在了属于它那个特定时代的文化记忆之中了。(责任编辑:郭妍琳)
① 周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》,1958年《红旗》创刊号。
② 社论《掀起文艺创作的高潮建设共产主义的文艺!》,《文艺报》,1958年第19期。
③ 《关于文艺工作两条腿走路问题的讲话》,吴迪(编)《中国电影研究资料》(中),第242页。
④ 周扬《我国社会主义文学艺术的道路》,蔡仪(主编)《文学概论》,人民文学出版社,1979年版,第279页。
⑤ 罗艺军《电影与革命的浪漫主义――关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》,《电影艺术》,1958年第10期。
⑥ 罗艺军《电影与革命的浪漫主义――关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》,《电影艺术》,1958年第10期。
⑦ 蔡仪《文学概论》,人民文学出版社,1979年版,第274页。
⑧ 袁文殊《电影求索录》,中国电影出版社,1980年版,第27页。
⑨ 陈荒煤《从一个人表现一个时代――〈文艺报〉座谈彩色故事片〈聂耳〉》,《聂耳――从剧本到影片》,中国电影出版社,1963年版,第404-405页。
⑩ 陈荒煤《漫谈〈战火中的青春〉》,《文艺报》,1960年第24期。
B11 周扬《我国社会主义文学艺术的道路――1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》,《文艺报》。 B12 袁文殊《电影求索录》,中国电影出版社,1980年版,第29页。
B13 《敢想敢说赶上时代――上海电影工作者座谈革命现实主义与革命浪漫主义的结合》,《电影艺术》,1958年第10期。
B14 郑君里《在银幕上再现聂耳的英雄形象――影片〈聂耳〉导演后记》,《画外音》,中国电影出版社,1979年版,第107-108页。
B15 袁文殊《电影求索录》,中国电影出版社,1980年版,第29页。
B16 陈荒煤《创造无愧于时代的新英雄人物》,李道新《中国电影批评史》(1905-2000),中国电影出版社,2002年版,第300-301页。
B17 夏衍《对当前文艺形势的随想》,《夏衍电影文集》(第二卷),中国电影出版社,2000年版,第211页。
The "Two Combination " Aesthetics During The "Seventeen Years" Period
And Its Impact On The Chinese Film
JIN Dan-yuan,XU Wen-ming
(School of Film and Television Art and Technology, Shanghai University,shanghai 200072 )
至浪漫的事范文6
我最近很郁闷，原来以为在电视剧上才有的故事居然在我身上发生了。前几天和我的一个铁哥们儿喝酒，他喝醉了，竟然告诉我他爱上了我的老婆！虽然清醒之后他一直跟我说是开玩笑的，是喝醉了胡言乱语，但是我觉得没那么简单。我老婆每次见到他都很热情，有时候不对我说的话也会告诉他，我偶尔有点抱怨，她就说我神经病，疑心病……我觉得他们两个真的有问题，但是都是我最在意的人，我不知道该怎么弄清楚这件事？该相信他们？还是追查证据？如果事实是我最不想接受的，我该怎么办？
小妖说：会经营爱情的男人是放风筝的高手
首先要恭喜您，眼光不错！这是我在调教先生时的基本理念，所以我先生不吃醋，我告诉他如果你的老婆婚后还有“市场”，只说明一个问题：你眼光不错，其他没有任何意义。其次就是要告诉您，信任是基石，沟通有技巧。对于爱情和友情这类脆弱的情感，因为没有血缘的不可抗拒，所以可聚可离，珍惜不是放在嘴上的，而是放在心里并用行动表达的。对于老婆，表达出你的信任，会经营爱情的男人往往是放风筝的高手，线头攥紧了，关键时刻收线，其他时段给予对方适当的空间和自由，她会感恩在心，所以我们听到的分手故事里，总会有一方用不恰当“爱”的方式“逼”走了另一方，信任之余坦诚交流也很重要，明确告诉对方：“亲爱的，我是绝对信任你的，但我们都是成年人了，请在与其他人（包括我的兄弟）的交往中，注意自我保护，因为我不允许你受到任何的伤害……”同样的内容用“爷们”的方式“告诫”一下你的兄弟，不要一本正经，但要“郑重其事”，告诉他“可以喜欢，不能爱，因为她是我的。”
船长说：弄清楚，必须弄清楚
弄清楚，必须弄清楚，不然你将失去两个最重要的人，哪怕作为男人的尊严，也必须弄清楚。你可以尝试着找老婆谈，直截了当的谈谈，你要告诉她，你不是不信任她，你只是害怕失去她。如果很不幸的，她告诉你确实爱上了你的哥们，无非就两种情况，她也不想失去你，选择继续跟你过下去，忘记那个人；要嘛就是“拜拜”，那你就祝福她们吧。如果否认，作为妻子的她，绝对是不想失去你，那你就选择相信她吧。至于你的好朋友，“酒后吐真言”可信度确实高，作为朋友的他自然非常清楚自己的位置，以后稍加留意一下三人之间的来往，尽量避免正面接触。
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我是一个挣扎在社会最底层的打工仔，我有一个很懂事的女朋友，但是为了各自打拼自己的事业，我们不得不分开两地生活。前两天打电话，她对我说了一句话：圣诞节在我心里是一个很浪漫的节日！这句话让我很难受，为了攒钱回家过年，我甚至没办法买一张车票去陪她过圣诞节，也没钱买礼物送她，更不知道该怎么给她浪漫。浪漫都是拿钱堆出来的吧？穷人还有什么资格说浪漫？没钱的人是不是连爱情都谈不起？
小妖说：其实懂得真爱的女人要的并不多
爱情本身与金钱无关，但经营爱情与金钱有关。两个人的一见钟情是心理反应，甚至包括生理反应，但两人的相处一旦开始，就关系到生活，生活就毕竟会世俗化，这是一个事实。尽管这个事实让你觉得我没有同情心，甚至残忍地撕开了你不愿面对的窗户纸，但我想告诉你，有多少钱就经营多少的浪漫也未尝不可。不见得要花大价钱，用一些巧思和创意同样可以让她心弦一颤。其实懂得真爱的女人要的并不多，汽车豪宅是理想化的生活硬件，你真的有能力给了她也不见得拒绝，但是爱你的人收到一片有留言的秋天枫叶，也会觉得浪漫，最后还是那句老话：男人真的不懂女人，女人是本书，值得你用心一辈子阅读……
