新春序曲范文1
2011年新春企业年会主持词
所有与会同仁按照采取独自进场，或与同事携同进场的方式，走过红地毯，并在嘉宾签名处签名、合影留念、接受采访，进场先后顺序按照先员工，后领导的方式进行。
嘉宾入场（背景音乐：迎宾曲）
女：激扬的迎宾曲已经拉开了新春的序幕
男：喜庆的红地毯已经为事业同仁们铺陈
女：让我们伴着着欢快的乐曲，欢迎中亚华金的事业同仁们，步入会场，在我们早已准备好的嘉宾签名板上签名留念
男：今天，我们所有的同仁可以说都是盛装出席，只为这喜气洋洋的新春之夜，只为这充满激情的华金之夜
女：亲爱的伙伴们，激动人心的入场仪式马上就要开始了，现在，让我们用最激动的心情，最最热烈的掌声恭请各位同仁、领导及嘉宾入场！
男：首先步入会场的是×××先生，他刚刚从外地出差赶回来，出席今晚的新春年会，让我们不禁对这些为中亚华金事业辛勤奉献的同事们道一声：你们辛苦了！
女：是啊，今天，就让我们为这些忙碌了一年的尊敬而可爱的同事们聚会在一起，让我们的歌声笑语为征尘未洗的他们卸下尚未去掉的行囊
男：好，下面请×××在我们的签字板上留下你的大名，并让摄像师为你照相，记录着激动的一刻
女：接下来进入会场的是×××女士，作为中亚华金的一员，她在自己的岗位上默默奉献着她的聪明才智
男：是啊，中亚华金正是有了这么多工作岗位上的平凡的人，才让我们中亚华金创造出不平凡的成绩啊
女：是啊，让我们向这些不平凡的同事表示敬意，好，请××&
times;在签字板上签名并合影留念
……
新春序曲范文2
【关键词】李妲娜 奥尔夫教学 本土化
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）09-0217-01
奥尔夫的音乐教育思想及其教学方法，呈现一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化。奥尔夫体系在建立之初，卡尔・奥尔夫亦是以他家乡的童谣、谚语、民歌和舞蹈为基本教材，把语言（以方言为主）、动作、音乐和表情紧密地结合在一起去进行教学，并提出每一个不同的民族和地区都理应这样做。奥尔夫体系重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，它鼓励人们依照本国的文化，将他们的本民族音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发展的空间。李妲娜老师在奥尔夫教育体系的中国本土化，以及将中国民族民间文化引入音乐教育领域方面做了许多有益探索，《春节序曲》、《十面埋伏》即是李妲娜老师成功地将奥尔夫教学法进行中国本土化发展的典型课例。
《春节序曲》教案
一、教学目标
1.民间艺术：民间艺术品是民族文化的重要载体，收集、制作、展览春化饰物和排演春节民俗歌舞活动，可以增进对民族文化的理解，培养热爱民族文化的感情和参与民俗文化活动的愿望及基本能力。2.民族音乐：春节题材的音乐作品有很多，声乐、器乐都有，欣赏、演唱、演奏关于春节的民歌、器乐曲，从音乐的视角理解春节文化内涵。3.民间舞蹈：扭秧歌、踩高跷、跑旱船、舞狮、舞龙等民俗活动是春节文化的歌舞活动内容，排演这些歌舞活动，学生更加积极主动地参与到民俗文化活动中，亲身体验、领悟民俗文化。4.民族文化：与春节关联的其它领域，如历史典故、故事传说、伦理道德、天文地理等等，进一步扩展学生的文化视野。
二、教学准备
1.收集家中带春节象征的物品、画、玩具、纪念品、饰物、照片，分头查找有关春节的资料或向亲友以及有关学者请教。2.准备做春节礼品、饰物、绘画的材料、笔墨纸张等。3.表演用的锣、鼓、钗，服装、面具、道具。4.欣赏用音响、CD或音带，小钹、鼓、金属类、木质类、散响类乐器，人手一件。教师熟悉《春节序曲》配打击乐参与谱。
三、教学过程
讨论《春节序曲》的地域风格特征：教师提问：1.《春节序曲》的音乐语言有何地域特征？2.该地区为什么会形成这样的音乐风格特征？3.你还知道哪些地区的音乐风格特征？教师参考答案：1.音乐素材取自陕北的唢呐曲牌（主部）和陕北秧歌调（副部），具有北方音乐高亢、粗犷的风格特征。2.与北方的语言声调、山川地貌、人民生活、文化历史等有关。3.其它地方音乐风格举例：江南水乡――柔美旖旎；山区――高亢、嘹亮；草原――悠长、宽广；黄土高原――苍凉、粗犷等。这说明音乐风格的形成与地理、人文都有一定的关系。但不可绝对化，各地丰富多彩的音乐与地理的关系是复杂的，不存在简单的对应关系。
我们过去的音乐课大多集中在技能、技巧的训练上，对人文背景关注较少。这节课把春节作为切入口，展示的是民俗文化、音乐、舞蹈、视觉艺术多方面的综合，并关联一系列与春节有关的其它领域。
音乐是一种文化现象，是社会文化存在的特殊表现形式，它集中体现了文化主体历史性的情绪情感积淀及在特定存在状态中的情绪情感反应。音乐教育是进行民族音乐文化传承的主渠道，正是受此启发，本着对本民族音乐文化的热爱，李老师从鼓文化的角度出发，经过精心构思与设计，终于成功地将中国古典名曲《十面埋伏》搬进了奥尔夫教学的课堂：
《十面埋伏》课堂笔记 ：1.探索：李老师让我们一人拿一个纸箱然后按纸箱大小分组围成半圆形坐好。接下来李老师拿一个大纸箱站在中间，她首先让我们每个人用不同的方法让纸箱发出声音，同学们在很好的创造性氛围中，在老师不断的鼓励下，同学们互相启发，出现了许多新花样，有的去拍，有的用手摩擦、有的手指甲去挠，果然同样的纸箱却发出不同的音色，到最后李老师用我们想象不到的方法，其实也是用最简单的动作在纸箱上做起了示范。2.引导：李老师告诉我们几个固定的节奏型，用不同体积的纸盒的不同部位去敲击，我们都迫不及待的尝试起来，在老师风趣的指挥下，我们开始了节奏训练，在这个过程中，老师没有说一个字，我们只是聚精会神地看着老师的手势作着不同的音响处理――快、慢、渐强、渐弱、休止。突然发现原来这些生活中的废弃品可以奏出这么好听的声音，根本不亚于那些昂贵的专业打击乐器。3.主题：李老师将本课的题目《十面埋伏》写在黑板上，然后让学生回忆一下历史知识，很快同学们将这乐曲的历史背景及表现内容补充完整，我脑子里对那些早已模糊的记忆重新变的清晰了。接着老师放《十面埋伏》的音乐，让我们去听一听刚才练习的节奏分别出现在哪个乐段里。我们都静静的听着，唯恐落掉一个音符。该分析乐曲结构的时候，在这个过程中老师始终没有说这首曲子应该是这样或那样的，而是和同学们共同讨论，接着老师将乐曲的结构写出来： 列营――出征――十面埋伏――小战大战――楚歌――得胜回营。4.创编：李老师把我们分成两组用纸箱将《十面埋伏》表现出来，有了前面老师的铺垫，我们很快就用纸箱的不同音效将故事按乐段编好了，轮到小组表演了，我们发现第一组的同学比我们编的更成功。通过这个课例，我们在节奏、协调、合作、表现能力、探索都 得到了训练。奥尔夫的目的就是融音乐、动作、舞蹈、语言为一体的“原本的”音乐，找回属于自身最可贵的本能。
李妲娜老师这样用鼓声来演绎《十面埋伏》，无论从形式还是内容各方面都显得十分新颖，大大激发了学生主动欣赏音乐、感受音乐、及创作音乐的兴趣与欲望，也充分体现并发扬了团队的协调合作精神。李老师说：“这节课我构思了十年。”
参考文献：
[1]李妲娜老师奥尔夫教案集（2004年）
[2]中央音乐学院继续教育学院2006级音乐教育班徐坤期末论文《浅谈奥尔夫教学法在音乐欣赏教学的应用课例十面埋伏》
新春序曲范文3
摘 要：《桃花扇·题画》采用的正宫套数与《牡丹亭·写真》完全相同。但在曲词排场诸方面，《桃花扇·题画》则做到了青出于蓝而胜于蓝。《牡丹亭·写真》情深而意苦，感情缺乏明显悲喜变化，《桃花扇·题画》情真而意热，全出以极热始，以极冷收，更适于舞台演出；《牡丹亭·写真》全出静场有余，冲突不足，《桃花扇·题画》不但曲词动听，而且全出冲突不断，极具戏剧性；最后，《桃花扇·题画》曲词在注重抒情的同时，又极富动作性。
熟悉昆曲的学者都知道：《桃花扇·题画》采用的正宫套数与《牡丹亭·写真》完全相同。但对于二者曲词排场的差异，以及《桃花扇·题画》的青出于蓝而胜于蓝的精彩，却鲜有论者注意，而此文仅是笔者的管窥之见。
与同时代的作曲圣手洪?N相比，孔尚任并不长于制曲，所以《桃花扇》的曲词多依熟套填词：“曲名不取新奇，其套数皆时流谙习者；无烦探讨，入口成歌。”①但《桃花扇》的曲文之美同样为论者所激赏。这是因为，虽然《桃花扇》中曲用成套，但文词必求创新：“而词必新警，不袭人牙后一字。”②创新不是只求怪异，而是发人真情，有旨有趣。“制曲必有旨趣，一首成一首之文章，一句成一句之文章。列之案头，歌之场上，可感可兴，令人击节叹赏，所谓歌而善也。若勉强敷衍，全无意味，则唱者听者皆苦事矣。”③所谓“旨趣”，其实就是真性情，是词组成句、句组成曲、曲构成文的中心。有旨趣，有真情，才能令人感发、引人兴叹。论者一致赞叹《桃花扇》曲文之美，就是因为剧中的每一出戏，每一首曲，都符合剧中人的身份和性情，“有旨有趣”，引人感发，令人深思。这就使得《桃花扇》在“曲名不取新奇”袭用成套的同时，做到了“词必新警”，不落窠臼。拙文仅以《桃花扇·题画》为例，借一斑而窥全豹，领略《桃花扇》曲文之美。
侯朝宗避祸南走依史可法军幕后不久，南明新贵田仰便逼娶香君，香君撞头不从而血染扇面，杨龙友因之援笔点染成桃花。香君将这柄桃花扇交由苏昆生转送侯方域，表达始终不渝之心，期待侯之归来，二人团聚。但因为弘光选优听戏，香君被迫离开媚香楼入宫。但侯方域对此变故并不知晓。二十八出《题画》就是写侯方域返回南京，匆匆来至媚香楼与李香君团聚，不料已是人去楼空，只好对扇思人。《题画》就是小生侯方域抒发相思之情的感情戏。
《题画》全出所用曲牌为：破齐阵－刷子序犯－朱奴儿犯—普天乐－雁过声—倾杯序－玉芙蓉－山桃犯—尾犯序—鲍老催—尾声。这是正宫常用套数，多用于抒情细曲，与《牡丹亭·写真》④完全相同。对于孔尚任来说，不要说超出《牡丹亭》，就是避开它的模式也非常困难。因为二戏都是抒情细曲，又都不离写真、题画的内容，而《写真》又是《牡丹亭》中非常出色的一出戏，但《题画》曲文并不给人以雷同因袭之感，较之《牡丹亭·写真》，反而更为出色。这是因为，《题画》在旨趣上独出新意，完全不同于《牡丹亭》。《桃花扇·题画》的创新主要表现在以下三个方面：
首先，《题画》和《写真》旨意相似，都是摹写儿女相思之情。但《桃花扇·题画》与《牡丹亭·写真》同而有辨。《牡丹亭·写真》是旦角主唱之戏，写杜丽娘深闺自怜，自知生命不长，所以自写真容以待知音。知音是她的生命所系，但知音为谁，她并不曾真正谋面，只不过是梦中情郎，眼中画饼而已。因此杜丽娘的相思，与其说是思人，不如说是自怜。一片深情无可交付、无人怜惜，所以她的唱词中蕴含着无限幽冷凄苦之意；情深而意苦是此出戏的主要特点。而《桃花扇·题画》是生角主唱之戏，《眠香》和《寄扇》两出已经表明，侯方域与李香君是一对热恋的情人。所以侯方域前往媚香楼寻找情人、盼望与李香君团聚的感情是热烈的，又是含着无限期待的；情真而意热正是此出戏的情感特点。杜丽娘、侯方域，身份不同、处境有别、情感有差，理应由其所唱曲中抒发出来。故而杜丽娘出场先唱一支引子：
【破齐阵】（旦上）径曲梦回人杳，闺深?冷魂销。似雾?骰ǎ?缭坡┰拢?坏阌那槎?纭＃ㄌ?希┡麓?胺济源涞??肫鹆僮碧??停?汗楹煨湔小
低回哀婉，“闺深?冷魂销”写尽杜丽娘心事，也奠定了全出幽冷的情感基调。接下的过曲写她独坐无聊，以泪度日，“泪花儿打迸着梦魂飘”：
【刷子序犯】（旦低）春归恁寒俏，都来几日，意懒心乔，竟妆成熏香独坐无聊。逍遥，怎?i尽助愁芳草？甚法儿点活心苗？真情强笑，为谁娇？泪花儿打迸着梦魂飘。
杜丽娘千思万虑，描画出自己的“娇模样”，内心却因“做真真无人唤叫”而加倍凄楚，末曲【尾犯序】唱到：
心喜转心焦，喜的明状俨雅，仙?飘摇。则怕呵，把俺年深色浅，当了个金屋藏娇。虚劳，寄春容教谁泪落？做真真无人唤叫。（泪介）堪愁夭，精神出现留于后人标。
杜丽娘以泪出场，又以泪结束全出。
侯方域出场所唱的也是【破齐阵】引子：
地北天南蓬转，巫云楚雨丝牵。巷滚杨花，墙翻燕子，认得红楼旧院。触起闲情柔如草，搅动新愁乱似烟，伤春人正眠。
轻狂的杨花、翻墙的双燕，巫云楚雨、红楼旧院与闲情新愁，显示出侯方域风流公子的身份，以及春情难按的急切心情。主人公一出场，孔尚任便写出侯方域的身份，显示出与《牡丹亭·写真》迥异的风格来。【尾声】中侯方域唱道：
热心肠早把冰雪咽，活冤业现摆着麒麟楦。（收扇介）俺且抱着扇上桃花闲过遣。
全出以极热始，以极冷收，两戏虽都是妙曲，但旨意不同，相比而言，《题画》更适于舞台演出，因为全出戏中的感情不是单一的，而是有起伏有变化。
其次，由于《牡丹亭·写真》中杜丽娘的感情缺乏明显悲喜变化，这就使得全出静场有余，冲突不足。《桃花扇·题画》不但曲词动听，而且全出冲突不断，极具戏剧性。戏曲结构与诗文结构不同，它的情节必须时时保持着矛盾或冲突，这样在舞台上表演起来才有戏看，才能吸引着观众寻根问底。一剧如此，一出也如此。《牡丹亭·写真》虽然将深闺女子自艾自怜的心曲写得极为细腻、真实，却忽略了戏曲的冲突性，全出既无杜丽娘与春香的冲突，事实上，此出春香对杜丽娘的同情和帮助恰恰表明二人的立场是一致的。也没有写出杜丽娘与外界的冲突，更没有写出杜丽娘内心自我的冲突。全出的情节发展是一个平铺直叙的时间段落，杜丽娘以写真出场又以写真下场，全出没有悬念、没有冲突和斗争，缺少戏剧性。
而《桃花扇·题画》就不同了，全出的冲突集中在侯方域内心的感情和媚香楼场景的变化中，随着场景的转化，侯生内心的感情也时而欣喜，时而失望。人物内心和外界环境的冲突通过蓄势制造悬念不断产生矛盾，悬念的揭开矛盾的解决就是全出的高潮。孔尚任极善于通过蓄势制造冲突，蓄势是突现高潮的重要方法。写好高潮的关键，往往并不在高潮本身，却在高潮之前如何蓄势。所谓蓄势，就是为高潮的涌起准备力量、积蓄气势。因为戏的冲突激化并不是凿空而来，它是有矛盾累积而成的。矛盾累积的过程，即是蓄势的过程，《题画》可以说是一个善于蓄势的典型。与《牡丹亭·写真》的正面刻画不同，《题画》通过反面渲染的办法，将全出推向高潮，使侯方域渴望见到李香君的期待越来越强烈但终于落空。强烈的反差，正是全剧的高潮所在。但高潮的形成，是精心的准备和充分的反衬蓄势的结果。从侯方域出场开始，孔尚任就为他准备好了一桶冷水，却不向他泼去。为写冷，先写热，引子之后，通过【刷子序犯】、【朱奴儿犯】、【普天乐】、【雁过声】的曲词集中展示了外界环境和侯生内心的冲突，一波三折展现他期待见面的急切心情：侯方域早起匆匆来到媚香楼院门外，以为和香君的重逢就在眼前，所以他眼前的媚香楼看起来仿佛还是以前的旖旎风光，黄莺声声，芳草青青，桃花盛开，春色满园。他以为和香君的见面就如阮晨刘肇入仙台遇仙女一样美妙。这是一热：
【刷子序犯】只见黄莺乱啭，人踪悄悄，芳草芊芊。粉坏楼墙，台痕绿上花砖。应有娇羞人面，映着他桃树红妍；重来浑似阮刘仙，借东风引入洞中天。
而这种期待并不是直线上升的，随着场景的转化，侯生内心也是一波三折。当他走进院中后一个“呀”字领起全曲，写他由喜转惊，这里一顿，是一冷：
【朱奴儿犯】呀，惊飞了满室雀喧，踏破了一墀苍藓。这泥落空堂帘半卷，受用煞双栖紫燕。闲庭院，没个人传，蹑踪儿回廊一遍，直步到小楼前。
不但没有见到香君人面桃花相映红的旖旎景象，甚至当他蹑踪儿回廊一遍、连个人影都没有见到。虽是一顿，但侯方域并没有想到是香君已离开媚香楼，反而认定是香君春睡未起，还盼望着“等他醒来，转睛一看，认得是小生，不知如何惊喜哩！”一冷之后又一热，一顿之后又一升。所以当他拽开门帘，内心是充满了无限的憧憬的，【普天乐】曲中连用“翠生生”、“一层层”、“一桩桩”、“艳浓浓”四个叠字句，描写香君楼上的陈设，句句是景，景中含情。叠字的重复和侯方域内心对香君的怜惜之情融为一体，富有强烈艺术感染力：
【普天乐】手拽起翠生生罗襟软，袖拨开绿杨线。一层层栏坏梯偏，一桩桩尘封网?，艳浓浓楼外春不浅，帐里人儿腼腆。（看几介）从几时收拾起银拨冰弦；摆列着描春容脂香粉盏，待做个女山人画叉乞钱。
当他发现屋内琵琶不见，却多了挂画用的画叉时，还以为香君作了山人。但是进入卧室也没有见到香君时，他内心便充满了极度的忐忑不安：
【雁过声】萧然，美人去远，重门锁，云山万千，知情只有闲莺雁。尽着狂，尽着颠，问着他一双双不会传言。熬煎，才待转，嫩花枝靠着疏篱颤。
但山穷水复，接下来侯方域下楼听见“帘栊响，似有个人略喘”，以为来者必定是香君，侯方域真是期待到极点，感情的蓄势也热到极点，他内心应该是欣喜若狂了。直到这时，作者才把早为他准备的那桶冷水兜头泼了下来，侯方域没有想到遇到素昧平生的画士兰田瑛，便急切地问道：“我且问你，俺那香君哪里去了？”当兰田瑛告诉他香君被选入宫的消息时，侯方域非常吃惊：“怎……怎的被选入宫了！几时去的？”这真是如雷轰顶，侯生满心欢喜，被泼得遍体冰凉！意外的惊变，把侯生惊呆。美的毁灭是最能激荡人心的，面对着侯生惊起以手掩泪的痛苦和失望之情，观众怎能无动于衷？高潮就是要有出其不意、令人警醒之力。这一高潮之妙全在侯生与蓝田瑛相见之前，十一支曲牌用了五支的笔墨，把侯生内心的波澜起伏全都引向相见，其实全都是为了突出香君入宫的消息，用意外之喜反衬意外之悲。接下来才是本出的主题——题画，有了上文的层层铺垫，侯生的悲痛欲绝才十分真实。倾杯序－玉芙蓉－山桃犯—尾犯序—鲍老催四支曲牌节奏一支快过一支，将侯生内心的相思之情如翻山倒海般倾泻而出：
【倾杯序】寻遍，立东风渐午天，那一去人难见。（瞧介）看纸破窗棂，山裂帘幔。裹残罗帕，戴过花钿，旧笙箫无一件。红鸳衾尽卷，翠菱花放扁，锁寒烟，好花枝不照丽人眠。
【玉芙蓉】春风上巳天，桃瓣轻如剪，正飞绵作雪，落红成霰。不免取开画扇，对着桃花赏玩一番。（取扇看介）溅血点作桃花扇，比着枝头分外鲜。这都是为着小生来。携上妆楼展，对遗迹宛然，为桃花结下了死生冤。
【山桃红】那香君呵！手捧着红丝砚，花烛下索诗篇。（指介）一行行写下鸳鸯券。不到一月，小生避祸远去，香君闭门守志，不肯见客，惹恼了几个权贵。放一群吠神仙朱门犬。那时硬强香君下楼，香君着急，把花容呵，似鹃血乱洒啼红怨。
【倾杯序】、【玉芙蓉】两支写眼前残破之景，由入眼桃花转入【山桃红】香君守节血溅诗扇的回忆，继而又通过【尾犯序】写两人分离音信不通的痛苦，【鲍老催】则以乐景写哀景，流水犹有落红千片依偎和留恋，媚香楼人去楼空只剩侯方域自己，人情反不如流水，侯方域不忍久留只好离开。全出以极热开场，以极冷结束，冷热转化，使得全局在峰回路转中一波三折，极富戏剧性。
最后，《桃花扇·题画》曲词在注重抒情的同时，又极富动作性。全出写侯方域匆匆上场，来到旧院门外，先是上下左右张望院中风景，又侧身潜入院内，轻手轻脚在回廊转了一遍，“惊飞了满室雀喧，踏破了一墀苍藓。……蹑踪儿回廊一遍，直步到小楼前”。然后又满怀柔情“手拽起翠生生罗襟软，袖拨开绿杨线”，因不见香君而背手彷徨，听说香君入宫的消息又惊起掩泪，又坐对桃花赏桃花扇，一连串动作不仅外现了侯方域内心的情感变化，同时又便于舞台表演。而《牡丹亭·写真》因为缺少冲突，一直是杜丽娘自诉心曲，在搬上舞台表演时明显地缺乏动作性。
由以上分析可以看出，孔尚任在袭用成套谱写曲词时，并不是为写词而写词，而是照顾到人物的身份性格、结合着情节的发展、联系着舞台表演的实际要求而写，所以才能达到“词必新警”的效果。
不但《题画》能够达到旧瓶装新酒的效果，即使是借用成曲，《桃花扇》也能巧妙地为我所用。《桃花扇》有几处使用了他人的作品，诸如《听稗》出中柳敬亭的说唱的鼓词，《传歌》中李香君所唱《牡丹亭·游园》之曲，不但丝毫无损《桃花扇》的光彩，反而因使用得当，更能见出孔尚任驾驭曲词的能力。
新春序曲范文4
一、热情导入，激发兴趣
学生的愉悦首先来自于老师，学生对音乐的热情也来自老师对音乐教育的激情，教师的积极态度能带动学生的学习兴趣并激发他们对音乐的积极态度。当我在上《春节序曲》一课时，由于这是以春节为主题的音乐欣赏，所以我特意穿了件较喜庆的漂亮衣服，春光满面地走进课堂，显得很高兴地问学生：“你们看，我今天穿的怎么样？”学生有的说：“漂亮”，有的说：“好看”……我紧接着又说：“知道我小的时候什么时候才能穿上漂亮衣服吗？”有学生说过生日时，有学生说过年时……轻松的谈话自然而然地将学生的思维引进了主题。谈到春节，学生的兴致可浓了，七嘴八舌地说起了春节的趣事。在学生们兴趣盎然的情况下，我话峰一转：陕北人民过春节是什么样的想知道吗？下面这首乐曲会告诉你。如此这般引出学生的好奇心，调动了学生的学习积极性，创设了轻松愉快地学习氛围，激发了聆听音乐的兴趣。
二、用“心”聆听，感知兴趣
音乐是时间艺术又是情感艺术，情感蕴含在音响的时间流动中，没有时间流动过程，音乐中的情感便无从释放，学生在听赏过程中，往往兴趣不能持久保存，听着听着容易走神，也就是没有进入音乐之中。在《春节序曲》的初次听赏过程中，我没有任何语言，只有让学生听着音乐用笔随意在纸上给音乐画心电图，听画之时，想到什么就写什么，一个字两个字只要有想说的都可以写下来，如此引导学生直接面对音乐，画着画着，学生自然地就走进了音乐，只见学生画的心电图波动大的表示热烈，波动比较小的表示柔美。可见，学生的心灵在音乐的流动中与音乐释放的情感发生了共振，音乐诠释的乐思在学生的脑海中奔涌，真正做到了用“心”聆听，感知兴趣。
三、让学生教学生寻找乐趣
当学生兴趣盎然地投入到各种音乐实践活动中时，学习就变成了一种特殊的享受。要想激起学生情感的涟漪，就要找到他们感兴趣，愿意做，喜欢做的事，也就是捕捉“兴奋点”。于是在熟悉《春节序曲》主题时，我大胆地让口风琴兴趣小组的同学进行演奏，让学生展示课外学习成果，也为他们搭建一个交流知识，共享知识的空间。在许多学生投来羡慕的眼光时，我及时鼓励：“他们演奏的好，你们唱的肯定也非常棒，想和他们比一比吗？那就让他们吹你们唱吧。”挑战性的语言，激起了学生的兴趣，口风琴小组的同学也来了兴致，只见吹的伴着唱的，唱的随着吹的。几个回合我没有教唱一句，学生跟着口风琴小组学生的伴奏就学会了主旋律乐曲。整个过程都是学生自觉主动地参与着，在学习的整个过程中学的快乐，老师教的轻松。大大提高了学生的学习积极性，同时，也加深了学生对音乐的理解与记忆，更重要的是增强了学生主动参与意识。
四、感悟音乐，确有乐趣
欣赏教学是通过音乐欣赏帮助学生充分利用各种感知通道来进行“全方位、多层次”的探究，从而能够进一步激发学生的参与欲望和参与行动。在引领学生分段欣赏《春节序曲》中的热闹场面时，我启发鼓励学生：“仔细听，多热闹的场面啊，都用了哪些打击乐器在演奏，你们一定也会敲击，试试看跟着节拍敲一敲。”于是乎，只见学生有的做敲锣的动作，有的做打鼓的姿势，有的挽起胳膊，掐着腰拉开了吹唢呐的架势……当音乐转入抒情优美的段落时，我又开始启发学生想象在这段音乐里，由于音乐节奏、速度的变化把我们带入了一个什么样的场景，这时有的学生已经在跟着音乐美美地做起柔柔的动作来，于是我就抓住时机说：“看，同学们已经受到了音乐的感染，完全沉浸在音乐中了，动作与音乐配合的真美，音乐就是为你们所做的，那么就让我们一起加入秧歌群舞队吧。”于是乎，教室里顿时一片沸腾，学生们兴致高昂，认真地随着节奏扭着秧歌、敲着锣、吹着唢呐，打着鼓，好一派热热闹闹的场面。此时此刻，学生的思维在动作的支配下处于兴奋状态，与音乐产生了情感共鸣，真正达到了音乐欣赏的目的。学生在音乐欣赏中体验到了学习的快乐，在音乐实践感悟中找到了乐趣。学生的学习积极性大幅度提升，他们会在老师的启发引领下，不知不觉地走入音乐世界，用心体会音乐之美。
新春序曲范文5
4月6日，曲阜市人民政府在孔庙大成殿前举行盛大的清明祭孔活动，这是新中国成立后近60年来的首次春季祭孔大典。
据资料记载，祭祀孔子的活动始于孔子去世后的第二年(公元前478年)。最初每年只在每年秋天由其族人家祭，到东汉时实行春、秋两祭制，其后又发展到春夏秋冬逢节必祭，但都以春、秋两祭为主。自实行公历以来，定为公历9月28日，现在的祭孔大典为阳历9月28日，但都属于“秋祭”。上世纪80年代中期，孔子故里曲阜恢复了秋季在孔庙公祭的活动，目前已经连续举办了24届。
按照曲阜当地的风俗，每年清明节，孔氏后裔都要到其家族墓地孔林扫墓，祭拜祖先。今年是传统节日成为公众法定假期的第一年，清明节期间，众多中外游客来到孔子故里曲阜观光、朝圣。曲阜市政府利用这一时机，创新孔子文化旅游产品，弘扬孔子文化品牌，在孔子故里恢复传统的春季祭孔。
今年的春季祭孔，以典籍记载为依据，以清明节孔子后裔孔林扫墓祭祖程式为依托，通过场景布置、音响效果等手段，颂读祭文等仪式程序，再现清明时节祭祀孔子的盛大场景。
当天上午9时，在曲阜明代故城万仞宫墙举行了隆重的开城仪式。祭祀者在仪仗队的引领下沿神道进入孔庙。曲阜市市长刘森宣读了公祭祭文，来自海内外的各界人士依次敬献了花篮祭祀先哲孔子。
大成殿前，身着明代服装的舞生，伴随着悠扬的古乐，和数百名身着盛装的祭师进行了场面宏大的祭孔乐舞表演，生动地展现了尘封在古籍中的古老风俗。祭孔大典中的乐舞表演，是继承了上古时代汉民族祭祀天地和庆祝丰收与战功的原始舞蹈形式，集礼、乐、舞于一体，是惟一保留下来的汉民族舞蹈，2005年被列入国家首批非物质文化遗产名录。
在此次春季祭孔期间，另一场文化盛事也在曲阜市拉开序幕，面向广大游客和公众开设的文化大型讲座“孔子学堂”正式开讲。“孔子学堂”项目是曲阜市与中华书局联合推出的一档面向普通大众的儒学讲座，每年4月至10月开讲5期，邀请著名的儒学专家、人文学者和史学家担当主持，旨在通过专家学者对传统文化深入浅出的讲解，使得中国传统文化在普通大众中得以不断的传承和弘扬。
2008年演讲的主题是“儒道与人生”，目的是通过专家的阐释、听众的聆听，架起一座连接圣贤和大众的桥梁。“孔子学堂”采用灵活互动的形式，每个主题都将邀请一位专家专题演讲，由另一位专家针对专题演讲进行点评，现场听众可与专家问答互动。
4月5日晚，著名学者、北京师范大学教授于丹作为“孔子学堂”首位主讲人登上杏坛的讲台，以“在圣贤的光芒下学习成长”专题讲座为2000多名观众阐释了孔子思想对当下生活的规范价值和现实意义。
新春序曲范文6
关键词：吴伟业；历史题材杂剧；《通天台》；《临春阁》
中图分类号：J809 文献标识码：A
吴伟业，号梅村，太仓人。清顺治九年(1652)，两江总督马柱国疏荐，以病力辞；顺治十年(1653)，人都，授秘书院侍讲；顺治十三年(1656)，迁国子监祭酒，寻丁母忧归。吴伟业撰有历史题材剧《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。吴伟业历史题材杂剧间接反映了清初特殊的时代背景。《通天台》写南朝梁代尚书左丞沈炯，因荆州陷落于西魏而被虏至长安。一日，携书童到城外派遣苦闷，来到汉武帝所筑通天台，焚表哭吊，为梁武帝深感不平。后醉卧酒店，梦见汉武帝召见封官，沈炯以老母在堂婉言谢绝，并请求汉武帝许其东归还乡，汉武帝为其饯行。梦醒之后，沈炯无限感慨。《临春阁》写南朝陈时，高凉冼夫人总领岭南六州兵马，巡视边事。陈后主召其入宫，赐宴慰劳，贵妃张丽华奉命起草敕书，予以褒奖。冼夫人护送张丽华等到青溪寺进香，智胜禅师向张丽华、冼夫人暗示日后陈朝的灭亡命运，张、冼二位不解。隋兵南下，冼夫人提兵勤王，梦见张丽华前来相会，向她诉说悲怨。醒时，适闻后主出降，张丽华被杀，不胜叹息，遂入山修道。吴伟业的历史题材杂剧典型地反映了清初杂剧历史剧创作艺术的时代风貌。
一、浓厚的悲凉气氛与比兴寄托的寓言方法
王士禳在《古夫于亭杂录》中称：“梅村先生之《通天台》，……激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文，不敢以小道目之。”不惟《通天台》如此，吴伟业的另一种杂剧《临春阁》流露出同样的悲凉气氛。正如《诗余》引白醒庵所云：“《通天台》、《临春阁》曲部声情悲壮，不减青藤、临川。”
《通天台》专意书写沈炯在汉武帝通天台上的恸哭，其悲哀之情最为感人。作品先写沈炯悲哀于自己身世飘零雨打萍的经历与感受，接着写沈炯对于“市朝迁改”，“南国香销，美人黄土”的南朝变故的悲哀。沈炯的恸哭感染了汉武帝的在天之灵，而汉武帝由此发出的感叹则更为悲哀：“若论人世沧桑，哪个不到这个田地?便是孤家何等英雄，虽然宗庙园陵，粗成结果，究竟哀蝉落叶。”非但昏庸君主的亡国令人哀伤，即便英雄般如汉武帝的明君依然有“哀蝉落叶”的一天，依然令人为之伤感。该剧将人物的悲哀情感提高到更高层次：作者由沈炯的亡国之痛写到其对历史沧桑变化的悲哀，写出了个人经历之外的普遍存在的历史沧桑感。这样，剧中的悲凉气氛就有了相当的美学深度，也容易产生共鸣。作者借汉武帝之口表明对自己剧作如此营造悲凉气氛的满意：“那些从官们一个个能言快论，只是他世间兴废看得淡了，倒觉没趣。譬如贾生不哭，扬子无愁，纵有嵌崎历落之气，怎能够感发出来?所以，数百年来，天下逗留几篇文字，反被后生批驳，说道：‘上边笔路，渐觉寻常。’俺仔细思量，只因不比人世愁多，非是关俺神仙才尽。不如这班参不透、耐不得的汉子，哀吟狂叫，听将去反觉动人。”《通天台》最动人之处在于“第一折炯之独唱，悲壮愤懑，字字若杜鹃之啼血，其感人盖有过于《桃花扇》中之《哀江南》一曲也”。
《临春阁》的悲凉气氛也是相当突出的。该剧从第三出张丽华、冼夫人青溪寺进香时智胜禅师的说法开始，悲凉气氛越来越浓厚；至第四出张丽华显灵、冼夫人挂冠，悲凉的气氛达到了高潮。
况周颐《汇刻传剧序》在介绍吴伟业《通天台》、《临春阁》二剧时说：“搔首成今古恨，台通天而可呼；扫眉亦文武才，阁临春而谁主?……其间左丞醉哭数言，郁伊善感；女将边愁一曲，悱恻动人。……真之词山曲海，宜有玉价珠声。”正指出了这两种杂剧的悲剧性氛围。
“黄花逢卧病，斗酒读离骚。”剧作的悲凉缘于作者在现实生活中的触景伤怀。《四库全书总目提要》曾援引王士稹诗称吴伟业为“白发填词吴祭酒”，晚年的吴伟业其戏剧创作充满了悲凉的气氛。顾师轼《吴伟业年谱》分析吴伟业作品悲凉气氛形成的原因时指出：“先生负旷世之才，为风雅总持，自所交游多魁奇俊伟之士，而又当明季百六之运，故其集中之作，类皆感慨时事，悲歌掩抑，铜驼石马、故宫禾黍之痛，往往而在。”吴梅《梅村乐府二种跋》也说：“梅村乐府，嗣响临川，南部梦华，托诸幻影，艳思哀韵，感人深矣。……俯仰身世，不殊枯树江南，发为声歌，复h姿艳骨，一以悲哀为主，该所遇为之，先生实不能自止。”的确，作者鼎革之变的遭遇决定了其杂剧作品的感伤。
朱庭珍《筱园诗话》卷三称：“吴梅村诗，善于叙事，尤善言闺房儿女之情；熟于运典，尤熟于汉、晋、南、北史诸书。身际鼎革，所见闻者，大半关系兴衰之故，遂挟全力，择有关存亡、可资观感之事，制题数十，赖以不朽。……赵云崧题其集云：‘国家不幸诗家幸，一到沧桑句便工。’亦实语也。”其实，“国家不幸诗家幸，一到沧桑句便工”，“穷然后工”，也恰恰就是吴伟业杂剧创作的特点。
营造历史的悲凉氛围，往往是鼎革之际文人戏剧创作的艺术追求。而对于历史题材剧的文人作品的创作方法，吴伟业曾经在《北词广正谱序》中发表过自己的看法：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，婉转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令闻者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己，……。而士之困穷不得志、无以发奋于事业功名者，往往遁于山巅水湄，以恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。其驰骋千古，才情跌宕，几不减屈子离忧、子长感愤，真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔。”认为，戏剧的功能是通过“当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨”的创作方法，达到“有美斯彰，无微不著”的审美效果。所谓“当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨”，也就是比兴寄托的寓言之法。
《通天台》、《临春阁》皆借历史题材故事，喻指明末清初的历史变革，抒发作者对现实生活的感受。沈修所谓“靖节自祭，《通天台》焉，庄生寓言，《临春阁》焉”，“初明、丽华，厮袭幻影”等，都是指比兴寄托的寓言之法。
吴梅《梅村乐府二种跋》指出，《临春阁》中“高凉冼氏，或感忠州义师，而隐刺宁南辈欤”!《通天台》中“初明一表，当即敬通自序”。郑振铎《梅村乐府二种跋》也指出：“诸剧皆作于国亡之后，故幽愤慷慨，寄寓极深。《临春阁》本于《隋书・谯国夫人传》，以谯国夫人冼氏为主，而写江南亡国之恨。陈氏之亡，论者每归咎于张丽华诸女宠，伟业力翻旧案，深为丽华鸣不平，此剧或即为福王亡国之写照欤!以‘毕竟……’云 云为结语，盖骂尽当时见敌则退之诸悍将怯兵矣。《通天台》本于《陈书・沈炯传》，……或谓炯即作者自况，故炯之痛哭即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。”“将哀孝陵，粤假梁武。”《通天台》、《临春阁》皆为痛明亡之作，此亦作者身世之感使然。
二、采信与改造相结合的史剧创作原则
历史题材剧在创作过程中，会涉及真实与虚构的问题，就是对待历史事实的采信与改造的问题。吴伟业在评论李玉的《清忠谱》传奇时说：“事俱按实，其言亦雅驯；虽云填词，目之信史可也。……余老矣，不复见他年事，不知此后填词者亦能按实谱义，使百千岁后观者泣、闻者叹，如读李子之词否?”看来，吴伟业是主张“事俱按实”的“信史”观的。
在《通天台》和《临春阁》中，作者力求较为严格地遵照历史的本来面目，反映历史变迁以及由此而给人们带来的伤感。
《通天台》所写南朝梁代沈炯被西魏俘获思归的本事，见于《陈书》卷十九列传第十三“沈炯”：“荆州陷，为西魏所虏，魏人甚礼之，授炯仪同三司，炯以母老在东，恒思归国。……尝独行经汉武帝通天台，为表奏之，陈己思归之意。……奏讫，其夜炯梦见有宫禁之所兵卫甚严，炯便以情事陈诉，闻有人言：‘甚不惜放卿还，几时可至?’少日，便与王克等并获东归。”《南史》卷六十九列传第五十九“沈炯”，也有大致相同的记载。《通天台》杂剧对沈炯事略的叙述与史实的记载完全相同，体现了作者所提倡的历史题材剧创作“事俱按实”的“信史”观。
《临春阁》所写南朝陈后主时期宠信张丽华致使国亡的本事，见于《南史》卷12列传第二“后妃下”“张贵妃”：“张、孔之权熏灼四方，内外宗族多被引用，大臣执政亦从风而靡，……及隋军克台城，贵妃与后主剧入井，隋军出之。晋王广命斩之于青溪中。”作者也以信史的态度进行创作，写出了陈朝灭亡的过程。为了与正史的记载相吻合，作者非但特意安排了张丽华进香青溪寺、青溪寺智胜说法、张丽华青溪寺托梦等情节，以强化剧情的历史真实感，甚至还将正史中的原有语句不加任何改变地直接引用到剧作中。如：
册夫人为谯国夫人。……仍开谯国夫人幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。
追赠宝为广州总管，封谯国夫人，幕府署长史，已下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。
谢圣恩可怜，册为谯国夫人，仍开幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。
然而，杂剧创作作为艺术活动行为，毕竟不同于历史文献记载。所以，杂剧作品不可能也不应该完全等同于史书。作者吴伟业在为收有自己的两种杂剧《通天台》、《临春阁》的《杂剧三集》所写的序文中就说：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真?若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。……可以为鉴，可以为劝者也。是其为杂剧也，可以传也。”“当场演剧”的戏剧艺术，其本质便是将历史真实艺术地展示给观众，“谓假似真，谓真实假”，真实与虚构之间在“为鉴”、“为劝”的主题统率下实现完美的统一，即达到现当代文艺学所谓的艺术真实。
为了表达亡明之痛这一主题的需要，《通天台》、《临春阁》除了在历史事实的基础上对历史故事进行“神仙道化”般的浪漫主义处理如故人显灵、说法应验等外，在一些历史细节上，剧作也存在着与史实记载不完全相同之处。如《临春阁》，据《隋书》卷八十列传四十五“列女”“谯国夫人”：“永定二年，其子仆年九岁，遣帅诸首领朝于丹阳，起家拜阳春郡守。……至德中，仆卒。后遇陈国亡。……晋王广遣陈主遗夫人书，谕以国亡，令其归化，并以犀杖及兵符为信。夫人见杖验知陈亡，集首领数千尽日恸哭。遣其孙魂帅众迎(韦)踩酥凉阒荩岭南悉定。……册夫人为谯国夫人。……仍开谯国夫人幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。”《北史》卷九一列传七十九“列女”“谯国夫人冼氏”的相关记载，也大致相同。可见，就历史真实而言，朝觐陈主的时间是在陈武帝永定二年(558)，而非剧中所写的陈后主时期；朝觐者是冼夫人之子冯仆，而非剧中所写的冼夫人自己；陈朝结束时，冼夫人之子冯仆已死，冼夫人并未勤王，而是在恸哭之后，遣其孙冯魂帅众迎接隋军入粤，非剧中所写的冼夫人率兵勤王，在得知陈亡后将统帅之权移交其子，自己解甲修道；冼夫人被封为谯国夫人、开幕府、听发六州兵马等是其在进入隋朝之后的事，而非剧中所写的发生在陈朝。之所以要对史实作一些改动，主要是为了便于将矛盾冲突集中在一起，以强化剧作的主题，非但不影响人们对剧中历史人物精神面貌的理解，而且还将有助于人们对作品所要传达的历史本质规律以及作者对这一规律感受的把握。同时可以看出，剧中张丽华托梦是以“晋王广遣陈主遗夫人书，谕以国亡”为史实背景的。一方面紧扣史实，一方面又有所提升，从而将历史的真实与艺术的虚构统一为艺术的真实，最终使历史剧作品既揭示了真实的历史精神，又给人以强烈的艺术感染。
三、深受南曲传奇影响的体制形式
《通天台》、《临春阁》创作时的清顺治十年(1653)，正处于南曲传奇发展在经历了明嘉靖、隆庆、万历年间第一个创作高峰之后，到清康熙年间第二个高峰来临之前的过渡时期。此时，南曲传奇的创作虽不处于高峰时期，但舞台上出现了不少很具影响的作品，如阮大铖的《石巢传奇四种》、李玉的《一笠庵传奇》、李渔的《笠翁十种曲》、作者吴伟业于清顺治三年左右创作的《秣陵春》传奇等等。所有这些都对《通天台》、《临春阁》杂剧的创作产生一定的影响。具体而言，其影响主要表现在以下方面：
剧情安排上，受到南曲传奇的影响。“传奇十部九相思”，传奇剧一般以生旦爱情戏为主。《通天台》、《临春阁》杂剧的剧情安排非但不属于生旦爱情戏的范畴，而且由于都是叙写亡国者的痛苦，所以这两种杂剧的主要关目都不宜安排男女情爱的情节。然而，《临春阁》却选择了历史上的陈后主特意为其宠妃张丽华建造的“临春阁”为题名，使该剧始终摆脱不了传奇剧的脂粉气；而叙述与男女爱情绝无一点关系的沈炯哭国故事的《通天台》，更是与主题表达不着边际地安排了汉武帝将侍女丽娟许配给沈炯的细节：“今日一见沈卿，不无留恋，合是夙缘。若重过此台，当以妮子相赠。”生旦聚散的安排游离于主题之外，这不能不说是该剧的瑕疵。
曲辞风格上，受到南曲传奇的影响。作者的好友尤侗所撰《祭吴祭酒文》指出：“先生之词与曲，烂兮若锦，灼兮如花。其华而壮者如龙楼凤阁，其清而逸者如雪柱冰车，其美而艳者如宝钗翠钿，其哀而婉者如玉笛金笳，其高文典册可以经国，而法书妙画亦自名家。”尤侗所说的“烂兮若锦，灼兮如花”没有具体指明是针对作者的哪些剧作而言。其实，这是对包括 《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧在内的作者所有戏剧创作而发出的评论。而其曲辞“烂兮若锦，灼兮如花”的具体表现如“华而壮”、“清而逸”、“美而艳”、“哀而婉”等特征，又是明清之际传奇剧曲辞的共同特征。受南曲传奇的影响，作者的杂剧创作也体现了这些特征，其中“华而壮”者如《临春阁》中[点绛唇][上小楼]，“清而逸”者如《通天台》中的[油葫芦]，“美而艳”者如《临春阁》中[寄生草]，“哀而婉”者如《通天台》中的[点绛唇]、《临春阁》中的[东原乐]等。
曲体使用上，受到南曲传奇的影响。首先，在曲牌名称的使用上，北曲将连续使用的曲牌称之为[幺篇]或[么篇]，而南曲则称之为[前腔]，《通天台》第一出北仙吕套的第八支曲子为[寄生草]的连用，以南曲的名称[前腔]称之；其次，北曲套数中有夹杂使用南曲的现象，如《临春阁》第二出北中吕套中出现了南中吕[耍孩儿]曲子，这南曲对北曲的渗透；再次，北曲杂剧四套的宫调一般依次为仙吕、中吕、越调、双调，《临春阁》虽然也是使用四套联曲，但受南曲“不寻宫数调”的影响，将第三出用了双调、第四出则用越调，不严格遵守北曲杂剧的惯例；复次，《通天台》第二出第六支曲子[乔牌儿]按北双调的常用次序应在[驻马听]与[搅筝笆]之间，但剧中却将之置于[驻马听]、[搅筝笆]、[沉醉东风]、[得胜令]四曲之后，《临春阁》第三出[折桂令]、[殿前欢]顺序倒置，这显然是受南曲曲牌次序安排时自由灵活使用的影响。
脚色安排上，受到南曲传奇的影响。第一，脚色概念的使用受南曲传奇的影响。北曲杂剧没有南曲所谓的生、小生等脚色名目，而且南曲传奇中的副末、末、老旦、小旦等脚色也不同于北曲杂剧中的同名脚色的扮演规则，受南曲传奇的影响，《通天台》中扮男主人公沈炯的脚色称生而不称末，《临春阁》中扮主要男性人物陈后主的脚色称生而不称末，剧中另安排末扮极为次要的人物太监蔡临。第二，脚色安排的功能受南曲传奇的影响。北曲杂剧扮演男女主人公分别为末、旦两个脚色，而且末、旦也并不是总是同时出现在同一本戏中，而南曲传奇男女主人公即生、旦总是同时出现在同一剧中，受之影响，《通天台》在生扮沈炯之外特意安排了旦扮丽娟，《临春阁》在旦扮冼夫人之外特意安排了生扮陈后主，从剧情的需要上讲这些都是大可不必的。第三，脚色演唱的安排也受南曲传奇的影响。北曲杂剧每套联曲由一人主唱，其他人物只能宾白，而南曲传奇中的人物则可以根据表现的需要自由地演唱，他们可以独唱、轮唱、对唱、合唱等，受之影响，《通天台》第二出的演唱安排是：
新水令(外唱)－驻马听(外唱)－搅筝笆(外唱)－沉醉东风(外唱)－得胜令(旦唱)－乔牌儿(旦唱)－挂玉钩(旦唱)－折桂令(外唱)－活美酒(众唱)－太平令(众唱)－锦上花(外唱)－么篇(外唱)一鸳鸯煞(生唱)
《临春阁》第一出的演唱安排是：
点绛唇(旦唱)－混江龙(旦唱)－油葫芦(旦唱)－天下乐(旦唱)－那吒令(旦唱)－鹊踏枝(旦唱)－寄生草(旦唱)－醉中天(旦唱)－花(众唱)－赚煞(众唱)
第二出的演唱安排是：
粉蝶儿(小旦唱)－醉春风(小旦唱)－石榴花(小旦唱)－斗鹌鹑(小旦唱)－上小楼(小旦唱)－么篇(小旦唱)－满庭芳(小旦唱)－脱布衫(小旦唱)－小梁州(小旦唱)－么篇(小旦唱)－快活王(小旦唱)－四边静(小旦唱)－耍孩儿(小旦唱)－三煞(旦唱)－二煞(先小旦唱，后生旦合唱)－一煞(小旦、旦同唱)－尾(小旦唱)
第三出的演唱安排是：
新水令(外唱)－驻马听(外唱)－雁儿落(外唱)－得胜令(小旦唱)－水仙子(小旦唱)－甜水令(外唱)－折桂令(外唱)－殿前欢(外唱)－鸳鸯尾煞(先外唱，后众僧唱)
