托遗响于悲风范文1
关键词：唐人小说、李杨之恋、唐玄宗
中图分类号：I207.419 文献标识码：A 文章编号：1006-026x（2013）04-0000-01
唐玄宗和杨玉环的爱情自古以来都是文学家笔下著名的凄美爱情素材之一，这一方面与重要史实“安史之乱”有着直接的联系，另一方面，也是因为这个故事发生后，唐代的文人对其的加工有着直接关系。本文旨在对唐人小说中关于李杨之恋的描写，从中试看出唐人对这一凄美爱情故事的深层寄托。这种寄托，既有着对悲剧爱情本身的叹惋，又有着对这份矛盾爱情所带来的社会灾难；从个人情感到国家灾难，唐人小说在此中寄托深蕴。
一、对悲剧爱情的咏叹
这首先体现在唐人小说对李杨之恋的凄美描写中。抛开政治诉求、以史为鉴不说，单是从爱情的描写上，可以看出，唐人小说对这段感情的的描写试相当入微深刻的。从最初杨玉环入宫开始，“上甚悦。进见之日，奏《霓裳羽衣曲》以导之；定情之夕，授金钗钿合以固之。”（《长恨歌传》）再到后来二人在皇宫里的缠绵生活“时省风九州，泥金五岳，骊山雪夜，上阳春朝，与上行同辇，止同室，宴专席，寝专房”，再到后来二人因国事生死相别，“上知不免，而不忍见其死，反袂掩面，使牵之而去。”别后的思念“时移事去，乐尽悲来。每至春之日，冬之夜，池莲夏开，宫槐秋落，梨园弟子，玉发音，闻《霓裳羽衣》一声，则天颜不怡，左右欷。三载一意，其念不衰。”（《长恨歌传》）这种别后的思念都是十分哀婉美丽的。可见作者是对这种缠绵悱侧，生死别离后相忆之情持肯定态度的。
这种咏叹与同情也体现在在对李杨爱情结局的安排上，“仙化”，这是唐代作家在小说之中编排李杨爱情结局的主要方式之一，如在《长恨歌传》结尾处说明皇在杨贵妃死后思念之情“三载一意，其念不衰。求之梦魂，杳不能得。”之后求得方士“东极天海，跨蓬壶。见最高仙山，上多楼阙，西厢下有洞户，东响，阖其门，署曰：玉妃太真院。”将杨玉环起死回生，仙化为玉妃。《仙传拾遗・杨通幽》最后将李、杨二人仙化成了朱宫真人、太上侍女，这都是对他们悲剧爱情结局的一种同情，通过美化，使得他们的悲剧爱情能够有所补偿。唐人小说在此中寄托了对真挚爱情的歌颂，对有情人未能终成眷属表示哀叹。
在个人情感和国家利益发生冲突面前，唐人小说表现出的是批判了这段造成沉重国家灾难的爱情；但是在面对个人情怀面前，通过小说中的渲染、刻画，对这段爱情本身更多的是同情、叹惋，是对有情人的爱情的肯定。当然，这种肯定本身是辩证的肯定，也正是在否定与批判之中，对李杨悲剧爱情的本质才能够有所揭露。
二、对爱情所引发的误国误民的反思
这一方面在对唐玄宗因为杨玉环的出现而逐渐荒废朝政，任用佞人中体现。“天宝末，兄国忠盗丞相位，愚弄国柄”（《长恨歌传》），《明皇杂录（下）》：“杨贵妃姊虢国夫人，恩宠一时，大治宅第。栋宇之华盛，举无与比……虢国每人禁中，常乘骢马，使小黄门御。”由此可见，一人受宠，惠及家人，这对社会的负面影响是巨大的，正所谓上梁不正下梁歪，皇城掌控着国家的话语权，这场有碍人伦、奢靡铺张的恋情致使百姓效尤，“长安平康坊，所居之地。京都侠少，萃集于此。兼每年新进士，以红笺名纸，游谒其中，时人谓此坊为风流薮泽。”（王仁裕《开元天宝遗事》）在唐人小说中，我们还可以看到李隆基对杨玉环的盲目的爱情态度，也同时影响了自己对国家事务的判断上，杨氏家族，特别是在内宠杨玉环、外任杨国忠，致使外戚专权，朝纲废弛，最后以致对藩镇日益扩大的势力视而不见，这一爱情的苦果终于爆发了安史之乱。
另一方面，这种对误国误民的反思也是因为安史之乱发生后，在对生灵涂炭的描写中体现出来。女色乱国，战乱使经济衰微，人民流离失所，唐帝国从此一蹶不振。如：陈鸿的《东城老父传》中所描绘的那样，前后对比，世态炎凉，“上皇北臣穹庐，东臣鸡林颡，南臣滇池，西臣昆夷，三岁一来会。朝觐之礼容，临照之恩泽，衣之锦絮，饲之酒食，使展事而去，都中无留外国宾。今北胡与京师杂处，娶妻生子。长安中少年，有胡心矣。吾子视首饰靴服之制，不与向同，得非物妖呼？”在前后的社会对比中，流露出这种因“女祸”的战乱致使的社会大乱，传统文化也相应遭到了破坏，爱情不在，盛世不在。
可见，唐人小说在对李杨之恋的看法上，普遍思想便是“女祸”，或者说是“女色乱国”。小说家在这种基本观点下，将人物的形象细节、情节安排上也都会向此靠拢，国君为了一人，劳民伤财，最终葬送了国家的前途。可以说，唐人小说中这样的安排，是有着十足的劝诫作用的，在历史的兴亡感中警示后人，远离女色，特别是身居高位的统治者。
三、江山与美人的抉择
这种抉择表现在两个方面。一是安史之乱前的抉择，唐玄宗从一个勤于治理国家的明君，变成了挥金如土，一切都只为了一个女人的昏君，可以说这一切都是杨玉环的介入后产生的变化，荒废时光，欢愉无度，“与贵妃，每至酒酣，使妃子统宫妓百余人，帝统小中贵百余人，排两阵于掖庭中，目为风流阵，以霞帔锦被，张之为旗帜，攻击相斗，败者罚以巨觥以戏笑。”（《开元天宝遗事》）另一方面的抉择则是在安史之乱后，在国家大义和个人情感上做出的抉择，安史之乱前的选择是“美人”，安史之乱后的选择是“江山”。
在唐人小说中，对唐太宗在这段生死之恋抉择是美化的结果――愿意为了江山社稷而放下爱情。李杨之间的爱情悲剧，像小说中写得这样合理，国君在关键时刻以国家为重，放下了自己的爱情幸福，忍痛割爱，赐死爱妃。这种在抉择之难是在以往的宠爱中产生的，《开元天宝遗事》中的一段段小故事记录了李杨二人的浪漫美好生活点滴，如《助娇花》、《醒酒花》、《蛛丝才巧》、《被底鸳鸯》、《解语花》等，在《长恨歌传》更是用大量文字言说了二人的恩爱。唐人认为，所谓承恩不在貌，杨贵妃能集三千宠爱于一身的真正原因不在她的容貌而在于她杰出的音乐舞蹈才能和她的聪明过人，了解皇上的心意，“非徒殊艳尤态致是，盖才智明慧，善巧便佞先意希旨，有不可形容者”。（《长恨歌传》）这样的说法，与当时唐人喜乐的风气有关。唐人喜乐舞，上下皆然，而唐明皇本身又是一个多才多艺，尤其喜欢音乐舞蹈的人，这样一来，二人的感情便在共同爱好的基础上更近了一步。
托遗响于悲风范文2
佛曰：“这是一个婆娑的世界，婆娑即遗憾。没有遗憾，给你再多幸福也不会体会快乐。”
其实，遗憾，也是一种美，它的美，浅浅地镶嵌在时间的夹缝，醒目却不突兀，似乎它的存在是那样的理所当然。遗憾是一种美，可以不惊世骇俗，却也刻骨铭心。
《石头记》一笔绝唱。它引人入胜，举世无双，闪耀着炫目的文学光辉，可，天有不测风云，谁会料到精美绝伦的《石头记》尚未完篇，它的作者——曹雪芹却不幸驾鹤西去呢？作者的逝世，同时造就了后世的《石头记》——《红楼梦》永远谜一样的故事。这个始料未及的遗憾，让无数“红迷”对《红楼梦》既无可奈何，又如痴如醉，让千千万万后世的人们为之争论不休。是遗憾成全了《红楼梦》的美，这种美，不可复制，甚至，比完美更美一些。。。。。。
他，少年才俊，诗情洋溢，她，饱读诗书，秀外慧中，他们是如此的般配，他们是绝代双骄啊！两情正是最浓时，他和她如愿成了结发夫妻，他是最幸福的男人，而她是最幸福的女人。但是！但是！世事总是不尽人意，母亲，是第一个出来破坏美满的人。她棒打鸳鸯，全然无视两人的两情相悦，狠狠地把两人早已合为一体的灵魂撕为两半，从此，“山盟虽在，锦书难托”，这份爱，成了一桩痛史、哀史。
这段凄美的爱情，定格在了沈园。这座默默留存于尘世的园林，奏响了千年的悲歌，那歌唱出了多少个陆游与唐婉长相厮守的日日夜夜啊！沈园悲歌之所以为沈园悲歌，是两人绵延了千年的遗憾，爱恨情仇的交织，也许，正是这令人黯然神伤的遗憾成全了陆唐两人真挚的爱恋吧！这遗憾，让人们更懂陆游与唐婉，也让当今的人们，更疼惜这份脆弱与凄美了！
“没有遗憾，给你再多幸福也不会体会快乐。”遗憾，是一种美，哀而不伤，平凡却又深刻……
托遗响于悲风范文3
关键词: 苏轼 前后《赤壁赋》 悲喜
东坡名篇《赤壁赋》中有一条鲜明而又复杂的情感变化线索。新人教版高中语文教参是这样梳理的:“文章先由清风明月之美写玩赏之乐,再以主客问答写历史人物的兴亡和现实苦闷的‘悲’,阐明变与不变的道理,以寻求解脱,最后归于豁达乐观。”苏教版教参更加简洁,干脆概括为“欢歌―哀歌―欢歌”的变奏。纵观长期以来《赤壁赋》的课堂教学,我们就在这样的魔圈中走了无数年,而学生也茫茫然跟了无数年。如果仅从课文来看,这样理解也是可以的,但文章的背景和余韵却是文章的精华之所在。
我们之所以得出“欢歌―哀歌―欢歌”这样的结论,是因为我们常常把苏轼圣化,却往往忽略了文章的背景和情感余韵。重读《赤壁赋》,我认为文章的情感脉络是贬抑之悲―暂得之喜―今昔的碰撞之悲―哲学超脱的无奈之喜。
先说“贬抑之悲”,从苏轼的人生经历来看,苏轼从小受到其父苏洵的影响,加之母亲程氏的敦促,“学通经史,属文日数千言”。古代士人有共同的情结――“学而优则仕”,士子们在金榜提名后总是希望能为国效力,一展政治才能,更何况是在礼部考试中被误判为第二的苏轼。苏轼二十多岁就进入仕途,更有欧阳修的赏识,可以说他的政治前途是一片光明;在杭州的十余年,牛刀小试,政绩卓著,深得民心;后虽遭“乌台诗案”,但太后偏爱其才,虽被贬但仍有官职,东山再起也未为可知。所以此时的苏轼对政治还是抱有热情的,因此在《念奴娇・赤壁怀古》中追忆少年英雄周瑜。当然在做黄州团练副使时心情肯定不好,所以才有两次夜游赤壁,应该说游览之前的苏轼的心中充满了悲凉之情,一悲国势衰微,二悲仕途不顺。这二悲也引发了人生平淡、人生短暂、人生渺小、人生矛盾、人生无常等众多感慨。但究其原因还是人到中年的一种对事业追求的那份热情,正因为事业不顺,所以苏轼特别希望自己能获得仕途上的转机,也才特别去审视自己的内心与人生。清人李扶九认为,歌词之中唯“美人”二字才是苏轼“真意所在”,此言不差。“望美人兮天一方”,说的是欲为贤臣而不能,这当然是可悲的。所以说苏轼夜游赤壁是带着浇胸中块垒之目的而去的,也就是说作者在未作该文之前已满含贬谪之悲,而且这种悲情一直贯穿前后《赤壁赋》。
再说“暂得之喜”。这一年的七月十六月圆之夜,“苏子与客泛舟游于赤壁之下”,“清风徐来,水波不兴”,“举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章”,以待月出;“少焉,月出于东山之上,徘徊于斗牛之间”,月儿也似被这一派清新明丽的秋江美景迷住了,流连徘徊,清风、静江、明月三位一体,烘托出一幅“秋水共长天一色”的秋江月夜美景。“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”,江面宽广,游船纤巧,在轻快而飘忽的江面上,诗人不免“飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙”,原先压抑在心头的因诗案被贬、亲朋疏离的悲情,终至寻得一种神游太虚、暂得解脱的乐趣和宣泄。这种“暂得之喜”包含了同游之乐、饮酒之乐、吟诗之乐、赏景之乐、纵游之乐、忘情之乐。
但“暂得之喜”毕竟短暂,且古今的碰撞之悲也在赤壁这里骤然激发。于是饮酒放歌暗抒“不遇”悲叹,“于是饮酒乐甚,扣舷而歌之”,由“乐”而“歌”:“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光。”在这样的欢娱之夜,作者究竟想起了谁呢?“渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”这样的诗句难免让我们想到《离骚》里的诗句来:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之迟暮。”作者原来念念不忘的是宋神宗。而此时“天各一方”,山高皇帝远,欢乐只能是暂时的,“不遇”的忧愁却常驻心间。于是就连那吹洞箫的客人,都分明从中听出了歌者的忧伤而吹奏出“呜呜然”的箫声与之相和,否则哪有歌者欢唱而奏者悲鸣的道理呢。一代文坛巨星如今谪居黄州一隅,不就像潜伏在深渊的蛟龙;失去皇帝的信任,不就像妇女失去了丈夫的宠爱吗。“舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇”两句,不单是用视觉形象写箫声的凄绝,更是作者悲怨之情的真实写照。
既然面对如此美景也难忘屈辱过去,如何排遣内心郁闷呢?与客问答权作自我宽慰。箫声的凄绝不仅使蛟龙起舞、寡妇泣下,而且使苏子内心“愀然,正襟危坐”。是呀,当内心隐蔽的忧愁不期然被他人觉察时,苏轼也忍不住惊问:“你的箫声为何如此悲凉呀?”于是文章自然由此景想到与此景有关的英雄人物曹操,引入曹操目的是反衬其悲情,具体说来,其悲情表现在以下方面:人生平淡之悲,操“方其破荆州,下江陵,顺流而东也,舳舻千里,旌旗蔽空,酾酒临江,横槊赋诗,固一世之雄也”,而自己却“渔樵于江渚之上,侣鱼虾而友麋鹿,驾一叶之扁舟,举匏樽以相属”。怀古而伤今,自己也是满腹经纶,胸怀济世之才,却在“东坡”躬耕,在水中捕鱼,在山上打柴,与英雄相比,真是可叹可悲;人生短暂之悲,人生如“寄蜉蝣于天地”,故“哀吾生之须臾,羡长江之无穷”。想到一个人用毕生的精力也难以实现报国之志,何况自己蹉跎岁月?那结果岂不更是“年与时驰,意与日去,遂成枯落,多不接世,悲守穷庐,将复何及?”人生渺小之悲,“渺沧海之一粟”,人生渺小得如大海里的一粒沙子,可有可无。纵有补天神才,可面对朝中小人的毁谤,也只能是心有余而力不足。人生矛盾之悲,苏轼身在江湖,心怀魏阙,可是想入世,却“月明星稀,乌鹊南飞,绕树三匝,何枝可依”;想出世,“挟飞仙以遨游,抱明月而长终”,却“知不可乎骤得”,只能“托遗响于悲风”。人生无常之悲,曹操虽一世之雄,可也有困于周郎的时候,况且“而今安在哉”。周郎虽“羽扇纶巾,雄姿英发,谈笑间,樯橹灰飞烟灭”,却仍不免“英年早逝”。自己虽一生勤政,却遭“乌台”之难,真是人生无常,前途未卜啊。
想到短暂、渺小、痛苦无常的人生,苏轼悲不自胜。无论是悲中之悲还是贬谪之忧,作者是如何解开愁结,转悲为喜的呢?苏轼在面对人生根本苦难之时,不像韩愈在《祭十二郎文》中那样富有激情和感性,也非欧阳修在《祭石曼卿文》中的纯粹理性近乎于冷酷,而是在理性的分析和佛道思想的基础上,得到了哲学的精神解脱,当然也是无奈的解脱。庄子的论辩艺术,佛教的“无常观”、“缘起说”、“四谛说”都在苏轼此时的思想中得到体现。苏辙说到苏轼“读《庄子》,喟然叹息曰:‘吾昔有见于中,口未能言,今见《庄子》,得吾心矣。’”可见东坡与庄子思想之相通。而在《前赤壁赋》中主要表现在《逍遥游》中大鹏从超越于人世的绝对高度来观察世界,从而以庄子的相对主义思想来排解人生失意。而庄子是借“小大之辩”表达超越人世之意,苏轼则是用“常变之辩”来回应人生短暂的痛苦。在《逍遥游》中,常人之所观“天之苍苍,其正色耶?其远而无所至极耶?”大鹏视下,“亦若是则已矣”,如此便将人间一切纷繁都归于了苍天一般的浑然一体,毫无分别。并通过多次小大对比超越偏执的自我中心,扬弃为功名束缚的小我,使精神突破形骸,而上升到自己与万物相通的根源之地,最终达到了“至人无己,神人无功,圣人无名”的境界。苏轼在前《赤壁赋》中所感叹的是人生的须臾短暂而产生的无所寄托之感。这种感觉和韩愈在得知十二郎的逝世,以及欧阳修对石曼卿的缅怀的境界是不同的,他们虽然都是从个人不幸境遇和内心失落而起,但苏轼之悲已超越了个人乃至伦理道德的层面,他是从人和宇宙自然的宏观视野中寻找答案,而不是单纯地停留在个人的情感失落和空虚无助的思辨中。
在《赤壁赋》中,苏轼以水月的往来盈虚,说明人间万物的变与不变是相对的,因此无须为时光流逝、世事变幻、人生短暂而伤感,应该随遇而安,恬然自适。文中首先描述了水月的自然变化特点,即在变化中也有不变,不变中也无时无刻不在变化。在此基础上,他开始了变与不变的思考:“自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”可见变与不变,“一瞬”亦或是“无尽”,全在乎一念之中。而这一念,却超越了单纯的人生本体的存在,由儒家讲求“中庸”、“中和”的人生观而拉伸延展出两种极端的认识,即“一瞬”的狭隘和“无尽”的旷达。而从另外一个角度可以说是从“人观水月”到“以水月观人”的变化,其中蕴含着人生在世与宇宙自然不可分离的自然观。人与自然之水月本为一体,水月的变与不变源自大化之流行,人之生灭亦如此。可以说人的痛苦和悲哀并不来自于人生之短暂这一现实,而在于人对这种既定命运的无用的怀疑和无力的挑战。
苏轼面对着人生屡屡遭遇和巨大痛苦之时,能用相对思想穿透人生自然的本质的同一,所以他说:“物我皆无尽,而又何羡乎?”苏轼在文中不仅多次使用佛家用语,而且其人生观中也有很多佛家思想的成分。苏轼“后读释氏书,深悟实相”,佛家思想早已深入其思想创作当中。佛家的“四谛说”中,集中阐释了人生苦难的来源和解决之法。“苦谛”揭示了人生的本质为“苦”的圣谛,其中尤为强调了“五盛阴”及其对于事物欲求的痛苦。这一思想在苏轼的《超然台记》中也有所表现:“人之所欲无穷,而物之可以足吾欲者有尽,美恶之辨战乎中,而去取之择交乎前。则可乐者常少,而可悲者常多,是谓求祸而辞。”就是说人生的痛苦就在于以“无所穷”的欲望追求“有尽”的外物。佛家将苦难的原因归结为“集谛”,其核心将世间万物人情种种总归为“空”。但是苏轼在此并没有完全按照佛家“无自性,无实体,因缘生”绝对遁世,而是认为对于人生世情的追求是心为形役的“游于物内”,认为要齐同万物,对人生的夷险顺逆不作分别,不生执著,随遇而安,“游于物外”,从而无往而不乐。很明显其中有着庄子“齐物”思想的影响,也可以看到《逍遥游》中大鹏在逍遥境界中对于人间“视下亦若然”的境界。因而在《超然台记》中传达出“痛苦的解脱在于不要刻意的追求”的思想,即是痛苦的解脱在于无分别心而达到的无欲无求。虽然这种思想并没有直接回应人生短暂的痛苦,但自哀人生短暂的背后也同时包含着因短暂而无所作为的痛苦,这与《前赤壁赋》中的思想是一致的。
空虚之后的无尽藏其实就是一种哲学的超脱。庄子逍遥游、齐物的思想可以通过超越人生的层面,从而超越人生的痛苦。然而苏轼并没有停留在这个层面上,而是在凌空超脱看清人事之后,重新回到世间,用宏大的心胸囊括无尽大自然和宇宙,并在其中的富于变化而又永恒不变的“明月”、“流水”中积极地寄托人生,即是寄托于“吾与子之所共适”的“造物者之无尽藏”。“无尽藏”一词源自佛语,佛性广大无穷,妙用无边,谓之“无尽藏”。《维摩诘经・菩萨品》用“无尽灯”比喻菩萨化导无量众生,后亦以“无尽藏”泛指事物之无穷尽者。《前赤壁赋》中即说:“惟江上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无禁,用之不竭,是造物者之无尽藏也。”世界上所谓无时无刻的变化都是暂时的,变化中总有永恒不变的东西,这种不变的东西就是自然的无尽藏,它永恒存在并且无穷无尽。苏轼思想的超越性就在于此。他用齐物思想看清人世之无分别,用佛家的“四谛”解读苦难的根源,但是终究还是在寻的“空”之后找到了精神的寄托,这是一种十分人性化的寄寓,避免完全进入虚空和遁世而消磨人生。在虚空的背后寻找出一个永恒存在的“无尽藏”,使人在失去一切之后仿佛又重新得到了一切。这种在情感上的大起大落表现了苏轼精神上的大彻大悟。一失一得之间,体悟人生的意义。大鹏是超越于人世间的绝对的超越,而苏轼是在江河之间的平凡的超脱,在庄子式的超脱之后又将精神安置于大自然中最稳定永恒的事物当中,即如“江上之清风与山间之明月”,并将自我存在感与外物存在感化一,通过“耳得之而为声,目遇之而成色”的方式将永恒的事物化为自我欣赏中获得的永恒,“无尽藏”之无尽,因而我们“取之无禁,用之不竭”,并强调这种永恒是不因为个体“得之、观之”而有任何改变和消减的,因而可以“吾与子之所共适”,达到一种个体与自然的平衡与和谐。由此反观苏轼的生命经历,其追求之盛,其变动之多,其命运之舛,使他始终处在动荡不安的状态。他对生活的安定感的缺失,更加深化了对人生生命乃至灵魂的安定感的强烈需求,因而也就在重重遭遇和一次又一次的失落当中,走到了一个生命和思想的极端。物极必反,苏轼用他性格中的调和与旷达造就了超然物外的永恒不尽绝对精神。因而他才可以在屡屡贬谪之后,依然如常,在各地当任期间合风俗、理民情,表现出一种大悲哀之后的大旷达从而无往而不乐。
但也正因为如此,苏轼的哲学的解脱更具有悲情的况味。因为苏轼在哲学的宽解之后,赏月观景已退居次要,“杯盘狼藉”,只求一醉解千愁,赢得一晌贪欢,便成为情理中的结果。现代学者余秋雨在《坡突围》中说得好:“坡在黄州还是很凄苦的,优美的诗文,是对凄苦的挣扎和超越。坡在黄州的生活状态,已被他自己写给李端叔的一封信描述得非常清楚。信中说,得罪以来,深自闭塞,扁舟草履,放浪山水间,与樵渔杂处,往往为醉人所推骂,辄自喜渐不为人识。平生亲友,无一字见及,有书与之亦不答,自幸庶几免矣。这是一种真正精神上的孤独无告,对于一个文化人,没有比这更痛苦的了。正是这种难言的孤独,使他彻底洗去了人生的喧闹,去寻找无言的山水,去寻找远逝的古人。”坡内心的这种痛苦矛盾在七个月之后所作的《后赤壁赋》中更是表露无遗:“划然长啸,草木震动,山鸣谷应,风起水涌。予亦悄然而悲,肃然而恐,凛乎其不可留也。反而登舟,放乎中流,听其所止而休焉。时夜将半,四顾寂寥。适有孤鹤,横江东来,翅如车轮,玄裳缟衣,戛然长鸣,掠予舟而西也。”真情难掩,即使欲纵情山水也不得,这才是真正的苏轼――在前后《赤壁赋中》悲不自胜的苏轼。
参考文献:
[1]冷金成.苏轼的哲学观与文化观.学苑出版社,2004.
[2]陈鼓应注释.庄子今注今译.商务印书馆,2007.
托遗响于悲风范文4
【关键词】杜诗 沉郁顿挫 风格
在诗歌艺术上，杜甫可谓集大成者，他以委曲婉转、掩抑收敛的叙事、抒情，形成“沉郁顿挫”的独特风格，并以对现实的高度概括性与描写的生动具体性，把现实主义诗歌创作推向空前高度，对后世文学影响巨大而深远。无论杜甫自己，还是诗评家，论杜诗之主要风格，无不以“沉郁顿挫”四字概括之。本文试就《登高》《蜀相》“沉郁顿挫”之风格特点作一探究。
1 《登高》《蜀相》思想情感的“沉郁”表现于下列三个方面
1.1 内容上的厚实丰满。无论是描摹现实，还是勾勒历史，杜诗都表现出厚实的思想内蕴和凝重的历史意识。《登高》是杜甫大历二年（公园767年）秋在夔州时缩写，这首诗是杜甫长期流浪、贫病交加和恶劣心情的形象写照，可以想见，我们这位大诗人在当时是如何的穷愁和潦倒。但是使他时时“苦恨”和“霜鬓”的，并不只是由于“悲秋”和“多病”，时局的“艰难”，更是一个重要的原因。安史之乱的第三年，他去投奔肃宗，不久又被放还，从此郁郁不得志。因此入蜀后他便怀着崇敬的心情去瞻仰武侯祠，有七律《蜀相》一首，表现了他对诸葛亮的敬仰，借此抒发自己的怀抱。老杜吟咏诸葛亮的诗篇不少，比较起来，《蜀相》中“三顾频频天下计，两朝开济老臣心”一联所说的三顾频繁，两朝开济，一方面是知人善任，始终不渝；一方面是鞠躬尽瘁，死而后已；一方面托付之重，一方面图报之诚。这一切，杜甫不知想过了几千百回，只是到面对着古庙荒庭，这才写出了诸葛亮的心境，字字千钧之重。
1.2 情感上的起伏回旋。杜诗中的情感表达不是平铺直叙的，而是有着隐显缓急的变化。《登高》首句“风急天高猿啸哀”，如狂飙来自天外，将诗人的“悲愁”情绪抖落于读者面前。“渚清沙白鸟飞回”又语势平缓，仿佛令这悲情受到制约。“无边落木萧萧下”，萧萧而下的“落木”将诗人的“悲情”推向一个新的层次。“不尽长江滚滚来”，滚滚而来的“长江”展现的开阔辽远的境界，又仿佛缓冲了这种悲情。《蜀相》首联：“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。”诗人点出武侯祠地理位置和自然环境，其间妙笔天成的一个“寻”字，使得一问一答巧相连属，写出了初至成都的诗人寻觅遗踪的急切情绪，给人的印象是充满着憧憬和希望。然而，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，颔联的情感却起了几句的变化，“寻”的结果是祠庙的寂寥冷落悄无人迹，诗人形单影只而来，又孤寂伤怀而返，这就形成了一种情感上的落差。诗人倾吐的情感不是一览无余的，而是起伏张弛回旋激荡的。
1.3 表达上的迂折含蓄。作者往往将充沛的感情隐藏于心灵深处，九曲回肠冲撞旋转，并不恣情宣泄倾泻无疑。《登高》具有沉而悲的特色，读者从作品中读到的是一个兀立高台的穷儒形象。然而，作者之情悲郁深沉而并不过分，凄苦冷落而不见消沉。
2 《登高》《蜀相》语言形式的“顿挫”表现于下列三个方面
2.1 章法上的开合变化。“悲秋”时《登高》主旨所在。前四句写景，作者的主观感受与景物的客观特征达到和谐统一，产生的艺术魅力亦非一般描摹景物的诗句可比拟。后四句的抒情，则将万里漂泊多病的孤零悲苦知青作了直接的抒发。最后却令人颇感到遗憾意外地落笔于“新停浊酒杯”这一生活细节上，纵横开合变化自如。《蜀相》意在臧否人物而不在吟怀古迹。诗题不作“武侯祠”而作“蜀相”盖有深意在焉。以人物千古风流已去，而祠庙长存虽今犹在，正可由“丞相祠堂”想见丞相功业。若不从祠庙写起，颈、尾两联的议论就成无根之木了。这正是行文起承转合笔法腾挪跌宕的妙处。
2.2 词句上的精练警策。多用炼字，多用叠词。两诗均有脍炙人口的名句：“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”这一千古传诵的名句，曾引起多少悲剧英雄的共鸣！壮志难酬抱憾终生，不仅是诸葛亮的遗恨，也是古往今来无数失意英雄的共有心境。
托遗响于悲风范文5
关键词：主题学；李杨爱情；题材1绪论
李隆基（685～762年）在位前期开创了“开元盛世”，但在位后期因宠爱杨玉环（719～756年）不仅使唐王朝国运衰微，也给这对恋人造成无法挽回的悲剧。李隆基被迫赐死杨玉环后，这场帝妃爱情不仅成为人们关注的焦点，更成为历代文人笔下的题材。
杜甫的《哀江头》[1]是最早出现的李杨爱情题材文学。杜甫在这首诗中对杨贵妃表达了同情，并感叹帝、妃的不幸遭遇和华丽而真挚爱情的破灭。这首诗不仅给后世的李杨题材文学产生了深远影响，也提供了唐人最初评价李杨事件的真实情绪。此后，白居易的《长恨歌》[1]、陈鸿的《长恨歌传》、元代白朴的《梧桐雨》、洪的《长生殿》等作品均涉及了李杨题材。但其中最著名、影响最大、也是脍炙人口的经典之作便是白居易的《长恨歌》。
朝鲜高丽时期，李奎报（1168～1241年）深受《长恨歌》影响，创作了《开元天宝咏史诗》43首。此作品也描写了很多关于李杨之间的情事，表现出作者独特的见解。本文拟从主题学的角度出发，对这两部李杨爱情题材文学的主题嬗变进行研究。这将有助于考察时代和社会对这些文学的嬗变所起的作用，并进行总体的比较研究以发现其差异与契合。
2白居易的《长恨歌》
白居易的《长恨歌》奠定了李杨爱情故事基调，也是在《长恨歌》及陈鸿的《长恨歌传》出现以后，李杨开始成为爱情的象征。
《长恨歌》根据内容和情节发展，可将诗分为四个层次。第一层从“汉皇重色思倾国”至“尽日君王看不足”，叙述了安史之乱前，唐玄宗得到了“回眸一笑百媚生”的杨贵妃。貌如天仙、能歌善舞的杨贵妃进宫后“三千宠爱在一身”，令唐玄宗一见钟情，相见恨晚。诗歌中“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。”写了李杨享乐的内容，也是两人情投意合的共同兴趣爱好，即音乐、舞蹈，这是他们爱情的坚实基础。开卷首句既提示了故事的悲剧因素，又唤起和统领着全诗。第二层从“渔阳鼙鼓动地来”至“回看血泪相和流”，写安史之乱，玄宗逃难，被迫赐死贵妃，写出了“长恨”的内因，是悲剧故事的基础。诗人有意将因玄宗不问朝政、外戚专权所造成的安史之乱进行了淡化处理，对二人的生离死别则着意形容，读者受到的是悲剧气氛的感染而不是历史的理性批判。第三层从“黄埃散漫风萧索”至“魂魄不曾来人梦”，描述了杨贵妃死后，唐玄宗在蜀中的寂寞悲伤还都路上的追怀忆旧，行宫见月，夜雨闻铃，是一片“伤心色”和“断肠声”。长安收复以后回朝时，重过马嵬，“不见玉颜空死处”。回宫后，池苑依旧，物是人非，缠绵悱恻的相思之情，使人觉得荡气回肠。第四层从“临邛道士鸿都客”至“此恨绵绵无绝期”，写玄宗派方士觅杨贵妃之魂魄，重在表现杨妃的孤寂和对往日爱情生活的忧伤追忆。诗人运用浪漫主义手法，上天入地，后终在虚无缥缈的仙山上让贵妃以“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的形象再现于仙境。“情”的宣泄已超脱于帝妃间的感情纠葛，而更多地带有诗人的主观的理想成分，并早已超出了历史事实的范围，将主观愿望与客观现实的矛盾冲突表现无余。结尾“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”二句，是爱情的叹息与呼声，是对于爱情受命运播弄和爱情被政治伦理摧残的痛惜，此恨之深，已超越时空而进入无极之境。这是怎样的一种感伤，这是怎样的一种无奈？这样，诗人便以“长恨”表现了爱情的长存，此恨的难消，亦即点明全诗的主题。
我们无论从作品的整体结构、叙述重点还是情绪表达来看，《长恨歌》所表现出来的是一个完整的爱情悲剧。诗人通过李杨爱情悲剧，对男女主人公生死离别表示极大的同情，对人世间这种“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的“风情”流露出无限的感伤，更重要的是曲折地表现了诗人对整个时代的感伤，也就是抒写了哀伤盛世衰亡的长恨。因为白居易生活的时代就是一个感伤的时代，是唐朝衰亡的时代，时代的潮流影响着文学的气数，白居易自觉或不自觉地也受到了影响。
3李奎报的《开元天宝咏史诗》43首
中朝两国一衣带水，唇齿邻邦，自古以来两国文化交流甚是频繁。特别是中国悠久灿烂的历史、文化对朝鲜半岛影响颇深，朝鲜历代文人往往从中国的历史文化中钩稽成败得失，或指陈利弊，或引以为鉴，或以此喻彼，或别有寄托。
朝鲜半岛高丽时期，李奎报通晓中国经史子集和佛老典籍，热爱中国文学，仰慕屈原、陶渊明、李白、白居易等中国文人。当中国那些记载开元天宝遗事的正史、野史、小说、诗歌等书籍通过不同途径传入朝鲜，使朝鲜文人也一睹为快时，开元天宝那段可歌可泣的历史，李杨之间那充满风流与悲欢的历史，也强烈地震撼了他们的心灵。白居易的《长恨歌》被后人千古传诵，引起了包括李奎报在内的很多朝鲜文人的极大兴趣。诗人以自己的史识、情感和思想，从开元天宝遗事中“拾善可为法，恶可为诫者，播于讽咏。”[2]撰写了《开元天宝咏史诗》43首，对中国开元天宝时期有关李杨的故事作了跨越的评判与反思。
托遗响于悲风范文6
关键词：吴伟业；历史题材杂剧；《通天台》；《临春阁》
中图分类号：J809 文献标识码：A
吴伟业，号梅村，太仓人。清顺治九年(1652)，两江总督马柱国疏荐，以病力辞；顺治十年(1653)，人都，授秘书院侍讲；顺治十三年(1656)，迁国子监祭酒，寻丁母忧归。吴伟业撰有历史题材剧《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧。吴伟业历史题材杂剧间接反映了清初特殊的时代背景。《通天台》写南朝梁代尚书左丞沈炯，因荆州陷落于西魏而被虏至长安。一日，携书童到城外派遣苦闷，来到汉武帝所筑通天台，焚表哭吊，为梁武帝深感不平。后醉卧酒店，梦见汉武帝召见封官，沈炯以老母在堂婉言谢绝，并请求汉武帝许其东归还乡，汉武帝为其饯行。梦醒之后，沈炯无限感慨。《临春阁》写南朝陈时，高凉冼夫人总领岭南六州兵马，巡视边事。陈后主召其入宫，赐宴慰劳，贵妃张丽华奉命起草敕书，予以褒奖。冼夫人护送张丽华等到青溪寺进香，智胜禅师向张丽华、冼夫人暗示日后陈朝的灭亡命运，张、冼二位不解。隋兵南下，冼夫人提兵勤王，梦见张丽华前来相会，向她诉说悲怨。醒时，适闻后主出降，张丽华被杀，不胜叹息，遂入山修道。吴伟业的历史题材杂剧典型地反映了清初杂剧历史剧创作艺术的时代风貌。
一、浓厚的悲凉气氛与比兴寄托的寓言方法
王士禳在《古夫于亭杂录》中称：“梅村先生之《通天台》，……激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文，不敢以小道目之。”不惟《通天台》如此，吴伟业的另一种杂剧《临春阁》流露出同样的悲凉气氛。正如《诗余》引白醒庵所云：“《通天台》、《临春阁》曲部声情悲壮，不减青藤、临川。”
《通天台》专意书写沈炯在汉武帝通天台上的恸哭，其悲哀之情最为感人。作品先写沈炯悲哀于自己身世飘零雨打萍的经历与感受，接着写沈炯对于“市朝迁改”，“南国香销，美人黄土”的南朝变故的悲哀。沈炯的恸哭感染了汉武帝的在天之灵，而汉武帝由此发出的感叹则更为悲哀：“若论人世沧桑，哪个不到这个田地?便是孤家何等英雄，虽然宗庙园陵，粗成结果，究竟哀蝉落叶。”非但昏庸君主的亡国令人哀伤，即便英雄般如汉武帝的明君依然有“哀蝉落叶”的一天，依然令人为之伤感。该剧将人物的悲哀情感提高到更高层次：作者由沈炯的亡国之痛写到其对历史沧桑变化的悲哀，写出了个人经历之外的普遍存在的历史沧桑感。这样，剧中的悲凉气氛就有了相当的美学深度，也容易产生共鸣。作者借汉武帝之口表明对自己剧作如此营造悲凉气氛的满意：“那些从官们一个个能言快论，只是他世间兴废看得淡了，倒觉没趣。譬如贾生不哭，扬子无愁，纵有嵌崎历落之气，怎能够感发出来?所以，数百年来，天下逗留几篇文字，反被后生批驳，说道：‘上边笔路，渐觉寻常。’俺仔细思量，只因不比人世愁多，非是关俺神仙才尽。不如这班参不透、耐不得的汉子，哀吟狂叫，听将去反觉动人。”《通天台》最动人之处在于“第一折炯之独唱，悲壮愤懑，字字若杜鹃之啼血，其感人盖有过于《桃花扇》中之《哀江南》一曲也”。
《临春阁》的悲凉气氛也是相当突出的。该剧从第三出张丽华、冼夫人青溪寺进香时智胜禅师的说法开始，悲凉气氛越来越浓厚；至第四出张丽华显灵、冼夫人挂冠，悲凉的气氛达到了高潮。
况周颐《汇刻传剧序》在介绍吴伟业《通天台》、《临春阁》二剧时说：“搔首成今古恨，台通天而可呼；扫眉亦文武才，阁临春而谁主?……其间左丞醉哭数言，郁伊善感；女将边愁一曲，悱恻动人。……真之词山曲海，宜有玉价珠声。”正指出了这两种杂剧的悲剧性氛围。
“黄花逢卧病，斗酒读离骚。”剧作的悲凉缘于作者在现实生活中的触景伤怀。《四库全书总目提要》曾援引王士稹诗称吴伟业为“白发填词吴祭酒”，晚年的吴伟业其戏剧创作充满了悲凉的气氛。顾师轼《吴伟业年谱》分析吴伟业作品悲凉气氛形成的原因时指出：“先生负旷世之才，为风雅总持，自所交游多魁奇俊伟之士，而又当明季百六之运，故其集中之作，类皆感慨时事，悲歌掩抑，铜驼石马、故宫禾黍之痛，往往而在。”吴梅《梅村乐府二种跋》也说：“梅村乐府，嗣响临川，南部梦华，托诸幻影，艳思哀韵，感人深矣。……俯仰身世，不殊枯树江南，发为声歌，复h姿艳骨，一以悲哀为主，该所遇为之，先生实不能自止。”的确，作者鼎革之变的遭遇决定了其杂剧作品的感伤。
朱庭珍《筱园诗话》卷三称：“吴梅村诗，善于叙事，尤善言闺房儿女之情；熟于运典，尤熟于汉、晋、南、北史诸书。身际鼎革，所见闻者，大半关系兴衰之故，遂挟全力，择有关存亡、可资观感之事，制题数十，赖以不朽。……赵云崧题其集云：‘国家不幸诗家幸，一到沧桑句便工。’亦实语也。”其实，“国家不幸诗家幸，一到沧桑句便工”，“穷然后工”，也恰恰就是吴伟业杂剧创作的特点。
营造历史的悲凉氛围，往往是鼎革之际文人戏剧创作的艺术追求。而对于历史题材剧的文人作品的创作方法，吴伟业曾经在《北词广正谱序》中发表过自己的看法：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之概于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚。而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，婉转于当场。于是乎，热腔骂世，冷板敲人，令闻者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生，而亦于是乎歌呼笑骂之不自己，……。而士之困穷不得志、无以发奋于事业功名者，往往遁于山巅水湄，以恒借他人之酒杯，浇自己之块垒。其驰骋千古，才情跌宕，几不减屈子离忧、子长感愤，真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔。”认为，戏剧的功能是通过“当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨”的创作方法，达到“有美斯彰，无微不著”的审美效果。所谓“当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨”，也就是比兴寄托的寓言之法。
《通天台》、《临春阁》皆借历史题材故事，喻指明末清初的历史变革，抒发作者对现实生活的感受。沈修所谓“靖节自祭，《通天台》焉，庄生寓言，《临春阁》焉”，“初明、丽华，厮袭幻影”等，都是指比兴寄托的寓言之法。
吴梅《梅村乐府二种跋》指出，《临春阁》中“高凉冼氏，或感忠州义师，而隐刺宁南辈欤”!《通天台》中“初明一表，当即敬通自序”。郑振铎《梅村乐府二种跋》也指出：“诸剧皆作于国亡之后，故幽愤慷慨，寄寓极深。《临春阁》本于《隋书・谯国夫人传》，以谯国夫人冼氏为主，而写江南亡国之恨。陈氏之亡，论者每归咎于张丽华诸女宠，伟业力翻旧案，深为丽华鸣不平，此剧或即为福王亡国之写照欤!以‘毕竟……’云 云为结语，盖骂尽当时见敌则退之诸悍将怯兵矣。《通天台》本于《陈书・沈炯传》，……或谓炯即作者自况，故炯之痛哭即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。”“将哀孝陵，粤假梁武。”《通天台》、《临春阁》皆为痛明亡之作，此亦作者身世之感使然。
二、采信与改造相结合的史剧创作原则
历史题材剧在创作过程中，会涉及真实与虚构的问题，就是对待历史事实的采信与改造的问题。吴伟业在评论李玉的《清忠谱》传奇时说：“事俱按实，其言亦雅驯；虽云填词，目之信史可也。……余老矣，不复见他年事，不知此后填词者亦能按实谱义，使百千岁后观者泣、闻者叹，如读李子之词否?”看来，吴伟业是主张“事俱按实”的“信史”观的。
在《通天台》和《临春阁》中，作者力求较为严格地遵照历史的本来面目，反映历史变迁以及由此而给人们带来的伤感。
《通天台》所写南朝梁代沈炯被西魏俘获思归的本事，见于《陈书》卷十九列传第十三“沈炯”：“荆州陷，为西魏所虏，魏人甚礼之，授炯仪同三司，炯以母老在东，恒思归国。……尝独行经汉武帝通天台，为表奏之，陈己思归之意。……奏讫，其夜炯梦见有宫禁之所兵卫甚严，炯便以情事陈诉，闻有人言：‘甚不惜放卿还，几时可至?’少日，便与王克等并获东归。”《南史》卷六十九列传第五十九“沈炯”，也有大致相同的记载。《通天台》杂剧对沈炯事略的叙述与史实的记载完全相同，体现了作者所提倡的历史题材剧创作“事俱按实”的“信史”观。
《临春阁》所写南朝陈后主时期宠信张丽华致使国亡的本事，见于《南史》卷12列传第二“后妃下”“张贵妃”：“张、孔之权熏灼四方，内外宗族多被引用，大臣执政亦从风而靡，……及隋军克台城，贵妃与后主剧入井，隋军出之。晋王广命斩之于青溪中。”作者也以信史的态度进行创作，写出了陈朝灭亡的过程。为了与正史的记载相吻合，作者非但特意安排了张丽华进香青溪寺、青溪寺智胜说法、张丽华青溪寺托梦等情节，以强化剧情的历史真实感，甚至还将正史中的原有语句不加任何改变地直接引用到剧作中。如：
册夫人为谯国夫人。……仍开谯国夫人幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。
追赠宝为广州总管，封谯国夫人，幕府署长史，已下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。
谢圣恩可怜，册为谯国夫人，仍开幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。
然而，杂剧创作作为艺术活动行为，毕竟不同于历史文献记载。所以，杂剧作品不可能也不应该完全等同于史书。作者吴伟业在为收有自己的两种杂剧《通天台》、《临春阁》的《杂剧三集》所写的序文中就说：“余以为曲亦有道也：世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真?若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。……可以为鉴，可以为劝者也。是其为杂剧也，可以传也。”“当场演剧”的戏剧艺术，其本质便是将历史真实艺术地展示给观众，“谓假似真，谓真实假”，真实与虚构之间在“为鉴”、“为劝”的主题统率下实现完美的统一，即达到现当代文艺学所谓的艺术真实。
为了表达亡明之痛这一主题的需要，《通天台》、《临春阁》除了在历史事实的基础上对历史故事进行“神仙道化”般的浪漫主义处理如故人显灵、说法应验等外，在一些历史细节上，剧作也存在着与史实记载不完全相同之处。如《临春阁》，据《隋书》卷八十列传四十五“列女”“谯国夫人”：“永定二年，其子仆年九岁，遣帅诸首领朝于丹阳，起家拜阳春郡守。……至德中，仆卒。后遇陈国亡。……晋王广遣陈主遗夫人书，谕以国亡，令其归化，并以犀杖及兵符为信。夫人见杖验知陈亡，集首领数千尽日恸哭。遣其孙魂帅众迎(韦)踩酥凉阒荩岭南悉定。……册夫人为谯国夫人。……仍开谯国夫人幕府，置长史，以下官属给印章，听发部落六州兵马，若有机急，便宜行事。”《北史》卷九一列传七十九“列女”“谯国夫人冼氏”的相关记载，也大致相同。可见，就历史真实而言，朝觐陈主的时间是在陈武帝永定二年(558)，而非剧中所写的陈后主时期；朝觐者是冼夫人之子冯仆，而非剧中所写的冼夫人自己；陈朝结束时，冼夫人之子冯仆已死，冼夫人并未勤王，而是在恸哭之后，遣其孙冯魂帅众迎接隋军入粤，非剧中所写的冼夫人率兵勤王，在得知陈亡后将统帅之权移交其子，自己解甲修道；冼夫人被封为谯国夫人、开幕府、听发六州兵马等是其在进入隋朝之后的事，而非剧中所写的发生在陈朝。之所以要对史实作一些改动，主要是为了便于将矛盾冲突集中在一起，以强化剧作的主题，非但不影响人们对剧中历史人物精神面貌的理解，而且还将有助于人们对作品所要传达的历史本质规律以及作者对这一规律感受的把握。同时可以看出，剧中张丽华托梦是以“晋王广遣陈主遗夫人书，谕以国亡”为史实背景的。一方面紧扣史实，一方面又有所提升，从而将历史的真实与艺术的虚构统一为艺术的真实，最终使历史剧作品既揭示了真实的历史精神，又给人以强烈的艺术感染。
三、深受南曲传奇影响的体制形式
《通天台》、《临春阁》创作时的清顺治十年(1653)，正处于南曲传奇发展在经历了明嘉靖、隆庆、万历年间第一个创作高峰之后，到清康熙年间第二个高峰来临之前的过渡时期。此时，南曲传奇的创作虽不处于高峰时期，但舞台上出现了不少很具影响的作品，如阮大铖的《石巢传奇四种》、李玉的《一笠庵传奇》、李渔的《笠翁十种曲》、作者吴伟业于清顺治三年左右创作的《秣陵春》传奇等等。所有这些都对《通天台》、《临春阁》杂剧的创作产生一定的影响。具体而言，其影响主要表现在以下方面：
剧情安排上，受到南曲传奇的影响。“传奇十部九相思”，传奇剧一般以生旦爱情戏为主。《通天台》、《临春阁》杂剧的剧情安排非但不属于生旦爱情戏的范畴，而且由于都是叙写亡国者的痛苦，所以这两种杂剧的主要关目都不宜安排男女情爱的情节。然而，《临春阁》却选择了历史上的陈后主特意为其宠妃张丽华建造的“临春阁”为题名，使该剧始终摆脱不了传奇剧的脂粉气；而叙述与男女爱情绝无一点关系的沈炯哭国故事的《通天台》，更是与主题表达不着边际地安排了汉武帝将侍女丽娟许配给沈炯的细节：“今日一见沈卿，不无留恋，合是夙缘。若重过此台，当以妮子相赠。”生旦聚散的安排游离于主题之外，这不能不说是该剧的瑕疵。
曲辞风格上，受到南曲传奇的影响。作者的好友尤侗所撰《祭吴祭酒文》指出：“先生之词与曲，烂兮若锦，灼兮如花。其华而壮者如龙楼凤阁，其清而逸者如雪柱冰车，其美而艳者如宝钗翠钿，其哀而婉者如玉笛金笳，其高文典册可以经国，而法书妙画亦自名家。”尤侗所说的“烂兮若锦，灼兮如花”没有具体指明是针对作者的哪些剧作而言。其实，这是对包括 《秣陵春》传奇和《通天台》、《临春阁》杂剧在内的作者所有戏剧创作而发出的评论。而其曲辞“烂兮若锦，灼兮如花”的具体表现如“华而壮”、“清而逸”、“美而艳”、“哀而婉”等特征，又是明清之际传奇剧曲辞的共同特征。受南曲传奇的影响，作者的杂剧创作也体现了这些特征，其中“华而壮”者如《临春阁》中[点绛唇][上小楼]，“清而逸”者如《通天台》中的[油葫芦]，“美而艳”者如《临春阁》中[寄生草]，“哀而婉”者如《通天台》中的[点绛唇]、《临春阁》中的[东原乐]等。
曲体使用上，受到南曲传奇的影响。首先，在曲牌名称的使用上，北曲将连续使用的曲牌称之为[幺篇]或[么篇]，而南曲则称之为[前腔]，《通天台》第一出北仙吕套的第八支曲子为[寄生草]的连用，以南曲的名称[前腔]称之；其次，北曲套数中有夹杂使用南曲的现象，如《临春阁》第二出北中吕套中出现了南中吕[耍孩儿]曲子，这南曲对北曲的渗透；再次，北曲杂剧四套的宫调一般依次为仙吕、中吕、越调、双调，《临春阁》虽然也是使用四套联曲，但受南曲“不寻宫数调”的影响，将第三出用了双调、第四出则用越调，不严格遵守北曲杂剧的惯例；复次，《通天台》第二出第六支曲子[乔牌儿]按北双调的常用次序应在[驻马听]与[搅筝笆]之间，但剧中却将之置于[驻马听]、[搅筝笆]、[沉醉东风]、[得胜令]四曲之后，《临春阁》第三出[折桂令]、[殿前欢]顺序倒置，这显然是受南曲曲牌次序安排时自由灵活使用的影响。
脚色安排上，受到南曲传奇的影响。第一，脚色概念的使用受南曲传奇的影响。北曲杂剧没有南曲所谓的生、小生等脚色名目，而且南曲传奇中的副末、末、老旦、小旦等脚色也不同于北曲杂剧中的同名脚色的扮演规则，受南曲传奇的影响，《通天台》中扮男主人公沈炯的脚色称生而不称末，《临春阁》中扮主要男性人物陈后主的脚色称生而不称末，剧中另安排末扮极为次要的人物太监蔡临。第二，脚色安排的功能受南曲传奇的影响。北曲杂剧扮演男女主人公分别为末、旦两个脚色，而且末、旦也并不是总是同时出现在同一本戏中，而南曲传奇男女主人公即生、旦总是同时出现在同一剧中，受之影响，《通天台》在生扮沈炯之外特意安排了旦扮丽娟，《临春阁》在旦扮冼夫人之外特意安排了生扮陈后主，从剧情的需要上讲这些都是大可不必的。第三，脚色演唱的安排也受南曲传奇的影响。北曲杂剧每套联曲由一人主唱，其他人物只能宾白，而南曲传奇中的人物则可以根据表现的需要自由地演唱，他们可以独唱、轮唱、对唱、合唱等，受之影响，《通天台》第二出的演唱安排是：
新水令(外唱)－驻马听(外唱)－搅筝笆(外唱)－沉醉东风(外唱)－得胜令(旦唱)－乔牌儿(旦唱)－挂玉钩(旦唱)－折桂令(外唱)－活美酒(众唱)－太平令(众唱)－锦上花(外唱)－么篇(外唱)一鸳鸯煞(生唱)
《临春阁》第一出的演唱安排是：
点绛唇(旦唱)－混江龙(旦唱)－油葫芦(旦唱)－天下乐(旦唱)－那吒令(旦唱)－鹊踏枝(旦唱)－寄生草(旦唱)－醉中天(旦唱)－花(众唱)－赚煞(众唱)
第二出的演唱安排是：
粉蝶儿(小旦唱)－醉春风(小旦唱)－石榴花(小旦唱)－斗鹌鹑(小旦唱)－上小楼(小旦唱)－么篇(小旦唱)－满庭芳(小旦唱)－脱布衫(小旦唱)－小梁州(小旦唱)－么篇(小旦唱)－快活王(小旦唱)－四边静(小旦唱)－耍孩儿(小旦唱)－三煞(旦唱)－二煞(先小旦唱，后生旦合唱)－一煞(小旦、旦同唱)－尾(小旦唱)
第三出的演唱安排是：
新水令(外唱)－驻马听(外唱)－雁儿落(外唱)－得胜令(小旦唱)－水仙子(小旦唱)－甜水令(外唱)－折桂令(外唱)－殿前欢(外唱)－鸳鸯尾煞(先外唱，后众僧唱)