天净沙翻译范文1
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。
一点飞鸿影下。
青山绿水，白草红叶黄花。
【前言】
《天净沙·秋》是元曲作家白朴创作的一首写景散曲，作者通过撷取十二种景物，描绘出一幅景色从萧瑟、寂寥到明朗、清丽的秋景图，是一首描写当时社会的抒情曲。写出了诗人由冷寂惆怅之感到开朗希望的情怀。
【注释】
⑴残霞：快消散的晚霞。宋沈与求《石壁寺山房即事》诗：“画桥依约垂柳外，映带残霞一抹红。”
⑵轻烟：轻淡的烟雾。
⑶寒鸦：天寒即将归林的乌鸦。宋秦观《满庭芳》词：“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。”
⑷飞鸿影下：雁影掠过。飞鸿，天空中飞行着的鸿雁，宋鲍照《数诗》：“四牡曜长路，轻盖若飞鸿。”
⑸白草：本牧草。曲中为枯萎而不凋谢的白草。又解释为一种草名。唐元稹《纪怀赠李六户曹》诗：“白草堂檐短，黄梅雨气蒸。”
⑹红叶：枫叶。
⑺黄花：菊花。一作“黄华”。
【翻译】
太阳渐渐西下，天边的晚霞也逐渐开始消散，只残留了几分黯淡的色彩，映照着远处安静孤寂的村庄，拖出那长长的影子。轻烟淡淡飘向空中，几只乌鸦栖息在佝偻的老树上，远处的一只大雁飞掠而下，划过天际。看天地间，山青水碧，白色的芦苇花飞扬，红色的枫叶艳丽，金黄的菊花开放。
【赏析】
白朴这首小令《天净沙·秋》与马致远的《天净沙·秋思》，无论写法还是构成的意境都有相似之处。此曲题目虽为“秋”，并且写尽秋意，却找不着一个“秋”字。 此曲开篇先绘出了一幅秋日黄昏图，营造出一种宁静、寂寥的氛围，再以名词并列组合的形式，选取典型的秋天景物，由远及近，描绘出一幅色彩绚丽的秋景图。秋景也由先前的萧瑟、寂寥变为明朗、清丽了。
这首小令，只五句二十八个字，篇幅虽短，却以神来之笔捅绘出了一幅绝妙的秋景图。前三句着力渲染出一派深秋凄凉之景。黄昏时：如血的残霞映照着一座孤零零的小村庄，夕阳淡淡的炊烟袅袅，几只归巢的寒鸦，静静的站立在老树枝头，忽然，一只哀鸣的孤鸿，在人边晚霞影里远远的飞翔，而后两句，作者却将笔锋一转，写到：青山静静、绿水悠悠，白草绵绵，红叶片片，黄花朵朵，在暮色中，这些明丽的色彩，为这萧杀的气氛平添了许多生机活力。一扫前人一悲到底的俗套。
白朴在写秋景选词语辞精炼，其词并不是单纯的突出秋的悲凉。前二句的“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”，共用了六个图景：“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸦”，而其中任何一个图景，都代表着秋日秋景的萧瑟气氛。为了要使这种萧瑟气氛活泼起来，于是作者接下来选用了“一点飞鸿影下”作为上半段的结语。如此一来，原本萧瑟的画面转成了活跃，寂寞的秋景仿佛也展现了另一种鲜活的生气。最后为了加强作者心目中秋景是美丽而有韵味的形象，因此再以“青山绿水，白草红叶黄花”作为曲文的结束语。这两句用了“青”、“绿”、“白”、“红”、“黄”五种颜色，而且“白草红叶黄花”这三种颜色，是交杂在“青山绿水”二种颜色之中；“青山绿水”是广大的图景，“白草红叶黄花”是细微的图景，如此交杂相错，于是原本是寂寞萧瑟的秋景，突然变得五颜六色而多彩多姿。由此可见，白朴的散曲写作技巧的高明了。
天净沙翻译范文2
译文
太阳渐渐西沉，已衔着西山了，天边的晚霞也逐渐开始消散，只残留有几分黯淡的色彩，映照着远处安静的村庄是多么的孤寂，拖出那长长的影子。雾淡淡飘起，几只乌黑的乌鸦栖息在佝偻的老树上，远处的一只大雁飞掠而下，划过天际。山清水秀；霜白的小草、火红的枫叶、金黄的花朵，在风中一齐摇曳着，颜色几尽妖艳。
注释
天净沙：曲牌名。
秋：题目。
残霞：快消散的晚霞。
寒鸦：天寒即将归林的乌鸦。
飞鸿：天空中的鸿雁。
飞鸿影下：雁影掠过。
白草：枯萎而不凋谢的白草。
黄花：菊花。
红叶：枫叶。
鉴赏
白朴这首小令《天净沙·秋》与马致远的《天净沙·秋思》，无论写法还是构成的意境都有相似之处。此曲题目虽为“秋”，并且写尽秋意，却找不着一个“秋”字。 此曲开篇先绘出了一幅秋日黄昏图，营造出一种宁静、寂寥的氛围，再以名词并列组合的形式，选取典型的秋天景物，由远及近，描绘出一幅色彩绚丽的秋景图。秋景也由先前的萧瑟、寂寥变为明朗、清丽了。
这首小令，只五句二十八个字，篇幅虽短，却以神来之笔捅绘出了一幅绝妙的秋景图。前三句着力渲染出一派深秋凄凉之景。黄昏时：如血的残霞映照着一座孤零零的小村庄，夕阳淡淡的炊烟袅袅，几只归巢的寒鸦，静静的站立在老树枝头，忽然，一只哀鸣的孤鸿，在人边晚霞影里远远的飞翔，而后两句，作者却将笔锋一转，写到：青山静静、绿水悠悠，白草绵绵，红叶片片，黄花朵朵，在暮色中，这些明丽的色彩，为这萧杀的气氛平添了许多生机活力。一扫前人一悲到底的俗套。
白朴在写秋景选词语辞精炼，其词并不是单纯的突出秋的悲凉。前二句的“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”，共用了六个图景：“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸦”，而其中任何一个图景，都代表着秋日秋景的萧瑟气氛。为了要使这种萧瑟气氛活泼起来，于是作者接下来选用了“一点飞鸿影下”作为上半段的结语。如此一来，原本萧瑟的画面转成了活跃，寂寞的秋景彷佛也展现了另一种鲜活的生气。最后为了加强作者心目中秋景是美丽而有韵味的形象，因此再以“青山绿水，白草红叶黄花”作为曲文的结束语。这两句用了“青”、“绿”、“白”、“红”、“黄”五种颜色，而且“白草红叶黄花”这三种颜色，是交杂在“青山绿水”二种颜色之中；“青山绿水”是广大的图景，“白草红叶黄花”是细微的图景，如此交杂相错，于是原本是寂寞萧瑟的秋景，突然变得五颜六色而多彩多姿。由此可见，白朴的散曲写作技巧的高明了。
天净沙翻译范文3
元曲，就其题材而言，内容涵盖十分广泛：有的借古讽今，有的怀古咏史，有的警世叹世，有的悲天悯人，有的歌颂爱情，有的赞叹自然，宦海如鼎镬，山野似乐园的主题表现得淋漓尽致。就其艺术风格而论，元曲的风格更是百花齐放，绚丽多姿；卢挚的风格绮丽流畅，关汉卿的风格晶莹婉丽，白朴的风格清爽俊逸，马致远的风格洒脱豪放，贯云石的风格雄浑高远，张养浩的风格旷达飘逸，乔吉的风格自然典雅，赵善庆的风格凄婉苍凉，张可久的风格艳幽远，徐再思的风格秀雅清奇，周德清的风格清丽洗练，汤式的风格超然疏野。元曲风格各具特色，其思想深度和艺术境界均达到了高超的水准。
与唐诗、宋词不同，元曲在字数要求上不如诗词那般固定严格，可以加衬字、衬辞；在押韵形式上也较灵活，突破了诗词平仄不能错押，形成了阴阳上去四声通押，一韵到底，甚至每句都押韵，而且不忌讳重韵的格局。从理论上讲，元曲在艺术表现形式上的灵活性使之较之诗词容易翻译。然而，元曲毕竟是用来清唱的曲子，仍属于诗歌体裁。既属诗歌，就有可译与不可译之争。千百年来，翻译界围绕诗歌的可译与不可译问题争论不休，莫衷一是。
笔者认为，元曲是可译的。然而，元曲的表现手法不同，既有“实”与“虚”之分，亦有“隐”与“显”之别。因此，元曲的翻译策略也因原作不同的表现手法而异，可以归纳为“留白”“变通”和“再生”三种。以下着重讨论元曲翻译中的“留白”。
“留白”本是书画用语，系指以“无”写“有”、“计白当黑”的表现手法。据说宋徽宗有一次出了个《深山藏古寺》的画题，要应考的画家们当场应试。结果，有人画了座大山，在山腰处画了座庙；有人画了片山林，林后露出寺庙的一角。徽宗看了连连摇头。但后来终于发现一幅作品令其拍案叫绝：只见画面上一条曲径由深山通向河边，一个小和尚正在河边汲水。画面上根本没有寺庙的踪影，可寺庙的存在却令人信服。此处以“无”写“有”的表现手法将主题中的“藏”字表现得淋漓尽致，“空白美”被表现得惟妙惟肖。书画创作是这样，其他艺术创作何尝不是如此。音乐创作妙在“此处无声胜有声”；书法创作贵在“计白以当黑”，奇趣乃出；诗歌创作强调的是“不著一字，尽得风流”。元曲在体裁上属于诗歌，因此其中不乏充满空白的作品，其表现主要反映在各种不同的模糊之中。马致远的《天净沙・秋思》就是这样的作品。《天净沙・秋思》短短28字，其中却充满语义模糊、结构模糊和意象模糊，从而为读者留下无限的想象空间。如“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”等意象皆具有模糊性；几枝枯藤，多少昏鸦，是独木桥，还是拱桥，又有几户人家等均是未知数；“枯藤”和“老树”的空间距离如何，“老树”和“昏鸦”是何种关系，“小桥流水”和“人家”又有多远，也不得而知。凡此种种并不是原作者的疏忽大意，也非原作品的缺陷，而恰恰是作品潜在的魅力所在，它对读者形成了强大的召唤力。一部优秀的作品，“它的永久生命力，并不在于自身的情节，而在于它提供给我们的原是一个不断可以把新的人生体验放进去的‘空筐’”。（赵鑫珊：《科学，艺术，哲学断想》）至于这“空筐”中的内容，全凭读者根据原作品的召唤结构和自己个人的人生阅历去想象、去补充、去创造。你认为老树上栖息的是一只昏鸦，我认为是寒鸦三五点，绕树三匝之后，正欲栖落；他亦可想象为大群昏鸦在树上喧噪。因为“任何读者在阅读某一文学作品之前，头脑都不会是一张白纸，而必然是在头脑中积淀着潜在的‘前理解’和‘期待视野’，它会潜在地决定读者对作品价值的阐发和创造，而不会是消极被动的接受，它会使读者按照自己的价值尺度衡量伤口，并引申与创造出新的意义”。（王卫平：《接受美学与中国现代文学》）但译者不应忘记，他首先是原作的读者，其次他还是译文的作者。作为前者，他可以在原作为读者留下的想象空间里自由驰骋。但作为后者，他同样也应为译作的读者留下想象空间，如果有可能的话，译者在其译作中为其读者留下的想象空间与原作者为其读者留下的想象空间应该是相同的。正是出于这种考虑，译者才以“留白”的手法翻译原作。请看以下译例：
天净沙
秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
Autumn Thought
To the Tune of Sky-clear Sand
Withered vines,old trees,a raven at dusk crows,
Tiny bridge,thatched cottages and a stream flows,
Ancient road,bleak wind,a bony steed slows.
The sun’s setting in the west,
A heart-broken man at the end of the world sorrows.
“留白”用在翻译学中系指在译作中最大限度地再现原作中的各类文学模糊。如果将译文与原文作对比分析，便会发现译文已最大限度地保留了原文中的语义模糊，意象模糊和结构模糊。当然，模糊的保留难以做到绝对忠实原文。一是因为原文与译语差别很大，一旦译成译语，原文中的某些模糊便会自然消失，如“流水”译为“a stream flows”，“瘦马”译为“a bony steed”，原文中的数字模糊就自然消解而变得清晰了。二是出于修辞的考虑，如译文中的押韵。三是译者的期待视野决定了译者的鉴赏与表达，如“昏鸦”译成“a raven at dusk crows”，这种现象的理论依据是接受美学和接受理论。元曲中类似的作品均可以“留白”的手法译之，请看以下译例：
天净沙
春
白朴
青山暮日和风，
阑干楼阁帘栊，
杨柳秋千院中。
啼莺舞燕，
小桥流水飞红。
Spring
To the Tune of Sky-clear Sand
Green hills,setting sun and breeze blow,
Pavilions,banisters and curtained windows,
Swings in the courtyard and weeping willows.
Orioles are singing,dancing swallows,
Tiny bridge,petals flying and stream flows.
天净沙
秋
白朴
孤村落日残霞，
轻烟老树寒鸦，
一点飞鸿影下。
青山绿水，
白草红叶黄花。
Autumn
To the Tune of Sky-clear Sand
Solitary hamlet,setting sun,evening glow,
Curling smoke,old tree,shivering crow,
A flying swan casts downwards its shadow.
Green mountains,limpid water,
天净沙翻译范文4
诗被誉为世界上最美的语言，文学的桂冠。诗，是人类个体生命存在的另一种形式，其价值取向，无法用金钱衡量，只要是有人类存在的地方，就会有诗的存在。诗，不管是它的风姿，还是它的灵魂神态，都是那么美丽诱人；诗，作为情感的载体，千百年来行走在人类心灵世界，叙述着人间的喜怒哀乐，倾诉着人间的悲欢离合。
文学翻译是一项很艰难的工作，而诗歌翻译是译界公认为最难啃的工程；在翻译批评领域里对文学作品翻译(不管是中译外还是外译中)的争论一直都在进行，尤为对诗歌翻译方面的争论更加激烈。
一 诗歌翻译的目的与争论焦点
诗歌翻译作为国际文化交流的一个组成部分，它是人类跨民族、跨国界情感交流的重要载体。即使我们不懂俄语，也可以从汉译本里品赏到普希金那美丽的《罗曼斯》；即使我们不懂英语，也可以从汉译本里感受到莎士比亚《真正的爱》的那种爱情的甜蜜。外国人也一样――即使他们不懂汉语也可以从外译本中看到唐朝诗人李白笔下《望庐山瀑布》里的庐山壮观。这就是诗歌翻译的传播功能，也是诗歌翻译的目的。
在表达情感、传播信息方面，诗不同于散文、小说、论文、戏剧等。诗在传情的同时特别讲究艺术风格的表现，它在与读者进行情感交流时还要让对方感受到艺术的玄美，它具有强烈的艺术感染力，能让热爱诗的读者得到艺术美的熏陶。特别是古典诗歌，不论是中文还是英文的，都非常讲究诗体结构(音、形、意)，比如我国古代的(最突出的是唐朝)诗歌有七言、五言诗，七律、五律诗，回文诗；七绝、五绝诗等。英文诗(特别是19世纪以前的)的形式就更多，比如：三音步抑扬(扬抑)格、四音步抑扬(扬抑)格、五音步抑扬(扬抑)格、七音步抑扬(扬抑)格；三音步抑抑扬扬(扬扬抑抑)格、四音步抑抑扬扬(扬扬抑抑)格等等。这些类型的古典诗歌结构严密，形式优美，音响和谐，深蕴哲理，传情隐蔽。于是在古典诗歌的翻译中人们就非常关注诗歌翻译语言运用的艺术性而不是它的科学性和逻辑性。在诗的翻译过程中译者和翻译批评者也就产生了不少困惑，致使长期以来争论激烈。加上中国具有悠久的翻译史，自有翻译以来，就翻译的标准问题各家长期争论不休，在诗歌翻译方面的争论尤为激烈。要对诗歌的翻译结果做出人人都感到满意的评价的确很难，因为诗文学翻译的难度是翻译界公认的，特别是古典诗歌翻译更是难上加难。诗歌翻译与其他一般文章材料的翻译不同，它涉及诸多方方面面的知识，比如，文化间的关系，诗体风格、语言应用间的关系等；长期争论的焦点大多集中于“形似”、“神似”、“音美”、“形美”、“意美”之间的关系上。
二 各家争鸣
诗歌翻译长期以来都是各家争论的主要内容之一。有的人认为诗歌翻译应该“形式对等”，如：2003年第二期《中国翻译》刊载黄国文先生的“从《天净沙・秋思》的英译看‘形式对等’的重要性”论文。作者认为诗歌翻译应以“形式对等”为基本点，并从语言功能的角度分析比较了马致远的《天净沙・秋思》的三个英译版本，认为Schlepp的译文比其他两种译文更忠实于原文，更容易传递原文的意境，给读者留下了更大的想象空间，让读者有更多解读译文意义的余地。而金春笙先生在2007年第二期《中国翻译》上发表题为《汉诗英译“形式对等”重要之我见一与黄国文先生商榷》一文，引用Schlepp《天净沙・秋思》的译文和翁显良先生的译文作了分析比较，对黄国文先生的以上观点进行了批驳，充分肯定了翁显良先生的译作，而否定了Schlepp的泽作，认为Schlepp的翻译只传达义，而传达不出形、音与图像性。对翁先生的翻译给予很高评价，认为翁先生翻泽此诗时居高临下，立足于一种意境的造设和渲染，译出原文所隐含的精细微妙处。同时认为翁先生把原曲译为散文体，不拘泥于诗的对应，不照顾句的长短和次序的好处使译文能使读者直接体会到诗的意境，仿佛身临其境。让我们来欣赏他们的两个译本，并以慧心去体会：
《天净沙・秋思》
枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马。
夕阳西下，
断肠人在天涯。
针对近二三十年来出现的提倡翻译要颠覆以往的“忠实”和“对等”译论，把翻译活动视为凸显主体、反叛原作、争取“独立”的解放运动，强调翻译家的操纵和改写的现象。广东外语外贸大学的赵军峰先生指出：纵观中西方翻译史，不论是在西方还是中方，在相当长的历史时期内大多数的学者们都是以传统的“忠实”、“等值”、“等效”、“案本”、“求信”等为中心的求同观念，以原文本为中心的“忠实”观念居上，而从各个方面强调和解释翻译家主体的“艺术性”和“创造性”的各个流派被视为“另类视野”。尽管其中许多思想在20世纪80年代翻译出现“文化转向”之后受到越来越多的重视，但翻译活动在本体上的语言属性不能被否定。2005年赵彦春指出：
“忠实”和“对等”原则不是机械的、片面的，而是辩证的、普遍的、本质的和常态的，而“改写”和“操纵”等流派不要求忠实于原文，是非本质的翻译，属于“偏态”。翻译应该以原作文本为出发点，以译者为中心，以“忠实”、“对等”的追求为本质属性，竭力使译文靠近原文。
同样，在诗歌翻译领域里也有不同的呼声，有人认为翻译诗歌不能像翻译散文、小说、论文或一般文章一样，不能光满足于“忠实”和“畅顺”或突出意境，还必须考虑音、形、义三者之间的和谐艺术。许渊冲先生就是这样的翻译家。他用了许多例子阐述了诗歌翻译特别是中诗英译中的“真”与“美”之间的关系。19世纪末期英国汉学家Giles把中国的唐诗译成韵文，被英国作家Strachey誉为那个时代唐诗英译的最佳译本，在世界文学史上占有独一无二的地位。而到了20世纪初英国汉学家Waley认为译诗用韵不能因声而损义，他把唐诗译成自由诗或散文体，从此唐诗翻译中的诗体和散体之争开始了。针对诗歌翻译到底用诗体还是散体，许渊冲先生提出了他的观点。他认为：诗歌翻译，散体重于真，诗体重于美，因此，散体与诗体之争实际上就是真与美的矛盾，而真与美的矛盾又可以说是科学与艺术之间的矛盾。比如，科学家杨振宁先生看了许渊冲先生“歌尽桃花扇影风”的英译文后就说那不对，他记得是“扇底风”，而不是“扇影风”，而在许渊冲先生看来，“扇底风”是实写，“扇影风”是想象，这就是真与美的矛盾，科学和艺术的不同。在《杨振宁文选》英文本序言中引用了杜甫的两句名诗：“文章千古事，得失寸心知”，杨振宁先生的英文翻译是：1，A piece of litera-ture is meant fnr the millennium.／But its ups anddowns are known already in the author’s heart，许渊冲先生对此译文的评价是：译文精确，具有典型的科学家 风格，但音节太多，不宜人诗。他按艺术的风格来翻译是：2，A poem may long，long remain.／Who knowsthe poet’s loss and gain!3，A poem lasts a thousandyears.／Who knows the poet’s smiles and tem's!许渊冲认为“文章”二字，杨振宁先生的翻译最正确，但杜甫一生没有写过多少文章，杜甫说的“文”指的是“诗”，所以他把它译为poem。“千古”、“千年”也是杨振宁先生翻译的最正确，第二种翻译为long就太泛了。“千古事”，以意美而论是杨先生泽的好；以音和形美而论，是第二第三种更为合适。“得失”，第二种译得最形似，但不明确；第一种译成ups and downs，更注意文章客观作用，第三种译成笑和泪是强调主观的感受。
许渊冲先生认为，翻译诗，科学派常用的是“对等”译法，而艺术派常用的是“三化”译法：等化、浅化、深化。科学派的翻译目的是使读者知之，艺术派的翻译目的是使读者知之、好之、乐之。
诸如此类争论的例子举不胜举，有的从语言功能学角度来阐述自己的翻译观，有的从文化传播功能视角谈论翻译，等等，真是仁者见仁，智者见智，百家争鸣，百花争艳。
三 诗歌读、译体会点滴
有人认为翻译没有标准，但我认为翻译有标准，而是没有标准的翻译。尽管后来在翻译界有不少人先后提出了翻译的“忠实”、“境化”、“形似”、“神似”；“音美”、“形美”、“意美”等理论，但我认为严复的翻译理论“信、达、雅”仍应作为我们的翻译标准。所谓“忠实”、“形似”都应该属于“信”的译域，而“音美”、“形美”、“意美”属于“雅”的译域，因为“雅”含有美之意。而“神似”、“境化”属于翻译主体对被译文本内质理解的范畴，这有点超越了严复的“信、达、雅”标准，大多用于诗歌翻译。
我从读诗和译诗实践中体会到诗歌翻译应坚持尽量做到翻译能达到“真”“美”结合原则，也就是科学性与艺术性相结合原则。实际上在翻译里“真”和“美”、科学性与艺术性都并非是两个对立体，而应是一个完整的统一体，可谓真中见美，美中显真；科学艺术，艺术科学。难道不是27很多科幻小说开始纯粹就是小说家幻想的艺术加工品，而最终变成了现实的科学。可见，科学中有艺术，艺术中蕴涵着科学。在诗歌翻译中，如果只求真，不讲艺术，翻译出来的东西就达不到“传神”效果，更无法让读者领略原作者的艺术风格；如果唯讲艺术，而丢了真，就会出现不顾原著真意的乱译胡译，而读者得到的只是一种不存在的或虚假的艺术之美，根本无法达到艺术文化传播之目的。
笔者认为诗歌翻译在存真的基础上，应务必重视翻译的艺术性，因为诗歌情感交流的方式大都是通过不同的艺术形式来实现的。苏州大学专门研究中国典籍英译的博士生导师汪榕培先生认为：“从通过外在形式‘传神’的角度来看，只有以诗歌的形式来译诗才能达到最佳效果，因为诗歌跟一般的叙事作品的最大区别在于它的主要功能不是表意的交际功能，而是表情的美学功能”。笔者认为诗歌翻译“达意”是最基本的要求，在达意的基础上，要讲究“形似”、“神似”、“音美”、“形美”、“意美”。我的“形似”观，指的是诗歌的外在结构，它包括诗节、诗行、音节、节奏、韵律、意象等。“神似”是翻译诗歌的精髓，是传递诗歌内在意蕴的纽带。“传神”必须从诗歌的整体出发，涉及内容广泛，包括诗歌背景、内涵、语气等等因素。我们来欣赏一下许渊冲先生翻译李白诗《静夜思》的译文，看看他是怎样处理“形似”和“神似”之间的关系的：
静夜思
床前明月光，
疑是地上霜。
举头望明月，
低头思故乡。
笔者认为这首诗翻译得很好，不仅做到“神似”，而且做到“形似”，也就是音、形、义三者达到了和谐统一，使人读起来有三维立体艺术魅力美的感受。本诗中文为五言绝句，译文用四音步接近抑扬格诗体。中文四行，英译也为四行，每行八个音节，押韵格式为acbd。译文体现了“形似”和“神似”的艺术风格。从达意的角度上评判，完全达到了传递诗人写作的意图。译文第一句虽然没有把“月光”的“月”字直译出来，但第三句译文“the moon bright”就完全明示第一句译文“a pool of light”中的“light”就是月光。译文的最后一句“Bowing，in homesickness I’m drowned.”具有极强的感染力，译者并非简单地译为“Bowing myhead，I’m thinking of my hometown.”，而是倒装地译为“in homesickness I’m drowned”，最具传神的用词是“drowned”，表达了诗人深沉的思乡之情，可见诗人对家乡的怀恋之情非同一般。
新诗的翻译当然比传统诗的翻译要容易，但也应该在达意的同时注意“传神”和“形似”艺术，如，云缝鹤先生的诗《小鸟》我是这样翻译的：
附原诗：
小鸟
蓝天上
飞来了
一只自由的小鸟
一路阳光相送
近了，近了，更近了
溶入我心中
我心中
飞出了
一只希望的小鸟
去将阳光追逐
远了，远了，更远了
进入无垠的太空……
本诗分为两节，每节六行，译文也分为两节，每节六行。这里的“一路阳光相送”句中的“阳光相送”，译为wearing the sunshine，而不译成companied with thesunshine。wearing the sunshine具有动态的意象美(当然也可译为bathed in the sunshine)，而companied with thesunshine读起来会令人感到呆板。
同样，把英语诗翻译为中文诗，最好也应尽量做到或基本上做到展示原诗的“神”与“形”的特征。比如June Singer Sunshine(美国)的诗：
梦醒时分
当睡梦的轻纱被意识侵入
无形的景象悄然消失
清碧、淡紫和石绿变幻交融
宛如昏暗深处起伏的笑声
要么蜷缩在黑暗的洞穴
要么骑上飞马直入云霄
希望，不妨卖掉自己成为奴隶，
在拥抱中邂逅陌生的爱神
当一夜的冒险刺激全部消退
幸运的是，你尚能追忆那最后一刻
陈女士的译文句子非常优美，表达意思准确，已经达到传神的要求，但如果把诗的第二节第四行中的Ems翻译为厄洛斯，然后再给厄洛斯加上注解：希腊神话中的爱神，这样可能更好点，这就把原诗的文化色彩也传播出去。细读原诗，便看出那是一首五音步韵诗，共为三节，第一第二节隔行尾部单押韵，最后一节两行尾部单押韵。如果按原译文调整成这样是否更为形似精美：
梦醒时分
当意识侵入睡梦的轻纱
无形的景象便悄然消散
清碧、淡紫、石绿变幻交融
宛如昏暗深处笑声波动
要么蜷缩在黑暗的洞穴
要么骑上飞马直穿云霄
当卖掉自己成为奴隶，望
拥抱中邂逅陌生厄洛斯
当一夜的冒险全部消退
幸运你能追忆最后一刻
原诗每行为十个音节，而译文也是每行为十个音(中文是一词一音)。虽然这样的翻译在第二和第三节中还是未能达到押韵，但从整体艺术上已经做到“传神”和基本做到“传形”。
天净沙翻译范文5
关键词：单元结合 意境整合 语言空间-心理结构-物理空间模式
一、引言
格式塔心理学（gestalt psychology）以维台墨于1912年发表题为“似动的实验研究”的论文为诞生标志，亦称完形心理学，主张用“格式塔（gestalt）”（即整体）的观点研究心理现象（kohler，1967）。核心理论是“异质同构”，指在任何情况下，真实的知觉不是盲目地与其相应的心理过程结合，而是在本质的结构特征内的同类连接（koffka，1935）。异质同构不仅为各个领域的研究提供了重要的方法论，而且还解释了人的审美经验和现实世界之间的关联，但它忽视了社会历史因素和现实世界对人的情感活动的影响。基于此，本文试图从格式塔心理学角度、“异质同构”这一空间维度，提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，为理解《天净沙·秋思》的空间语义提供新的视角。
二、相关研究回顾
维台墨在实验中发现格式塔的性质不在部分，而在主体之中，所以分析部分不能解释全体的性质（转引自wolfgang kohler，1967）。这作为格式塔心理学的第一个重大发现引起了各个领域专家的思考和研究。文学艺术方面，姜秋霞（1999）、姜秋霞和权晓辉（2000）及孟瑾和冯斗（2005）讨论了格式塔的意象在文学作品中的应用及其价值。对《天净沙·秋思》的研究多在译文对比和翻译策略方面（殷召荣，2008；江媛，2008），刘丽（2009）简要探讨了《天净沙·秋思》的意境之美。但以上研究均未实现格式塔心理学与文本的结合。本文将从格式塔心理学角度，通过单元结合和意境整合两个方面探寻这首小令的语义空间，提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，从而更好地理解《天净沙·秋思》的空间语义。
三、《天净沙·秋思》的空间语义
（一）单元结合
格式塔心理学中的结合表示单独的视觉单元完全契合在一起。这可以使原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，从一个视觉语义延伸到另一个视觉语义。本小令前句可分解为九个单元：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马。它们的性质、形象各不相同，意义也是分离的。作者分别在中心语的前面加上相同语义色彩的修饰语（人家除外），叠加结合起来，中间不插入任何连接词，表面上看起来是一个个独立的单元，却给读者以观看幻灯片的视觉效果。从“枯藤”到附着于上的“老树”再到归巢栖息于树上的“昏鸦”，由外向内描写了一个相互关联且有序的整体——暮秋环境这一静的界域（静域）。功用上的联络拓展了单元语义的空间容量，不是之前的那个独立单元在读者的知觉中的对应物。“小桥流水人家”这三个单元给人以温暖、亲切之感，迎合了诗人此时思念家乡的心情，诗人用明朗的色调再造一重动的界域（动域）。而“古道西风瘦马”则展现了一个色彩惨淡、气氛阴郁的动态环境。后两小句是一明一暗的两种动域和第一小句的静域结合在一起，形成对照。不仅如此，诗人此时遇见的“人家”与其所处的环境也形成对照，这使情更悲、景更哀。“夕阳西下”和前面的单元景物一样继续铺排，但此单元带来了色彩上的丰富性。这无疑增强了视觉上的格式塔效果，可见这里不仅增加了一个单元，更重要的是创造了一种气氛。格式塔心理学认为“基-形关系（figure-ground relation）”是“形（figure）”由于其自身特点，而依赖于其所在之“基（background）”；“基”相当于一个结构，“形”载于其中，因而受其制约（koffka，1935）。至此，诗人所做的“基”的工作已完成。“断肠人在天涯”是整首小令的点睛语，道出了诗人极致的悲苦和孤独，该小句在“基”的背景下充当了“形”的角色，从而达到了“形基”结合。形基现象在表达了诗人的羁旅之愁、传达了本小令的中心语义的同时，还提供给读者以广阔的想象空间。我们发现这样的单元结合、界域融合所达成的相符不仅仅是能指与所指事物之间的一一对应，而且“所指”使其语义更加饱满、使空间更富整体感、和谐感，实现了语言空间和物理空间的最佳融合。
（二）意境整合
孟瑾（2005）认为从格式塔心理学角度看，整体意象又称为格式塔意象，它以篇章为载体，接近于意境。整首小令是客观对象和主观感情的结合，其中客观对象由多个个体意象组成，但其形成的意境又超越意象之外，这一点和格式塔意象不谋而合。格式塔心理学认为整体不是部分的简单相加，个体性质的结合不代表整体的性质。本小令由两个句子组成，前句包含九个词语，每三个构成一个小句，每一小句即自成一幅场景，这一场景并非词语的简单叠加而成，一字一词均代表一个意象，这些意象看似离散，但作者在每小句后做押韵处理：鸦ya、家jia、马ma，使整个描写不但形合而且音合，形成了一个完整的空间意境。诗人紧扣“秋思”，并置七个静态的个体意象：“藤、树、鸦、桥、人家、道、马”。如果说前句写景，那么后句则是着眼于“断”字抒情，描绘“夕阳西下”和“断肠人在天涯”这两个动态意象，并注意以“下xia”和“涯ya”收尾，与前句保持音韵上的一致。前后衔接连贯，前句除“人家”以外，作者均采用修饰语+中心语结构（枯+藤、老+树、昏+鸦、小+桥、流+水、古+道、西+风、瘦+马）。通过这一结构中的修饰语：“枯、老、昏、小、流、古、西、瘦”，作者将自己的人生经历投射到景物上；后句与前句情景交融，形成映衬，突显了诗人此时四处漂流、无处落脚的悲苦。王国维（2003）在《人间词话》中写道：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外，入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”“内”指情，“外”为景，他认为“情”“景”两个元质构成了“境界”。可见，情景乃创造意境的必要条件，前者直抒胸臆，后者创造气氛，两者结合组成了格式塔意象。本小令的意象传递如下：
境：一个秋天的傍晚，寥无人烟，诗人身旁只有马儿陪伴，且无寄宿之所。
情：“断肠人”是全诗的诗眼。诗人此时只身在外、孤苦无助，心中充满了对家乡的思念和对自身处境的无奈。
意境：在一个凄凉的秋天的傍晚，诗人满腹辛酸地走在古道上，身边只有一匹瘦弱的马儿陪伴，秋风瑟瑟，连乌鸦也归巢栖息，而自己却漂流无所，心中的疾苦悠然而生。
诗人用这种凄美的意象：枯藤、老树、昏鸦（其中“藤、树、鸦”是物理世界中真实存在的事物，分别被赋予了“枯萎的、僵老的、已经归巢的”精神世界的意义，映射出自己此时此刻的心情，形成了客观的境、主观的情达到传情造境的效果，完整地再现了《天净沙·秋思》的意境。语言结构、心理结构和外部事物完美契合，其空间语义远在意象之上。同时，还赋予了诗句本身极大的整合空间，给身处物理空间的读者以丰富的想象空间，这样语言空间和物理空间通过心理结构这一媒介在意境中得到完美的融合。
四、结语
本文通过单元结合和意境整合探讨了诗人通过外在事物表达内在情感而呈现出的凄凉清冷的意境，化抽象的语言为直观的意象，并提出“语言空间-心理结构-物理空间”模式，为探寻《天净沙·秋思》的空间语义提供一定的参考。该模式可以简单图解如下：
心理结构
↗（知觉、情感）
语言空间 物理空间
（诗句语言） （现实世界）
……
在理解诗句的空间语义的过程中，读者不是将诗句语言直接转换成现实世界的直接对应物，而需通过自身的情感知觉加工这一中介过程，从而形成一个三角图示。这样，诗句的语言经过诗人的个人情感这一心理结构的融合而可能与物理空间形成一对多的对应关系，变得复杂，给读者以丰富的想象空间。这一模式体现了诗句语义空间理解上的灵活性。
参考文献：
[1]江媛.“归化”“异化”理论下的《天净沙·秋思》英译文赏析
[j].安徽文学，2008，（8）.
[2]刘丽.别有诗情画意生 此处无思胜有思——浅谈马致远《天净
沙·秋思》的意境[j].资治文摘，2009，（7）.
[3]姜秋霞.文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造[j].外语与外
语教学，1999，（12）.
[4]姜秋霞，权晓辉.文学翻译过程与格式塔意象模式[j].中国翻译，
2000，（1）.
[5]孟瑾，冯斗.古诗格式塔意象和意境的传递[j].外语学刊，2005，
（4）.
[6]殷召荣.从形合、意合看古诗增译——个案分析《天净沙·秋
思》[j].吉林省教育学院学报，2008，（5）.
[7]王国维.人间词话[m].上海：上海古籍出版社，2003.
[8]kurt koffka.principles of gestalt psychology[m].great
britain: routledge and kegan paul ltd，1935.
天净沙翻译范文6
关键词：意合及形合；原因；逻辑分析
一 引言
自20世纪50至60年代的“前语言学时期”到20世纪80年代，翻译一直被误读为本族语与目标语之间的生硬转换。直到“文化转向”概念的引入，翻译才被认定为应该包含本族语与目标语之间隐含逻辑关系的分析及与之对应的显性转换。本文将从对比语言学、心理学的角度，分析探讨汉英两种语言意合和形合，隐性和显性等诸多特征，以及这些特征的形成的原因，进而探讨如何有效地实现在汉英翻译中对汉语句子句内及句间隐含逻辑关系的分析及其显性转换。
二 汉语的意合和英语的形合定义以及特征
意合（parataxis），指的是词语或分句之间不用明显的外部语言形式手段连接，句子中的语法意义和逻辑关系通过词语或分句的含义表达。形合（haptaxis）指句子内部的连接或句子之间的连接采用显性的句法手段（syntactic devices），表达词法意义和逻辑关系。两者的差异存在于：是否使用直接词（connectives）。美国著名翻译家Eugene A.Nida也曾深入浅出地说明了汉英的这一差异：“就汉语和英语而言，也许在语言上最重要的一个区别就是形合和意合的对比。在英语以及大多数印欧语言中，句子的从属关系多是用连接词如if，although，because，when，in order that，so 以及so that等明确的表达出来，但是，同一概念，我们用意合的方法基本上也可以表达出来，那就是将两个句子放在一起并无连接词表明显相互关系，而从句子本身的意思中体现出来。例如，我们说Because it is late，I must leave。在这里两个句子的逻辑关系是用连接词because 加以表达的，然而我们也可以说It is late，l must leave。在这里，虽然无明确的词汇表明彼此的关系，但是这种关系，显然是存在的”。Eugene明确指出他所认为的英语与汉语的典型差异，并且要求，只有当形合与意合转化得当时，翻译的精神才能被完全体现。
三 汉语意合和英语形合的形成原因
刘宓庆指出：“语言的许多形式问题实则都是基于其内在的机制（intrinsic mechanism）而发立于外的表现现象”。两种语言的差异实则反遇了两个民族心理原型差异：两个民族的性格，气质，思维方式，价值取向等等。
荣格则从心理学角度分析其成因。他认为不论个人心理或民族心理的原型，都有“内倾”和“外倾”两类。内倾者好静，善内省。外倾者好动，善交流。由此，汉民族多趋向于内倾，重会意；英语民族多趋向于外倾，重形合。表现在交际上，汉语多具模糊性，限制性，多义性，句法构造和语义信息呈隐性。英语句子重形式，语法呈显性的。
四 汉译英中对汉语句子隐含逻辑关系分析
陈宏薇认为英汉互译为“将比较系统的中英思维方式对比与汉英语言对比作为学习汉英翻译的理论基础”。中国人看重整体思维，导致汉语具有意合的特征；而欧美国家人注重解析思维，故英语具有形合的特征。因此，英汉互译的过程，就是汉民族思维与英语民族思维相互转化的有机过程。德国语言学家洪堡特在《论语法形式的性质和汉语的特性》一书中指出：“在汉语的句子里，每个词排在那儿，要你斟酌，要你从各种不同的关系去考察，然后才能往下读。由于思想的联系是由这些关系产生的，因此，这一纯粹的默想就代替了一部分语法”。王力也解读到：“西洋的语言是法制的，中国的语言是人制的。”“法制”是指有一整套显性连接手段，而汉语的“人制”则指汉语要靠人的了悟。
汉译英的过程其实在某种程度上是汉语意合句经分析隐含逻辑关系，转换成显性形与句的过程。再看下面的例子：
早知今日，何必当初？ If I had known it would come to this，I would have acted differently.
这是一个隐含条件关系的汉语意合句，英译时加上了连接词if，使其显性化了。
汉译英的过程，就是意合变形合的过程。马致远的《天净沙·秋思》是元朝散曲小令中的杰作。原诗只有18个字，少用连接词起逻辑衔接作用，仅用名词构建意象。诗歌以神驭形，给读者以极大的想像空间。但在与之对应的英语翻译中，连接词缺一不可。
天净沙·秋思
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
Autumn
By Ma Zhiyuan
Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vine—the day is about done.Yonder is a tiny bridge over a sparking stream，and on the far back，a pretty little village.But the traveler has to go on down this ancient road，the west wind moaning，his bony horse groaning，trudging towards the sinking sun，farther and farther away from home.
在《翻译中的隐和显》中，柯飞讨论了指出：隐和显可能涉及共性。显化（explicitness），又译外显化，在翻译中指是目标文本以更明显的形式表述源文本的信息，是译者在翻译过程中增添解释性短语或添加连接词等来增强译文的逻辑性和易解性。Blum-kalla 认为“一般来说译者对于原文进行解释的过程可能导致译语文本比原语文本冗长；这一冗长现象可能是由于译语中提高了衔接上的外显程度造成的”。柯飞也指出，翻译差异是由个人出身，历史背景，文化差异，受教育程度以及文化等因素影响的。在汉译英中，我们分析原句内和句间的各种隐含的逻辑关系，变意合句为形合句，使隐性语义关系显形化，正是基于对汉英语言各自特征的认识及对比分析这一原因，符合翻译的内在要求。
五 小结
从思维方式乃至民族心理角度探究英汉语言差异，从而分析翻译异同，是实现本族语向目标语转化的有效手段。汉语重意合，没有英语所常用的那些关系代词，关系副词，连接代词和连接副词，介词数量少。英语重形合，结构逻辑性强。因此，在汉译英过程，我们必须分析汉语意合的隐含的逻辑关系，关注不同民族间民族心理的差异，并进行显性转换。由此，我们才能得符合英语语法及表达习惯的地道的译文，同时不造成翻译信息的缺失。（作者单位：长安大学外国语学院）
参考文献
