喜剧狂范文1
关键词:巴赫金 狂欢化 超越
喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。
喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。
狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。
狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。
根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏i},荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。
对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。
影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。
喜剧狂范文2
论文摘要:本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。
喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。
喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。
狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。
狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。
根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏i}，荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。
对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。
影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。
喜剧影片与“玩”难分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“Plan"便具有”卜戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“，玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。
喜剧狂范文3
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源于祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期，公元前487年至404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物，公元前404年到前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会问题为主。公元前338年到前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为:“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。“狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观察世界;它没有恐惧，没有虔诚，它是以彻底批判的，但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的精神，具有轻松愉决的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角雁戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。汉武帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大臣哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某些西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁令和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕、礼貌，等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)所造成的一切现象。尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是人类生存的喜剧体验。
喜剧电影与狂欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论，从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。
狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨人传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。
狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，人们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等、民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种纵欲主义。
根据狂欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏谑、荣誉与失落、歌颂与诅咒、严肃与纵欲，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的。卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范。卓别林饰演的流浪汉夏尔洛，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为人善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:“狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合。观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。
对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情;褒之者却认为它有“微言大意”，是想建立一套更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如《顽主》、《一半是海水，一半是火焰》、《大撒把》等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的心理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方人缺少幽默，但人类都向往幽默。
影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会拿识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的渲泄对象，满足了人们狂欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节精神在艺术中的体现，表现出诙谐性、自由性、未完成性、反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。
喜剧影片与“玩”，又庄分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“Play"便具有“戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。
巴赫金的狂欢化理论，对电影艺术家，特别是中国的电影艺术家，提供了十分丰富的精神营养。中国儒家提倡不苟言笑的人生态度，孔子与孟子总是告诫人们要居安思危，“人无远虑，必有近忧”(《论语·卫灵公》)，“生于忧患，死于安乐”(《孟子·告子》)。欧阳修则说“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”(《五代史·伶官传序》)。儒家所赞赏的文艺作品，也是描写忧患见长，如《诗经》中的“驾言出游，以泻我忧”(《邺风·泉水》)、“耿耿不寐，如有隐忧”(《邺风·柏舟》、“未见君子，忧心忡忡”(《召南·草虫》)、“心之忧兮，其谁知之”(《魏风·园有桃》)。儒家把“狂欢”作为缺乏修养的表征，提倡“乐而不淫”、“温柔敦厚”，要求女子“笑不露齿”，中国人工于心计，极少真实地表露自己狂喜的感情，因此，在中国文学史上，没有出现《巨人传》那样具有狂欢节色彩的文学作品。“笑就它的本性来说就具有深刻的非官方性质;笑与任何的现实的官方严肃性相对立，从而造成亲昵的节庆人群。巴赫金所描写的情景，在封建社会的古代中国，是不可能出现的。今天，我们提倡喜剧电影，不仅以完善这种电影类型，而且可以消除封建等级制度，调整百姓良好心态。巴赫金认为:“一切旧真理、旧权力的代表者都摆出一本正经的样子，都不会也不愿意笑(假道学);他们自命不凡，认为自己的敌人就是永恒真理的敌人.因此也必欲其永远灭亡。占统治地位的权力和占统治地位的真理不能时间的镜子里看见自己，因此它们也看不见自己的开始、界限和终结，看不见自己的旧面目:滑稽面目，看不见自己奢望永恒性和不可取代性的滑稽性质。当观众早已发笑的时候，旧权力和旧真理的代表者们要以最严肃的姿态和严肃的腔调演完自己的角色。《巨人传》对拆解西方的封建意识，打破等级制度便起到了一定的作用。而王朔由自卑到自尊，其作品反面缺乏平等对话的基础，与狂欢化精神有一定距离。
喜剧狂范文4
论文摘要:本文借鉴巴赫金的“狂欢化”理论，兵体分析喜别电影的生成过程，观众的观彩心态，提出真正优秀的喜别屯影应该超越狂欢化理论规范。
喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。
喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。
到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。
中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。
喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。
狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。
狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种主义。
根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏i},荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。
对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。
影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。
喜剧影片与“玩”难分彼此。“玩”是什么?即是“戏”也。英语中“Plan"便具有”卜戏”和“玩”的双重含义。在喜剧电影中，“，玩”成为消解刻板模式、突出创造主体和沟通作者与观众的重要机制。“玩”需要一种气质，需要一种对人生世事的洞达心境。
喜剧狂范文5
关键词：喜剧片；商业电影；立足本土；传统价值观念；恶搞
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0151-01
从《甲方乙方》开始，冯小刚陆续导演了一系列喜剧片，如《不见不散》《没完没了》《大腕》和《非诚勿扰》等。这些影片都成为了当年的票房前几名，在中国电影市场中非常受欢迎，票房收入甚至超过了大多当年引进的好莱坞“大片”，这给中国发展自己的商业电影带来了巨大的希望。冯小刚影片的商业策略是本土化的，特别是冯氏喜剧片具有的固定的特色，城市游荡者的人物设计、京味对白、调侃幽默的话语风格，喜剧或在喜剧中加进些许黑色幽默的思维套路，讲述小户人家的爱情故事言情模式是冯小刚贺岁片的已经成规模的风格的基本模式，成为观众的一种期待模式。
然而，中国的市场经济与世俗化本身就是在非常特殊的社会体制环境与思想观念背景中出现的。从文化环境上说，中国的世俗化一面带有解构神圣化的现代意义，同时也体现出了对于传统前现代享乐主义的纵向承受以及对西方后现代消费主义的横向移接。两者的结合导致了中国大众文化、消费文化的价值迷误。冯小刚的电影在某种程度就传达这种负面的影响，他的电影在满足人们的心理幻觉的同时又在为人们制造着欲望。
然而，近些年宁浩的《疯狂的石头》一绝成名，红遍全国，掀起了一阵“宁氏疯狂”并随后又逐步推出后续，疯狂系列的夺人耳目也影响着中国喜剧电影市场的发展方向。在我看来，获得喜剧效果的策略有三。其一，每个人尽量重复的使用相同的口头俚语，在多次重复中迅速流行开来，比如国际大盗麦克的“我顶你个肺”，包哥的“惨死在里头”，道哥的“素质”，同伙的“这个不专业”等等。这延续了冯氏喜剧的经典台词法。其二，以多种方言语音的特有叙事效果增加影片喜剧性。《石头》中大量拼接了各地方言。在以四川话为主要语音的背景下，唐山音、港台腔混搭在一起，制造出新一轮的搞笑点。其三，以“土洋”的交锋、高下的移位等狂欢获得喜剧性。
作为新一代喜剧片代表的《疯狂的石头》带给国产喜剧电影最大的创新点就在于，在未能解决喜剧艺术“说什么”的情况下，“怎么说”成为影片获得闪光点的关键。它打破周星驰的无厘头喜剧笼罩，破除冯小刚式的冷幽默和与赵本山式的东北贫嘴。他用了盖.里奇、昆汀.塔伦蒂诺乃至很多新潮电影用闪回、倒叙把节奏一再加快，编制一个又一个的叙述圈套牢牢抓住观众。就视听语言来说，实验性强的镜头技术进入通俗的娱乐片中，这可以说是电影发展的必然，反映了新锐导演宁浩在现代电影镜头技巧上的积累与纯熟，又保持了娱乐片尊重观众的传统。显然，当下新锐导演的知识结构已发生了较大改变，从先前吸收戏剧的营养，到借助小说的智慧，再到观摩大量的现代电影，积累了丰富的现代视听经验，现代电影本性观念逐步苏醒。宁浩式的更新喜剧叙事策略的发展空间到底有多大，还能在喜剧类型上走多远，这些都成为新世纪喜剧电影的新疑问。
然而，在《疯狂的石头》里的不少恶搞情节和语言，也为我们提出了一些关于当下喜剧片恶搞现象盛行的新思考。“恶搞”在当下喜剧片中常见是因为他释放了一种想象力，表现出一种不羁的创作热情，随心所欲的戏仿他人文本，也借原恶搞文本的知名度吸引关注，制造噱头。然而目前的恶搞绝非是影视创作自身发展的结果，它进藏着大众文化对精英文化咄咄逼人的态势。喜剧作为现代美学的范畴，蕴藏着深沉的情感意象，它以幽默、睿智、放达的人生态度，需以含着眼泪的微笑或者悲剧的底蕴，对现实中种种不合理的因素。我们的现代喜剧需要的是一种“喜悲圆融”的复合的喜剧审美情感。但是当下的恶搞是喜剧大多是缺乏真挚深沉的感情投入，偏向于是一种“以喜为喜”的恶俗表现。
冯小刚使得国产电影在票房市场找到一条康庄大道，将喜剧贺岁电影与商业电影元素巧妙融合，表现为经典冯氏风格的冷幽默，表现对现实的投射与调侃，最终引起大众共鸣进而传递着传统的价值观念。这代表着以冯小刚为代表的一代喜剧电影创作的日渐完善却僵化定型。然而，06年宁浩以一部《疯狂的石头》为中国的喜剧片市场带来了新活力，它展现出一代新锐导演对电影的独特视角与对现实的特殊角度诠释。融合着西方的新鲜叙事结构和中国特色的滑稽恶搞一时间引领中国喜剧新风尚。但这条路的发展空间有多大，这种新喜剧模式到底能走多远，还真是需要取其精华，去其糟粕。需要新一批电影创造者的努力。
喜剧狂范文6
关键词：无根情怀颠狂狂欢
世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。
周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。
无根情怀的土壤
从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。
无厘头表现在周星驰的电影中，是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始，便出现了周星驰无厘头的风格的雏形，而周星驰无厘头的天分也开始崭露，一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。
娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市，香港回归之前，虽然属于中国，却一直在英国的统治下，这就决定了它的文化是处于东西方统治之下，难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。
香港偏偏是个最没有历史感的城市……对于上一代来说，香港只是一处逃避动乱的地方，借来的时间，借来的空间，自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代，具有较强的本土意思，却又与中国更为疏远……旧的历史被有意无意地压抑，新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲，近在咫尺却不能关怀照顾，而英国作为香港的父亲，远在天涯却要时时控制，香港一直处于这样的矛盾中，不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态，造就了香一无二漂泊的文化状态。
在这种“无根”的飘零和迷失中，香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想，人们物质世界的无限丰盈，快餐式的消费文化，人们无法接受那种深刻的娱乐方式，暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说，娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢，用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑，成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中，用了“尽皆过火，尽是颠狂”的话语，用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。
香港喜剧的娱乐传统
喜剧电影是香港电影的一个重要的类型，有这悠久的历史，同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代，凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影，凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧，而长城是讽刺喜剧，他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造，形态更趋丰富稳定，而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧，进一步完善了喜剧类型。
凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作，保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期，主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》，主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨，是一种比较轻松的讽刺喜剧，比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。
电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗，部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线；而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教，题材通俗而不庸俗：既有英国式喜剧的高度幽默，又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实，也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识，而是以通俗性来营造更强的娱乐性，最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义，展示的是没有问题的香港，既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题，香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观，体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”：《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》；电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。
到了七十年代中期，许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮，小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲，目的是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。而在1978年，成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮，促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。
八十年代初，新艺城公司开始模仿“007电影”，推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列，解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义，而让警察处处表现出俗世凡人的特征，以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。
而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中，原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存，只有满不在乎的自嘲，用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄，使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放，令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。
到了八十年代末，周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致，用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。
无厘头的娱乐狂欢
在这种情况下，无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色，大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象，他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素，例如流行用语或者是时髦动作，使得熟悉中带着陌生，嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰，《大话西游》中的至尊宝，《食神》中的食神，《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎，还是《九品芝麻官》中的包青天，无一例外的语言颠狂，动作滑稽，自由率性并且张扬大胆，但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆，不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》，还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》，同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样，周星驰的电影作品就跳出了时代的局限，使得无厘头更加如鱼得水，发挥的淋漓尽致。
语言的狂欢来的最直接，对于观众的影响也最为深远，同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话，我希望它永远都不会过期；如果非要给它加上一个期限的话，我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候，变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜，等到失去后才后悔莫及，如果上天能给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：‘我爱你’，如果非要给这份爱加一个期限的话，我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候，语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊，悟空？你要是想要的话你就说话嘛？你部说我怎么直到你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要么？”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质，却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是，王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态，还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考，而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢，目的就是找到宣泄的出口，哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢，而工业化和消费文化统治的香港却可以。
桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的，白猫是白的，那熊猫是什么颜色的啊？”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。
在2008年初刚刚上映的《长江七号》，与其说是周星驰创新的电影力作，不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结，或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程，同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中，我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是，无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利，而是转移到了其他人的身上，尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作，从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”，周星驰问“你大爷是谁？”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。
在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖，这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候，被要求表演“高兴，生气，伤心，看到美女，家里着火，中了，全家死光，考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋，让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候，和《功夫》一样，他也踏在了一只大鸟上，不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段，；两个体态硕大的孩子比武的时候，男孩以飞快的速度冲过来的情节，基本上是对于《功夫》的重复和搬用。
对于自己的模仿和重现，是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现，同时也最能打动观众，实现宣泄娱乐的消费。
而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良，却是在摒弃了搞笑风格之后的，却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演，也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格，而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后，对于无厘头的另一种诠释，他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现，而是将这样的风格融入在故事情节中，用更多的人和更多的细节来体现。
狂欢的心理诉求
香港是一个商业化的国际大都市，这是人所皆知的事实，而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市，这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩，也才会有了商业化的娱乐狂欢。
事实上，生活中每个人都需要狂欢，生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢，可是释放，可以宣泄，使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物，充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向，展示了他们的迷茫和仿徨，并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5]
香港的观众喜欢周星驰，在电影这个特殊的文化载体中，观众可以看到现实生活中的痕迹，在现实生活中无法实现的愿望，甚至无法去实施的恶作剧，都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能，并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成，更是满足了观众的这样的本能，他的无厘头的语言，对于坏人的贬损，随心所欲的拳打脚踢，无一不满足了观众的本能的需要，打动了观众的内心。
大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影，人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚，现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧，然而纵观冯式的喜剧，我们不难发现，早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素，观众提到的冯小刚的贺岁片的时候，我们也还可以想起“既然张佃户来了，咱家的骡子呀，马呀，就都歇了吧”，提到《大腕》的时候也会想起来，最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”，带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺，比起周星驰的娱乐的狂欢，似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道，于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢，于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。
根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影，对于喜剧电影发展来说，具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求，在放弃了文以载道地重任之后，没有对彼岸世界地憧憬，也没有终极关怀，只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。
[1]张英进：《香港电影中地“超地区想象“：文化、身份、工业问题》，《当代电影》2004年第4期
[2]赵卫防：《香港电影史》中国广播电视出版社，2007年版第193页
[3]李欧梵：《寻回香港文化》，广西师范大学出版社，2003年，第28页
